О значении смеха в художественной литературе чаще говорят в деловито-практическом плане: на кого-то он «воздействует», кому-то «помогает», кого-то «исправляет»… И это верно, но только отчасти. Смех еще приносит неоценимую пользу тем, что дает людям своеобразное очищение души, возможность взглянуть на себя и окружающий мир критически, но с юмором, дарит им надежду, несет чувство легкости, раскованности, порождает то особое «карнавальное мироощущение», которое так замечательно охарактеризовал М. Бахтин[1].
«Смех – великое дело, – писал Гоголь, – он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный – как связанный заяц».
Смех Гоголя, в творчестве которого нашли отражение многие элементы народно-праздничной культуры, – смех особый, он несет катарсис – очищение духа светлой грустью и состраданием.
В первом сборнике рассказов Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1832) лукавый юмор и веселье «без жеманства, без чопорности» чередуются, по мнению А. Пушкина, с «лиризмом описания природы и чувств героев». Веселая праздничная атмосфера определяет сюжет, образы и тон этих рассказов. В них важную роль играют небывальщина и чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям святочным видениям загробного мира (игра в «дурачка» в рассказе «Пропавшая грамота»).
Вышедший через три года сборник «Миргород» знаменовал новый этап в творчестве Гоголя и его новое отношение к смеху уже как самостоятельному художественному образу. Со сменой персонажей и масок изменилась смеховая атмосфера повествования – веселую праздничность сменил «горький смех» над окружающим миром. Теперь герои его произведений заставляли читателей не просто смеяться, а «смеяться сквозь слезы грусти» (А. Пушкин). В «Миргороде» Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика пасечника Рудого Панька и выступил перед читателями как художник, ставящий важные вопросы жизни, как художник-философ.
Белинский тонко и точно заметил, что «миргородские» повести Гоголя «смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете». Их смеховая стихия полна горькой иронии, а порой и сарказма. Объясняя гоголевский юмор, Белинский решительно возражал против попыток представить Гоголя комиком. «Комизм, – писал он, – слово узкое для выражения гоголевского таланта», Гоголю более присуще «комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти». Сила гоголевского юмора в «удивительной верности изображения жизни», в том, что писатель «представляет вещи не карикатурно, а истинно».
Гоголь глубоко чувствовал очистительный и оздоравливающий характер смеха и был не согласен с теми, кто отводил смеху «низкое», «низовое значение».
«Нет, смех значительней и глубже, чем думают, – писал Гоголь в “Театральном разъезде”. – Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей, – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющий родник его… Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу…» Так смеются только боги в смеховой стихии древней народной комедии.
Основой эстетики Гоголя стала его знаменитая формула: «Озирать жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, невидимые ему слезы».
Когда в Москве был задуман новый литературный журнал, Гоголь в письме к одному из его организаторов, публицисту М. Погодину, советовал, чтобы в нем было «как можно более разнообразия», и добавлял: «Да чтобы смеху, смеху, особенно при конце. Да и везде недурно нашпиговать им листки. И главное, никак не колоть в бровь, а прямо в глаз». В этих словах фактически выражена программа и творческое кредо самого Гоголя.
Тема Петербурга как особо важная философско-эстетическая тема была впервые выдвинута в русской литературе Пушкиным («Домик в Коломне», «Пиковая дама», «Медный всадник»). В творчестве Гоголя эта тема получает развитие в гротесковом ключе («Невский проспект», «Нос»), когда сочетание трагического и комического ведет писателя к философскому обобщению о превратностях мира, где «всё происходит наоборот» (витрины улыбаются, собаки разговаривают и даже переписываются, а носы становятся важными столоначальниками).
В «петербургских» повестях смех Гоголя более колючий, более едкий, более «злой» по отношению к представителям привилегированных сословий; это смех, пронизанный болью за «маленького человека», за людей, стоящих на низшей ступени общественной лестницы («Шинель»). Однако и здесь можно обнаружить веселые сюжеты и сценки.
Гоголь не скрывал, например, что идея написания повести «Нос» возникла у него на основе «шутливой» традиции довольно широко бытовавших в то время острот и каламбуров, на разные лады обыгрывавших ситуации, связанные с носом (чем не карнавальный прием!). Сам Пушкин отдал когда-то дань этому всеобщему увлечению. В 1815 году он записал в своем дневнике анекдот, родившийся в период войны с Наполеоном: «Давыдов является к Бенигсену: “Князь Багратион, говорит, прислал меня доложить вашему высокопревосходительству, что неприятель у нас на носу…” “На каком носу, Денис Васильевич? – спросил генерал. – Ежели на вашем, так он уже близко, если же на носу князя Багратиона, то мы успеем еще отобедать…”»[2].
