Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - читать онлайн

Кандидатки в кандидки Дневник простодушной и «маскарад женственности» (Бриджит Джонс и Луиза Ложкина)170

Обсуждение проблемы «маскарада женственности» сильно затрудняется многозначностью понятия «маскарад» и многоуровневостью его использования в контексте феминистских и гендерных исследований.

Прежде всего, у слова «маскарад» есть конкретное значение: это особый тип празднества, форма досуга, имеющая свои изменчивые исторические формы (и в этом смысле оно соотносится с понятиями карнавал или фестиваль172).

Иной ряд ассоциаций (театр, роль, игра и т. п.) связан с метафорическими значениями понятия, и в этом случае слова маскарад, маскирование, маска, с одной стороны, сближаются с концептами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности, незаметности.

Маска – то, что скрывает, маска – это выбранная или навязанная роль: ты играешь то, что изображает надетая тобою (на тебя) маска. В этом случае маска и маскарад оказываются связаны с идеей несвободы и принуждения.

Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска – не скрывает, а, напротив, защищает твое подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в твое лицо и тело социальные роли и статусы, в маске ты можешь быть подлинным собой.

Все эти оттенки значений очень сложно разделить. Эфрат Целон (Efrat Tseelon) в редакторском введении к книге «Masquerade and Identities», опираясь на определения Оксфордского словаря английского языка, пытается обозначить различия между понятиями маска – маскировка – маскарад (mask – disguise – masquerade):

Однако чуть ниже она все же замечает, что составители словаря не фиксируются на детальных семантических различиях, напротив, подчеркивается динамическое сходство между маской, маскировкой и маскарадом.

В феминистской критике и гендерных исследованиях концепция маскарада тоже используется многообразно, точнее многоуровнево.

В философско-психоаналитическом дискурсе (Джоан Ривьер, Жака Лакана, Джудит Батлер, Стивена Хита и др.) маскарад соотносится с понятиями онтологичности / видимости / символического / сексуальности / желания / пола / гендера. Один из центральных вопросов для этого уровня обсуждения связан с проблематикой выражения и перформативности: скрывает ли маскарад некую «предданную» женственность, которую можно рассматривать как подлинную и аутентичную, или маскарад, собственно говоря, и есть то, что производит и женственность, и споры о ее аутентичности; маскарад – средство, способ, только которым женственность и устанавливается (см. указанные работы и особенно работы Джудит Батлер174).

Другой уровень обсуждения проблемы маскарада в контексте феминистской критики связан со стратегией женского самовыражения, женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе, в Символическом порядке, где, говоря словами Лакана, «женщина не существует».

И наконец, можно исследовать «маскарад женственности» и на еще более конкретном, литературоведческом уровне, изучая художественные функции мотивов маски, маскарада, костюмирования и тому подобного в конкретных текстах.

В данной статье для меня наиболее существенным будет тот ракурс проблемы, который я обозначила как «второй уровень», второй аспект – то есть я буду прежде всего говорить о маскараде и женственности в связи с репрезентациями женственного в литературном тексте и стратегиями женского письма.

Об этих стратегиях пишет уже в своих ранних работах (например, в «Speculum другой женщины» и «Пол, который не единичен») Люс Иригарей, обсуждая (или – скорее – демонстрируя практикой собственного письма) возможности маскарадной «подрывной» мимикрии, имитации женщиной-автором патриархатных парадигм письма с целью их разрушения и деконструкции. Как комментирует Торил Мой,

На более конкретном, чем у Иригарей, уровне о подобных тактиках маскарадной мимикрии женского письма писали исследовательницы, которые непосредственно изучали историю и практику женской литературы в разных странах. Например, Элейн Шоуолтер в своей давней, 1977 года, работе оптимистически полагала, что «фаза имитации господствующих форм доминирующей традиции» (феминная стадия) в английской литературе заканчивается в 80‐е годы XIX века и сменяется потом последовательно «фазой протеста» (феминистской стадией) и «фазой свободы от необходимости противостояния, фазой самопознания и поиска идентичности (фемальной стадией)»176.

Однако другие исследователи, которые уже принимали во внимание идеи французской феминистской критики, не разделяли «прогрессистского» оптимизма Шоуолтер и говорили о сложном процессе поиска «женского письма», женского языка и женской творческой идентичности в контексте постоянного дискурсивного принуждения со стороны патриархатной культуры.

Так, например, Нэнси К. Миллер, опираясь на Иригарей и ее понятие mimeticism, писала о том, что женщины, творя в доминирующем патриархатном дискурсе, пользуются курсивом, потому что «в устной или письменной форме курсивом обозначают интенсивность и ударение; способ обозначить то, что всегда уже было сказано, сделать общий текст своим. Курсив также является формой интонации»177. Миллер говорит и о стратегиях самодраматизации в женской автобиографии, ставя вопрос о том, «какие конвенции управляют созданием женского Я как некоего театра»178.

Здесь можно было бы, вспомнив метафору Мадлен Ганьон о грудном молоке как «женских специфических чернилах»179, сказать, что женщины пишут тайными чернилами, которые проступают, становятся видимыми, если читать текст в определенном свете, с помощью «гендерно маркированного чтения»180.

Интересно отметить, что часто понятия «дискурсивного маскарада» в работах 1980–2000‐х годов применяются при обсуждении женской автобиографии и других женских автотекстов в различных национальных литературах181. Это связано с потребностью проблематизировать «канонические» представления об автожанрах (и особенно о женской автобиографии и дневнике) как о пространстве «правды и свободы», где пишущий субъект аутентичен и не испытывает принуждения.

С развитием и разветвлением гендерных, постмодернистских, постколониальных, queer и прочих исследований проблема женского голоса и стратегий женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе усложнилась и проблематизировалась во всех возможных аспектах.

Были поставлены многие новые вопросы. Что такое патриархат? Существует ли один патриархат или «патриархатов» много (как при диахроническом, так и при синхроническом подходе)? Можно ли (достаточно ли) назвать подавляющий доминирующий дискурс патриархатным? Кто (что?) доминирует? Кто объект репрессии – только женщины ли? Если женщины, то какие? Кто имеет право говорить и кто не имеет своего голоса?

Если мы говорим о маскараде или мимикрии в письме, то какой субъект письма свободен настолько, что не нуждается в такого рода (в своего рода) практиках маскирования и приспособления?

Все эти и подобные им вопросы правомерны и необходимы. Но значит ли это, что «старые» проблемы разрешены? Или в новом (социальном и научном) контексте эти проблемы выглядят иначе, они «переписаны», «переформулированы» и прочитаны (проинтерпретированы) по-новому?

Например, очевидно, что ситуация пишущей женщины и в России, и в Европе, и в США совсем иная, чем 100–150 лет назад. Женская литература «легализована», женщины получают Нобелевские и прочие премии и читательское признание, но между тем (буду сейчас говорить о России) на уровне критической рецепции и институализированных практик (например, в «общих» вузовских и школьных курсах и учебниках) авторы с женскими именами и фамилиями занимают ничтожное место, а вопросы о женском письме если и возникают, то почти исключительно как предмет для упражнений в остроумии183.

«Все изменилось» и «ничего не изменилось» – эти позиции существуют одновременно; бастионы патриархатных стереотипов выглядят во многом по-прежнему несокрушимо, но почва, на которой они воздвигнуты, содрогается от внутренних и внешних толчков и сдвигов. Говоря иначе – мы наблюдаем в современной России постфеминистские практики в дофеминистскую эпоху.

После таких больших обобщений и панорам я хочу обозначить довольно скромную и конкретную задачу данной статьи: посмотреть, работают ли – и если да, то как, каким образом работают – в современной женской литературе те «миметические», «маскирующие» стратегии письма, о которых говорили Иригарей, Миллер и другие уже десятилетия назад. Маскарад в данном случае я понимаю как «костюмирование», вербальный и жанровый «трансвестизм», использование в женском тексте тех форм и способов репрезентации женственного и женского, которые приняты и одобрены патриархатным каноном, то есть в этом контексте маскарад – сознательное надевание сознательно выбранной маски.

Какая маска выбирается? С какими целями она надевается? Где границы маскарада как стратегии письма? Является ли маскарадная «мимикрия» единственной и главной стратегией письма? Если нет, то какими другими способами «писать как женщина» она дополняется или, возможно, заменяется?

Речь пойдет, разумеется, не обо всей женской литературе, а об одном современном русском тексте – книге «Дневник Луизы Ложкиной» (2005) русской журналистки и писательницы Кати Метелицы. Это произведение, вероятно (хотя и не очевидно), можно отнести к популярной литературе, причем современной глобализационной эпохи. Как всем хорошо известно из собственного повседневного опыта, мы живем в хорошо «отформатированном» мире – например, телеигры, телешоу, сериалы, кинофильмы и прочее в разных странах часто (чаще всего) представляют собой в большей или меньшей степени модификации, национальные варианты исходного продукта – «формата». Тот же процесс происходит и в литературе, что ясно можно увидеть на примере избранного мною текста.

«Дневник Луизы Ложкиной», выпущенный в 2005 году издательством «Этерна», до этого под названием «Хроника подвига Луизы Ложкиной» печатался из номера в номер в московском еженедельнике «Большой город» в течение 2002 и 2003 годов.

Уже на уровне истории создания можно видеть параллели с произведением, которое послужило для текста Метелицы прототипом, – книгой английской писательницы Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» (1996) (продолжение, «Бриджит Джонс. Грани разумного», издано в 2000 году). Чрезвычайно популярная (в том числе и благодаря экранизации) и переведенная на многие языки книга Филдинг выросла из колонки о холостой жизни, которую автор вела в 1997 и 1998 годах сначала в газете «The Independent», а потом в «The Daily Telegraph».

Катя Метелица не скрывает, а, напротив, подчеркивает, что ее книга своего рода «дочерняя версия» «Дневника Бриджит Джонс». В русском тексте главная героиня Луиза Ложкина получает в подарок от подруги Татьяны (которая с ее озабоченностью проблемами веса, целлюлита и мужского внимания – своего рода двойник филдинговской Бриджит) две книги о Бриджит Джонс и кассету с фильмом о ней же и записывает в своем дневнике восхищенные отзывы о прочитанном и просмотренном: «…я ржала до слез как ненормальная, потому что читала „Дневник Бриджит Джонс. На грани разумного“ <…> Ужасно смешно, просто немыслимо. Хотя вторая часть, кажется, похуже первой»184.

В книге Метелицы есть немало прямых сюжетных параллелей с текстом-прототипом. Как и у Филдинг, в «Дневнике Луизы» важное место занимают ее отношения с подругами и с друзьями-мужчинами (у Филдинг гомосексуал Том, у Метелицы – «голубая» парочка друзей-соседей – Артур и Виталик); место рабочего Гарри из второй книги о Джонс, разломавшего за «скромненькое» вознаграждение в 3000 фунтов стену в квартире Бриджит, занимает комический «воздыхатель» стекольщик Анатолий, который не вставил, а, наоборот, вырезал все оконные стекла в квартире Луизы и потом стал донимать ее своими графоманскими и трогательными любовными посланиями. Подобно Бриджит, Луиза получает шанс стать звездой телевещания (но отказывается от этой увлекательной карьеры).

