Реаниматор культового кино - читать онлайн

Первый эпизод книги посвящена самому успешному советскому кинорежиссеру за рубежом – Славе Цукерману. Его легендарный фильм «Жидкое небо», снятый в эмиграции и вышедший на экраны в 1982 году, стал классикой американского кинематографа, одним из самых экстравагантных фильмов о Нью-Йорке и любимым зрелищем панков, уфологов и наркоманов конца XX века.

Это было время, когда наш соотечественник обсуждал с Грэйс Джонс[1] производство ее клипа, Билл Боггс[2] интервьюировал его на ТВ, а с Диной Меррилл[3] он обедал. Дима Мишенин поговорил со Славой Цукерманом о его неосуществленном проекте под названием «Сладкие шестнадцать», в котором одну из ролей должен был сыграть сам мэтр поп-арта Энди Уорхол.

«Sweet Sixteen» – Сладкие шестнадцать

Д.М.: Слава, ты можешь назвать точную дату, место, обстоятельства, когда родилась идея фильма, в котором ты решил отдать одну из ролей Энди Уорхолу?

С.Ц.: Чтобы прийти к этому «как» и ответам на остальные вопросы, нужно осмыслить предысторию. Перенестись в начало пути. Итак, после эмиграции из России в Израиль, где я провел три года, мы с женой приехали в Америку. И поскольку три года я уже жил за пределами «железного занавеса», слегка изучил, как устроен мир, в Америку ездил пару раз до этого на фестивали, какой-то определенный план у меня сложился. План был такой: я еду не в Голливуд, а в Нью-Йорк, не стараюсь добиться съемок голливудских фильмов, а пытаюсь сделать независимый дешевый фильм. И для этого у меня были достаточные основания, потому что вряд ли возможно, приехав из-за границы, снять свою первую художественную картину в Голливуде. Так просто не бывает! А кроме того, я чувствовал за собой способность делать фильмы дешевле, чем другие. И у меня был такой редкий опыт. Потом мне казалось, что для меня этот путь вообще наиболее естественный. Была и дополнительная причина: когда я ездил на фестивали в Голливуд, то встречался со многими президентами студий, вообще крутился на очень высоком уровне. И мне все время хотелось сделать научную фантастику, а президенты мне объясняли, – и опыт Голливуда последних лет доказал, – фантастика – мертвый жанр, ее никогда уже больше не будет. То есть я понимал, что с фантастическими идеями обращаться в Голливуд бесполезно. (Через очень скорое время после этого на экраны вышли «Звездные войны», и вся ситуация с фантастикой в Голливуде быстро и кардинально изменилась.) Но в тот момент Голливуд не хотел слышать ни про какие фантастические сюжеты.

Идея у меня была такая: я приеду в Нью-Йорк, буду писать сценарии и изучать жизнь. Чем больше я изучу жизнь, тем лучше будет сценарий. Чем больше я изучу тамошнее производство, тем легче мне будет работать. Чем больше повстречаю людей, тем больше у меня будет возможностей собрать какие-то деньги. И когда бюджет отыщется, возможности собрать деньги встретятся с качеством моего сценария, – тогда и будет снят фильм. Что и получилось с «Жидким небом». Но перед этим было несколько этапов.

Вспомни один из самых известных американских романов – «Великий Гэтсби» Фицджеральда. На Лонг-Айленде есть полуостров Грейт-Нек[4], где живут миллионеры, и там стоят дома, из которых можно через огромный пролив видеть вдали как призрак стоящий Нью-Йорк. Наши с женой первые американские друзья жили как раз в одном из таких домов, судя по всему, именно в том самом доме, где жил великий Гэтсби. Познакомила нас наша первая американская подруга, – из-за того, что жена в этой паре изучала в студенчестве русский язык. И это должно было облегчить нашу жизнь. К тому моменту я уже понял, что облегчать жизнь не надо, – это самоубийственный путь, и за всю нашу долгую дружбу с этой парой я ни разу не произнес ни одного русского слова, кроме тех случаев, когда мы писали сценарий и надо было что-то перевести.

Оба, Рони и его жена, окончили университет, оба были очень образованными людьми, прочитали много книг и очень хотели делать кино. Но работа у Рони была необычной. В студенческие годы он был чемпионом по теннису, и сейчас тренировал миллиардеров, в большой концентрации обитающих в его районе, – это была самая доходная и легко доставшаяся ему работа, которая может быть в Нью-Йорке. Это очень хорошо оплачивалась и, кроме того, формировало круг общения. И нам всем казалось, что это совершенно замечательно, потому что в кругу миллионеров мы легко соберем деньги на кино. И так мы прошли через несколько проектов. Сначала взяли рассказ Башевиса-Зингера[5]. Не знаю, насколько в России сегодня известно это имя, но в тот момент более известного писателя не только в Америке, но и в мире не было, потому что он только что получил Нобелевскую премию. Тем не менее, собрать деньги на фильм нам не удалось.

После этого я написал свой сценарий на тему, которая мне была известна и понятна, – о русских и американских эмигрантах в Израиле и происходящей с ними мистической истории. Этот проект у нас тоже не получился.

И тогда я написал другой сценарий. К этому моменту я достаточно вошел в американскую жизнь, и в этой жизни меня особенно взволновали несколько моментов. Назывался он Sweet Sixteen, «Сладкие шестнадцать», – история шестнадцатилетней девочки, которая в день, когда ей исполняется шестнадцать, попадает в автомобильную катастрофу, теоретически гибнет, но ее отец, хирург и ученый, умудряется спасти голову и сделать ей механическое тело. И благодаря этой фантастической операции, она, будучи в механическом теле, никогда не стареет, а остается вечно шестнадцатилетней. События этой истории развивались с сорок пятого года, когда она попала в катастрофу (ее день рождения совпадал с Днем победы), до того, когда это писалось, то есть где-то до восьмидесятого года. Получалось, что к этому моменту ей уже около сорока лет, а внутри она, в душе, остается шестнадцатилетней.

Мне эта история нравилась по многим причинам. Во-первых, у меня действительно в тот момент была шестнадцатилетняя подруга. Наблюдая за ней, я строил характер героини, а она мне помогала с английским языком. Во-вторых, меня вообще интересовали подобные истории. В-третьих, все мы помним «Голову профессора Доуэля». Эта книга в детстве на меня произвела большое впечатление. И, в-четвертых, что было очень существенно, – поскольку история начиналась в 45-м, а кончалась в 80-м, я построил все этапы жизни этой девочки как историю рок-н-ролла. Рок-н-ролл был одним из сильнейших моих впечатлений по приезде в Америку. У меня до сих пор хранится уникальная коллекция рок-н-ролльных пластинок: от раннего рок-н-ролла до панк-рока. Многие из тех музыкантов давно позабыты, так что это совершенно уникальные пластинки.

Кроме того, эстетически моим идолом в тот момент был Энди Уорхол. Все, что было связано с ним, меня поражало, и я на него просто молился. И поэтому, когда я писал сценарий, я встроил в него эпизод для Энди Уорхола, который казался естественным для меня. Искусственность героини, то, что героиня большей частью своей не реальна, а имеет механическое тело, искусственное сознание, – все это, мне казалось, очень близко к эстетическим идеям и стилю Уорхола, и поэтому я придумал для него эпизод с цветочным магазином, в котором продаются только искусственные цветы, из пластика. И монолог хозяина: «Почему искусственные цветы лучше реальных», где он в том числе приводит пример, что Сезанн никогда не писал реальные цветы, а только искусственные, потому что они вечные – не меняются, не умирают, не способны умереть. У этих цветов была как бы та же суть, что и у героини моего фильма.

Каким образом мы встретились с Энди Уорхолом? Не помню, кто нас представил. Мне тогда было около сорока, а Уорхолу, думаю, слегка за пятьдесят. Я отправил сценарий. У Уорхола был его знаменитый менеджер, Фред, и все разговоры до встречи с Энди велись с ним. Он прочел мой сценарий, который ему очень понравился, понравился этот эпизод, и он пригласил меня прийти. Я пришел к Уорхолу на «Фабрику»[6] вместе с женой, а он был с Фредом. «Фабрика» – это огромное пространство, лофт, в котором находилось много людей. Все это было достаточно открыто, дружественно и попасть туда было нетрудно. Мы разговаривали с Энди долго. Роль ему понравилась, и он решил ее играть. Никаких особых фантастических вещей мы с ним не обсуждали.

Надо сказать, что я уже большую часть моей американской жизни живу на той же площади, где находилась уорхоловская «Фабрика». Честно говоря, не знаю, может быть, «Фэктори» до сих пор находится в этом доме, я никогда не проверял этого. Я был там несколько раз, сейчас уже не помню, по каким поводам.

Уже были другие времена, – не те, что описаны во всех знаменитых историях про Энди Уорхола. Все его фильмы снимались раньше, все основные герои вращались там тоже раньше.

Д.М.: Слава, по поводу «Фабрики». Все эти герои, Джо Даллесандро[7], Кэнди[8], Нико[9] и Эди Седжвик[10] – они же были на старой «Фабрике», а ты, наверное, был уже на новой?