Академик В. В. Виноградов в одной из своих ранних статей привел немало примеров, подтверждающих, что мотив носа обыгрывался в литературе 20-30-х годов XIX века неоднократно[3].
Гротеск у Гоголя – это отрицание всякого рода норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и неожиданной правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устоявшегося, а потому привычного, а от «чуда». В нем заключена «народная обновляющая, жизнеутверждающая идея»[4].
В этом видится отблеск карнавального действа, которое Гоголь понимал не только как веселый праздник, но, прежде всего, как возможность в свободной уличной стихии проявить и выразить себя, прикрывая смущение или внутреннюю несвободу маской. Под масками люди скрывают собственные лица и истинные намерения (умный догадается, а дураку и знать не надо!); маски сбрасывают или публично срывают, чтобы явить миру правду во всей ее жестокой и смешной неприглядности.
Маски – важный элемент гротескной концепции человеческого тела, которой активно пользовался Гоголь: «Ив самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот – совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхватит…»
Не менее любопытна гоголевская система превращения имен в прозвища (помещик Яичница, добродетельный человек Пупопуз, чиновник из приказа Замухрышкин).
Смех раскрывался и в поэтике Гоголя, в стилистике его своеобразного языка. Смеховое слово организуется писателем так, что целью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные факты повседневной жизни, а на вскрытие целых жизненных явлений. Поэтому для Гоголя так важно было возвращение к живой народной речи, в которой комическое и трагическое всегда были рядом. Многие гротесковые образы и стиль их речи подсмотрены и подслушаны писателем в ярмарочных балаганах, куда он любил захаживать, на почтовых станциях во время путешествий.
Вспомните хотя бы знаменитую характеристику Гоголем быстрой езды и русского человека: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери всё!” – его ли душе не любить ее?» И дальше: «…летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканья, где не успевает означиться пропадающий предмет…» Гоголь сознательно разрушает все статические границы между явлениями. Его ощущение «дороги», так часто им выраженное, носит по быстроте смены впечатлений почти карнавальный характер.
Еще больше смеховая стихия Гоголя проявилась в его комедийной драматургии. На самые первые творческие планы Гоголя в этом направлении проливает свет его разговор с С. Т. Аксаковым, состоявшийся летом 1832 года. Гоголь тогда хвалил писателя Загоскина «за веселость, но сказал, что он не то пишет, что следует, особенно для театра». «Я, – вспоминал Аксаков, – легкомысленно возразил, что у нас писать не о чем, что в свете так однообразно, гладко, прилично и пусто, что “даже глупости смешной в тебе не встретишь, свет пустой”».
Однако Гоголь не согласился с этим. Он посмотрел на своего собеседника «как-то значительно» и сказал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его». «Из последующих слов я заметил, – продолжает Аксаков, – что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее»[5].
Задачу перенести на сцену комизм повседневной жизни Гоголь как бы расчленил на две составляющие. С одной стороны, он противопоставлял традиционным комедийным амплуа (обманутые невесты, их несговорчивые родители, хитроумные любовники и др.) многообразие живых повседневных характеров. С другой стороны, он требовал от комедии современности и новизны сюжета, выведенного из повседневной жизни общества.
Для этого в «Ревизоре» (1836) Гоголь решительно отказался от положительных персонажей и создал новый тип комедии, в которой цельность предмета изображения сочеталась с «отрицательной заряженностью» всех ее персонажей (нет ни одного положительного героя!).
Обычно двигателем интриги в комедии выступал «плут», домогающийся какой-то цели. Гоголь своим Хлестаковым начисто порвал с этой традицией. Хлестаков не ставил перед собою цели обмануть чиновников, об этом он в силу своего характера даже не помышлял. Величайший комизм ситуации и яркая краска смеховой стихии Гоголя состоят в том, что простодушие и глупость берут верх над плутовством и хитростью.
В творчестве Гоголя вообще ослаблена и переосмыслена тема активности волевого, предприимчивого героя – традиционная тема западноевропейской литературы. У Гоголя предприимчивость не всегда ведет к успеху: прожженный плут Сквозник-Дмухановский не контролирует события. Успех выпадает на долю Хлестакова, у которого нет ни ума, ни хитрости, ни даже внушительности фигуры («Сосульку, тряпку принял за важного человека!» – сокрушался городничий).
Назвав Хлестакова главным героем, Гоголь подчеркнул его особую роль в пьесе. С Хлестаковым в комедию вошел мотив «миражной» интриги. В «Ревизоре» этот мотив разросся, охватив всех персонажей. Все они в конце пьесы празднуют мнимую победу, ибо их расчеты были не то чтобы ошибочными, они строились на пустом месте.