Главное же, что сближает книгу Метелицы с прототипом, – это форма фиктивного женского дневника и особенно тип главной героини, субъекта и объекта дневникового письма. Я бы назвала изобретенный Филдинг жанровый формат комическим дневником простодушной.

Луиза Ложкина, как и Бриджит Джонс, воплощает собой тип простодушной, она этакий потомок вольтеровского Кандида, ставшего литературным архетипом простеца, искреннего, чистосердечного и открытого. Луиза – Луша-клуша, как она себя называет, и Бриджит – своего рода «кандидки», то есть простушки, дурочки, простодушные.

Названный тип героини в гендерном контексте, с одной стороны, согласуется с эссенциалистскими представлениями о женственности (природа, естественность, нерациональность, объектность, интеллектуальная невинность), с другой стороны, он связан с одним из патриархатных стереотипов (архетипов) женщины: невинный ребенок, простая душа, дева, с третьей стороны, соотносится с амплуа (маскарадным нарядом) травести.

Выбор Филдинг героини подобного рода в качестве заглавной вызвал неоднозначную реакцию критики. Как показывает Келли А. Марш, большая часть американских рецензентов поняла эту книгу как «какой-то дофеминистский атавизм»186, как «сатиру на феминизм»187.

Кроме типа героини, критики, например Алисон Кейс, укоряюще указывают на выбор жанра фиктивного женского дневника, в котором женщина – субъект письма – не контролирует повествование, а выступает только в роли «нарративного свидетеля»188. Для Алисон Кейс Бриджит Джонс представляет такой тип нарраторов, по отношению к которым «читатель чувствует свое превосходство, чувствует, что понимает жизнь и людей лучше них»189. Она вспоминает комический эпистолярный роман XVIII века «Путешествие Хамфри Клинкера» Тобайаса Джорджа Смоллетта, где можно заметить, с точки зрения Кейс, разницу между сознательным юмором мужского нарратора, автора мужских писем (читатель смеется вместе с ним), и женского (читатель смеется над ней)190.

Для Кейс неспособность Бриджит контролировать свой текст показывает ее неспособность контролировать свою жизнь, и потому Кейс, по словам Келли А. Марш, вписывает «Дневник Бриджит Джонс» в длинную традицию предвзятости по отношению к женскому (фемининному) нарратору, считая это возвращением к давним, уже преодоленным патриархатным тактикам представления женственного в повествовании191.

Однако, на мой взгляд, здесь необходимо поставить вопрос – являются ли отмеченные американскими критиками моменты действительно отступлением, сдачей позиций, завоеванных женской литературой и феминистской критикой в тяжелых арьергардных боях, или это элементы игры, дискурсивного и жанрового маскарада?

Безусловно, в романе Филдинг есть образ простодушной дурочки – воплощения тех фантазмов и ожиданий фаллического субъекта власти, которые отражены в журналах для женщин и психологических пособиях типа «Мужчины с Марса, женщины с Венеры». Однако между Бриджит как объектом изображения и Бриджит как субъектом письма есть ироническая (самоироническая) дистанция.

Кроме того, есть еще женщина-автор – Филдинг, которая иронически дистанцируется от первых двух. За счет вышеназванного возникает та возможность говорить о «женском» из какого-то «другого места» («from elsewhere», как пишет Тереза де Лауретис192), причем это место не только какое-то иное, оно подвижное и нефиксированное.

Насколько последовательно (или непоследовательно) осуществляется это дистанцирование, «игра с маской» в тексте Филдинг, кто над кем смеется и кто смеется последним, – это предмет особого разговора. Я же хочу сейчас в большей степени сосредоточиться на русском тексте Метелицы.

Главная героиня книги, молодая женщина с нелепым именем Луиза Ложкина – смешная простушка, женская пара к Иванушке-дурачку.

Ей 31 год, она филолог по образованию, но работает «черным» маклером, все время попадая в какие-то нелепые, дурацкие ситуации. Она ушла от мужа-программиста и живет в центре Москвы с пятилетним сыном Тимофеем, то есть, в отличие от Бриджит, она не одиночка, а мать-одиночка. На зубах у нее железные брекеты, наличие талии под вопросом, она с удовольствием читает детские книжки типа «Гарри Поттера», смотрит по телевизору «Симпсонов» и фанатеет от смазливых футболистов.

Вечная девочка, неудачница – тот тип женщины, рядом с которым мужчина должен чувствовать себя взрослым учителем жизни, говорить с презрительным умилением: «пропадешь ты без меня», доставая из кармана платок, чтобы утереть ей слезы или сопли. Ту же снисходительную, всепонимающую (см. Кейс) позицию может занять и читатель: его патриархатные фантазмы подпитываются, его ожидания как бы уважаются.

В определенном смысле подобную же функцию выполняет и избранный жанр, который имеет свои правила. Априорные установки читателя (а на самом деле патриархатного канона) связывают автожанры и особенно женский дневник по преимуществу с дискурсом непритязательной болтовни193, и в этом смысле жанр воспринимается как суперженский.

Простодушная дурочка, пишущая автонарратив, не владеющее самоконтролем инфантильное женское существо, извергающее из себя бесконтрольный словесный поток, – двухсотпроцентная материализация патриархатных фантазмов и ожиданий!

Именно в этом и состоят по большому счету претензии (по отношению к Филдинг) американской критики, которая делает вывод, что «Дневник Бриджит Джонс» – роман антифеминистский, потому что автор солидаризуется со смеющимися над героиней читателями. Но я попытаюсь показать (на примере книги Метелицы), что это не совсем так или даже совсем не так.

В первую очередь необходимо отметить, что «Лушей-клушей», нелепым существом, дурочкой и тому подобными словами называет и представляет себя сама повествовательница. «Бедная Луша – никому не нужная молекулааааааааа. Весь дневник промок, всем ребятам жалко лушууууууууууууууу»194 – подобные «жалостливые» саморепрезентации нередки в дневнике. Цепочки имен «бедная Луша – бедная Луиза – бедная Лиза» здесь не избежать: тень несчастной простодушной простолюдинки из чувствительной повести «Бедная Лиза» русского писателя-сентименталиста XVIII века Николая Карамзина неизбежно появляется в сознании читателя.

Но нельзя не заметить ироничности в подобных самопредставлениях. «Бедная Луша-клуша» – это ироническая нарративная маска: повествовательница изображает себя как бы увиденной чужими глазами, например глазами ее мужа М., который, по словам Луизы, уверен, что «сама я ни за что не доберусь до дома, потеряю ребенка и вообще пропаду»195. Но если изложить факты и только факты жизни Луизы Ложкиной, то многие из них придут в противоречие с образом беспомощной дурочки.

Луиза сама ушла от вполне «кондиционного» мужа-программиста, потому что «он бы меня рано или поздно пожрал, поглотил и уничтожил»196. Оставленный М., судя по всему, неплохо зарабатывает, но денег Луизе с сыном не дает, а, напротив, сам просит их у Луши:

Луиза сама содержит себя, сына и няню. Бывший муж заставляет ее идти к психотерапевту, но когда оказывается, что психотерапевт Марина – любовница М. и объект его манипуляций, происходит «рокировка»: Луиза становится своего рода психотерапевтом для Марины, выслушивая ее многочасовые телефонные исповеди.

Луиза – хорошая мать, потому что ее сын умен, свободен и счастлив; у нее прекрасные отношения с собственными родителями, у нее много друзей; она читает и Кортасара, и Воннегута, но не боится признаться, что любит детективы и сагу о муми-троллях.

Подобные факты и заставляют предположить, что образ простодушной дурочки – своего рода нарративная маска: превентивный ответ на постоянные обвинения по поводу ее «психологической неготовности вести нормальную жизнь взрослой женщины»198, как говорит ее друг Артур.

Это иронический ответ на требования патриархатной «группы контроля», которая в одном из ее ночных кошмаров является в виде отряда «непонятных стандартных дяденек в серых костюмах», строго говорящих ей: «Вы призваны! – Что – в армию? – Нет, в группу по розыску Путина. И собака ваша тоже призвана»199.

Но если, как мы утверждаем, образ простодушной – это «маскарад женственности», цель которого – «дезориентировать» контролирующие инстанции, и повествовательная игровая мимикрия по принципу «читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей», то что скрывается за маской нелепой простушки? Железная Леди? Миссис Самоконтроль? Self-made woman?

И можно ли вообще формулировать вопрос по принципу qui pro quo или одно под маской другого? Есть ли под маской простушки одно (?) «подлинное» (?) Луизино Я и знает ли она о нем?

В дневнике Луиза сама себе дает множество разных определений. Она мечтательница, все время примеряющая на себя разные роли и костюмы (маски) – жены миллионера («симпатичного и доброго олигарха»), лесбиянки, Мардж Симпсон, Дж. К. Роулинг, врача-диетолога Кейт Уинслет (а не самой Кейт), барышни секс-по-телефону, говорящей с интонацией популярной в 1960‐е годы советской актрисы Татьяны Дорониной.

Она зависима от разных образцов и одновременно независима, она примеряет на себя разные маски женственности, но ни в одной не ходит. Более того, чаще всего эти маски довольно странные, не подходящие для «маскарада женственности».

Лежа в ванне, Луиза мечтает о том, как начнет

Ей нравятся Депардье с его пузом, Татушки (девушки из группы «Тату») с толстенькими ляжками и без талии, мутант Росомаха из фильма «Люди Икс», сильно напоминающий Пушкина А. С.

Над теми ликами женственности, которые помогли бы быть «конкурентоспособной» с точки зрения патриархатного законодержателя и обрести определенность и статус, Луиза иронизирует:

Она записывает о своей подруге Таньке:

Лушина самость, идентичность – нефиксированная, неопределенная, в тексте перед нами предстает пестрое сообщество разных я, которые не складываются в одно большое Я.

Героиню в тексте называют разными именами: Луиза, Луша, Лукреция, Лаура. Каждое из этих имен вызывает совершенно свой, не пересекающийся с иными круг интертекстуальных ссылок. Луиза – имя из текстов русского романтизма и Достоевского. Значение его двоится: имя Луиза может принадлежать добропорядочной немочке или обитательнице борделя204. Но и в том, и в другом случае оно звучит чужестранно и вызывает какие-то иронические ассоциации.

Однако повторяющееся в тексте наименование «бедная Луиза» направляет читательские воспоминания в другое русло и, как я уже замечала, заставляет вспомнить всех униженных и оскорбленных Лиз – от карамзинской простушки до многочисленных несчастных Лиз/Лизавет Достоевского205. Лукреция звучит цитатой из Шекспира или римской истории, Лаура рифмуется с Петраркой и высокой любовной лирикой, а Луша-клуша (Лукерья) вызывает совершенно иные, если не сказать противоположные, жанровые ассоциации: бытовые комические сказки, анекдоты, приговорки про незадачливых Фому да Ерему, ленивого Федорку или любопытную Варвару.