С.Ц.: Совершенно верно, это была уже другая «Фабрика». Насколько эти герои нахлестывались с одной «Фабрики» на другую, я, честно говоря, не знаю. Может, их и не было, потому что я сейчас не помню.

Д.М.: Новая «Фабрика» находилась на Юнион-сквер?

С.Ц.: Да, на Юнион-сквер. Этот дом стоит там до сих пор.

Д.М.: И ты там живешь?

С.Ц.: Да. Рядом с этим домом в прошлом году, или даже в этом, поставили памятник Энди Уорхолу. Из такого блестящего, зеркального, серебристого металла.

Итак, мой партнер и продюсер Рони, о котором я уже говорил, жил в квартире над гаражом, примыкающим к одному из самых богатых домов в окрестностях Нью-Йорка, в котором, возможно, жил великий Гэтсби. Дом этот был похож на большой дворец с колоннами, как дворцы 18-го века, и принадлежал в тот момент семейству, которое владело одним из крупнейших универсальных магазинов в Америке. Универмаг этот в настоящее время прекратил свое существование, и я не знаю, что случилось с этой семьей, но дом они продали. Пока они жили там, мы с ними очень дружили, и об этом можно тоже много интересного рассказать. Вращались, в общем, в кругу миллиардеров. Потом, когда они выехали оттуда, дом купил итальянец, происхождение капиталов которого тонет в тумане. В этом смысле он был очень похож на русских миллиардеров. И с ним тоже началась дружба. Он сразу сказал: давайте я буду финансировать ваш фильм, но у меня одно условие: чек не должен быть больше полумиллиона.

Что такое полмиллиона тогда? Сегодня ответить на этот вопрос практически невозможно, потому что все было иным. Например, сегодня голливудский фильм, профсоюзный, для которого разрешен минимальный бюджет, стоит 21 миллион долларов. Дешевле просто не может быть. Тогда же голливудские фильмы делались иначе. Я хорошо знаю историю фильма «Три женщины». Голливудский фильм со звездами был сделан всего за один миллион. Режиссеру выдали чек на миллион, и он был сделан. Поэтому полмиллиона долларов тогда и полмиллиона долларов сегодня – совсем разные суммы.

Когда я написал сценарий «Сладкие шестнадцать», этот итальянец дал определенную сумму на развитие проекта. И мы начали его, искали актеров, делали прочие вещи. Между тем, он нашел одного из самых опытных директоров картин в Нью-Йорке, попросил его посмотреть сценарий и оценить работу. Тот посмотрел и сказал, что фильм сделать за полмиллиона невозможно ни при каких обстоятельствах. Он, конечно, теоретически был абсолютно прав, просто я бы точно ее сделал за полмиллиона. Но объяснить людям то, как я сделаю картину во много раз дешевле, я не могу. Это как ведение войны. Принимаешь решение по ходу дела и всегда находишь самый дешевый вариант. И таким образом, после того, как мы уже подобрали актеров, наш капиталист, который хотел финансировать проект, решил, что он потратил достаточно и больше рисковать не хочет. И проект прекратился. Но пока этот проект шел, мы приобрели очень много друзей.

Прежде всего, поскольку надо было подбирать актеров, мы нашли кастинг-директора, Боба Брэйди, который жил на той же площади в Юнион-сквере, в лофте, как многие художники, в помещении, которое до этого было чем-то другим, а вовсе не квартирой. Кстати, тот его лофт, который до сих пор существует на том же этаже, – это бывший театр, а 14-я улица, на которой все это находилось, в XIX веке служила тем, чем является сейчас Бродвей: на ней были театры, и во многих домах – репетиционные помещения. Это был большой репетиционный зал со сценой, и на сцене у Боба находилась спальня. Боб был очень интересный человек. Он недавно умер от рака, к сожалению. Боб происходил из семьи миллионеров, он мне показал в Беверли-Хиллс дом, в котором он рос, его дядя владел одной из крупнейших авиационных компаний и прочее. А сам он был настоящим хиппи, ходил в рваной одежде, а в пятнадцать лет, во время войны, поскольку все были призваны в армию и молодежь пошла на работу, стал спортивным редактором газеты «Лос-Анджелес таймс», одной из крупнейших в мире. Далее воевал в Корейскую войну, потом уехал в Англию, где обучился актерскому мастерству, вернулся в Америку и стал актерское мастерство преподавать в одном из лучших институтов. Еще театр пантомимы у него был. И у него дома тоже были классы и жило много людей, – каждый вечер на обед собиралось десятка два друзей и последователей. Многие из этих людей, включая подруг, девушек и самого Боба и его учеников, принадлежали к тому же уорхоловскому кругу. Это было естественно, потому что, как я уже говорил, Боб был одним из основателей круга нью-йоркских хиппи. Была даже легенда, что он первый среди интеллигенции начал курить марихуану. Не думаю, что это правда, но легенда вполне правдоподобная. И среди его друзей был, например, Том Бейкер, который и жил вместе с Бобом. Том Бейкер был единственным профессиональным актером, игравшим у Энди Уорхола в его фильмах[11]. Он стал своего рода звездой в Голливуде, но его звездный час быстро прошел из-за злоупотребления наркотиками и скандального поведения. Кроме того, что Том Бейкер был актером Голливуда и актером Энди Уорхола, он был самым близким другом Джима Моррисона. То есть тут пересекаются несколько величайших кругов 60–70-х годов[12]. Том Бейкер, с которого был списан образ писателя-наркомана в фильме «Жидкое небо», умер от того, что запустил в себя то, что называется «спидбол»: смесь кокаина и героина. Умер, можно сказать, на руках моей жены. В тот момент мы уже переехали в тот же подъезд. И Том предполагал, что будет играть эту роль. «Жидкое небо» в принципе строилось на том, что все играют самих себя. Потом Бейкер умер. Через него была ближайшая связь с Энди Уорхолом. Но в каком-то роде связь с Энди была все время. Например, один из второстепенных актеров в «Жидком небе», китаец, был любовником Энди Уорхола, в тот момент самым близким ему человеком. То есть мы все время находились не только в географическом соседстве, но и в духовном и человеческом соседстве с Уорхолом.

Если говорить о кастинге Sweet Sixteen, то личностей в проекте было даже больше, чем актеров, поскольку бюджет наш был слишком маленький, чтобы оплачивать звезд. Тем не менее, нам очень повезло, и на главную роль отца девочки, которому в начале истории сорок лет, а в конце – восемьдесят, на роль «сумасшедшего ученого», которую очень трудно сыграть, нам удалось привлечь самого лучшего в мире актера такого плана в тот момент – Клауса Кински[13]! Не знаю, помнят ли его сейчас, но каждый, кто видел хоть один фильм Вернера Херцога[14], его знает, потому что Клаус играл все главные роли у этого режиссера. В тот период жизни он сыграл, по-моему, несколько сотен ролей, – более известного актера на безумные роли в мире тогда не было.

Ему очень понравился сценарий, и он согласился играть. С ним был подписан договор. Так что у нас был Клаус Кински, мы нашли актрису на главную роль, что было самым трудным, потому что найти девочку, которая могла бы играть пятидесятилетнюю женщину с душой шестнадцатилетнего ребенка, опять же среди неизвестных, – дело непростое. Но мы и такую актрису нашли! И вот после того, как все это было сделано, наш инвестор отказался давать деньги, и я понял, что у меня есть предел для инвесторов, которые хотят дать деньги, и этот предел – полмиллиона долларов. Больше мне никто давать не хочет, поэтому я срочно должен написать сценарий, который без сомнения можно снять за полмиллиона…

И таким образом был написан сценарий «Жидкого неба».

Д.М.: То есть здесь была чисто финансовая подоплека…

С.Ц.: Да. Благодаря тому, что я встретил кучу интересных людей, подбирая актеров на «Сладкие шестнадцать», и писался сценарий «Жидкого неба». Мы стали соседями, переехав с женой в тот же дом, где жил Боб, и там живем до сих пор.

Д.М.: Кто стал инвестором «Жидкого неба»? Имеющий отношение к Sweet Sixteen человек или нет?

С.Ц.: Нет. Но один из людей, с которыми мы встретились в момент, когда делался Sweet Sixteen. И именно тот факт, что мы играли с несколькими потенциальными инвесторами, и привел к сотрудничеству, потому что для психологии инвестора очень важно, что кто-то другой тоже хочет участвовать.

И расчет был на полмиллиона, потому что в тот момент для очень богатого человека вложить полмиллиона было хоть и рискованным, но достаточно простым делом, а вложить миллион – уже гораздо сложнее.

Д.М.: Ты все правильно рассчитал, и поэтому состоялось «Жидкое небо». Из звезд мы с тобой вспомнили, что Клаус Кински еще должен был сниматься…

С.Ц.: Да, больше в проекте звезд не было, хотя мы и пытались.

Д.М.: Клаус Кински – звезда первой величины на тот момент, и фильм был бы всеми замечен, потому что Вернер Херцог тогда, конечно, очень постарался, чтобы он стал звездой не только массового кино, но и арт-хауса. Почему ты не вернулся к фильму потом?

