Териоморфный двойник в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» [7] Детективная история в два шага, не содержащая ни одной мысли, а только ряд картинок и происшествий
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал,
В те дни в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться Муза стала мне.
Достиг я рубежей смерти, переступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии…
Шаг первый. Хозяйка зверей
Когда поэт говорит, что ему явилась Муза, то это может быть сказано просто «ради красного словца». Но бывает и так, что поэт на самом деле встречает Музу: либо он видит ее во сне, либо она чудится ему наяву, либо он прозревает ее в каком-либо действительном существе или явлении (в одной из женщин, в одной из стихий, в дереве, в птице…).
Стивен, герой автобиографической повести Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» (опубликована в 1914 году), видит как-то на берегу моря девушку. Это реальная девушка, не сновидение. Но он вдруг начинает грезить и сквозь эту девушку прозревает нечто иное. Некая «волшебная сила» превращает девушку «в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице». И это существо изменяет, деформирует весь мир, который предстоит Стивену. Он падает «в этот новый мир, мир фантастический, туманный, неясный, словно мир подводных глубин». Он узнает в девушке «кликнувшую его жизнь». Иными словами, в ее образе Стивену является сама жизнь – как глядящее на него, окликающее его живое существо:
«Он был один. Отрешенный, счастливый, коснувшийся пьяного средоточия жизни. Один – юный, дерзновенный, неистовый, один среди пустыни пьянящего воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей, и дымчато-серого солнечного света, и весело и радостно одетых фигур детей и девушек, и звучащих в воздухе детских и девичьих голосов.
Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли – белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь – как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осененным чудом смертной красы, было ее лицо.
Девушка стояла одна, не двигаясь, и глядела на море, но когда она почувствовала его присутствие и благоговение его взгляда, глаза ее обратились к нему спокойно и встретили его взгляд без смущения и вызова. Долго, долго выдерживала она этот взгляд, а потом спокойно отвела глаза и стала смотреть вниз на ручей, тихо плеская воду ногой – туда, сюда. Первый легкий звук тихо плещущейся воды разбудил тишину, чуть слышный, легкий, шепчущий, легкий, как звон во сне, – туда, сюда, туда, сюда, – и легкий румянец задрожал на ее щеках.
“Боже милосердный!” – воскликнула душа Стивена в порыве земной радости.
Он вдруг отвернулся от нее и быстро пошел по отмели. Щеки его горели, тело пылало, ноги дрожали. Вперед, вперед, вперед уходил он, неистово распевая гимн морю, радостными криками приветствуя кликнувшую его жизнь.
Образ ее навеки вошел в его душу, но ни одно слово не нарушало священной тишины восторга. Ее глаза позвали его, и сердце рванулось навстречу этому призыву. Жить, заблуждаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни. Огненный ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни, чтобы в единый миг восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, все вперед, вперед, вперед!
Он внезапно остановился и услышал в тишине стук собственного сердца. Куда он забрел? Который теперь час?
Вокруг него ни души, не слышно ни звука. Но прилив уже возвращался, и день был на исходе. Он повернул к берегу и побежал вверх по отлогой отмели, не обращая внимания на острую гальку; в укромной ложбинке, среди песчаных холмов, поросших пучками травы, он лег, чтобы тишина и покой сумерек утихомирили бушующую кровь.
Он чувствовал над собой огромный равнодушный купол неба и спокойное шествие небесных тел; чувствовал под собой ту землю, что родила его и приняла к себе на грудь.
В сонной истоме он закрыл глаза. Веки его вздрагивали, словно чувствуя высшую упорядоченную энергию земли и ее стражей, словно ощущая странное сияние какого-то нового, неведомого мира. Душа его замирала, падала в этот новый мир, мир фантастический, туманный, неясный, словно мир подводных глубин, где двигались смутные существа и тени. Мир – мерцание или цветок? Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении, то вспыхивая ярко-алым цветком, то угасая до белейшей розы, лепесток за лепестком, волна света за волной света, затопляя все небо мягкими вспышками одна ярче другой. Уже стемнело, когда он проснулся, песок и чахлая трава его ложа теперь не переливались красками. Он медленно встал и, вспомнив восторг, который пережил во сне, восхищенно и радостно вздохнул».
Таково явление Музы у Джойса. Это невероятно сильное видéние, которое воспринимается как более реальное, чем обычная действительность, и которое переворачивает всю жизнь человека. После встречи с Музой он видит жизнь иначе и живет по-другому. «Образ ее навеки вошел в его душу».
Выделим некоторые аспекты явившейся Стивену Музы. Она является, во‐первых, как женщина. Во-вторых, как птица. В‐третьих, как стихия (как представительница моря, мира «подводных глубин»). В‐четвертых, как растение (цветок). Нам это скоро пригодится.
В романе Апулея «Метаморфозы» (II век н. э.) героя повествования Луция спасает явившаяся ему Изида [8]. Богиня является «из пучины морской». Для ее облика характерны цветы и яркий свет, а также некий животный элемент – пусть не птичий, а змеиный. Вот небольшой отрывок из роскошного описания явления Изиды Луцию:
«Излив таким образом душу в молитве, сопровождаемой жалобными воплями, снова опускаюсь я на прежнее место, и утомленную душу мою обнимает сон. Но не успел я окончательно сомкнуть глаза, как вдруг из средины моря медленно поднимается божественный лик, самим богам внушающий почтение. А затем, выйдя мало-помалу из пучины морской, лучезарное изображение всего тела предстало моим взорам. Попытаюсь передать и вам дивное это явленье, если позволит мне рассказать бедность слов человеческих или если само божество ниспошлет мне богатый и изобильный дар могучего красноречья.