Однако все эти разнородные имена принадлежат повествовательнице, маме Тимофея Ложкина. На протяжении всего текста она остается неуловимым, плавающим, нефиксированным и потому свободным женским субъектом. Луша-клуша не превращается в Василису Премудрую, она все время «переписывает себя» и «вписывает» свои разные Я одно в другое. Чтобы быть Лаурой, не требуется перестать быть Лушей Ложкиной. Интертекстуальные ссылки, связанные с именем, – один из способов деконструкции стереотипа, игры с предложенной читателю нарративной маской.

Но нефиксированная идентичность героини создается не только на повествовательном, вербальном уровне. Возможно, не менее, чем термин интертекстуальность, при рассуждениях о героине/повествовательнице уместен и термин интерсубъективность, который авторы «Введения» в книгу «Феминизм и автобиография»206 определяют следующим образом:

Луизин дневник – это не сосредоточенная на себе рефлексия, а изображение себя в контактах с другими и через других. При этом круг людей, с которыми пересекается Луша, очень пестрый и непредсказуемый: няня Тимофея Николаевна, которую так и хочется назвать «простой советской женщиной», Марфа Уоррен, бизнесменка из Канады, девушка без финансовых проблем и сексуальных предрассудков, украинские гастарбайтеры, новорусские бюрократы, разнокалиберные клиенты, коллеги и конкуренты, обитатели маргинальных московских районов Зюзино и Бирюлево, интеллектуальная телетусовка Артура, соседка по даче, у которой муж который год сидит в тюрьме, а она сама коротает время у телевизора в компании четырех козочек, и т. д. Как пишет Луиза: «Люди, с которыми я общаюсь, совершенно не приспособлены для смешивания между собой»208.

Можно сказать, что пространство существования Луши – карнавализованное пространство, где, по М. Бахтину,

Если говорить о «маскараде женственности» – в данном случае не на уровне повествовательных стратегий, а в социальном, социокультурном контексте, – то Луиза здесь человек карнавала в мире социального маскарада.

Метелица изображает конкретную ситуацию российского общества начала 2000‐х годов, связанную с формированием новой социальной стратификации. Идет энергичный процесс разметки социального пространства, выделение статусных и маргинальных «территорий». В этих процессах участвуют в том числе и гендерные технологии. Это хорошо видно в нашем тексте в эпизоде встречи однокурсниц, где бывшие подружки обмениваются не воспоминаниями или рассказами о своей реальной нынешней жизни, а эмблемами статуса. Состоятельные мужья, удачные дети, престижные заграничные поездки, экзотические любовники, «задокументированные» фотоспособом, выполняют роль «маркеров», с помощью которых совершается процесс статусной сегрегации210.

Ближайшие подруги Луизы – Танька и Татуля – тоже находят для себя удобные социальные роли, связанные с определенными масками женственности. Татуля выдерживает семейную жизнь с уже ненавистным, но удобным мужем-нефтемагнатом (по прозвищу «супостат») только потому, что «постоянно воображает себя гейшей»211. «Просто внутренне вычеркнула его как мужа. И вчеркнула как клиента. Т. е. гостя»212, – как пишет в дневнике Луиза. Танька же, потерпев крах в попытках соответствовать стандарту «девушки Космополитена», примеряет на себя костюм «классической феминистки». «Говорит, что феминизм радикально изменил к лучшему жизнь миллионов женщин»213.

Интересно и важно, что феминизм здесь из области табуированных святынь женской литературы переносится в сферу профанного. Феминизм (в его «готовом к употреблению» виде») тоже может быть легитимирующим, удобным статусом, и, как и прочие знаки статуса, он становится частью «культуры аудита»214. Мир такой audit culture – сегодняшняя Москва в «Дневнике Луизы Ложкиной» – это мир кажимостей, статусов и социальных масок, которые выполняют среди прочего и сигнальную функцию: метят «своих». Жанр автобиографии заменяется CV-форматом.

Луиза Ложкина в этом смысле действительно существо «не от мира сего». Она записывает в дневнике:

М. Бахтин говорит об эксцентричности, связанной с категорией карнавального мироощущения. Это вполне присуще Ложкиной. И можно сказать, что принцип карнавализации распространяется не только на описание пространства жизни Луши, но и на ее внутреннее пространство и на принципы самоописания.

И здесь необходимо вернуться к вопросу о жанре. Алисон Кейс, говоря о жанровой форме дневника, который использует и Филдинг в тексте-прототипе, считает, что «настоящий дневник» – это жанр интерпретационный, и сетует на то, что этой интерпретационности (другими словами, романности, сюжетной логики) «Дневнику Бриджит Джонс» не хватает.

Катя Метелица в этом смысле усугубляет ситуацию, вообще убирая следы романности и интерпретационности из своего произведения.

У Филдинг и в первой, и во второй книге о Бриджит Джонс действие развивается от Рождества до Рождества, то есть изображается законченный годовой цикл, где событие Рождества связано с символом «новой жизни». Кроме того, в книгах Филдинг есть «классический романный финал», happy end – счастливое соединение любящих сердец: Бриджит получает в награду своего мистера Дарси (как и в прототипическом для Филдинг романе Д. Остен «Гордость и предубеждение»).

«Дневник Луизы Ложкиной» начинается 21 января и заканчивается в какую-то «среду» (июльскую, наверное, судя по тому, что предшествующая запись датирована «1 июля»), и никакие сюжетные линии ничем не разрешаются, если не считать того, что Луиза находит-таки свой заграничный паспорт, приняться за поиски которого она мечтает с первой страницы. Однако так как срок действия паспорта истек, то эта находка никаким образом не может Луизу осчастливить. То есть какая-либо завершенность, идея «начала», «конца» или цикла в «Дневнике Луизы Ложкиной» отсутствует.

Отсутствие целостности, упорядоченности и единообразия характерно и для стиля записей в дневнике Луизы; эти же качества отличают и оформление книги: текст не выровнен по краям, печатный текст перебивается рукописным. На страницах издания воспроизводится небрежность, с которой пишутся текущие записи «для себя»: масса зачеркиваний и «почеркушек», рисуночков, лишних запятых, восклицательных знаков и неправильно написанных слов.

Не самовоспитание, не процесс работы над собой, выпестывания какого-то идеального Я, которому в конце романа «воздастся по заслугам», а описание процесса проживания жизни – предмет изображения в книге. «Внимание обращено на процессуальную динамическую природу субъективности, делается упор на глаголы, а не на существительные, на письмо, а не тексты», – как пишут по другому поводу авторы вступления к книге «Феминизм и автобиография»218.

Но, с другой стороны, дневник Луизы можно читать и как автогинографию (auto-gyno-graphy)219, как женскую автобиографию, которая одновременно является чем-то вроде автотерапии (Луиза начинает писать дневник, когда уходит от мужа и начинает самостоятельную жизнь матери-одиночки).

В феминистском контексте, например у Шошаны Фельман, существует представление о женской автобиографии, auto-gyno-graphy, как о перволичном, гендерно маркированном, открытом, аффектированном, децентрированном повествовании, «тексте боли и травматизации»220.

Дневник Луизы Ложкиной – это тоже открытое и децентрированное повествование, где женский опыт не выстраивается в «историю», где жизнь не интерпретируется как судьба, как Bildungsroman. Постоянное переписывание и перечитывание себя, децентрированность на всех уровнях: фабульном, стилевом, визуальном (графическом) – позволяют писать автогинографию и преодолевать молчание, запрет на слово, но не криком боли, а освобождающим карнавальным смехом, который, по Бахтину, амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает221. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности, и сам автор-участник, открытый и незавершенный, тоже является объектом, на который направлен карнавальный смех. В этом смысле фигура простодушной дурочки Ложкиной оказывается чем-то сродни фигуре дурака и шута как ключевой фигуре карнавала (роль которого никогда не была в традиционной культуре закреплена за женщиной).

Мне кажется, что текст Кати Метелицы репрезентирует некую новую для женского автора ситуацию, новые стратегии женского письма в русском культурном контексте. Это то, что в начале статьи я определила как «постфеминистская позиция в дофеминистскую эпоху». Стратегии маскарада, который всегда предполагает зрителя, Другого, и являются способом подрывной мимикрии по отношению к доминирующему дискурсу, парадоксальным образом соединяются с карнавальными, где ситуация наблюдателя исключена, где нет сцены и зала, актеров и зрителей.

В тексте Кати Метелицы есть одновременно зеркало, где отражается видимость женственности, предлагаемая Другому – патриархатному контролеру – читателю, который все знает лучше и смеется над автогероиней. И одновременно есть пространство карнавального зазеркалья – женская идентичность «ни для кого», никому не предъявляемая, неуловимая, нефиксированная, постоянно переписывающая (пишущая) себя.

По-моему, этот текст, притворяющийся таким простым и незамысловатым, в реальности творит тот номадический женский субъект, о котором писала Рози Брайдотти, и «втягивает феминизм в разработку его собственных противоречий – легко и с юмором».

История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой222

В 1996 году в питерской газете «На дне» появилась статья «Александра Маринина как зеркало русского феминизма»223, где в форме иронического диалога двух подружек Иры и Маши обсуждались детективы писательницы как отражение грез и мечтаний читательниц, которые, по версии Иры, запойно глотают романы про Каменскую, потому что у Марининой «такой новорусский народный феминизм. Это зеркало умонастроений».

Из статьи вытекало, что зеркало это сродни волшебному зеркальцу из сказки, которое не только отражает, но и заманчивым голосом комментирует, умея ловко подольстить той, что в него глядится. А если что не так, так читательница-барыня вскричит: «Ах ты, мерзкое стекло, это врешь ты мне назло!» да и хлопнет зеркальце об пол, то есть перестанет книжки покупать.

Впрочем, формула «Маринина как зеркало» многократно использовалась в критике и до, и после «Иры с Машей», демонстрируя отнюдь не только хорошую память о школьных и университетских годах, бдениях над заповедным текстом В. И. Ленина про отражательные таланты Льва Толстого. Очевидно, что эта расхожая метафора вообще хорошо описывает роль (и значение) массовой (формульной, популярной, тривиальной) литературы, которая всегда работает с теми концептами, которые освоены и принимаются массовым сознанием и одновременно является «форм<ой> выражения коллективных желаний и фантазий читательского большинства»224, то есть «творит мифы и оказывает влияние»225.

Важным и интересным для нас в данном случае является то, что в зеркале марининских текстов критика и публика увидела лик («личико», «звериный оскал» – ненужное зачеркнуть) (ново)русского феминизма. На пике популярности романов о Каменской об этом не писал только ленивый227. Приведу здесь только одну, но очень характерную цитату:

О феминистских интенциях романов Марининой писали не только в сочувственных или иронических критических отзывах и интервью с писательницей, но и в серьезных научных работах. Например, Г. Пономарева в статье «Женщина как „граница“ в произведениях Александры Марининой» утверждала, что

Словом, «Маринина со своей Настей Каменской сделали для изменения патриархатного менталитета в России много больше, чем все феминистские движения и научные работы» (высказывание американской славистки Елены Гощило, которое приводит в своей статье Елена Трофимова233).