В «Женитьбе» (1841) «миражная» интрига получает дальнейшее развитие. Кочкарев, толкающий вперед действие, внешне имитирует активного, волевого героя классической комедии; на самом деле его деятельность бесцельна, бессмысленна и не ведет ни к какому результату. В «Женитьбе» (как и в «Ревизоре») все оканчивается ничем, и в тот момент, когда, казалось бы, «дело устроилось», происходит «отдаление желанного предмета на огромное расстояние», потому что бегство Подколесина – не совсем обычное бегство жениха, а, как говорит Фекла в своей манере, «еще если бы в двери выбежал – ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно – уж тут просто мое почтение!»
«Миражную» интригу Гоголь развивает и в комедии «Игроки» (1842). Ихарев уже мысленно видит в своих руках «двести тысяч», добытых плутовством и хитростью, как вдруг оказывается, что он сам обманут…
Однако сказать, что в «Игроках» разрабатывается ситуация «обманутого обманщика», – это значит ничего не сказать о специфически гоголевском решении традиционной темы. У Гоголя важно то, каким образом Утешительный и компания надувают Ихарева, а надувают они его без особого труда, на пустом месте, как ловкие наперсточники.
В основе комедии сложный, разветвленный образ «жизни-игры», символом которой является «заповедная» колода Ихарева, которой даже имя дано человеческое – «Аделаида Ивановна»; это символ определенной устойчивости, ведь там, где делается ставка на хитрость и терпение, результат ожидаем: победит хитрейший и терпеливейший. И вот оказывается, что наработанные шулерские «достоинства», которыми привык гордиться и побеждать Ихарев, превращены компанией Утешительного в обычный «пшик».
Ихарева поразило не то, что он обманут, а то, что обманули его людишки, не имеющие даже достоинств «шулера», – в этом «смешной драматизм» финала комедии.
«Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. Черт побери, не стоит просто ни благородного рвенья, ни трудов!» Какая глубокая и горькая ирония! При той степени беззакония и запутанности в обществе, которую открывает пьеса, даже шулерство Ихарева кажется «положительным» человеческим качеством.
«Такая уж надувательная земля! Только и лезет тому счастье, кто глуп как бревно, ничего не смыслит, ни о чем не думает, ничего не делает, а играет только по грошу в бостон подержанными картами!»
Эти заключительные строки комедии словно возвращают нас к Хлестакову как некому эталону «неправильности», парадоксальности, хаотичности повседневной жизни, где отсутствие «рвенья» и «труда» оборачивается бессмыслием и непреднамеренностью поступков.
Следует сказать еще об одной общей черте гоголевских комедий – «немой сцене» из «Ревизора». Этот карнавальный прием положений использован Гоголем и в «Женитьбе» (когда все узнают, что Подколесин «выпрыгнул в окошко»), и в «Игроках» (когда Ихарев, узнав об обмане, «в изнеможении падает на стул»).
«Игроки» представляют собой еще один яркий пример новаторства Гоголя и его смеховой стихии, отступления писателя от традиции классической драматургии: в пьесе нет не только намека на любовную интригу но и ни одной женской роли. Нет, одна женская роль все-таки есть – это «Аделаида Ивановна».
Театр Гоголя создавался в атмосфере его философских раздумий начала 30-х годов. Он легко соединил философию и быт, широту обобщения со свободой и непритязательностью драматургического рисунка и вывел на русскую сцену вереницу «современных характеров»: некоторые из них, при всей комической деформации, неисчерпаемо глубоки, а другие (Хлестаков, Кочкарев, Подколесин) представляют собою великие художественные открытия.
От Гоголя идут могучие импульсы на многие десятилетия последующей истории русского театра. Это – сатирические комедии Щедрина, гротески Сухово-Кобылина, социально-бытовой театр Островского; он повлиял на творчество Булгакова, Маяковского, драматургию более позднего периода.
Гоголь приблизил русский театр к самым злободневным и острым проблемам общественной жизни.
«Театр ничуть не безделица, – писал он, – и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою… может вдруг потрястись одним потрясеньем…»
Театр Гоголя – явление мирового масштаба, он родственен главным направлениям европейского театра, выражая их необычно, оригинально и смело. В гротескных и фарсовых элементах его пьес в частности, в «миражности» интриги, карнавальности композиции, ощутимо воздействие романтической драматургии и уходящих в глубь веков традиций народного театра – украинского вертепа, русского балагана, итальянской комедии «дель арте».
Литературный мир Гоголя пронизан смеховой стихией радости и грусти, иронии и насмешки, пародии и шутки, в основе которой народная культура – источник живительной силы человечества вот уже многие столетия.
Валерий МОДЕСТОВ