С.Ц.: Несомненно, фильм был бы замечен. У меня было много предложений после «Жидкого неба» делать его. Но мои некоторые голливудские друзья и продюсеры, с которыми я работал, активно не советовали этого делать, чтобы не создать впечатление, что я делаю только странные фильмы, отличающиеся от стандарта. Это создает плохую репутацию.

Д.М.: Странно! Это тебе твои коммерческие агенты говорили?

С.Ц.: Нет, я в тот момент работал с очень известным продюсером, и конкретно он просил этого не делать. Поскольку я работал с ним, я как бы…согласился.

Д.М.: «Жидкое небо» и «Sweet Sixteen» инвестировались частными лицами, миллионерами, не студиями?

С.Ц.: Да, это не были студии. Так было задумано с самого начала. Более того, думаю, что это было разумно задумано. То, что тебе кажется странным, действительно факт. В Голливуде запустить подобный фильм невозможно.

Д.М.: Мне-то как раз такой подход представляется очень близким к сегодняшней ситуации с кинематографом в России. Фильм с поддержкой миллионеров, частных инвесторов, зачастую намного интересней, чем то, что выпускается в студиях.

С.Ц.: Частный миллионер может на себя взять риск. А студия – это чиновники, которые отвечают перед начальством, поэтому они не могут рисковать. Я с этим часто сталкивался. С одним голливудским продюсером мы пытались в течение многих лет снять фильм, сценарий которого был признан в Голливуде одним из лучших. И этот сценарий до сих пор не реализован, потому что немножко отличается от стандарта, и каждый раз в последнюю минуту студии отказываются его делать. Например, президентом «Юниверсал» тогда был Реме, который потом стал президентом Академии кино[15]. Когда он ушел из «Юниверсал», то стал руководителем меньшей студии, более независимой. Мы с ним встретились в Нью-Йорке, и он просил меня рассказать обо всех моих безумных идеях. Мы долго разговаривали. И он спросил, есть ли у меня еще что-то. Да говорю, есть сценарий картины «Лабиринт-9», но вам же она не нравилась, вы ее отказались делать. «Кто вам сказал? Она мне очень нравилась! – сказал он. – Но я не мог ее принять как президент «Юниверсал», а как независимый продюсер – может быть, мы ее сделаем». То есть президент «Юниверсал», сам президент, не мог взять рискованную тему.

Д.М.: Получается, что Уорхол создал «Фабрику» как частный инвестор для того, чтобы избежать противостояния со всеми этими студиями?

С.Ц.: «Фабрика» не была киностудией, она не создавалась для того, чтобы делать кино. Это была его мастерская. Его фильмы, которые он снимал сам, вообще стоили копейки, там нет никаких расходов. Некоторые из них составляют просто один кадр.

Д.М.: Ты смотрел его фильмы? Какие из них тебе нравились?

С.Ц.: Мне все очень нравилось, я понимал высочайшую изысканность его фильмов, но они не были фильмами для проката. Чего почему-то не понимал сам Уорхол. Потому что, по всей вероятности, живопись имеет иную форму общения с массовой публикой, чем кино. Кино – гораздо более массовое искусство, поэтому подчиняется немножко другим правилам. То, что делал Пол Моррисси[16] под маркой Энди Уорхола – гораздо ближе к нормальному кино. Но это было просто дешевое малобюджетное независимое кино, которое, несомненно, несло на себе какую-то печать влияния Энди Уорхола, но это были не фильмы Уорхола.

Д.М.: Ты имеешь в виду «Плоть для Франкенштейна» и «Кровь для Дракулы» – фильмы, которые Энди Уорхол продюсировал? Которые снимались со звездами «Фэктори»?

С.Ц.: Насколько я помню, если не ошибаюсь, первый из них вообще был снят, когда Энди Уорхол лежал в больнице и не знал даже, что этот фильм снимается, это была личная инициатива Пола Моррисси. Просто оборудование было, люди были. Почему не снимать? Он снимал. Потом Энди, поскольку это на его «Фабрике» делалось, присоединил свое имя. Но, очевидно, творческий вклад его там почти нулевой.

Д.М.: То есть его «Сон», «Поцелуй», «Empire» – как раз продолжение Энди Уорхола как живописца?

С.Ц.: Да, «Девушки из Челси».

Д.М.: Да, «Девушки из Челси». Все, что касается не жесткого авангарда, а попыток заигрывания с масскультом, это уже Пол Моррисси пошел работать?

С.Ц.: Совершенно верно!

Д.М.: Ты с Моррисси общался?

С.Ц.: Нет, я с ним никогда не встречался. Почему? Не знаю. Просто так случилось. Дело в том, что уже после «Жидкого неба» был период, когда у нас с ним была общая агентесса, а у нее вообще было крупнейшее агентство моделей. Но она решила режиссеров стильно-модельного типа тоже взять под свое покровительство, и вот мы были два режиссера у нее.

Д.М.: Модные-модные, да?

С.Ц.: Да. Почему мы не встретились – не знаю. Но он последовал ее советам, а я не последовал. Советы ее были: написать сценарий так, как хотят инвесторы, и делать все, как хотят инвесторы. Я не соглашался. Он согласился. В результате фильм, который он сделал тогда, провалился. И после этого он уже ничего не делал. На него это очень плохо повлияло. Я на подобные компромиссы не шел. А если шел, то только тогда, когда мне казалось, что это вполне укладывается в мои принципы и нормы. И, тем не менее, даже когда я шел на маленькие компромиссы, все равно фильм не становился таким культом, как «Liquid Sky». Поэтому, на мой взгляд, единственный путь к успеху – следовать только своему вкусу. Отнюдь не пожеланиям инвесторов.

Д.М.: Хорошо, а девочка вот эта, которая вас пыталась нанять…Ты не помнишь ее имя и агентство, которое она представляла?

С.Ц.: Она была не девочка, ей тогда было пятьдесят лет. Где она сейчас? Ей уже должно быть, если она еще жива, что-то около восьмидесяти. Если не больше. А агентство называлось «Click», по-моему.

Д.М.: То есть она занималась фэшн-бизнесом и пыталась из вас сделать рекламных клипмейкеров?

С.Ц.: Она хотела большего. Кстати говоря, она сделала звездой Уму Турман. Ума Турман была милой моделью, милой девочкой, и, по-моему, тогда какую-то первую роль ей она как раз нашла.

Д.М.: То есть она была вашим агентом? Твоим, Пола Моррисси и Умы Турман?

С.Ц.: Да. Ума Турман не была ее единственной, но была самой заметной. Остальных я не помню. Некоторые стали актрисами. Некоторые – режиссерами. Она была очень известной в этом мире, потому что все главные модели сотрудничали с ней.

Д.М.: Ты думал над саундтреком Sweet Sixteen? Что там должно было быть?

С.Ц.: Да, конечно. Хотел построить оригинальную музыку на истории рок-н-ролла, от раннего до позднего, так, чтобы каждый период шел под песни того времени. И даже действие эпизодов было связано с этими песнями. И девочка эта, героиня, большую часть своей жизни – голова, она не может двигаться, находится в одной комнате и слушает все эти песни. Под них происходит все развитие ее жизни, которая как бы повторяет историю рок-н-ролла. Но, кроме того, конечно, у меня были задуманы еще кое-какие песни, и некоторые – то же самое, что я сделал в «Жидком небе», с использованием малоизвестной классической музыки. Некоторые из этих песен я до сих пор собираюсь использовать. Я написал слова к музыке, и там моя обработка. Этот материал у меня в запаснике.

Д.М.: Ты как композитор тоже хотел выступить там?

С.Ц.: Да. Не столько как композитор, сколько как… Я не знал, как я это буду делать, кого я буду приглашать, но, в общем, обрабатывать классическую музыку с этой целью.

Д.М.: А у тебя есть какой-то набор музыки с твоими стихами, с твоими текстами?

С.Ц.: Нет, у меня нет никакого набора. Есть эта песня, и есть еще серия к другому сценарию, который я гораздо позже написал, фантастическому, в котором было запланировано пять или шесть песен. Слова к ним все мною написаны, у некоторых есть музыка. А так я, в общем, этим не занимаюсь. Сейчас опять думаю заняться. Со мной будут встречаться несколько музыкальных продюсеров, которые очень интересуются.

Д.М.: Да, потому что «Me And My Rhythmbox» из «Жидкого неба» – это хит! Настоящий!

С.Ц.: Подожди, «Ритм бокс» – это мои слова, но не музыка.

Д.М.: А чья?

С.Ц.: Это русские люди писали. Знаменитый джазовый композитор Анатолий Герасимов[17].

Д.М.: Все равно считается, что саундтрек «Жидкого неба» – это Слава Цукерман.