Прежде всего густые длинные волосы, незаметно на пряди разобранные, свободно и мягко рассыпались по божественной шее; самую макушку окружал венок из всевозможных пестрых цветов, а как раз посредине, надо лбом, круглая пластинка излучала яркий свет, словно зеркало или, скорее, верный признак богини Луны. Слева и справа круг завершали извивающиеся, тянущиеся вверх змеи, а также хлебные колосья, надо всем приподнимавшиеся… многоцветная, из тонкого виссона, то белизной сверкающая, то, как шафран, золотисто-желтая, то пылающая, как алая роза. <…>
Вот я пред тобою, Луций, твоими тронутая мольбами, мать природы, госпожа всех стихий, изначальное порождение времен, высшее из божеств, владычица душ усопших, первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению которой подвластны небес лазурный свод, моря целительные дуновенья, преисподней плачевное безмолвие. Единую владычицу, чтит меня под многообразными видами, различными обрядами, под разными именами вся вселенная. <…> Вот я пред тобою, твоим бедам сострадая, вот я, благожелательная и милосердная. Оставь плач и жалобы, гони прочь тоску – по моему промыслу уже занимается для тебя день спасения. Слушай же со всем вниманием мои наказы».
Изида. Расписанный рельеф из гробницы Сети I в Долине царей. Около 1360 года до н. э.
Апулеева Изида, между прочим, узнается в образе царевны Лебеди из пушкинской «Сказки о царе Салтане» (в частности, у Изиды надо лбом – излучающая яркий свет круглая пластинка-зеркало, а у пушкинской царевны «во лбу звезда горит» [9]).
Михаил Врубель. Царевна Лебедь (1900)
Посмотрим теперь, как эта Муза, эта Изида, эта царевна является Юрию Живаго:
«Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и всё видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству».
Все видимое Юрием Живаго пространство становится личностью, обретает вид женщины. Образ птицы здесь также есть («пара крыльев»): в птицу превращается сам герой. Место «подводных глубин» тут занимает другая стихия – лес. И он озаряется: «сквозящий огнем зари». Сравните с тем, что мы наблюдали у Джойса: «Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении».
А далее в романе это ощущаемое Юрием Живаго «первоначальное и всеохватывающее подобие девочки» предстает пред ним «рыжелистой рябиной»:
«У выхода из лагеря и из леса, который был теперь по-осеннему гол и весь виден насквозь, точно в его пустоту растворили ворота, росла одинокая, красивая, единственная изо всех деревьев сохранившая неопавшую листву ржавая рыжелистая рябина. Она росла на горке над низким топким кочкарником и протягивала ввысь, к самому небу, в темный свинец предзимнего ненастья плоско расширяющиеся щитки своих твердых разордевшихся ягод. Зимние пичужки с ярким, как морозные зори, оперением, снегири и синицы, садились на рябину, медленно, с выбором клевали крупные ягоды и, закинув кверху головки и вытянув шейки, с трудом их проглатывали.
Какая-то живая близость заводилась между птицами и деревом. Точно рябина всё это видела, долго упрямилась, а потом сдавалась и, сжалившись над птичками, уступала, расстегивалась и давала им грудь, как мамка младенцу. “Что, мол, с вами поделаешь. Ну, ешьте, ешьте меня. Кормитесь”. И усмехалась».
Что это? Или, точнее, кто это? Это так называемое «мировое древо», протягивающее свои ягоды «к самому небу». Но вместе с тем и богиня, которую условно называют «хозяйкой зверей»: «Какая-то живая близость заводилась между птицами и деревом». Рябина дает грудь птичкам, «как мамка младенцу»: «Ну, ешьте, ешьте меня. Кормитесь».
Чуть позже мы увидим эту рябину, покрытую снегом. Снег, как и лес, – проявление стихии, он играет в романе важную роль.
«Рыжелистая рябина» – это «источник жизни». Так, пожалуй, можно выразить одним словом все ипостаси этого явления: и образ растения, и женственный образ, и птичий (или звериный) образ, и образ стихии (в широком смысле, в смысле какой-либо однородной основы жизни: воды, леса, снега и т. п.).
В какой момент и почему перед Юрием Живаго появляется вдруг эта, говоря словами Джойса, «кликнувшая его жизнь»? Очевидно, в тот момент, когда ему надо свою жизнь изменить. «Рыжелистая рябина» появляется, когда герою нужно вырваться на свободу из партизанского лагеря, в котором его насильно удерживают. Рябина и растет на самой границе лагеря, то есть на границе между миром несвободы (необходимости) и миром свободы.
Древо жизни, русская народная вышивка
И вот Живаго слышит возле рябины песню:
«Доктор направлялся в лагерь. Близ поляны и горки, на которой росла рябина, считавшаяся пограничной вехой лагеря, он услышал озорной задорный голос Кубарихи, своей соперницы, как он в шутку звал лекариху-знахарку. Его конкурентка с крикливым подвизгиванием выводила что-то веселое, разухабистое, наверное, какие-то частушки. Ее слушали. Ее прерывали взрывы сочувственного смеха, мужского и женского. Потом всё смолкло. Все, наверное, разошлись.
Тогда Кубариха запела по-другому, про себя и вполголоса, считая себя в полном одиночестве. Остерегаясь оступиться в болото, Юрий Андреевич в потемках медленно пробирался по стежке, огибавшей топкую полянку перед рябиной, и остановился как вкопанный. Кубариха пела какую-то старинную русскую песню. Юрий Андреевич не знал ее. Может быть, это была ее импровизация? <…>
Кубариха наполовину пела, наполовину говорила:
Что бежал заюшка по белý светý,
По белý свету да по белý снегý.