Подобные суждения и выводы очевидным образом основывались, как видно из вышесказанного, на тех качествах главной героини детективов Марининой, которые активно подчеркивались в начальных романах серии (особенно в первых двух): Каменская – необычная женщина, поскольку не умеет чувствовать, живет умом, самодостаточна, независима и т. п. Настя – «компьютер на двух ногах», этакая голова профессора Доуэля плюс живое, страдающее, болезненное, ленивое, боящееся физических нагрузок тело. Ее телесность (биологическое) репрезентирована травматическим, и одновременно все время подчеркивается, что она асексуальна, не хочет становиться женой и матерью. Она может и умеет быть привлекательной и даже красивой, но не желает тратить на это время и силы. В первом романе серии «Стечение обстоятельств» между Настей и ее коллегой Захаровым происходит следующий диалог:

Женственность представляется в первых романах серии не как «природная сущность», а как фантазм, порождаемый мужским взглядом, проекция мужских сексуальных желаний и патриархатных гендерных установок. Прямым транслятором последних выступает, например, в романе «Черный список» мачо-сыщик Стас Тихонов (до своего чудесного «преображения» вследствие встречи с Татьяной Образцовой-Томилиной). Передав повествование в этом романе мужчине-нарратору, Маринина дает возможность проявиться подобной «мужской» точке зрения. В следующем романе «Посмертный образ» Стасов, которому предстоит совместная с Каменской работа, припоминает известные ему по слухам мнения и представления об Анастасии:

Увидев Каменскую, Стасов воспринимает ее так:

То есть женственность, с точки зрения патриархатного мужского взгляда, – это прежде всего телесность: привлекательная сексапильная внешность. Успешность женщины в деле может объясняться только мужским покровительством.

Каменская прекрасно осведомлена о подобной позиции со всеми ее плюсами и минусами, более того, она понимает, как с помощью такой отраженной женственности можно манипулировать мужчинами. Эту «женственность» Настя может на себя «надеть» или на себе «нарисовать», что она и делает в романах «Стечение обстоятельств», «Игра на чужом поле», «Убийца поневоле», «Светлый лик смерти» (здесь этим же занимается и Т. Томилина), «Не мешайте палачу». «А попробую-ка я быть ЖЕНЩИНОЙ», – думает Настя.

Сотворение такой перформативной женственности («образа») не составляет для нее особого труда, но оно бессмысленно вне «рабочего задания» («зачем своих обманывать?»), оно мучительно (часто связано с болью), оно не дает «удовольствия».

Правда, такой «цирк» с переодеваниями и перевоплощениями может иметь терапевтический эффект. В романе «Мужские игры» в момент жесточайшего душевного кризиса Настя посреди ночи начинает рисовать себе другое лицо, «лепить» из себя Другую.

Отчуждение от себя вполне удается, хотя позитивность такого «маскарада женственности» может быть поставлена под вопрос. Случайно увидевшая Настю «в образе» Ирочка Милованова говорит:

Гендер – это то, что можно надеть и снять241. Для Насти первых романов женской сущности нет, есть ограничивающее некоторые физические возможности тело и ограничивающий интеллектуально-социальную реализацию социум (все время, например, говорится о границах карьерного роста для женщины в системе МВД и т. п.). Но, несмотря на эти ограничения, Настя в первых романах серии позволяет себе быть такой женщиной, какой она сама выбрала.

Кажется, что все вышесказанное дает основания зачислить романы Марининой по ведомству женского феминистского детектива, о котором довольно много уже написано в американском и европейском литературоведении. Суммируя различные мнения и наблюдения по этому вопросу, финские авторы сборника научных статей о женском и феминистском детективе определяют последний как текст, где писательница выступает против патриархатной идеологии, относится критично к стереотипным гендерным ролям, создает новый тип женщины-следователя, которая смотрит на мир с женской перспективы242.

В вопросе о том, в чем именно заключается феминистская «новизна» такой героини, мнения исследователей расходятся. С одной стороны, довольно много и часто говорится о разрушении стереотипа слабой, пассивной, зависимой, дефектной, думающей о доме и детях, внешности и домашнем хозяйстве женщины, о трансформации традиционного для мужского детектива образа дамы-помощницы в фигуру активной, сильной, самостоятельно действующей героини243. Однако, с другой стороны, подчеркивается, что образ сыщицы в феминистском детективе – это разрушение стереотипа безупречного героя, супермена à la Джеймс Бонд; она может ошибаться, бояться и чувствовать244, вместе с ней на страницы детектива приходит изображение будней, женский опыт повседневности, что позволяет читательницам сопереживать рассказанному и отождествлять себя с протагонисткой245. М. Редди считает, что феминистские или женские детективные романы – не странные эксперименты в мужском мире, а часть феминистского проекта, цель которого – заново определить и разделить власть246. Исследовательницы женского феминистского детектива говорят о его связи с женским движением, теорией феминизма247, о том, что детектив такого рода обсуждает темы, актуальные для феминистского дискурса.

Важно при этом подчеркнуть, что женский и даже «феминистский детектив» – не гомогенное понятие: внутри жанра можно выделить субжанры, различающиеся между собой прежде всего статусом главной героини, которая может быть сыщицей-любительницей, часто совершенно случайно, волею судеб оказавшейся в этой роли, частным детективом-одиночкой или женщиной-полицейским248. Из всех перечисленных жанровых разновидностей именно последняя наиболее «связанная», в ней фантазии автора очень сильно ограничены «предлагаемыми обстоятельствами», работой героини внутри государственных институций, то есть необходимостью действовать скорее по «писаным», чем по «неписаным» правилам и инструкциям. Почти безграничная, игровая свобода таких перформативных жанров как «иронический детектив», «шоу-детектив» и прочих, где действие происходит в условно узнаваемом времени и пространстве приключений, так сказать, частной сыщицы «Евлампии Ленинидовны Козловой», которая «одним махом семерых побивахом», в полицейском романе в принципе немыслима.

Однако и полицейский детектив может быть феминистским. Чтобы не отождествлять всю «западную» традицию с англоязычной, приведу в качестве примера творчество финской писательницы Леены Лехтолайнен, тем более что в ее серии о женщине-полицейском Марии Каллио мы найдем множество параллелей с текстами Марининой.

Обе писательницы работают в жанре, соединяющем черты классического детектива и полицейского романа, используя при этом общий с мыльной оперой принцип «серийности» и эффект «замочной скважины». В центре и той, и другой серии – женщина – профессиональный полицейский/милиционер; для обеих авторок важно соблюдение (или имитация) «принципа реальности»: все происходящее погружено в реальный социальный контекст и им мотивировано. Героини одного возраста (в ходе серии они взрослеют с 30 до 40), обе сначала не замужем, потом выходят замуж, у обеих мужья университетские ученые, доктора математических наук, обе выглядят моложе своих лет, у обеих нет близких подруг и друзей, кроме мужа и сослуживцев, обеим повезло с понимающим начальником, обе не особенно озабочены своим внешним видом, предпочитают ходить в джинсах и свитере, не любят ухаживания, сначала не умеют готовить, а потом осваивают кулинарную науку (Марию к этому вынуждает то, что у нее в последнем романе уже двое детей – шестилетняя дочь и двухлетний сын), и даже фамилии у них похожи – Каллио (Скала) и Камен(ская)249.

Судя и по романам Лехтолайнен и по тем комментариям, которые она как автор и исследователь в одном лице (Лехтолайнен написала кандидатскую диссертацию по истории финского женского детектива) дает по поводу своих книг, у нее при создании романов имелась четко осознанная задача: писательница хотела создать такой тип женщины, которая в принципе одобряет свою женственность, но бунтует против того, что ограничивает женскую самореализацию в социуме.

Каллио и в личной жизни, и в профессиональной деятельности всегда сама делает выбор и берет ответственность за него на себя. В своей карьере она доходит до должности начальника «убойного отдела» полиции г. Эспоо и одновременно становится матерью двоих детей. Почти в каждом романе у нее есть двойники – женщины, которые (разной ценой, иногда ценой жизни) бросают вызов и рискуют быть не такими, как положено «хорошей девочке». Например, ее коллега, вьетнамка Ану Ванг, говорит:

Мария всегда последовательно стоит на либерально-феминистской позиции, хотя каждое ее «завоевание» на этом поприще приводит не к идиллии, а к актуализации новых проблем, проблем следующей степени сложности. Особенно это видно в романе «Veren vimma» («Ярость крови»), где выбранная ею среди других претендентов на должность из соображений женской солидарности Урсула (сексапильная, провоцирующая женщина) вступает с ней в конкурентную борьбу и обвиняет Каллио в том, что ее феминизм – для единоличного пользования: она хочет с его помощью обрести власть над мужчинами, и женщины-конкуренты ей в этой ситуации не нужны. В романах Каллио-серии описываются трудности, с которыми сталкивается женщина-начальница в мужском коллективе, проблемы в отношениях героини с мужем, так как оказывается очень нелегким делом даже при почти идеальном (либерале, «зеленом», феминисте) муже соединять без ущерба роли жены, матери и успешной в работе женщины. Мария постоянно проблематизирует и обсуждает выработанные модели женственности.

То есть очевидно, что в детективной серии Лехтолайнен есть феминистский подход к темам и героине, она постоянно и последовательно возвращается к обсуждению концепции женственности, ее социальной обусловленности, способов ее деконструкции. Где границы возможного? Есть ли они? Как их расширить? Расширение границ создает новые проблемы, которые должны быть артикулированы. Безусловно, в таком понимании и представлении феминистских идей есть финские национальные особенности. Финляндию нельзя назвать страной победившего феминизма, но я уверена, что большая часть читательниц готова отождествить себя с Марией Каллио, а читателям-мужчинам знаком этот образ, хотя, наверное, у кого-то он и вызывает раздражение.

Вернемся теперь в свои палестины, к романам А. Марининой и вопросу о том, можно ли назвать ее романы о Каменской феминистским детективом в том смысле, о котором шла речь выше. Вписывается ли Маринина с ее «новорусским феминизмом» в эту парадигму или в данном случае под словом «феминизм» скрывается что-то совсем или отчасти иное, подобно тому, как borsh-keito (борщ-суп), подаваемый в финском ресторане, только по цвету напоминает об украино-русском знакомце?

Эти мои вопросы могут показаться лукавыми или риторическими – не сама ли я несколькими страницами выше, анализируя тексты Марининой и ссылаясь на мнения других исследователей и критиков, демонстрировала, как разрушает она в образе Каменской привычные конструкты женственности?