С.Ц.: В титрах написано, что там есть два исключения. Одно – «Ритм бокс», который написала эта парочка – Герасимов и его подруга. И композиция, которая в эпизоде «Disco» играет, очень популярная тогда диско-музыка, которая, кстати, тоже была написана русским эмигрантом. Борисом Мидным[18], который сбежал из джаза Утесова когда-то, а в период популярности диско стал одним из самых популярных композиторов. На заработанные деньги он создал хорошую студию звукозаписи, был, в общем, очень процветающим человеком. Что с ним стало дальше – я не знаю. Мне очень понравилась его музыка, я спросил, могу ли ее использовать, и он мне дал права на использование в фильме его композиции.

Д.М.: А «Ритм бокс» – твой текст, твои стихи…

С.Ц.: «Ритм» писался до съемок, потому что надо было снимать эту песню. В тот момент у меня не было идеи самому написать музыку. И, может быть, те же люди писали бы всю музыку, но мы с ними не нашли общего языка.

Д.М.: Это тоже была какая-то парочка эмигрантов?

С.Ц.: Да. Герасимов – известный человек. Сейчас, по-моему, вернулся в Россию. Один из самых известных джазистов первого джазового русского поколения шестидесятых годов.

Д.М.: Возвращаясь к Sweet Sixteen. Какие именно рок-н-ролльные пластинки ты думал использовать?

С.Ц.: Кстати, есть одна песня, с ходу не могу вспомнить, кто ее написал, по-моему, Чак Берри, которая так и называется «Little Sweet Sixteen».

Д.М.: Да. У Чака Берри «Sweet Little Sixteen», ее еще перепел Джон Леннон. Еще есть песня Билли Айдола «Sweet Sixteen».

С.Ц.: У меня все эти пластинки есть. У Рони была коллекция, которую он собирал тогда, когда они в первый раз выходили. То есть у меня хранятся все подлинные первые выпуски всего раннего рок-н-ролла.

Д.М.: Весь ориджинал винил, да?

С.Ц.: Ориджинал винил того момента, когда они выходили.

Д.М.: Перечисли названия виниловых пластинок, которые ты в связи с «Sweet Sixteen» хотел бы использовать?

С.Ц.: «Little Sweet Sixteen» – это очевидно. Остальное я сейчас, к сожалению, даже не могу вспомнить, это было слишком давно. Могу попытаться восстановить, но это будет, скорее, новой фантазией. Поэтому, думаю, нет смысла этим заниматься. Я очень хотел использовать, но это не рок-н-ролл, это джаз, – Стэна Кентона[19] несколько произведений у меня планировалось.

Д.М.: Стэна Кентона?

С.Ц.: Это имя ты никогда не слышал, да?

Д.М.: Ни разу.

С.Ц.: А для моего поколения это был бог, лучший джаз в Америке, самый модерновый, современный.

Д.М.: Но это понятно, потому что у тебя же события «Sweet Sixteen» начинались именно в 40-е годы.

С.Ц.: События «Sweet Sixteen» начинаются в 45-ом году, когда Стэн Кентон был номером один по популярности в Америке. Но я его еще в России знал. Я был связан с джазистами того времени в России, а они все молились на Стэна Кентона.

Д.М.: А кроме Чака Берри кто-то еще известный должен был быть: Элвис Пресли, Джерри Ли Льюис, Бадди Холли, Rolling Stones, «Битлз»…

С.Ц.: Думаю, что в основном были бы более ранние, такие, как Чак Берри. Что стояли у истоков. Я даже думаю, что мне и не пришло бы в голову брать «Битлз» или Rolling Stones, потому что с правами у меня ничего бы не получилось.

Д.М.: То есть «Sweet Sixteen» – это была все-таки рок-н-ролльная история?

С.Ц.: Да, задумана она была как рок-н-ролльная.

Д.М.: Скажи, как Энди должен был выглядеть в этом фильме в своем эпизоде? Я говорю про одежду, грим.

С.Ц.: Абсолютно так, как он выглядел в жизни.

Д.М.: То есть аутентично?

С.Ц.: Абсолютно аутентично. Вообще, думаю, гримировать Энди Уорхола – бессмысленная вещь. Он уже маска, созданная им самим. На маску надевать маску? Энди очень напоминает в этом смысле Мэрилин Монро. Некоторые думают, что она просто сама была такая дурочка. Мэрилин Монро – так же, как Чарли Чаплин, – маска, созданная большим трудом, большим художником. И в жизни она была совсем не такой, какая на экране. (Смеются.)

Д.М.: Скажи, пожалуйста, что от «Sweet Sixteen» осталось на сегодняшний момент? Что есть от этого проекта?

С.Ц.: Я могу предоставить фрагмент сценария. По всей вероятности, возможно, где-то есть текст и по-русски, но…

Д.М.: Отлично. Какие-то наброски, наработки, фотографии, связанные с этим проектом, у тебя были? Или все остановилось только на уровне сценария и разговоров?

С.Ц.: Конечно, была куча идей, каких-то эскизов… Очень сомневаюсь, что их можно найти.

Д.М.: Какие-то артефакты сохранены? Предположим, ответ студии агента Клауса Кински о согласии, может быть, факс или еще что-то, хоть какие-то свидетельства?

С.Ц.: Договоры, которые были уже заключены с Энди и с Клаусом Кински?

Д.М.: Да.

С.Ц.: Вполне возможно, они где-то в моих архивах и лежат. Но это такая гигантская работа – найти. Я думаю, не стоит того.

Д.М.: Не скажи, потому что эти сканы могли бы точно опубликовать, это было бы роскошно. Лучше любой живописи.

С.Ц.: Может быть, ты прав, но опять же, я сильно сомневаюсь. Поскольку они явно не имели никакого уже смысла к тому моменту, так как оба героя давно умерли. Привлечь их к работе невозможно, потому что пока еще никто не придумал, как привлекать к работе давно умерших. Может, в будущем удастся, пока – нет.

Д.М.: В виде иллюстраторов их можно привлечь, своими договорами они могли проиллюстрировать материал.

С.Ц.: С Кински, кстати, был совершенно потрясающий случай. Ты знаешь, что его дочь – звезда?

Д.М.: Настасья Кински. Конечно.

С.Ц.: Да, Настасья. Мы с Рони сидели у него в номере, – он жил в одной из самых дорогих гостиниц Нью-Йорка, – и разговаривали про разные дела. И я задал вопрос: «Клаус, это была бы просто мечта, если бы главную героиню ваша дочь сыграла. Не могли бы вы замолвить за нас словечко?»

Д.М.: Я об этом тебе как раз хотел сказать. Почему такой мысли не пришло тебе в голову?

С.Ц.: Как – не пришло?!? Очень даже хорошо пришло!

(Смеются.)

Клаус мне говорит на это, что был бы рад, для самого мечта – быть с ней в одной картине, но он с ней уже не разговаривает лет десять, поэтому никак не может с ней поговорить. После этого разговора он выходит нас провожать в вестибюль гостиницы. И что ты думаешь? Кто идет нам навстречу?

Д.М.: Настасья Кински?

С.Ц.: Настасья! Они бросаются друг другу в объятия, – они действительно не виделись десять лет, – начинают говорить по-английски, и видят, что не только мы, но и весь вестибюль стоит с разинутыми ртами и наблюдает это потрясающее зрелище! И они перешли на немецкий. Но вот этим все и кончилось. Мы не вернулись больше к этой идее. Но он сказал четко, что с Настасьей разговаривать на эту тему не может.

Д.М.: Но, в принципе, такой вариант мог бы состояться, если бы…

С.Ц.: Такой вариант мог бы быть. У меня были и другие планы в отношении нее. К сожалению, они не осуществились. Сейчас уже об этом поздно говорить. А план был очень серьезный. Кончаловский должен был начинать свой фильм «Maria’s lovers», где она играла, и у него была вечеринка, посвященная этому, в Нью-Йорке. И там они были оба. И он практически от нее не отходил ни на секунду. В этом смысле он совершенно потрясающий режиссер, – своих звезд обхаживает так, что… И его вдруг куда-то позвали, я тут же подошел и начал про свой замысел с ней говорить. Замысел ей страшно понравился. Знаешь ли ты, почему ее зовут Настасья?

Д.М.: В честь нашей якобы бежавшей и спасшейся принцессы русского престола? Нет?

С.Ц.: Нет. Ее зовут так, поскольку у Клауса любимый писатель – Достоевский, что естественно…

Д.М.: Настасья Филипповна!

С.Ц.: …ее зовут так в честь Настасьи Филипповны. Причем это я узнал от Клауса. Я этого не знал, когда задумывал проект. У меня была всегда мечта снять «Идиота» с ней в главной роли! С ней в роли Настасьи Филипповны. Вообще у меня был бы такой рок-н-ролльный «Идиот», где Мик Джаггер играл бы князя Мышкина, а Настасья – Настасью.

Д.М.: Роскошная идея!

С.Ц.: И самое интересное, что это чуть не произошло! После «Жидкого неба», когда прокатчиком в Англии был «Вирджин-фильм». У них был очень умный президент, кинокритик известный, и они меня пригласили. Я сидел с ними, обсуждал мои идеи. Ни одна из идей ему не нравилась. Наконец, я произнес: «Есть у меня одна идея, о которой я мечтаю всю жизнь, но вряд ли она вам понравится, потому что она вообще ни с чем не сопоставима. Я хочу сделать современный вариант «Идиота». Он подпрыгнул и сказал: «Вот это мы будем с тобой делать!».