Он бежал косой мимо рябины дерева,
Он бежал косой, рябине плакался.
У меня ль у зайца сердце робкое,
Сердце робкое, захолончивое,
Я робею, заяц, следу зверьего,
Следу зверьего, несыта волчья черева.
Пожалей меня, рябинов куст,
Что рябинов куст, краса рябина дерево.
Ты не дай красы своей злому ворогу,
Злому ворогу, злому ворону.
Ты рассыпь красны ягоды горстью пó ветру,
Горстью по ветру, по белý свету, по белý снегý.
Закати, закинь их на родиму сторону,
В тот ли крайний дом с околицы.
В то ли крайнее окно да в ту ли горницу,
Там затворница укрывается,
Милая моя, желанная.
Ты скажи на ушко моей жалёнушке
Слово жаркое, горячее.
Я томлюсь во плену, солдат ратничек,
Скучно мне солдату на чужбинушке.
А и вырвусь я из плена горького,
Вырвусь к ягодке моей красавице».
Юрий Живаго воспринимает эту песню, которую Кубариха пела вовсе не для него, а для себя («считая себя в полном одиночестве»), как обращенную именно к нему. Кем обращенную? Очевидно, «хозяйкой зверей».
И он слушается ее, сам будто превращается в «заюшку» песни (то есть словно оказывается внутри песни) и бежит «из плена горького»:
«Лыжи, мешок с сухарями и все нужное для побега было давно запасено у него. Он зарыл эти вещи в снег за сторожевою чертою лагеря, под большою пихтою, которую для верности еще отметил особою зарубкою. Туда, по проторенной среди сугробов пешеходной стежке он и направился. Была ясная ночь. Светила полная луна. Доктор знал, где расставлены на ночь караулы, и с успехом обошел их. Но у поляны с обледенелою рябиной часовой издали окликнул его и, стоя прямо на сильно разогнанных лыжах, скользком подъехал к нему.
– Стой! Стрелять буду! Кто такой? Говори порядок.
– Да что ты, братец, очумел? Свой. Аль не узнал? Доктор ваш Живаго.
– Виноват! Не серчай, товарищ Желвак. Не признал. А хоша и Желвак, дале не пущу. Надо всё следом правилом.
– Ну, изволь. Пароль – «Красная Сибирь», отзыв – «Долой интервентов».
– Это другой разговор. Ступай куда хошь. За каким шайтаном ночебродишь? Больные?
– Не спится и жажда одолела. Думал, пройдусь, поглотаю снега. Увидел рябину в ягодах мороженых, хочу пойти, пожевать.
– Вот она, дурь барская, зимой по ягоду. Три года колотим, колотим, не выколотишь. Никакой сознательности. Ступай по свою рябину, ненормальный. Аль мне жалко?
И так же разгоняясь все скорее и скорее, часовой с сильно взятого разбега, стоя отъехал в сторону на длинных свистящих лыжах и стал уходить по цельному снегу все дальше и дальше за тощие, как поредевшие волосы, голые зимние кусты. А тропинка, по которой шел доктор, привела его к только что упомянутой рябине.
Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:
– Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка.
Ночь была ясная. Светила луна. Он пробрался дальше в тайгу к заветной пихте, откопал свои вещи и ушел из лагеря».
Древоподобное изображение Изиды (с рукой и грудью) и Тутмозиса III, настенная живопись (прорисовка). Фивы, гробница Тутмозиса III
Мы видим, как Юрий Живаго молится «хозяйке зверей» и как ее образ совпадает для него с Ларой (две заснеженные ветки рябины – большие белые руки Лары). (Существует, кстати сказать, немало изображений неолитических богинь, а также богинь более поздней эпохи с поднятыми руками. И часто возле этих рук мы видим двух зверей или птиц. Но и сами эти поднятые руки уже символизируют некую звериную или птичью пару.)
Богиня Мокошь (предположительно). Русская народная вышивка
И луна недаром светит Юрию Живаго в этой сцене, она – принадлежность богини. И еще: «Увидел рябину в ягодах мороженых, хочу пойти, пожевать». Разве это не осел-Луций из Апулея, спасение которого состояло в том, чтобы пожевать розы? Примечательны также слова: «Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы». Рябина, с одной стороны, лишь часть природного, неодушевленного мира, с другой стороны, живая личность (Лара) – и потому может подать герою знак. Тут будет нелишне вспомнить Пушкина – со всеми его подающими знак (например, кивающими головой) неживыми существами. Но в это мы сейчас углубляться не будем, а помянем лучше Бабу-Ягу.
Как показал Владимир Яковлевич Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946), герой сказки, попадая в лес (в стихию!), должен войти в «избушку на курьих ножках» (в зверя!) и встретить там Бабу-Ягу («хозяйку зверей», Изиду! – И. Ф.). Герой не может просто обойти эту избушку и отправиться дальше. Избушка стоит на границе царства жизни и царства смерти. Или скажем так: царства повседневности и царства волшебного, потустороннего. Баба-Яга, несмотря на свой устрашающий внешний вид, нередко помогает герою. Она – хозяйка леса и хозяйка зверей и птиц («Вышла старуха на крыльцо, крикнула громким голосом – вдруг, откуда только взялись, – набежали всякие звери, налетели всякие птицы»). Она дарует жизнь и смерть, она одновременно и богиня смерти, и богиня жизни – хозяйка жизни и смерти.