Но, во-первых, все вышеприведенные примеры были взяты мною и коллегами из первых романов серии, и неплохо бы посмотреть на то, что происходит с Каменской на страницах второго десятка книг (всего на конец 2004 года серия «Каменская» включает 25 произведений). Во-вторых, как известно, все познается в сравнении, и если сравнивать, например, полицейские серии Лехтолайнен и Марининой, то мы обнаружим не только почти пугающее сходство, о котором шла речь выше, но и очень существенные различия, показывающие, что не все так просто и однозначно с деконструкцией патриархатных стереотипов и созданием Марининой некоего «альтернативного идеологического конструкта»251, даже и в первых романах о Каменской.

Если у Лехтолайнен есть очень четкие объяснения (социальные, психологические, индивидуальные) тому, почему Мария Каллио сознательно «выбирает себя» именно такой, какая она есть, то у Марининой ответ на вопрос, почему Настя другая и особенная женщина, – не имеет ничего общего с «феминистским вызовом». У Марининой все дело в том, что ее героине «повезло» – повезло с родителями (прежде всего с отчимом), повезло со всепонимающим отцом-начальником Колобком252, повезло с мужем – соратником, учителем, «подругой»-утешителем Чистяковым. Три идеальных отца-покровителя создают «пространство сцены», где Настя может «делать своей гендер»: Настю/Асю/Стасю, в которой соединяются самодостаточность и безответственность – незащищенность ребенка.

Тема Насти-ребенка развивается последовательно с самого первого до последнего романа. «Господи, какой ты в сущности еще ребенок»253, – говорит ей Чистяков; «ребенок Настя» – зовет ее отчим. В романе «Реквием» сама Настя размышляет о том, что она все еще чувствует себя на работе первоклашкой. «Мне и Колобок всегда говорил, что пора становиться большой девочкой, и Иван сегодня повторил это»254. Причем это восприятие Насти как ребенка другими и ею самой, кажется, усиливается по мере взросления героини. По крайней мере, в последних романах серии оно акцентировано сильнее, чем в первых. В книге «Незапертая дверь» Каменская думает:

Именно мужчины-менторы образуют такое защищенное пространство, где «ребенок Настя» может быть детективом Каменской и такой женщиной, как она хочет. Поэтому, как только одна сторона «волшебной коробочки» падает – уходит Колобок, а другие расшатываются (напряжение в отношениях с отчимом в «Мужских играх» и с Чистяковым в «Я умер вчера»), – конструкция начинает валиться. Настя перестает быть исключением из правил.

Все романы серии после «Мужских игр» описывают историю разрушения, утраты акцентированной в первых книгах необычности Насти, показывают ее путь обретения себя как возвращение на круги своя. Настя – своего рода вундеркинд, которого жизнь поставила в счастливые обстоятельства затянувшегося детства. Но, как чаще всего и бывает, в процессе социализации вундер-девочки превращаются в обычных тетенек.

Через страхи, травмы и опыт взросления/старения Настя обретает себя, и это оказывается не чем иным, как возвратом в хорошо известные границы «женской сущности» и «женской природы» со всеми ее апробированными незатейливыми чертами: она становится нежной и страстной женой («Призрак музыки»), «матерью» (история со щенком как «суррогатным ребенком» в «Седьмой жертве»), хозяйкой и кулинаркой («Незапертая дверь»), чувствительной и даже плаксивой («Соавторы»), пассивной ученицей («Закон трех отрицаний»). Она энергично учится быть «такой, как все» («Если бы не Леша, она сумела бы быть такой, как все»256). Когда у нее временно поселяется ее друг и коллега Коротков,

«Настя каждый раз с ужасом чувствовала, как растет и углубляется пропасть между прежней Настей и нынешней»258. Эта «нынешняя Настя» рассуждает так:

Как сказано в романе «Закон трех отрицаний»,

Почему именно так происходит развитие героини? Как это связано с концепцией «Маринина как зеркало русского феминизма»?

Цель моих размышлений совсем не в том, чтобы публично отчитать писательницу за измену светлым идеалам феминизма. В конце концов, Маринина никогда не клялась на томе Симоны де Бовуар быть во всем и до конца верной феминистским идеям. Она как честный рыночный писатель отражает то, что есть – в том числе, как уже говорилось, настроения и фантазии публики, глядящейся в зеркальце ее текстов. А так как «других читателей у нас для вас нет», то, вероятно, и «другого феминизма» нет. И интересно задуматься над тем, какой же есть – и почему есть именно такой. Я не берусь дать однозначный и четкий ответ на этот вопрос, но хочу попробовать хотя бы обозначить те направления, по которым можно двигаться в поисках ответа.

Одно из них – филологическое. Те образцы феминистского романа, о которых шла речь в цитированных выше исследованиях, можно назвать «классическими романами феминистской эры». Но времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

И женский феминистский детектив тоже проделал некоторую эволюцию во времени. Сандра Томк (Sandra Tomc) описывает происшедшие с ним метаморфозы следующим образом: если начинавшие в 80‐е годы в жанре «крутого (hard-boiled) феминистского детектива» Сью Графтон или Сара Парецки писали тексты про частную сыщицу, своего рода «одинокую волчицу», которая бунтует против репрессирующих социальных институтов, то в 90‐е годы, по мысли Томк, появляются тексты совсем иного рода. Томк называет их «феминистскими детективами после феминизма» (the feminist mystery after feminism). Анализируя английский телесериал «Prime Suspect», роман Патрисии Корнуэлл (Patricia D. Cornwell) «Postmortem» и знаменитый американский триллер «Молчание ягнят», Томк замечает, что здесь перед нами в роли детектива – не женщина-аутсайдер, а женщина-полицейский, член организованного коллектива по борьбе с преступностью. Несмотря на свой особый статус, женщина-сыщик уязвима, она реально или метафорически всегда может оказаться на месте женщины-жертвы, убийство которой расследует. Дело не в личных ее качествах, пределах смелости, границах чувствительности и т. п. – дело в мизогинной природе преступления как такового. Женщина беззащитна перед таким преступлением по определению; прекращение работы, отказ от расследования – не являются в реальности альтернативным выбором. Чтобы защититься, ей надо вернуться в объятия мужского коллектива, полицейской семьи; ей нужно признать, что она всегда и только женщина (как и определяют ее мужчины-коллеги), а не «профессионал, один из этих парней» (как определяет себя она сама). Чтобы не поменяться местами с жертвой, женщине-полицейскому надо пойти на вынужденный компромисс с мужским истеблишментом, и таким образом она оказывается пойманной в тесную ловушку, страдая от клаустрофобии261. Феминистские интенции такой криминальной драмы заключаются в обнажении патриархатной природы акта преступления и, в конечном счете, – патриархатной структуры социума.

Катрина Непомнящи в своей статье 1998 года, анализируя первые романы Марининой, сравнивает их с парадигмой постфеминистского детектива, проанализированной Сандрой Томк, и пишет, что у Марининой есть существенные отличия: ее Каменская не страдает от клаустрофобии, вызванной сознанием запертости в клетку патриархатных институций, напротив, она получает товарищеское признание мужского коллектива. Второе отличие, выделенное Непомнящи, в том, что Каменская не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин.

По-моему, очевидно, что чтение следующих романов серии о Каменской заставило бы исследовательницу скорректировать свои выводы. Начиная с «Мужских игр», все сильнее и сильнее звучит у Марининой мотив «невстраиваемости» женщины-следователя в мужские игры. Настя оказывается объектом манипуляций даже со стороны ее отцов-покровителей Заточного и Гордеева (в «Мужских играх»). В романе «Незапертая дверь» в отдел приходит новый начальник Афанасьев,

И по второму пункту, отмеченному Непомнящи, расхождений тоже больше нет: весь роман «Седьмая жертва» посвящен описанию страха и ужаса, испытываемого Каменской, когда она оказывается в роли жертвы. Страх и ощущение незащищенности приводят к той метаморфозе, которая происходит с Каменской. Она продолжает время от времени критиковать патриархатные стереотипы, но сама она уже соглашается жить по существующим правилам, так сказать, по принципу «плетью обуха не перешибешь». В романе «Закон трех отрицаний» Настя с помощью принципов «кинезиологии» усмиряет свою гордыню, стараясь простить и полюбить своего начальника (Афанасьева), пытаясь искать проблемы в себе, а не в других.

Так, может быть, дело просто в том, что, оказавшись, как это уже не раз бывало в русской культурной истории, в ситуации гонки за лидером, русский детектив пробежал со спринтерской скоростью марафонскую дистанцию, и в духе лозунгов «догнать и перегнать» и «пятилетку в четыре года» проделал внутри одной, отдельно взятой серии путь от феминистского к постфеминистскому детективу?

Однако Томк отмечает, что критический, антипатриархатный заряд не исчезает в постфеминистском криминальном романе. Смотря на ситуацию более реалистично, понимая, что простых решений нет, женщина-автор не отказывается от феминистской позиции (это видно и на примере Лехтолайнен). Критика патриархатных предрассудков в какой-то мере остается и в последних романах Марининой, даже в «Соавторах» (2004), где переживающая климакс Каменская то и дело впадает в истерики, плачет и с открытым ртом слушает Чистякова, образ которого вырастает до размеров непогрешимого и все наперед знающего гуру. Но все-таки, как я пыталась продемонстрировать выше, активная деконструкция гендерных стереотипов почти прекращается, социальные проблемы, в том числе давление патриархатного социума, уходят на второй план, все больше места занимают философско-мистические мотивы. Словом, теперь Настасья «верила преданьям простонародной старины и снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны». Злые на язык критики спарывают «лейбл» «русская Агата Кристи» и пришивают ярлык «наш Коэльо». И с помощью всех этих мистических погружений и кинезиологий озвучиваются в общем-то «старые песни о главном»: о женской сущности и женской судьбе, от которых уйти невозможно, но можно «перевести негатив в позитив и заменить негативно окрашенную проблему позитивно окрашенным отношением»263, то есть принять все, «как есть», убедив себя в том, что это твой собственный ответственный выбор.

Если героиня Лехтолайнен, сталкиваясь с проблемами примерно такого же типа, что и героиня Марининой, рефлектирует над ними, проблематизирует, пытается осмыслить их внутри феминистской парадигмы и как-то двигаться дальше, исходя из предлагаемых обстоятельств, но не изменяя себе в главном, то Маринина закрывает проблему. Она уходит от нее, демонстрируя, что проблема неразрешима, что приходится признать, что «анатомия – это судьба», и менять не ситуацию, а собственную мотивацию (грубо говоря «если вас насилуют, расслабьтесь и получите удовольствие»).

Настя была просто везунчиком, на какое время оказавшимся в экспериментальных условиях, – там можно было играть по своим правилам, «на своем поле». Но как только с опытной «делянки» ее пересаживают на обычную, «колхозную», она вынуждена вести игру по общим, не ею придуманным законам. Недаром, в отличие от Марии Каллио Лехтолайнен, у Насти нет женских двойников, исключая Томилину/Образцову. Но романная судьба последней еще резче, чем в случае с Каменской, демонстрирует поворот на «проторенные пути».