И у нас пошел серьезный разговор на эту тему, но дальше произошли следующие события: «Вирджин» объявила банкротство, а через несколько месяцев владелец[20] открыл свою авиалинию, так что мне представляется, что все деньги от «Жидкого неба» и от других фильмов, которые они прокатывали, как и те, на которые планировались съемки следующих фильмов, ушли в авиалинию. И теперь, когда летают эти самолеты, я приговариваю «Вот летят самолеты, в какой-то степени, на мои деньги!»

Д.М.: Так он же, кажется, сейчас вкладывает деньги в космический туризм?

С.Ц.: Он во многое вкладывает! Я от нескольких известных в России людей слышал, что он для них чуть ли не идеал и герой. Он переплывал море на плотах, не знаю, летает ли на самолетах. Очень эксцентричный человек. А в то время я с ним лично общался. Его компания совершенно неожиданно закрылась, это был удар для всех.

Д.М.: «Вирджин» же, кажется, и «Sex Pistols» продюсировали?

С.Ц.: Да!

Д.М.: Правильно ли я тебя понимаю, что все твои проекты, как «Sweet Sixteen», длятся до сих пор? Что они длятся целыми десятилетиями…

С.Ц.: Почему длятся, если они не снимаются? Как они длятся?

Д.М.: Имеется в виду, что, грубо говоря, ты никогда не оставляешь идею навсегда.

С.Ц.: Идею «Sweet Sixteen» я оставил навсегда. Я вообще-то ничего не оставляю навсегда, так как что-то из этого может неожиданно всплыть. Мы не можем знать, что будет дальше, но «Sweet Sixteen» я больше не собирался делать. Но эта идея всплыла вновь, потому что ко мне подошел продюсер и предложил делать «Sweet Sixteen». А сам бы я не пошел ее предлагать никому. У меня есть новые, свежие сценарии, которые, мне кажется, более своевременны. Более того, даже некоторые сценарии, написанные мною пару лет назад, уже устарели. Я все время думаю о новых идеях, потому что все течет, все меняется. Стиль меняется… Понимаешь, очень обидно слышать про режиссеров одного фильма и прочее.

Каждая история – своя. Мы не знаем, почему Васильевы[21] сделали только «Чапаева». Они сделали и другие фильмы, но те ни в коей мере не были сравнимы с «Чапаевым». Почему они оказались режиссерами только одного знаменитого фильма – только Господь знает. Но есть много случаев, когда это не зависит от воли режиссера. Для того чтобы сделать отличающийся фильм, который станет культовым, нужно либо особое стечение обстоятельств, либо дикая борьба за это. Непросто делать отличающийся фильм. Все мешают. Терренс Малик[22] сделал один фильм, который стал культовым, после этого много лет не снимал, потом сделал два фильма, один из которых вновь стал культовым[23], после этого десять лет или пятнадцать снова не снимал. Эти два фильма, которые он снял после огромного перерыва (хотя последний и получил приз в Каннах), на мой взгляд, совсем неинтересные и никоим образом не сравнимы с его первыми работами. Два фильма он снял. Но это было два подвига. Мир устроен так, что очень трудно довести фильм в столь неожиданной и необычной форме, которая и создаст культовое событие. Иногда складываются так обстоятельства. Хорошо известна история «Белого солнца пустыни». Никто не планировал его как культовую вещь. Был сценарий, от которого все отказывались. И то, что он получился таким, – было неожиданностью для всех. Вплоть до самого режиссера. Попробуй повтори такую ситуацию. Это очень трудно. Есть люди, которые сделали почти все фильмы культовыми. Кубрик[24]. Но это герой, о котором можно монографии писать, потому что он построил свою жизнь так, что мог делать такие фильмы, и на каждый фильм у него уходило около семи лет.

Д.М.: Вот это я и хотел от тебя услышать. Твое мнение как режиссера культового фильма о природе культовости.

С.Ц.: У меня лежит куча сценариев, замыслов, которые, на мой взгляд, имеют большие шансы на то, чтобы стать культовым фильмом. Я не могу найти никого, кто бы захотел их финансировать. Это очень трудно. Обычный сценарий все хотят запускать, проблемы нет. А у меня просто идиосинкразия к деланию того, что я не хочу. Я теоретически не против, но внутренне происходит такое сопротивление, что лучше сидеть без копейки, чем делать то, что мне не хочется.

Д.М.: Я тебя прекрасно понимаю. Возвращаясь к «Sweet Sixteen». Вот когда мы, Doping Pong, сделали эскизы к сценарию, у тебя возникла идея продолжить проект, потому что некий продюсер, имя которого мы не будем объявлять, узнал об этом сценарии и решил его возродить.

С.Ц.: Он пришел на просмотр «Liquid Sky», где я зрителям рассказывал историю, о которой мы сейчас говорим.

Д.М.: А где был просмотр?

С.Ц.: В Лос-Анджелесе в прошлом году. После просмотра он подошел ко мне и сказал «Ну как же вы до сих пор не сделали? Я хочу продюсировать этот фильм». И начались разговоры.

Д.М.: В прошлом году. И у вас эти разговоры продолжаются до сих пор?

С.Ц.: Они на некоторое время прекратились, потому что я не делаю того, что он просил от меня. А он просил переписать сценарий под современность. Как я уже рассказывал, для меня сценарий был очень сильно связан с историей рок-н-ролла. С моей точки зрения, чтобы сделать полноценный сценарий, перенесенный в сегодняшний день, надо произвести достаточно большую работу. С его точки зрения – всего лишь изменить даты, некоторые описания видов, и все будет выглядеть, будто это сегодня. А мне не хочется так менять сценарий.

Д.М.: Скажи, а кто вместо Уорхола мог бы выступить в той роли, если бы ты все же снимал?

С.Ц.: Там места для Уорхола уже бы не было, в этом измененном под сегодняшний день сценарии.

Д.М.: А, предположим, взять и сделать Леди Гага продавщицей цветов?

С.Ц.: Почему Леди Гага? Она, с моей точки зрения, совсем не несет тех идей, которые держал в себе Энди Уорхол. Другое дело, если для твоей Леди Гага другое придумать, что ей очень подходит. Но Леди Гага – не Энди Уорхол. Она не пойдет играть эпизодическую роль с радостью, она, по-моему, абсолютно коммерческий человек, и в этом отличие современных людей.

Д.М.: А если предположить, что «Sweet Sixteen» был бы запущен, все-таки этот эпизод с Уорхолом ты бы оставил или нет?

С.Ц.: Не знаю, я не думал, но, честно говоря, изменил бы очень многое. Может быть, и этот эпизод бы полетел, потому что мне хотелось это перенести больше в будущее, и тогда это бы имело более фантастический характер.

Д.М.: Каково твое мнение о кинокарьере Уорхола? Ты его видел в фильме «Тутси» с Дастином Хоффманом, и вообще его появление на экране?

С.Ц.: «Тутси»! Конечно, видел много раз! Это один из фильмов, которые меня привели в восторг, когда они только вышли на экраны.

Д.М.: Уорхол снимался и там, и в рекламе, появлялся в каких-то микровставках. Ты считаешь, он киногеничен был сам по себе? То есть не его фильмы, а он сам киногеничен?

С.Ц.: Ты говоришь про Дастина Хоффмана?

Д.М.: Нет, про Уорхола.

С.Ц.: Для той роли он был идеален. Просто та роль была специально сделана на его личность. Она не должна была эксплуатировать его актерские качества. Как бы он ни произнес этот текст – все было бы хорошо.

Д.М.: То есть этот эпизод создавался специально для него?

С.Ц.: Да.

Д.М.: И почему ты его не вставил в «Жидкое небо»?

С.Ц.: Потому что в «Жидком небе» не было места для подобного эпизода. Если бы я мог вставить любым образом звезду, которую хочу вставить! Например, в моем последнем фильме у меня были возможности сотрудничать со звездой первой величины, и, честно говоря, я иногда думаю, что был очень неправ, что не сделал так. Это сильно помогло бы картине.

Д.М.: Ты имеешь в виду фильм «Перестройка»[25]?

С.Ц.: Да. Я этого не сделал, потому что мне не удалось сделать этот эпизод в сценарии достаточно логичным и творчески оправданным. А иначе мне не хотелось.

Д.М.: Вся история в «Жидком небе» – в стиле «Фэктори», нью-йоркской богемы, андеграунда. Неужели там это никак не увязывалось?