За сказками о переходе в иное царство с помощью Бабы-Яги стоит первобытный обряд посвящения. Смысл обряда состоит в том, что посвящаемый подросток или юноша должен умереть, а затем родиться заново – подобно герою сказки, спрыснутому сначала мертвой, а затем живой водой.
Юноша должен раствориться в какой-либо стихии (в основе жизни), а затем заново из нее собраться, составиться. Он должен быть поглощен, съеден мифическим зверем, а затем ожить, став в результате этого сам зверем. Он должен войти в «хозяйку зверей» как мужчина, а затем от нее же родиться как ее дитя.
После прохождения обряда подросток превращается во взрослого мужчину-охотника. Обряд дарит ему «книгу жизни»: теперь он может распознавать приметы, читать следы. Он понимает звериный и птичий язык. Прошедший обряд обретает власть над миром, а это и есть свобода.
Говоря о власти над миром, я имею в виду не такую власть, к которой стремились Александр Македонский или Наполеон, а такую, какую ощутил, например, Петя Ростов в романе Толстого «Война и мир», когда весь внешний мир вдруг вошел в его внутреннюю музыку:
«Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля.
И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
“Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись вперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!..”
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. “Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу”, – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
“Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще, радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!” – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него».
«Не нарушая хора, а входя в него». Если вдуматься, такого не может быть. Не могут капать капли, свистеть сабля и ржать лошади так, чтобы получилась «моя музыка». Не может внешний мир совпадать с внутренним. Однако бывает, что совпадает.
Сравните текст Толстого с первым предложением романа «Доктора Живаго»: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра». Таков камертон пастернаковского романа. Таково видение мира, возникающее у поэта (или даже просто у человека, которому повезло) благодаря его встрече с Музой (в той или иной ее ипостаси).
Шаг второй. Звериный двойник
I call to the mysterious one who yet
Shall walk the wet sands by the edge of the stream
And look most like me, being indeed my double,
And prove of all imaginable things
The most unlike, being my anti-self,
And standing by these characters disclose
All that I seek; and whisper it as though
He were afraid the birds, who cry aloud
Their momentary cries before it is dawn,
Would carry it away to blasphemous men [10].
Хочу обратить ваше внимание на одно интересное явление: человек, встретившийся с «хозяйкой зверей» (или с Изидой, или с Музой), обычно видит и своего двойника.
Вот как описывается явление Изиды, а затем двойника в повести Жерара де Нерваля «Аврелия, или Сновидение и жизнь» (1855):
«Распростертый на походной кровати, я верил, что вижу, как с неба совлекаются покровы, и оно распускается тысячью неслыханных великолепий. Судьба освобожденной Души, казалось, открывается передо мной, будто для того, чтобы внушить мне сожаление о том, что всеми силами моего духа я пожелал вновь ступать по земле, которую должен был покинуть… Огромные круги прорисовывались в бесконечности, подобные кругам, образующимся на воде, взволнованной падением тела; каждая область, населенная лучезарными фигурами, окрашивалась, колебалась и таяла в свой черед, и божество, всегда одно и то же, сбрасывало с улыбкой летучие маски своих разнообразных воплощений и скрывалось наконец, неуловимое, в мистическом сиянии неба Азии.
Это небесное видение, в силу одного из тех феноменов, что каждый мог испытывать иногда в дреме, не исключало полностью сознания того, что творилось вокруг. Лежа на походной кровати, я слышал, что солдаты рассуждают о некоем неизвестном, задержанном подобно мне, голос которого раздавался тут же в комнате. По особому чувству вибрации мне казалось, что этот голос звучал у меня в груди и что моя душа, так сказать, раздваивалась – поделенная отчетливо между видением и реальностью. На мгновение мне пришла в голову идея повернуться с усилием к тому, о ком шла речь, но затем я задрожал от ужаса, вспомнив предание, хорошо известное в Германии, которое говорит, что у каждого человека есть двойник и что, если его видишь, смерть близка. – Я закрыл глаза и пришел в смутное состояние духа, в котором фантастические или реальные фигуры, которые меня окружали, дробились в тысяче ускользающих видений. Одно мгновение я видел рядом двух моих друзей, которые требовали выдать меня, солдаты на меня указывали; затем открылась дверь, и некто моего роста, чьего лица я не видел, вышел вместе с моими друзьями, которых я звал понапрасну. “Но это ошибка! – вскричал я про себя, – за мной они пришли, а другой уходит!” Я производил столько шума, что меня поместили в карцер».
Михаил Ларионов. Зима (1912). Справа от богини (обнаженность в данном случае – один из ее божественных признаков наряду с разведенными руками и покровом), а также справа от дерева (Древо жизни) зритель картины видит своего териоморфного двойника, пристально на него смотрящего, – птицу, кота [12]
(Все это Нерваль переживал на самом деле: он испытывал приступы сумасшествия, действительно попадал в сумасшедший дом.)
Как возникает двойник? Герой, словно Нарцисс, склоняется над миром, словно над большим зеркалом, – и видит себя отраженным в нем. Двойник – это он же, но слитый с миром. Это он же, но после того, как его поглотит и затем изрыгнет мифический зверь. Такой двойник-антипод нередко предстает как териоморфный (звероподобный) двойник героя. (Я для простоты буду далее называть его звериным двойником.)