Но, может, все-таки все не так безотрадно, и стоит сменить направление движения, сменить оптику, сквозь которую мы смотрим на марининские тексты. Что демонстрируют романы о Каменской с точки зрения социологии? Переход от советского гендерного контракта работающей матери к иному, в котором не только акцент перемещается с первого слова на второе, но второе (мать) и вовсе вычеркивается даже как символический агент (то есть и в тех случаях, когда речь идет не об отношениях матери с детьми, а о жертвенно-материнской заботе о муже и доме). Как пишут А. Темкина и А. Роткирх, «успешная в профессии женщина с позиции работающей матери может перейти на позицию карьерно ориентированной женщины, для которой на первом плане оказываются интересы профессиональной реализации»264. Может быть, все изменения, которые происходят с образом Каменской во второй половине серии, – знак того, что контракт карьерно ориентированной женщины не получил в современной России широкого распространения, потому большая часть читательниц Марининой не может отождествить себя в этом смысле с главной героиней, и, чтобы они не проголосовали рублем, Маринина, «идя навстречу пожеланиям трудящихся», «утепляет» образ разного рода чертами, восстанавливающими хоть частично вычеркнутое «материнское». Сначала Маринина нарисовала образ прекрасного женского будущего, до которого в первые романтические годы перестройки, казалось, рукой подать, а потом притормозила вместе со всем обществом.

Еще одно направление размышлений открывается, если мы задумаемся над проблемой, о каком феминизме мы все время толкуем. Мы одеваем русскую женщину в костюм от западных законодателей «феминистской моды» и видим, что костюмчик сидит неважно – там жмет, тут тянет, словом, вообще «типичное не то».

Но можно ли безболезненно наложить «западную» феминистско/постфеминистскую парадигму на русские (постсоветские) реалии? Ирина Жеребкина в своей книге «Гендерные 90‐е, или Фаллоса не существует» сомневается в позитивном ответе на этот вопрос. Главная причина, как утверждает И. Жеребкина, заключается в том, что исходная ситуация в российском (и – шире – постсоветском) контексте принципиально иная. «Основным отличием русской культурной традиции по производству гендерно маркированной субъективности является отсутствие критикуемых сегодня в философии постмодернизма практик и дискурса эссенциализма из‐за отсутствия проблематики индивидуальности, замененной проблематикой социальных статусов. В результате ни на уровне дискурсов, ни на уровне практик здесь не может состояться классический западный феминизм с его базовыми либеральными/радикальными нормами, базирующимися на той самой эссенциалистской женской „сущности“, которой у нас просто, перефразируя Лакана, не существует»265.

В советской традиции идеологизации пола (парадоксальным образом продолжающей в этом смысле досоветскую традицию его тотальной символизации), по мнению И. Жеребкиной, «биологического» пола не существовало, а после распада СССР происходит реальная «трансформация власти от бесполой советской к производящей пол постсоветской с ее новыми стратегиями манипуляции на уровне натурализации пола»266. То есть

Если игровой иронический детектив с его условно настоящим временем и пространством идет по первому пути268, то связанность жанра «полицейского» детектива правилами мимесиса толкают его на второй. Маринина, которая хочет работать в относительно реальных рамках, с опорой на социально возможное и допустимое, не может долго оставаться в сфере условности – это нарушило бы негласный контракт с читателем, лишило бы текст «договорного» правдоподобия – потому игры в перформативную женственность сменяются идеей создания телесно воплощенной, связанной с биологически определяемой «сущностью», женственности. Как только Настя начинает чувствовать себя в большей степени жертвой, чем охотником, она начинает обретать «плоть». «Идеологический конструкт» «натурализуется», болезни и страхи героини начинают обретать возрастно-половые признаки (например, тема раннего климакса в романе «Соавторы»). Но парадоксальным образом ее «приватная», персональная телесность получает значение деперсонализированности, универсальности – Каменская как бы обретает «женское тело» как таковое, какую-то общую, деперсонализированную женскую сущность, отчужденную от уникальности ее личного опыта, становится «женщиной как все», «нормальной женщиной».

История с Асей Каменской, которая хотела создать себя без оглядки на патриархатные стереотипы женственности, но не смогла, заставляет снова и снова думать о «национальных особенностях» нашего феминизма. Марина Носова, размышляя об этом в теоретическом дискурсе, замечает, что

Если для исследователя здесь важен амбивалентный процесс локализации, поиск/создание места, откуда можно говорить о постсоветском феминизме/постсоветскому феминизму, то для Марининой и ее читательниц вопрос, конечно, формулируется более практически, но не менее драматично и травматично.

Если вернуться к сравнению с «западным» образцом женского детектива в лице Л. Лехтолайнен, то историю ее героини, Марии Каллио, можно интерпретировать как развитие по спирали: от детской жажды быть нормальной и любимой девочкой – к бунту и обретению самости – потом через столкновения с инерционностью патриархатных институций к уяснению пределов и границ – и снова к попыткам расширить эти пределы и границы разными способами. У Марининой происходит как бы скачок сразу в третью фазу, но без первых двух, и это приводит к возвращению на исходную позицию, то есть к своего рода капитуляции. Для того чтобы перемотивировать капитуляцию, очень удобной оказывается национальная религиозно-культурная традиция с ее приверженностью идеям смирения и самопожертвования. Мотив самоотвержения не как принуждения, а как сознательного и радостного выбора сильно звучит, например, в русской литературе XIX века.

Но эта традиция приходит в столкновение с идеей самостоятельной, «бестелесной», но идеологически значимой женственности, которая (пусть на декларативном уровне) существовала в советское время и которую Маринина развивает и трансформирует в первых романах о Насте Каменской.

Когда-то фильм А. Михалкова-Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» оптимистически переименовали в «Асино счастье», а потом выкинули из названия конечное «потому что». Превращается ли серия Марининой в рассказ о найденном Асином счастье? Почему ее Ася хотела, да не смогла выбрать подходящий для нее лично образец женственности?

Сделала ли марининская Анастасия свой приватный выбор или капитулировала под давлением патриархатных институтов, позволив «женщине в себе победить милиционера», – точного ответа в романах Марининой не найти. Но зато можно найти важный вопрос – что делать этой смирившейся с «нормальной участью» женщине с памятью о том, что она была (и остается) милиционером?

Двадцать лет спустя Ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой270

Данная статья является попыткой возвратиться к анализу творчества Александры Марининой, которое в конце 1990‐х годов привлекало пристальное внимание не только читателей, но исследователей, в том числе тех, кто занимался проблемами феминизма и гендера, так как среди авторов, которые числятся «по ведомству» массовой литературы, Маринина со своей героиней Анастасией Каменской выглядела, пожалуй, одной из самых «профеминистски настроенных»271. Анализ тех трансформаций, которые претерпела концепция женского детектива и образ героини у А. Марининой за истекшие двадцать лет, на мой взгляд, поможет понять некоторые важные тенденции изменений, происходивших в это время в российском обществе.

Именно жанры поп-культуры являются подходящим объектом для постановки подобных культурно-социологических вопросов, потому что массовая литература – это важный социальный агент. Консервативность и формульность масслитературы позволяют рассматривать ее как место, поле, где можно отслеживать то, что в современной философии называется «фоновыми практиками». Под последними понимаются неосознанные знания, закрепленные в привычках, традициях, стереотипах; то, что определяет наше поведение, оставаясь невидимым, незамеченным, ибо кажется нам естественным, не подлежащим обсуждению; то, что организует наш опыт, но само остается нетематизированным272.

Но так как массовая литература, с другой стороны, не только консервативна, но и в определенных своими функциями пределах пластична, флексибельна в силу своей рыночной природы, то она оперативно реагирует на изменения текущей жизни и выступает в роли социального адаптера. Она позволяет, по словам Дж. Кавелти, «исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным»273, но осторожно, с подстраховкой. В этом смысле массовая литература – хороший материал для того, чтобы посмотреть, как меняются или трансформируются закрепленные в привычках и стереотипах социальные конструкции, ибо для современного научного знания ясно, что эти кажущиеся вечными и натуральными обычаи и привычки на самом деле социально сконструированы для определенных нужд (в интересах каких-то социальных, национальных, половых, возрастных и прочих групп) и исторически изменчивы. В данной статье меня прежде всего интересует вопрос о том, как меняются (и меняются ли вообще) в российском контексте гендерные стереотипы и представления о «нормативно женственном».

Годы перестройки и постперестройки легализовали женское в культуре (в виде «женской прозы» 90‐х как направления или движения, в виде гендерных исследований и т. п.). В определенном смысле следствием этого стала экспансия женского в массовой литературе. С одной стороны, здесь нет ничего нового, так как это как бы подтверждает патриархатный взгляд на женское творчество как на сферу тривиального, дилетантского и некреативного. Но такой процесс в российской культурной ситуации с разрушающейся литературоцентристской системой можно оценить и иначе: поле массовой литературы – это место, где завоевывается не только символический капитал в терминах Пьера Бурдьё, но и зарабатываются немалые реальные деньги. В этом смысле «женская экспансия» говорит о некоторых победах женщин в конкурентной борьбе на литературном поле. Но приводит ли эта экспансия к пересмотру гендерных стереотипов и к утверждению новых представлений о том, что значит быть женщиной или точнее – что значит быть женщиной в сегодняшней России?

Женский детектив – чрезвычайно подходящий материал для обсуждения подобных вопросов, ибо, по выражению американской исследовательницы Кимберли Дилли, женщина-сыщик и особенно женщина-полицейский в определенном смысле «метафора всех женщин, так как они все часть мира, где доминируют мужчины»274. Благодаря особому статусу героини-сыщицы женский детектив обсуждает, если не прямо, то косвенно, феминистскую проблематику, то есть вопросы о месте женщины в патриархатном мире, о моделях женственности, о гендерных стереотипах, их влиянии и границах власти. При этом «полицейский роман» как наиболее связанная разновидность жанра275, в которой фантазии автора очень сильно ограничены «предлагаемыми обстоятельствами», работой героини внутри государственных институций, – точнее всего описывает границы возможного или допустимого для данного времени и места.

В современной российской масслитературе наиболее известными и «долгоиграющими» являются, пожалуй, три серии, которые с некоторыми оговорками подходят под определение «полицейского романа» с центральной героиней женщиной, работающей в мужском коллективе. Это произведения Александры Марининой об Анастасии Каменской, книги Елены Топильской о следователе прокуратуры Марии Швецовой (более известные, наверное, по телесериалу «Тайны следствия») и серия Татьяны Степановой о Екатерине Петровской, работающей в пресс-центре МВД Московской области.

Хотя две последние писательницы пишут несравненно лучше, чем первая, в центре критического и исследовательского интереса оказалась именно Маринина, возможно потому, что она была первой, кто в этом жанре попытался представить новый тип героини и отчасти новый для российской литературной традиции тип женственности.

Героиня Т. Степановой – воплощение узнаваемых гендерных клише: длинноногая красавица, жена настоящего мачо: бывшего кагебешника, а ныне телохранителя олигарха Вадима Андреевича Кравченко с домашней кличкой «Драгоценный В. А.». Довольно стереотипна и роль Кати Петровской в расследовании – она всегда «помощница» мужчин-сыщиков, и ценность ее участия мотивирована ее неизбывным женским любопытством.