С.Ц.: Честно говоря, мне это никогда не приходило в голову. Если бы мне пришло в голову, что необходим эпизод с Уорхолом, наверное, я бы нашел какой-нибудь способ его впихнуть. Просто мне не казалось, что это нужно для картины. Это в моем характере, – я не рвусь использовать звезд. Очень известная история по этому поводу случилась на съемках «Жидкого неба»: мы снимали эпизод с туалетом в ночном клубе. Снимали в лофте, где я жил, и в этом помещении в то время была гигантская пустая стена. И вот – туалет, на стене должно быть граффити, которое, предполагалось, мы как-то сделаем. И мои сотрудники, моя жена Нина встретились с Китом Харингом[26]. Кит Харинг сейчас – один из величайших художников эпохи. Тогда он был начинающим художником, про которого, тем не менее, было уже понятно, что это имя зазвучит. И они ему предложили создать граффити в нашем лофте, где будет сниматься туалет. Он сказал «Я это с удовольствием сделаю! Бесплатно. Но в этом туалете не будет ничьих граффити, кроме моих. Я распишу всю стену». Они пришли с этим ко мне. Я говорю: «Вы что, с ума сошли? Где вы видели туалет, где есть только один художник? Нет». А они: «Ты с ума сошел! Лучший художник хочет расписывать – ты отказываешься!» А я отказался. Результат был следующий: А) Кит Харинг остаток жизни со мной не здоровался. Б) Если бы эта стена была им расписана, я, продав эту стену сегодня, мог бы жить остаток своих дней припеваючи.

Д.М.: Кит Харинг был партнером Уорхола, другом.

С.Ц.: Может быть, был такой момент, но они, конечно, по возрасту очень разные были. У них разница лет в двадцать была. Они могли быть партнерами, конечно, но Кит был сам по себе очень знаменит, и это никак не было связано с Энди. А то, что они могли быть партнерами… Майкл Джексон был партнером «Битлз», и кто об этом знает?

Д.М.: Если бы тебе дали неограниченный бюджет, ты бы снял кино с двумя условиями – снимаем или «Жидкое небо-2», или «Sweet Sixteen»?

С.Ц.: Если бы мне дали… У тебя очень странная постановка вопроса! Если бы мне дали неограниченный бюджет, я бы снимал вообще что-то новое, – у меня есть достаточно сценариев для неограниченных бюджетов. «Жидкое небо-2» или «Sweet Sixteen»? Такой выбор?

Д.М.: Да. И неограниченный бюджет.

С.Ц.: На этот вопрос трудно отвечать, потому что он абстрактный. Наверное, разумнее было бы делать «Жидкое небо-2». Хотя, опять же, все равно «Sweet Sixteen» переписывать, так что, возможно, и его. Но надо было бы думать, что у меня сложится в голове лучше.

Д.М.: Какой фильм Уорхола ты считаешь самым удачным? В твоем понимании как кинорежиссера.

С.Ц.: Я боюсь, что это не поддается классификации. Все одинаково очень интересны, я не могу назвать один, конкретный. Но в смысле своей предельной идеологической формулы, как «Черный квадрат» Малевича, его лучшая картина – «Эмпайр», поскольку там вообще ничего нет, кроме одного небоскреба.

Д.М.: Пять часов? Или семь часов? Я не помню, сколько это длится.

С.Ц.: Я тоже не помню. Я, естественно, никогда все эти часы не сидел, но надо сказать, что были зрители, которые это делали.

Д.М.: Ты высидел хоть один фильм Уорхола целиком, от начала до конца?

С.Ц.: Возможно, да. Честно говоря, не могу припомнить, в каких обстоятельствах я их видел. Мир был совсем другой, не было видео тогда. Я должен был смотреть в каком-то кинотеатре. Я не помню, как это было.

Д.М.: Я-то высидел однажды «Девочек из Челси» пять часов, поэтому и спрашиваю. Но я три раза заснул. И три раза проснулся.

С.Ц.: Понимаешь, мне для этого не надо смотреть длинный фильм Энди Уорхола, я на большинстве современных фильмов, которые получают призы, засыпаю. И, честно говоря, это у меня на сегодня даже своего рода тест качества фильма, потому что фильм может получить всех Оскаров и все призы в Каннах, а я через пятнадцать минут засыпаю. А есть фильмы, на которых я, наоборот, просыпаюсь. И напряженно смотрю от начала до конца. Сегодня у меня два главных критерия оценки фильма: первый – если я не засыпаю на нем, и второй – если я помню его содержание на следующий день.

Д.М.: И я так понимаю, что длительность фильма к этому отношения не имеет?

С.Ц.: Никакого!

Д.М.: После успеха «Жидкого неба» ты виделся с Уорхолом? Он смотрел «Жидкое небо»?

С.Ц.: Я этого не знаю, потому что я с ним на эту тему никогда не разговаривал. Если я с ним виделся, то личных разговоров у меня с ним не было.

Д.М.: Это было на каких-то мероприятиях, вечеринках?

С.Ц.: Да. То, что с ним не разговаривал на эту тему – это точно.

Д.М.: Были мысли сотрудничать с ним после успеха «Жидкого неба»?

С.Ц.: Не было поводов к этому. Но почти в то же самое время, когда с ним виделся я, Комар и Меламид купили у него душу. Его душа была продана за какую-то небольшую сумму какому-то, по-моему, русскому коллекционеру, а сравнительно недавно какой-то коллекционер продал эту душу за гигантские деньги. Это, так сказать, сертификат такой они сделали, что душа продана.

Д.М.: Комар и Меламид – это же твои друзья.

С.Ц.: Да, у них был такой проект – покупка человеческих душ. И один из первых, у кого они купили душу, был Энди Уорхол. Энди легко откликался на такие предложения. Они его попросили – он продал.

Д.М.: А у тебя они просили?

С.Ц.: Душу? Нет. У меня не просили. Почему – не знаю. Могу позвонить Комару и спросить. Это было довольно-таки давно, может даже до «Liquid Sky», поэтому, может быть, моя душа не представляла такой ценности для них. (Смеются.)

Д.М.: Слава, ты отлично мне все рассказал. А как ты узнал, что Энди больше нет? Это личный вопрос, потому что я, предположим, знаю, как это узнал.

С.Ц.: Это было во всех новостях. Поэтому было трудно не узнать сразу. Услышал я это от кого-то конкретно или в новостях – не помню.

Д.М.: То есть четкого воспоминания, что вот в этот день умер Энди Уорхол, у тебя нет?

С.Ц.: Нет, у меня есть воспоминание, что я, естественно, разволновался, когда узнал, но от кого конкретно, не помню.

Д.М.: А я был не в курсе произошедшего, услышал это от американского студента, который меня огорошил во время нашего разговора о живописи. Он говорит: «А ты в курсе, что он умер?» Я был дико удивлен, потому что я этого не знал, в России же об этом никто не говорил.

С.Ц.: Потому что ты жил в России… Для тебя это было событие привнесенное, а я жил в Нью-Йорке, в том же городе, об этом кричали все вокруг, поэтому вспомнить… Это так же, как сказать, от кого я впервые услышал, что Сталин умер. Я не помню. Да, я прекрасно помню день, когда умер Сталин, но я не помню, от кого я это узнал.

Возвращаясь к идее режиссера одного проекта. Во-первых, я себя не считаю таковым хотя бы потому, что до «Liquid Sky» у меня же было два пика известности – и в России я был очень известен, и в Израиле все газеты писали о том, что я лучший режиссер Израиля. Другое дело, что делал документальные фильмы, а не художественные. Во всяком случае, думаю, мне это сильно повредило. В том плане, что после «Жидкого неба» я очень мало думал о том, чтобы строить свою карьеру на этом успехе, и гораздо больше о том, как не опустить планку и не сделать что-то хуже. Для меня это было куда важнее.

Д.М.: Один из твоих любимых проектов сейчас – фильм о Маяковском. Правильно?

С.Ц.: Это один из многих замыслов, которые, к сожалению, сегодня имеют несколько препятствий. Я говорил с парой российских продюсеров, и у обоих было положительное отношение к проекту, но при этом они объясняли мне, что бюджет должен быть меньше миллиона долларов, иначе никто на это денег не даст. У меня придуман сюжет, но честно признаюсь, я не могу понять, как его сделать столь дешево. Во-первых, – костюмы. Я уж не говорю про улицы, которые невозможно загримировать. А я не задумываю это как нечто, где два человека сидят в одной комнате весь фильм. Это просто неинтересно. Это не тот фильм, который я задумал. Сделать это в масштабе, какой я себе представляю, – это сотни исторических костюмов. И нет дешевого способа их достать. Поскольку это 25-й год в Америке, и очень много вещей серьезно увеличивают бюджет. Но если бы мне сказали, что бюджет – не моя забота, какой получится – такой и получится, делай просто хороший сценарий, я бы тогда, конечно, все бросил и делал бы его.

Д.М.: Правильно я понимаю, что фильм называется «Маяковский в Америке»?

С.Ц.: Условно так. Может быть, я бы его в конечном итоге назвал как-то иначе.

Д.М.: И еще документальный фильм о Маяковском ты продолжаешь…

С.Ц.: И документальный на ту же тему. Я уже снял интервью с дочерью Маяковского. Единственное, что мне нужно, – деньги на все архивы. Архивной работы очень много, и некоторая требует не только платы за архив, но и поисков. Очень много героев вовлечены в эту историю, и никто не знает, что с ними стало в дальнейшем. Нужно искать родственников, искать фотографии этих родственников. Есть несколько ведущих фигур, и нет ни одной их фотографии, – в этом и заключается сложность производства документального фильма о них.