Двойник-антипод обладает некоторым набором признаков, «аксессуаров» и сопровождающих явлений и действий, таких как косматость (либо собственная, либо шкуры или тулупа), экзотическая смуглость или темные волосы, неподвижный (или сверкающий) взгляд, нож (или меч, или топор), отрезанная голова, подмигивание, появление в виде подающей признаки жизни статуи или оживающего портрета, умение говорить на особом языке или на множестве языков, связь со стихией (морем, лесом, снегом…), безумие или просто необычность поведения, решающее влияние (пагубное или благотворное) на судьбу героя… Иногда двойник является близнецом или братом героя (или братается с ним, обмениваясь чем-либо: крестиками, одеждой…)
Примеров героя и его двойника-антипода можно привести сколько угодно. Вспомним Гильгамеша и его напарника-побратима Энкиду из шумеро-аккадского эпоса, героя-рассказчика Измаила и туземца Квикега из романа Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», Петра Гринева и Пугачева из романа Пушкина «Капитанская дочка», князя Мышкина и Рогожина из романа Достоевского «Идиот», а также Иисуса Христа и Иоанна Предтечу (который чем-то напоминает Энкиду: носит грубую одежду из верблюжьей шерсти и подпоясывается кожаным ремнем, питается диким медом и акридами. Не случайно он часто на иконах изображается косматым и в шкуре, а в некоторых народных традициях почитается как покровитель животных).
В повести Джойса сразу после описания видéния Стивена мы читаем про то, как он видит и воспринимает своего товарища Крэнли. Вот это описание:
«Почему, думая о Крэнли, он никогда не может вызвать в своем воображении всю его фигуру, а только голову и лицо? Вот и теперь, на фоне серого утра, он видел перед собой – словно призрак во сне – отсеченную голову, маску мертвеца с прямыми жесткими черными волосами, торчащими надо лбом, как железный венец, лицо священника, аскетически-бледное, с широкими крыльями носа, с темной тенью под глазами и у рта, лицо священника с тонкими, бескровными, чуть усмехающимися губами, – и вспомнил, как день за днем, ночь за ночью он рассказывал Крэнли о всех своих душевных невзгодах, метаниях и стремлениях, а ответом друга было только внимающее молчание. Стивен уже было решил, что лицо это – лицо чувствующего свою вину священника, который выслушивает исповеди тех, кому он не властен отпускать грехи, и вдруг словно почувствовал на себе взгляд темных женственных глаз.
Это видение как бы приоткрыло вход в странный и темный лабиринт мыслей, но Стивен тотчас же отогнал его, чувствуя, что еще не настал час вступить туда. <…>
Значит, он – Предтеча. Итак, питается преимущественно копченой грудинкой и сушеными фигами. Понимай: акридами и диким медом. Еще – когда думаю о нем, всегда вижу суровую отсеченную голову или мертвую маску, словно выступающую на сером занавесе или на плащанице».
Юрию Живаго также является его двойник-антипод – его «сводный брат Евграф, в оленьей дохе». («Евграф» по-гречески означает «хорошо пишущий», «благописец».) Причем появляется сразу после того, как стихия снежной бури (проникшая в роман из пушкинской «Капитанской дочки») вкладывает в руки Юрия «первые декреты новой власти»:
«Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже утерял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.
Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях.
На одном из перекрестков с криком “Последние известия!” его обогнал пробегавший мимо мальчишка-газетчик с большой кипой свежеотпечатанных оттисков под мышкой.
– Не надо сдачи, – сказал доктор. Мальчик еле отделил прилипший к кипе сырой листок, сунул его доктору в руки и канул в метель так же мгновенно, как из нее вынырнул.
Доктор подошел к горевшему в двух шагах от него уличному фонарю, чтобы тут же, не откладывая, пробежать главное.
Экстренный выпуск, покрытый печатью только с одной стороны, содержал правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата. Далее следовали первые декреты новой власти и публиковались разные сведения, переданные по телеграфу и телефону.
Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться.
Чтобы все же дочитать сообщения, он стал смотреть по сторонам в поисках какого-нибудь освещенного места, защищенного от снега. Оказалось, что он опять очутился на своем заколдованном перекрестке и стоит на углу Серебряного и Молчановки, у подъезда высокого пятиэтажного дома со стеклянным входом и просторным, освещенным электричеством, парадным.
Доктор вошел в него и в глубине сеней под электрической лампочкой углубился в телеграммы.
Наверху над его головой послышались шаги. Кто-то спускался по лестнице <…>.
Глаза Юрия Андреевича, с головой ушедшего в чтение, были опущены в газету. Он не собирался подымать их и разглядывать постороннего. Но, добежав донизу, тот с разбега остановился. Юрий Андреевич поднял голову и посмотрел на спускавшегося.
Перед ним стоял подросток лет восемнадцати в негнущейся оленьей дохе, мехом наружу, как носят в Сибири, и такой же меховой шапке. У мальчика было смуглое лицо с узкими киргизскими глазами. Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка, та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и бывает у людей со сложной, смешанной кровью.
Мальчик находился в явном заблуждении, принимая Юрия Андреевича за кого-то другого. Он с дичливою растерянностью смотрел на доктора, как бы зная, кто он, и только не решаясь заговорить. Чтобы положить конец недоразумению, Юрий Андреевич смерил его взглядом и обдал холодом, отбивающим охоту к сближению.
Мальчик смешался и, не сказав ни слова, направился к выходу. Здесь, оглянувшись еще раз, он отворил тяжелую, расшатанную дверь и, с лязгом ее захлопнув, вышел на улицу».