Мария Сергеевна Шевцова из книг Е. Топильской – умная, самостоятельная, профессиональная, немного циничная, с прекрасным чувством юмора, умеющая быть хорошим товарищем, умной мамой подростка и гордой любовницей, а потом женой судмедэксперта Стеценко, могла бы быть гораздо более интересным объектом исследования, но в сознании большинства (по)читателей она оказалась полностью заслонена телесериальной милой добросовестной отличницей и женщиной, приятной во всех отношениях, все проблемы которой довольно быстро разрешились обретением в процессе следственной работы мужа-олигарха, обладающего таким количеством денег и достоинств, что все финансовые, сексуальные, материнские и прочие вопросы сняты с повестки дня. Из сериала от сезона к сезону постепенно убирались все проблемы и сложности, связанные с положением самостоятельной и умной женщины в мужском коллективе, ежедневно сталкивающемся с насилием и коррупцией, а потом героев и вовсе лишили характеров, превратив в функции, решающие простенькие детективные задачки276.

Романы А. Марининой, несмотря на неуклонно понижающийся «художественный уровень», продолжают давать пищу для культурно-антропологических изысканий, потому что автор безусловно обладает неким социальным чутьем277, позволяющим ей быстро реагировать на запрос своих читательниц, которые в основном относятся к категории среднеобразованных женщин среднего возраста.

Первые романы серии «Каменская» были реакцией на очевидную потребность общества в изменении гендерных стереотипов. Образ русской женщины: жертвенной, страдающей, эмоциональной, самоотверженной жены и матери – в эпоху перестройки нуждался в корректировке. Маринина подвергла традиционный концепт русской женственности даже не трансформации, а инверсии, создав героиню, которая была независимой, интеллектуальной, самодостаточной, асексуальной, не домовитой, не мечтающей о семье и детях. Однако внимательный анализ серии в ее эволюции показал, что уже после романа «Мужские игры» (1997) можно увидеть нарастающую тенденцию к реконструированию патриархатных стереотипов женственности, так демонстративно разрушенных в первых романах о Каменской. К такому выводу я пришла в своей статье 2005 года «История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой)»278. Что происходит с конструктами женственности в последних романах серии и что при этом происходит с жанром полицейского детектива у Марининой?

Американская исследовательница Катрина Непомнящи в своей статье из сборника 1999 года о российской популярной культуре, обсуждая первые романы А. Марининой, сравнивает их с постфеминистским детективом, где, по утверждению канадской исследовательницы Сандры Томк, показано, что из‐за мизогинной природы преступления как такового женщина-полицейский всегда уязвима и, чтобы не поменяться местами с жертвой, должна пойти на компромисс с не принимающими ее в свой круг коллегами-мужчинами279. В статье 1998 года Непомнящи подчеркивает новаторское отличие романов А. Марининой: ее Каменская, во-первых, получает товарищеское признание мужского коллектива, во-вторых, не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин280. Как я стремилась показать в своей упомянутой выше статье, эти выводы Непомнящи теряют силу, если рассматривать романы Марининой после «Мужских игр». Уже в таких текстах, как «Седьмая жертва»» (1999), «Незапертая дверь» (2001), «Закон трех отрицаний» (2003), «Соавторы» (2004), Каменская испытывает слабость, уязвимость, беззащитность и начинает чувствовать себя жертвой. То же, но еще в большей степени характерно и для самых последних (на момент написания статьи) романов серии «Каменская»: «Жизнь после смерти» (2010), «Личные мотивы» (2011) и «Смерть как искусство» (2011), в которых слабость и уязвимость Каменской усугубляется болезнями, старением и прочими факторами, увеличивающими неконкурентность.

О. Демидова пишет примерно о тех же проблемах, которые встали перед «сериальной» героиней американской писательницы Сары Парецки – детективом Варшавски, и замечает, что Парецки решает вопрос, выводя его за скобки:

Маринина эту возрастную проблему героини решает иначе – она делает ее центром обсуждения, особенно в романе «Жизнь после жизни», в котором Каменская выходит на пенсию и лицом к лицу сталкивается с приближающейся старостью.

Из этого тупика Настя находит выход, перейдя на работу в частное сыскное агентство. В качестве частного сыщика она отправляется расследовать убийство двух пенсионерок в провинциальный город Томилин в пансионат «Золотой век», который немолодой олигарх Бегорский основал в благотворительных целях, чтобы доказать себе и всем прочим, что жизнь после пенсии существует.

По логике рассуждений феминистских критиков, анализирующих жанр женского детектива, частная сыщица – одинокая волчица, свободная от давления социальных патриархатных институций, – воплощает собой гораздо более свободный и нестереотипный конструкт женственности283. Однако ничего подобного в романе Марининой мы не находим. Лейтмотив романа – страдания и рефлексии Каменской по поводу того, что она стала старой, беспомощной и ни на что не годной. Собственно тема расследования преступления оказывается в романе почти маргинальной, а в центре обсуждения оказывается проблема старости, и именно женской старости. Кроме описания пансионата «Золотой век», где пожилые люди могут жить в хороших условиях, реализовывать себя в различных кружках, в освоении интернета, в общении с детдомовскими детьми, животными и т. д., Маринина вводит в сюжет целый ряд персонажей, которые доказывают, что можно найти себя, быть любимой и счастливо жить после пенсии: бывший следователь Аида Петровна, убийство которой Каменская расследует; четвертая жена Бегорского, многосторонне одаренная шестидесятипятилетняя Тамара; толстая и неуклюжая, но обожаемая внуком Римма Петровна; бабушка следователя Ильи и даже старая собака Подружка, которая обретает в Каменской любящую душу. Пока Настя занимается нытьем и саморефлексией, нашедшие себя на старости лет персонажи дают ей (и читателю) полезные советы о том, как правильно питаться (Бегорский), одеваться и причесываться (Тамара) и вообще жить (Чистяков). Настя, сохраняя остатки строптивого нрава, вроде и не слушает их, но все же прислушивается и постепенно меняется: оценивает достоинства термобелья, делает стрижку, одевается в платье, начинает выглядеть, как зрелая дама.

В следующем романе «Личные мотивы» героиня идет на шопинг, покупает очки со стразами и белые брюки и соединяет очередное детективное расследование с романтическим путешествием на курорт со своим мужем в преддверии серебряной свадьбы. Лейтмотив трех последних на момент написания статьи книг о Каменской таков: столько простых радостей жизни пропущено, не надо бояться того, что называется мещанством и пошлостью, надо ценить простые вещи и «жизнь как у всех», «надо открывать все двери»:

В названных романах о Каменской со всей очевидностью продолжается процесс отступления от идей пограничной, химерной, перформативной женственности, разрушающей патриархатные стереотипы, которые Маринина предлагала читательницам двадцать лет назад. Это свидетельствует о процессе усиления влияния идей неотрадиционализма в российском обществе, на который Маринина как рыночный писатель живо реагирует, восстанавливая поколебленные гендерные стереотипы. Надо полагать, спрос на новую женственность в среде читательниц Марининой оказался не таким активным, как показалось в годы перестройки. Однако это не значит, что гендерный «проект» писательницы стал абсолютно консервативным. И в последних романах мы можем видеть момент инновативности, связанный с новыми запросами и ожиданиями российского социума, представленного в данном случае читательницами Марининой.

Писательница обсуждает тот женский имидж, который совершенно не находит места в традиционной системе гендерных стереотипов, где для немолодой женщины существуют только два возможных варианта репрезентации – жертвенная бабушка или злая, страшная старуха, «ведьма»285. И тот, и другой образ в фольклоре и в литературе имеет очень сильную символическую нагруженность: жертвенная бабушка – символ земли, дома, кормящего тела, а злая старуха в текстах последних лет (например, в «Библиотекаре» М. Елизарова или в романе «Россия: общий вагон» Н. Ключаревой) становится символом беспощадной тоталитарной власти родины, цель которой – сделать человека частью механизма бесконечного и беспрерывного процесса собственного воспроизводства. Оба эти имиджа старости, с одной стороны, маргинализируют реальную пожилую женщину, а с другой – накладывают на нее непосильное символическое бремя. И, пожалуй, только массовая литература развивает тему «третьего возраста», осмысленной и плодотворной женской старости, отвечая на социальный запрос. В упомянутых романах А. Марининой или у Д. Донцовой (см., например, роман «Хождение под мухой») женская старость связана с понятиями золотого века, социального оптимизма и женской самореализации.

Изменения в образе главной героини у Марининой тесно связаны с жанровыми трансформациями, которые отражают общие тенденции. Маринина отказывается от жанра полицейского романа, увеличивая зону условного за счет зоны реалистического, что является общей тенденцией для современного женского детектива. Такой же общей тенденцией является и усиление открытой морализации, и соединение традиционного детектива с женским любовным романом и с женским журналом, который представляет собой смесь информации обо всем: советы по ведению хозяйства, рекомендации по правильному питанию и здоровому образу жизни, путеводитель в мире модных трендов, необременительные сведения из области науки и культуры и т. п. Маринина, кроме того, хочет давать и моральные уроки высшего плана, делать свои книги учебником жизни, вводя таких персонажей, как вечный Ворон, вечный Камень, Ветер, Змей и примкнувшие к ним кот Гамлет, Белочка-гомеопат и персонифицированный дух Театра (в романе «Смерть как искусство»).

Жанры масслитературы, в том числе и женский детектив, стремятся выйти за пределы своих развлекательных задач, взяв на себя функции «высокой» литературы, но не путем углубления, а путем «арифметического сложения».

Г. Тульчинский в одной из своих статей о массовой культуре писал, что с ее помощью и внутри нее

В современном женском детективе, в частности у Марининой, можно видеть стремление к такому соединению в тексте разных жанров-рубрик, но это универсализм по типу супермаркета, в (советском) девичестве универсама.

Однако стремление выйти за пределы жанровых задач в данном случае очевидно. Если принять во внимание «встречный процесс»: использование «немассовыми» писателями (В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Быков и др.) детективной, фантастической и прочих жанровых парадигм, то можно констатировать, что происходит не просто процесс размывания жанров и формул, но образуется широкая диффузная зона между массовой и «немассовой» («высокой», «качественной») литературой.

Караваны историй Дарьи Донцовой 287

Дарья Донцова относится к числу самых «рейтинговых» современных писателей (если иметь в виду рейтинг продаж). Свою писательскую карьеру она начала в 1999 году и за десять лет написала и опубликовала сто романов (в феврале 2009 года вышла сотая книга под названием «Легенда о трех мартышках»). Вышесказанного, по-моему, вполне достаточно для того, чтобы изучать Дарью Донцову как выдающийся феномен.

Я употребляю слово «выдающийся» без всякой иронии. Донцова – интересное и даже уникальное явление в своем роде. Я не вижу особого смысла в том, чтобы приписывать ей намерения быть новым Достоевским или Толстым, а потом уличать, что она таковым не является.