В общем, это достаточно большая работа, которую делать без денег я не могу. Отсутствие денег свидетельствует еще об одной стороне проблемы: по всей вероятности, нет телестудии, которой бы очень хотелось этот фильм иметь. Если бы она была, то, наверное, были бы и деньги.

Д.М.: Тебя не удивляет, что атмосферу Нью-Йорка лучше всего передавали и передают приезжие люди?

С.Ц.: Это типично для Нью-Йорка, потому что в город стекались талантливые люди со всего мира. Поэтому ничего удивительного в этом нет. Я не думаю, что тут кто-то занимался специально изучением этого вопроса, хотя могу предположить, что в стиле Уорхола, в каком-то смысле, по-моему, отражается его этническое происхождение. Ибо выходцы из Чехословакии – народ, эстетически задержавшийся в позднем средневековье – раннем ренессансе. Там, как говорят, чуть ли не в каждой деревне есть свой кукольный театр, и такая откровенная стилизованная театральность свойственна чехам и чешской культуре. Не случайно в одно и то же время в Праге жили Кафка, Чапек…

Д.М.: У тебя действительно лофт один из самых больших после «Фэктори»?

С.Ц.: Это неправильная постановка вопроса. «Фэктори» – все-таки учреждение. В учреждениях больших лофтов, наверное, полно. А как жилой – да, большой. Не припомню, у кого были бы больше.

Д.М.: Вокруг Юнион-сквер много таких лофтов?

С.Ц.: Думаю, да. Правильно сказать – вокруг Юнион-сквер, потому что все это вообще относится к большой, нижней части Манхэттена. Это не специфично для Юнион-сквер. Просто тот дом, где «Фэктори», – был дом с магазинами и учреждениями. Мой дом на 14-й стрит относится к домам, которые тоже были не совсем жилыми. В конце XIX века там были репетиционные помещения – в этом районе было много театров. Был момент в XIX веке, когда Бродвея не было как театрального района, все театры находились на 14-й. Я не видел следов этого, но есть и другая культура, есть культура 3-й авеню, что тоже рядом. На которой было что-то около 25 театров. Это были еврейские театры, это был великий театральный мир. Вокруг Юнион-сквер на моих глазах уже снесли два больших театра… И, естественно, все эти театры нуждались в репетиционных помещениях.

Д.М.: Ты живешь под квартирой, в которой жила Валери Соланас[27], автор «SCUM Manifesto», правильно?

С.Ц.: Да, но когда я въезжал, она уже там не жила. И я про нее узнал потом от моих соседей, которые все тоже участвовали в «Жидком небе», – прежде всего от Боба Брэйди[28]. Он сказал: вот она, между прочим, в этом лофте жила. Прямо надо мной.

Д.М.: То есть та самая феминистка-лесбиянка, которая стреляла в Энди Уорхола.

С.Ц.: Да.

Д.М.: А ты когда туда въехал?

С.Ц.: Когда мы начинали делать «Liquid Sky». Это был 81-й, наверное…

Д.М.: Когда, наверное, она вышла из психушки…

С.Ц.: Ее уже там не было давно. Там уже жила другая женщина.

Д.М.: Когда она вышла из психушки, наверное, она там жила, а потом, по слухам, вообще чуть ли не в ночлежке для бездомных окончила свою жизнь.

С.Ц.: Да, но это все уже было мимо меня. В нашем лофте в начале 60-х находился один из самых знаменитых американских экспериментальных театров «Опенситер», открытый театр. В нем случился пожар, после которого этот лофт стал пустым, и мы въехали в обгоревшее помещение: провода, стены были опаленные. Еще оно было выкрашено черной краской, потому что для театра так было удобно. А до этого там находился так называемый «Фри юниверсити», свободный университет. Это был университет «черных пантер», где обучали, как убивать белых. И Боб Брэйди был очевидцем всего этого и нам рассказывал, как там сидели студенты этого университета, среди них, между прочим, были и белые тоже, и хором декламировали «всех белых надо убить». А в доме напротив, жилом доме, говорят, в это время одну из квартир занимало ФБР, и агенты в бинокли, в подзорные трубы наблюдали, что делается в нашем лофте.

Надписи, сделанные студентами, сохранились у меня на стенах, я их не закрасил при ремонте, чтобы они на память остались.

Д.М.: То есть надписи «черных пантер» у тебя до сих пор в доме?!

С.Ц.: Но там не написано «надо убивать белых», там другие надписи. Надписи именно того времени. По ним понятно, что они именно тогда были сделаны.

Д.М.: Получается, там, в принципе, жила вся нью-йоркская богема: Валери Соланас, «черные пантеры», друг Джима Моррисона…

С.Ц.: Да. И каждый вечер к Бобу на вечеринки приходили самые знаменитые американские поэты из окружения Моррисона и Энди Уорхола. Там тусовалась куча народа, куча известных художников. Ты спрашиваешь про картины Энди Уорхола? Просто вот этот человек, ассистент Энди Уорхола, который делал все фотографии, был большим другом Боба и его подруги, которая тоже играла одну из главных ролей в «Liquid Sky», и которая и по сей день наша соседка. Потом она была женой Боба. Сюзан Дукас. И они большие друзья. Поэтому, естественно, он дарил ей эти картины. Они представляют определенную историческую ценность, но с точки зрения коллекционеров – нет. Все это настоящие, подлинные картины Уорхола, но которые он не успел подписать, поскольку умер. И Сюзан получила их в подарок после смерти Уорхола.

Д.М.: У нее целая коллекция этих картин?

С.Ц.: У нее все-все стены обвешаны. Понимаешь, очень много людей, вовлеченных в эту историю, имели разные отношения с Бобом. У него были романы с несколькими женщинами в разные периоды. Сюзан была в него влюблена всю жизнь. И, в конце концов, когда у него остальные женщины отпали, она уже жила тоже в этом доме, но в другом лофте, не в том, где Боб. И вот когда уже все остальные отпали, она, наконец, добилась своего и стала его женой. И они стали жить вместе. И, когда они уже жили вместе, вот тогда этот их общий друг и подарил им все эти картины. Боб умер, она осталась одна, и у нее теперь все эти картины висят. Я не знаю, общается ли она с этим художником до сих пор, я никогда не узнавал этого.

Д.М.: А Боб Брэйди – это тот самый ученый из «Жидкого неба»?

С.Ц.: Не ученый, а профессор!

Д.М.: Профессор, профессор!

С.Ц.: Сам себя играет.

Д.М.: Да, профессор. А сам он был тусовщиком…

С.Ц.: А Сюзан – та, что играет маму Джими, которая телевизионный продюсер.

Д.М.: Он был одним из твоих совдохновителей «Жидкого неба», да?

С.Ц.: Большая часть актеров – его ученики, те, кто уже все время в его компании собирались. В этом смысле он был вдохновитель. Не в смысле идей. Он не придумывал идеи.

Д.М.: То есть у вас не было совместного творчества?

С.Ц.: Нет, сценарий мы писали втроем с Энн Карлайл, с моей женой Ниной. Мы не рассказывали, о чем. Это была как бы такая таинственная игра в узком кругу любовников и учеников. Они не могли понять, о чем мы пишем, почему мы их время от времени приглашаем и задаем какие-то идиотские вопросы, это было загадкой для всех, пока мы не окончили сценарий.

Д.М.: А Карлайл тоже была твоей соседкой?

С.Ц.: Энн Карлайл была соседкой – не то слово. Она просто с нами жила. Она к нам въехала.

Д.М.: А сейчас она где?

С.Ц.: Она сейчас во Флориде, со своим последним мужем. У них есть квартира в Нью-Йорке, она время от времени приезжает, мы с ней общаемся. Даже есть один замысел совместный.

Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» создавалось в абсолютно закрытой тусовке?

С.Ц.: Что значит – закрытой? Ну, не голливудским методом. Мне очень трудно, потому что я иначе не привык работать. Мне, когда меня пытаются вовлечь в стандартное производство, очень трудно объяснить, что не получится ничего хорошего, если меня заставят работать стандартным методом. Но в принципе, конечно, если это проходной фильм, то можно и стандартным методом работать. Если есть декорации, которые нарисовал хороший художник, которые построены точно по хорошему сценарию, и подобраны хорошие актеры, то режиссер может, что бывает иногда, прийти в последний день перед съемкой и начать работать. А когда ты за копейки должен сделать что-то, не похожее ни на что, то по такому алгоритму снимать нельзя, режиссер должен сам решать, как и где снимать.

Д.М.: Если бы «Sweet Sixteen» сейчас все-таки снимался, как бы он выглядел?