Возникнув из снежной бури (так, в сказках появление дракона обычно сопровождается ветром и грозой), этот «чудной, загадочный» Евграф играет в романе роль сказочного помощника героя (примечательно, что в следующий раз Юрий видит его сквозь бред болезни, то есть двойник как бы снится герою). Двойник не только помогает Юрию Живаго, но и направляет его судьбу:
«Он (Юрий. – И. Ф.) стал выздоравливать. Сначала, как блаженный, он не искал между вещами связи, все допускал, ничего не помнил, ничему не удивлялся. Жена кормила его белым хлебом с маслом и поила чаем с сахаром, давала ему кофе. Он забыл, что этого не может теперь быть, и радовался вкусной пище, как поэзии и сказке, законным и полагающимся при выздоровлении. Но в первый же раз, что он стал соображать, он спросил жену:
– Откуда это у тебя?
– Да всё твой Граня.
– Какой Граня?
– Граня Живаго.
– Граня Живаго?
Ну да, твой омский брат Евграф. Сводный брат твой. Ты без сознания лежал, он нас всё навещал.
– В оленьей дохе?
– Да, да. Ты сквозь беспамятство, значит, замечал? Он в каком-то доме на лестнице с тобой столкнулся, я знаю, он рассказывал. Он знал, что это ты, и хотел представиться, но ты на него такого страху напустил! Он тебя обожает, тобой зачитывается. Он из-под земли такие вещи достает! Рис, изюм, сахар. Он уехал опять к себе. И нас зовет. Он такой чудной, загадочный. По-моему, у него какой-то роман с властями. Он говорит, что на год, на два надо куда-нибудь уехать из больших городов, “на земле посидеть”. Я с ним советовалась насчет Крюгеровских мест. Он очень рекомендует. Чтобы можно было огород развести, и чтобы лес был под рукой. А то нельзя же погибать так покорно, по-бараньи.
В апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал, в бывшее имение Варыкино, близ города Юрятина».
И в дальнейшем течении романа этот двойник олицетворяет собой Провидение:
«Удивительное дело! Это мой сводный брат. Он носит одну со мною фамилию. А знаю я его, собственно говоря, меньше всех.
Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения. Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?»
А вот самое первое упоминание о Евграфе в романе:
«Есть дело о Живаговском наследстве для прокормления адвокатов и взимания судебных издержек, но никакого наследства в действительности не существует, одни долги и путаница, да еще грязь, которая при этом всплывает. <…>
Оказывается, еще при жизни мамы отец увлекался одной мечтательницей и сумасбродкой, княгиней Столбуновой-Энрици. У этой особы от отца есть мальчик, ему теперь десять лет, его зовут Евграф.
Княгиня – затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства. Мне показывали фотографию особняка. Красивый пятиоконный дом с цельными окнами и лепными медальонами по карнизу. И вот все последнее время у меня такое чувство, будто своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит. Так на что мне это все: выдуманные капиталы, искусственно созданные соперники, их недоброжелательство и зависть? И адвокаты».
Недобро глядящий дом в фильме Дэвида Линча «Синий бархат» (1976). В этом доме герою предстоит встретить свою «Музу», свою «богиню жизни и смерти» [13], а также убить своего двойника-антипода (выстрелом в голову). «Синий бархат» – платье богини и вместе с тем стихия, похожая на морскую (колебанием синего бархата начинается и заканчивается фильм). В начале же фильма взгляд зрителя погружается в темный туннель найденного героем отрезанного (и уже гниющего) уха, а в конце – выходит (отдаляясь) из уха спящего героя. Обряд посвящения (составляющий содержание фильма) имеет место в голове
Угрожающий образ дома как будто вполне объясняется запутанным отцовым наследством. На самом же деле в нем узнается один из видов двойника-антипода. Герой, склоняясь над миром, как над зеркалом, как над водным простором, подчас видит себя как умноженного двойника, видит множество пристально (и часто недобро) глядящих на него глаз, видит свою собственную многоочитую «тень». Например, так происходит в гоголевской повести «Портрет»: «Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз».
Рене Магритт. Голконда (1953). Бесконечным двойникам здесь соответствует и «многоочитый» дом
Двойник-антипод часто является либо как «тень», либо как ее вариант – смуглый восточный человек (таков, например, старик в гоголевском «Портрете»).
Двойник черен, темен потому, что он проводит героя через смерть, делает его невидимым.
Двойник как «тень» есть у Пушкина. Это «черный человек» в «Моцарте и Сальери» («Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится»). Похож на «тень» и Рогожин в романе Достоевского «Идиот». Князь Мышкин то и дело ощущает на себе чей-то страшный взгляд.
Рисунок Федерико Гарсиа Лорки. Когда Федерико было восемь лет, ему – мальчику из хорошей семьи, любившему чтение, рисование, музыку и, соответственно, одиночество, явился цыганский мальчик, бродяга-оборванец по имени Амарго, его двойник-антипод [14]. “Amargo” по-испански значит «горький» [15]
Кадр из фильма Акиры Куросавы «Идиот» (1951). Камеда-Мышкин на фоне взгляда Акамо-Рогожина – он уходит из дома Акамо, провожающего его взглядом (здесь мы видим переход от одного кадра к другому – и их наложение). Камеда входил в дом Акамо, словно в некую снежно-ледяную пещеру (вместе с тем напоминающую лабиринт). «– Я почувствовал, твой дом должен быть именно таким – таким темным». Дом Акамо-Рогожина похож на своего хозяина
Потом оказывается, что это взгляд выслеживающего его Рогожина, его двойника-тени. (Не случайно и то, что князь – «очень белокур», а Рогожин – «почти черноволосый». А то, что Рогожин – звериный двойник, мы видим по его тулупу, оттеняющему нечто звериное в его облике: «Он был тепло одет, в широкий, мерлушечий, черный, крытый тулуп».) Рогожинский взгляд как бы отделен от конкретного человека, словно устремлен в романе не только на князя Мышкина, но и сквозь роман прямо на читателя.