Сергей Сиротин в журнале «Континент», обозревая «миры» Д. Донцовой и задаваясь вопросом, каков «цвет» этих миров, пишет:

Безусловно, строгий критик прав – ни экзистенциальных бездн, ни недоверия к материальной явленности у Донцовой нет. Более того, некоторые из ее бесчисленных романов написаны ужасающе небрежно, даже если судить их по внутрижанровым критериям, понимая, что массовая литература имеет свои законы и свои функции.

Но в данной статье мне хотелось бы сосредоточиться не на составлении списков того, чего нет в романах Донцовой, а, напротив, – на анализе того, что в них есть, и попытаться понять секрет ее популярности и успеха, в той его части, которая не является заслугой редакторов и пиар-менеджеров издательства «Эксмо».

Жанр, в котором пишет Донцова, именуют «ироническим детективом». Точнее было бы говорить не о жанре, а о «литературной формуле» в терминах американского исследователя Джона Кавелти, который еще в 70‐е годы в книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»289 обосновал понятие формульной, конвенциальной литературы, которая отличается от литературы «серьезной», оригинальной, креативной прежде всего по своим функциям: ее назначение – удовлетворять потребность в релаксации, развлечении, эскапизме (уходе от действительности). Формульной литературе свойственна стандартизация: ведь она должна идти навстречу читательским ожиданиям, быть понятной, предсказуемой. Оригинальность приветствуется, если она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. «Формула, – пишет Д. Кавелти, – создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения»290. Здесь имеется в виду то, что, купив книжку, обозначающую себя как любовный роман или иронический детектив, мы знаем примерно, в какой мир попадем, что будет в нем и чего заведомо не будет. Это комфортное чувство «домашности» усиливается еще и часто применяющимся в издательской практике принципом сериальности, когда знакомым оказывается не только жанровый трафарет, но и герои, взаимоотношения между ними и пр. и пр. Читатель входит в книгу, как в свой подъезд (хотя некоторые неожиданности все же могут поджидать и в подъезде, и в книге).

Литературная формула – глобальное явление, хотя она всегда имеет свои локализованные во времени и пространстве вариации, которые определяются конкретным социокультурным контекстом.

Формула «иронического детектива» не из самых распространенных литературных формул. Обычно называют имена Сан-Антонио, Найо Марш, Дональда Уэстлейка. Прототипом российского иронического детектива несомненно послужили тексты польской писательницы Иоанны Хмелевской, которая пишет в подобном жанре с 1964 года и на счету которой более пятидесяти романов этого типа. Наиболее известны изданные еще в советские годы «Подозреваются все» (1968), «Что сказал покойник» (1972), «Все красное» (1974). Во многих книгах Хмелевской в центре сюжета женщина, которая волею судеб попадает в авантюрные или детективные ситуации; главное в этих произведениях не собственно детективная интрига, а характер героини, нескрываемо автобиографический (ее часто и зовут пани Иоанна). Это женщина активная, неунывающая, описывающая монструозные ситуации, в которых оказывается, с неизменной самоиронией. Она умеет никогда не сдаваться, но остается при этом милой, чудаковатой и слабой женщиной, а не «железной леди» или Джеймсом Бондом в юбке. Популярность в Польше и среди российских поклонников Хмелевской получили также ее автобиографические книги «Автобиография» (1994), «Старая перечница» (2007) и книги кулинарных и житейских советов и рекомендаций: «Моя поваренная книга» (2000), «Как выжить с мужчиной» (1996), «Как выжить с современной женщиной» (1996), «Против баб» (2005), «Трактат о похудании» (2007).

Очевидно, что тексты Донцовой и ее писательский имидж сделаны с оглядкой на этот образец. Героиня цикла «Любительница частного сыска» Дарья Васильева приобрела реальную девичью фамилию автора (Агриппины Васильевой) и имя, являющееся ее псевдонимом, характер протагонистки (так же, как и характеры главных героинь двух других циклов «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант» и «Виола Тараканова. В мире преступных страстей») чем-то похож на характер пани Иоанны. Кроме детективов Донцова издала также несколько вариантов автобиографии («Записки безумной оптимистки») и «Кулинарную книгу лентяйки». Однако книги Донцовой – это не повторение, а вариация изобретенной Хмелевской формулы, созданная в русском контексте и для российского читателя (в большей степени – читательницы).

В чем характерные особенности книг Донцовой и секреты ее успеха?

Во-первых, надо обратить внимание на тип героини. Дарья Васильева – это, конечно, современная Золушка, которая из скромной учительницы иностранных языков и женщины с трудной судьбой (в анамнезе – четыре неудачных брака и двое детей, причем неродных) в одночасье становится миллионершей и рантье, да еще и с французским гражданством для подстраховки. Однако не меньше Золушки прототипом Даши Васильевой (как и других героинь) является народный русский герой Емеля, сказочный персонаж, на которого все блага жизни сваливаются за проявленную душевную доброту. Даша в трудные времена пригрела у себя дома бедствующую приятельницу Наташу, а в «легкие» времена Наташа вышла замуж за сверхбогатого французского аристократа, который в первом же романе цикла («Крутые наследнички») погиб, а Наташа поделила огромное наследство с подругой, разрешив проблемы Дарьи-героини и Дарьи-автора, которой больше не нужно задаваться вопросом, откуда ее любительница частного сыска берет время и деньги для подобных филантропических занятий.

Но при всей сказочной исключительности героини награждены вполне узнаваемыми чертами, позволяющими «простой» читательнице идентифицироваться с ними. Богатейка Даша помнит о тяготах жизни обычной советской женщины; заласканная судьбой Евлампия – мамина дочка и жена богатого мужа – в первом же романе цикла теряет все, становится бездомной маргиналкой, но находит себе «приемную семью», вполне при этом обеспеченную; Виола Тараканова – дочка уголовника, зарабатывающая на жизнь мытьем подъездов, становится известной детективщицей и женой хорошего человека. Все героини живут в больших дружески-семейных коллективах и, в общем, в коммунальных квартирах или – точнее – в «коммунальных» дворцах. То есть новые буржуазные ценности (костюмы и сумки от всевозможных Гуччи и Армани) мирно уживаются с ценностями очень старыми и вполне советскими. Абсолютно неправдоподобное сочетается с массой вполне узнаваемых деталей и примет быта. Эта пограничность или межеумочность создает широкие возможности для читательской самоидентификации.

Противоречивость (или оксюморонность) проявляется и в другом. Протагонистки циклов – женщины самодостаточные, активные, самостоятельные, живущие на собственный кошт, но все это уравновешивается тем, что они обладают всем набором любезных патриархатному сердцу женских слабостей: они эмоциональны, взбалмошны, любопытны, болтливы, простодушны, они не столько занимаются расследованием, решением интеллектуальных загадок с помощью «маленьких серых клеточек», сколько бегают, как заполошные курицы, и собирают по зернышку информацию. Что с этой информацией делать – это в конце концов решают другие. У каждой из героинь-любительниц есть знакомый или родной профессионал – этакий «настоящий полковник», который в конце романа является, как молодец из ларца, и доводит дело до конца, развязывает все узлы и разгадывает все загадки291.

Польза от женщин в этом мужском деле связана еще с одним обстоятельством: они умеют рассказывать друг другу истории и слушать их. Собственно, книги Донцовой – это такие коллекции, караваны историй. Главные героини в своем марафоне любопытства все время наталкиваются на людей – подозреваемых, свидетелей или потенциальных жертв, которые охотно рассказывают им истории из своей и чужой жизни, как случайной вагонной попутчице. Исследователи женской литературы обращали внимание на то, что именно устные рассказы, «случаи», «болтовня» – это один из характерных приемов в женских текстах. И Донцова использует его на 200 процентов. Не оригинальность характеров, не новизна идей, не философские вопросы, не стилевые изыски (всего этого не отыщешь в романах Донцовой), а именно запутанность интриги и бесчисленные караваны занимательных историй привлекают читательский интерес.

Формула «иронического детектива», как должно следовать из названия, предполагает иронию или юмор как составляющую авторского стиля. На мой взгляд, ирония в текстах Донцовой практически отсутствует, юмор (иногда очень непритязательный) встречается, но чаще всего используются приемы комедии положений. Смешные ситуации образуются, прежде всего, усилиями всевозможных домашних животных, которые кишат под ногами и создают комическую неразбериху. Кроме многочисленных собак и кошек, в этой роли предстают попугайчики, жабы, игуаны, крокодилы и т. п.

Главное в книгах Донцовой – не тонкости иронии и самоиронии, а «добрый смех», комическое, дезавуирующее ужасное. На этом настаивает автор, постоянно повторяя в интервью, что трупы в ее книгах условны, что ее цель – веселить, развлекать и отвлекать. Любовно и подробно описанные животные в комических ролях (обладающие более выраженными характерами, чем человеческие персонажи), безусловно, расширяют аудиторию Донцовой за счет читателей журналов «Кот и пес» или «Pets», тем более что последние имеют шанс получить в донцовских иронических детективах немало полезных советов по уходу за любимцами.

Полезные советы – еще одна важная сторона текстов писательницы. Как мне кажется, успех книг Донцовой особенно (и по преимуществу) у женской аудитории вызван и тем, что ее книги все больше становятся аналогом женского журнала: кроме занимательных жизненных историй, о которых шла речь выше, там есть советы «психолога», «социолога», «ветеринара», «кулинара», есть «раздел» «хозяйке на заметку» и т. д. и т. п. Для примера возьмем роман «Фанера Милосская» (2008) – 23‐й из серии «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант». Первые же страницы заполнены размышлениями о том, почему женщине, которая хочет удержать при себе мужа, не стоит жертвовать своей карьерой; что происходит, когда мир женщины «сужается до размеров рублевой монетки» и почему в этом случае муж «чувствует себя, как затравленная мышь» и вследствие этого

Далее, как и во многих других книгах Донцовой, обсуждаются вопросы о том, как правильно организовать отношения в семье, как воспитывать детей, как строить отношения с родственниками и т. п. – и на примерах (чаще «от противного»), и в виде размышлений-рекомендаций главной героини. В книге даются советы, связанные со здоровьем (например, о том, чего и почему надо остерегаться, обращаясь в частные клиники и консультации с красивыми названиями и широкими обещаниями), преподаются уроки национальной толерантности:

Оригинальностью подобные советы не блещут, но простые истины и не бывают оригинальными294.

Главное, что старается внушить Донцова своим читателям/читательницам (и о чем она сама настойчиво повторяет во всех своих интервью), – это оптимизм и надежду на разрешимость даже самых сложных жизненных проблем. По этой же парадигме выстроена и ее автобиографическая книга «Записки безумной оптимистки». И, наверное, есть немало людей, которые открывают книгу ради того, чтобы «заразиться» этой надеждой. В этом смысле Д. Донцова, несомненно, сеет разумное и доброе, хотя вряд ли вечное.