С.Ц.: Все рождается в процессе. Поэтому сказать до того, как этот процесс произошел, что получится, очень трудно. Сказать, конечно, можно, но потом все равно получится иначе. Вот я долго думал, а сохранять ли ту же последовательность, и сделать так, что история началась сорок лет назад, а основные события происходят сегодня, или сделать так, чтобы история началась сегодня, а основные события происходят в будущем. И я пришел к выводу, что сегодня интереснее делать так, что она началась в наши дни, а основные события развернутся в будущем. Она тогда будет более реалистичной, потому что история о том, что в сороковые годы кто-то приделал голову к механическому телу, и это тело работает, – абсолютная сказка, потому что такого быть не могло. А если это сегодня начинается, и основные события происходят через сорок лет, то история становится вполне реалистичной, потому что, в принципе, сегодня это можно уже сделать – присоединить голову к механическому телу. То есть история приобретает совершенно другой стилистический ход. А другой стилистический ход означает, что меняется очень много всего.

Д.М.: А она могла бы происходить в России?

С.Ц.: Она могла бы происходить где угодно! В принципе, это не важно. Просто я ее задумывал как американскую историю и не очень вижу ее как сегодняшнюю русскую. Хотя разговор с тобой про перенос чего-то, что я делал, в Россию, напомнил, что у меня есть еще один, более ранний сценарий, который я начал писать, когда приехал в Америку. Действие происходит в Израиле, и надо его перечитать, потому что я не исключаю, что эта история как раз могла бы очень здорово присоединиться к России.

У меня появилась масса новых идей за это время. Потому что я мучительно ищу что-то, что с моей точки зрения будет подходить для России. При этом удовлетворять моим эстетическим потребностям. И не быть дорогим. Это вечная моя проблема – придумать то, что отвечает моим эстетическим потребностям, то есть далеко от стандарта, и при этом стоит дешево.

Кстати говоря, то интервью, которое у меня было когда-то в журнале «Interview», – там был у них фотограф какой-то знаменитый, он меня целый день гонял ради одной фотографии. Сфотографировал в конце концов на фоне неба на крыше небоскреба. Очень хорошая была фотография. Но это было сто лет назад. Черно-белая фотография.

Д.М.: Она сохранилась?

С.Ц.: Журнал у меня есть, в нем она и сохранилась.

Д.М.: Когда был этот материал с тобой в журнале «Interview»? У тебя журнал брал интервью сразу после выхода «Жидкого неба»?

С.Ц.: Похоже, сразу, поскольку тогда все меня интервьюировали.

Д.М.: И что там был за материал?

С.Ц.: Некая русская авторша, которая для этого журнала у русских брала интервью, втесалась тогда с заверениями, что она справится лучше, потому что по-русски лучше понимает. В результате я имел кучу забот, потому что она совершенно не понимала предмета, о котором шла речь. И потом мне пришлось самому это исправлять сто раз и находить ей переводчицу. В общем, мной была проделана очень большая работа, но какой-то элемент идиотизма там все-таки остался, хотя основные ошибки я исправил.

Д.М.: Тебе легче было бы с американским журналистом?

С.Ц.: Да, никаких бы не было проблем. Просто ответил бы на правильно поставленные вопросы, конечно, если человек бы знал, о чем идет речь… Имя, помню, у этой интервьюерши было броское… Она была очень активной женщиной, которая приехала откуда-то из Одессы, пришла запросто к Энди Уорхолу, хотя тогда это легко было и доступно, и сказала, что она берет интервью у всех знаменитостей для русской прессы. Они сказали, ладно, давай, только чтобы все было на английском. Она нашла переводчика, поделилась с ним деньгами и стала делать интервью… А к знаменитостям она, естественно, приходила от журнала «Interview», поэтому ей не отказывали. В общем, она себя проявила очень умно, эта женщина.

Д.М.: А фотосессию к интервью делал американец?

С.Ц.: Фотограф был американец. Меня поразила серьезность, с которой он работал. Он предполагал, что делает одну фотографию, но на это ушел целый день. Бродили с ним по городу, поднимались на небоскребы, он выискивал то, что будет выглядеть идеально. И, действительно, фотография замечательной получилась.

Д.М.: И он смотрел, разумеется, «Жидкое небо», в отличие от твоей собеседницы?

С.Ц.: Она тоже смотрела. Она просто не понимала ничего.

Д.М.: А он понимал?

С.Ц.: Естественно. Ну что она могла понимать?! Она из Одессы приехала!

(Смеются.) Она задавала глупые вопросы. Я ей пытался объяснять, что на этот вопрос не надо отвечать, надо придумать другой, но она спорила. Просто если ты увидишь это интервью, ты удивишься, что там русское имя у интервьюерши. Причем все уже было обсуждено до того, как она появилась в редакции, ко мне должен был прийти американский журналист, и в этот момент она появилась и сказала: как? Вы на русского человека шлете кого-то другого? Это же я должна делать! Это был специальный номер «Interview», целиком посвященный кино. Все интервью были со знаменитыми режиссерами.

Каждый герой номера шел по жанрам, а я стоял в андеграунде, единственный… Там каждому придумывали соответствующий жанр, и «Liquid Sky» они, скорее всего, ни к какому жанру отнести не смогли.

Кстати, у меня тут, может быть, наклевывается фильм ужасов, где участвуют всякие ведьмы и всякие такие представители ведьминского мира.

Д.М.: Настоящий фильм ужасов? Круто! Берись!

С.Ц.: Но у тебя никаких идей про такой мир нет? Вообще как-то тебя касается? Я пока никаких тебе предложений не делаю, поскольку это вообще даже пока еще не в моей компетенции. Я просто интересуюсь.

Д.М.: Очень даже в компетенции, особенно всякая нечисть. Все, что касается оборотней и всякой нечисти – это все очень интересно!

С.Ц.: Там автор, который тоже достаточно известный человек, но я пока не буду говорить… он, к примеру, для сокращения бюджета решил, что все отступления в эпоху салемских ведьм сделать на реальных гравюрах того времени, а не снимать с актерами. А я подумал про себя, что это, наоборот, хорошо объединить, взять гравюры и к реальным гравюрам дорисовать еще какие-то промежуточные в том же стиле, и их оживить, чтобы в какие-то моменты в гравюре лицо вдруг реальное оживало на секунду и потом снова становилось гравюрой.

Д.М.: Если делать гравюры, надо от них делать переход в комикс, и затем опять заканчивать гравюрой. И таким образом решить все вставки. Как петли.

С.Ц.: Существуют гравюры, автор мне три прислал. Но это известные все вещи, на трех гравюрах ты же не сделаешь…

Д.М.: Не сделаешь.

С.Ц.: …просто гравюр больше, чем три. Их, наверное, миллионы. Но все равно это приспособление к кино, чтобы кино было действительно интересным, – лучше сделать свое что-то.

Д.М.: Можно какой ход сделать, брать не оригинальную гравюру. А использовать стиль гравюры…

С.Ц.: Вот об этом я и говорю!

Д.М.: И, стилизуя под эту гравюру, просто делать свою историю. Вообще, там можно тогда прописать историю и сделать ее.

С.Ц.: Конечно.

Д.М.: А так это будет какая-то документалка, а не художественная тема.

С.Ц.: То есть делать из этих гравюр такую классическую анимацию. Можно было бы сделать, просто чтобы это двигалось, но это не интересно. Интересно как гравюры листаются, и в секунды вдруг что-то в них превращается в живое.

Д.М.: Мне кажется интересно, используя стиль гравюр, сделать свою историю, это первый этап. И второй этап – анимация. Лучше всего, если бы фон двинулся, и картинка двинулась, расслоение по слоям чтобы было, и это будет создавать очень интересный эффект объема, вообще как стереообъем в 2D изображении.

С.Ц.: 2D – это проще всего.

Д.М. У нас уже пошел разговор на профессиональные темы, которые читателей не касаются. Поэтому я выключаю диктофон. А мы с тобой продолжим без записи…

Фрагмент сценария со сценой для Энди Уорхола:

Виктор Мнемоник, Рашида Нугманова Вместо Вступления: Навигатор эпохи машин Выдержки Из Интервью С Уильямом Гибсоном

Уильям Гибсон: Хорошие советские художники – в числе самых серьезных людей, каких мне когда-либо доводилось встречать. Около двух лет назад я встретил казахского режиссера Рашида Нугманова, создателя фильма «Игла», который мне очень понравился. Это был первый советский боевик. И мы придумали план. Рашид стал самым молодым президентом казахского Союза кинематографистов в истории. Эта была одна из ранних весточек перемен, происходивших во времена ослабления системы. Они хотели избавиться от всех этих старых партийных подстав, руливших Союзом, и избрали этого парня, которому на тот момент было лет двадцать[29]. Он был блестящим студентом, обучавшимся кинематографу в Ленинграде[30], когда ленинградская панк-сцена была там в самом разгаре. Он крутился в этой среде, снимая подпольное документальное кино, кое-что из которого сейчас начинает циркулировать.

К съемкам «Иглы» он привлек советскую рок-звезду Виктора Цоя, поразительного парня из группы «Кино». Наполовину корейца, наполовину русского Брюса Ли, реального мастера боевых искусств, невероятно привлекательного. У нас намечалось совместное советско-американское производство с Виктором в главной роли, Рашид должен был режиссировать, а я – написать сценарий совместно с американским писателем Джеком Вомаком[31]