Примечателен и нож Рогожина. Поскольку путь героя к двойнику-антиподу лежит через смерть (жертвоприношение), очень часто при этом возникает и образ орудия умерщвления – ритуальный (или жертвенный) нож.
Нож, расположенный между Камеда-Мышкиным и Акамо-Рогожиным (продолжение разговора в доме-пещере Полифема): «– Ты им разрезаешь бумагу? – Да. – Но это ведь не нож для разрезания бумаги, правда? – Это нож мясника. Но я могу им резать все, что хочу»
Когда автор в своем повествовании доходит до образа двойников, он подспудно ощущает, что должен появиться, условно говоря, нож. Это может быть действительно нож, это может быть и гарпун, и томагавк – как в «Моби Дике», и топор – как в «Капитанской дочке» Пушкина (во сне Петра Гринева: «Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах…»).
После того как Камеда-Мышкин увидал на мосту выслеживающего его Акамо-Рогожина, он в растерянности идет по улице – и вдруг замечает в одной из витрин ножи («Что я увидел? Что там сверкнуло?»). Так упорный, «ножевой» взгляд двойника оказывается умноженным. Здесь соединились два признака двойника-антипода: умноженный взгляд и ритуальный нож [16]
Вот как, например, возникает нож в романе Германа Гессе «Степной волк» (1927), причем его появление служит поводом для появления перед Гарри Галлером его звериного двойника:
«Тяжелая волна страха и мрака захлестнула мне сердце, всё снова вдруг встало передо мной, я снова почувствовал вдруг в глубинах души беду и судьбу. В отчаянии я полез в карман, чтобы достать оттуда фигуры, чтобы немного поколдовать и изменить весь ход моей партии. Фигур там уже не было. Вместо фигур я вынул из кармана нож. Испугавшись до смерти, я побежал по коридору, мимо дверей, потом вдруг остановился у огромного зеркала и взглянул в него. В зеркале стоял, с меня высотой, огромный прекрасный волк, стоял тихо, боязливо сверкая беспокойными глазами. Он нет-нет да подмигивал мне…»
В романе Гессе двойником Гарри является, во‐первых, он сам – в своей ипостаси степного волка, во‐вторых, музыкант Пабло – «экзотический красавец-полубог», с которым его знакомит Гермина – его «Прекрасная Дама» (можно сказать, его Муза): «…познакомила меня с саксофонистом, смуглым, красивым молодым человеком испанского или южноамериканского происхождения, который, как она сказала, умел играть на всех инструментах и говорить на всех языках мира». Потом Гарри замечает и «его сияющий, его прекрасный звериный взгляд». Двойничество в романе подчеркивается и тем, что Гермина напоминает главному герою его друга детства – Германа (между прочим, так зовут и автора). Такой вот переплет: внутренний двойник (волк) + внешний двойник (Пабло) + двойник в «Прекрасной Даме» (и он же – автор).
Двойник у героя может быть и не один, может быть даже целая система двойников. Помимо Евграфа, двойником-антиподом Живаго является Паша Антипов, в дальнейшем превратившийся в Стрельникова. Есть несколько интересных моментов, которые об этом свидетельствуют. Например, Живаго говорит, что он испытывает к Стрельникову не ревность, не соперничество, а «чувство печального братства с ним». Примечательна и первая встреча героев. Встречи, собственно говоря, не было, а был странный, оторванный от кого-либо, неживой взгляд оттаявшего кружка в окне. В комнате за окном находились Лара с Пашей, а Юра проезжал мимо дома и видел этот кружок – и в нем свечу. То есть здесь такой же пристальный взгляд неживого мира еще до всякой встречи с двойником, какой мы видели при, так сказать, правстрече с Евграфом (я имею в виду дом с «недобрым взглядом»):
«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.
“Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило».
А в конце романа из разговора Лары и Евграфа сразу после смерти Живаго выясняется, что последняя квартира, которую достал Юре Евграф, как раз и была той квартирой Паши Антипова, из которой когда-то за Юрой подсматривало пламя:
«– Вы говорите, что меня не поняли. Что же тут непонятного? Приехала в Москву, сдала вещи в камеру хранения, иду по старой Москве, половины не узнаю, – забыла. Иду и иду, спускаюсь по Кузнецкому, подымаюсь по Кузнецкому переулку, и вдруг что-то до ужаса, до крайности знакомое, – Камергерский. Здесь расстрелянный Антипов, покойный муж мой, студентом комнату снимал, именно вот эту комнату, где мы с вами сидим. Дай, думаю, наведаюсь, может быть, на мое счастье живы старые хозяева. Что их и в помине нет и тут все по-другому, это ведь я потом узнала, на другой день и сегодня, постепенно из опросов, но ведь вы были при этом, зачем я рассказываю? Я была как громом сражена, дверь с улицы настежь, в комнате люди, гроб, в гробу покойник. Какой покойник? Вхожу, подхожу, я думала, – с ума сошла, грежу, но ведь вы были всему свидетелем, не правда ли, зачем я вам это рассказываю?
– Погодите, Лариса Федоровна, я перебью вас. Я уже говорил вам, что я и брат и не подозревали того, сколько с этой комнатой связано удивительного. Того, например, что когда-то в ней жил Антипов».
И еще:
«И она стала напрягать память, чтобы восстановить тот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла.
Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи, пламени, – “Свеча горела на столе, свеча горела” – пошло в его жизни его предназначение?»
Двойник-антипод героя нередко погибает. Это, видимо, отражает тот аспект обряда посвящения, что герой проходит через смерть.
Стрельников погибает, а Живаго оказывается в его квартире. В романе Германа Мелвилла «Моби Дик» (1851) туземец Квикег погибает, а Измаил выплывает и спасается в очень специфической лодке, изготовленной по просьбе Квикега. (Заболев, Квикег поручает корабельному плотнику сделать для себя нетонущий гроб, гроб-челнок. Квикег выздоравливает, но гроб пригождается Измаилу: когда Белый кит топит судно, Измаил спасается в этом гробе-челноке Квикега.)
Стрельников застрелился, Живаго находит его и видит следующее:
«Юрий Андреевич развел огонь в плите, взял ведро и пошел к колодцу за водою. В нескольких шагах от крыльца, вкось поперек дорожки, упав и уткнувшись головой в сугроб, лежал застрелившийся Павел Павлович. Снег под его левым виском сбился красным комком, вымокши в луже натекшей крови. Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».
Это страшный привет от «рыжелистой рябины», от «хозяйки зверей» – дарительницы как жизни, так и смерти.
Примечательно, что двойник часто поражается в голову (или в шею). В результате этого он может представать либо человеком со шрамом, либо «всадником без головы», либо мертвой головой (которая так или иначе оживает и взаимодействует с героем).
Роль двойника не только в том, чтобы помочь герою в его судьбе. Двойник-антипод может быть даже враждебен герою. Но после встречи с ним герой начинает ощущать «его предназначение», то есть получает умение читать книгу жизни, начинает постигать линию своей судьбы в сочетании с линиями судеб других людей. К примеру, Генрих, герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1800), спустившись в пещеру, встречает там неожиданно отшельника, сидящего над книгой, которая написана на незнакомом Генриху языке. Перелистывая затем эту книгу и рассматривая картинки, Генрих находит «свое собственное изображение среди других фигур». И, видимо, рассказ о своей жизни, как уже прожитой, так и еще предстоящей ему.
А до этого Генриху снится, что он, пройдя через ход в скале, встречает голубой цветок (так сказать, свою Музу):
«Но то, что его полновластно притягивало, было высоким светло-голубым цветком, стоявшим у самого источника и прикасавшимся к нему своими широкими блестящими листьями. Кругом росли бесчисленные и разнообразные цветы, удивительный аромат наполнял воздух. Он не видел ничего, кроме голубого цветка, и рассматривал его долго, с несказанной нежностью. Наконец он захотел к нему приблизиться, и тогда цветок вдруг начал двигаться и изменяться, листья заблестели сильнее и прижались к растущему стеблю, цветок склонился к нему навстречу, и лепестки раскрылись широким воротником, в котором светилось нежное лицо».
В «свое собственное изображение среди других фигур» вглядывается и Юрий Живаго – например, в трамвае – перед самой смертью:
«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло, и, не доведя их до конца, он перескочил с этих воспоминаний на другие, еще более сложные размышления.
Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения».
Сравним это с началом повести Новалиса «Ученики в Саисе» (1802), посвященной Изиде:
«Причудливы стези людские. Кто наблюдает их в поисках сходства, тот распознает, как образуются странные начертания, принадлежащие, судя по всему, к неисчислимым, загадочным письменам, приметным повсюду: на крыльях, на яичной скорлупе, в тучках, в снежинках, в кристаллах, в камнях различной формы, на замерзших водах, в недрах и на поверхности гор, в растительном и животном царстве, в человеке, в небесных огнях, в расположении смоляных и стеклянных шариков, чувствительных к прикосновению, в металлических опилках вокруг магнита и в необычных стечениях обстоятельств. Кажется, вот-вот обретешь ключ к чарующим письменам, постигнешь этот язык, однако смутное чаянье избегает четких схем, как бы отказывается отлиться в ключ более совершенный. Наши чувства как бы пропитаны всеобщим растворителем. Лишь на мгновение твердеют наши влечения и помыслы. Таково происхождение чаяний, однако слишком быстро все тает вновь, как прежде, перед взором».
В романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924) главный герой Ганс Касторп, попав на «волшебную гору» (в швейцарский горный туберкулезный санаторий), встречает там как бы свою Музу (однако, поскольку он не поэт, а инженер, назовем ее «Прекрасной Дамой») – русскую пациентку (с французской фамилией) Клавдию Шошá (которая, входя в столовую, каждый раз хлопает дверью, что поначалу неприятно удивляет Ганса. Но, конечно, это хлопанье есть знак, нарушающий приличие и повседневность, есть признак богини). Она ему кого-то напоминает. В какой-то момент Ганс Касторп идет в горы, впадает там в сон – и видит свое школьное детство. И понимает, что Клавдия Шоша напоминает ему мальчика, Пшибыслава Хиппе, с которым он учился в школе, к которому его непреодолимо, настойчиво тянуло, но с которым он заговорил только один раз. Мальчик был, как и Клавдия, экзотического происхождения и соответствующей внешности:
«Он родился в Мекленбурге и, видимо, унаследовал от предков смешанную кровь – германскую и вендо-славянскую, или наоборот. Его коротко остриженные волосы на круглой голове были белокурыми, а глаза, голубовато-серые или серо-голубые, подобно изменчивому и неопределенному цвету далеких гор, имели необычную форму: они были узкие и даже чуть раскосые, а под ними резко выступали широкие скулы – склад лица, отнюдь не уродовавший мальчика и делавший его даже привлекательным, но послуживший достаточным основанием для того, чтобы товарищи прозвали его “Киргизом”».