Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - читать онлайн

Подготовку проекта вряд ли можно назвать привлекательным занятием, но это прочный фундамент, который позволяет наладить весь остальной процесс. В этой главе режиссеры монтажа обсудят организацию проекта: иерархию бинов[2], работу с секвенцией[3] и ее различными версиями, и даже расскажут как организовать работу на таймлайне[4].

Для многих монтажёров подготовка – важная составляющая подхода к работе над сценой, поэтому эта глава частично перекликается с главой 2: «Подход к сцене». Это связано с природой процесса монтажа и особенностями работы некоторых монтажеров. Например, создание секвенций с отдельными частями фильма можно рассматривать и как «подготовку», и как «подход».

Интеграция двух идей, «подготовки» и «подхода», показывает, насколько важно быть организованным.

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Я работал с Пьетро Скалия над фильмом «Пипец», и, помню, он рассказывал, как пришел помочь на другом фильме, а монтажный проект был в таком плохом состоянии, что нельзя было ничего найти, ни одной архивной версии монтажа. Помнится, я подумал: «Если когда-нибудь достигну такого уровня, не стану совершать подобной ошибки, буду дотошным и настолько организованным в отношении структуры своего проекта, что если другой монтажер по какой-то причине придет и сядет за мое рабочее место, то он сможет максимально быстро найти все необходимое».

Карточки на стене

Размещение на стене карточек с изображением сцен, кадров или событий сюжета – это техника, которая, пожалуй, больше всего ассоциируется с известным режиссером монтажа Уолтером Мерчем. Организация в NLE (системы нелинейного монтажа) важна, но иногда, чтобы удержать все в голове, требуется более наглядная и доступная визуальная подсказка.

Том Кросс, «Одержимость»: Я всегда работаю с карточками на стене. И знаю многих коллег, поступающих так же. Имея репрезентативный кадр из каждой сцены, можно взглянуть на картинку и сразу понять, что это за сцена. Вам практически не нужен ее номер. Мой ассистент создает эти карточки в Filemaker Pro. Для меня это дорожная карта всего фильма, я могу взглянуть на нее, чтобы сориентироваться. Режиссеры и продюсеры тоже любят пользоваться ими, чтобы донести свои идеи и замечания.

Халлфиш: Они помогают тебе в работе над самой сценой или с общей структурой фильма?

Том Кросс: Помогают с общей структурой и напоминают о том, что нужно думать о картине в целом. Уверен, Уолтер Мёрч делает карточку для каждого кадра (setup). Это просто потрясающе.

Джо Уокер, «12 лет рабства»: Я делаю нечто похожее. Первое, чем занимаюсь перед началом съемок – в сжатой форме записываю на карточках описание каждой сцены и вешаю на стену, чтобы можно было видеть номера и краткое содержание сцен. Все это находится в монтажной комнате, поэтому я сразу вижу, в каком месте сюжета нахожусь. Нужно обладать превосходным знанием сюжета для оценки его целостности, а также чтобы понимать, в необходимых ли местах расставлены акценты. Например, сцена, в которой Эппс будит Соломона и приказывает играть на скрипке: следует знать, что последний раз мы видели его избитым плетью, поэтому ему было бы больно спать на спине.

Организация проекта

Халлфиш: Какие способы организации проекта (структура бинов) позволяют тебе находить нужное при работе с огромным количеством отснятого материала в фильме такого масштаба, как «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?

Эдди Хэмилтон: Все очень просто. Папки разложены по последовательно, например:

01 – Cutting Copy (копии монтажа),

02 – Scene Bins (сцены),

03 – VFX (визуальные эффекты),

04 – Music (музыка),

05 – Sound Effects (звуковые эффекты),

06 – Deliverables (готовый результат работ),

07 – Graphics (графика),

08 – У меня обычно есть папка внизу, которая называется Basement (подвал) или Cave (пещера), где находятся все бины моего ассистента – бины с синхронизированным материалом, разнообразные материалы для обмена между цехами (turnover) и любые инструменты, которыми он пользуется.

Но, по сути, это папки с порядковыми номерами. Если заглянуть в Cutting Copy, там будет семь копий текущего монтажа части фильма, а под ними – архив монтажных копий, где хранятся старые версии фильма, которые мы когда-либо показывали или передавали кому-либо, все они датированы. Далее папка Scene Bins, в ней находятся подпапки для сцен с 1-й по 20-ю, с 21-й по 40-ю, с 41-й по 60-ю и т. д., так что их очень легко найти. После того как я разложил все по бинам, один из моих ассистентов по картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев» сделал на другом фильме кое-что, чего я не делал никогда. Сцена 41-я, например, отмечена на хлопушке как 41 с добавлением кадра A, B, C, D, E, F и иногда переходит в AA, а затем – AB, получается несколько бинов, и раньше, если это большая экшен-сцена, я бы разбил их на 41 part 1, 41 part 2 и т. д. Но ассистент поступил очень умно: сделал бин с названием 41A-G для кадров с A по G. Затем, например, 41H-M. Теперь, если нужен конкретный кадр, его легко можно найти.

Также я всегда добавляю сокращенное описание сцены, чтобы упростить поиск. Вот такие дела. Можно легко найти референсную музыку (temp music), потому что вся она находится в папке Music, а все материалы, связанные с визуальными эффектами, – в папке VFX, и именно такие вещи помогают оставаться предельно организованным. Еще я не люблю писать все заглавными буквами. Использую прописную в качестве первой, а остальные – строчные. Мне кажется, так легче читать. Удобнее для глаз. Такие вот занудные штучки. Думаю, если подходить к этому со всей скрупулезностью, то каждый день будет приносить удовольствие. Не лишено смысла, когда почти год живешь чем-то по 12–14 часов в сутки.

Халлфиш: Шерил, «Марсианин» – еще один проект с большим количеством отснятого материала и материала, передаваемого на звук и VFX. Как был организован монтажный проект?

Шерил Поттер, «Марсианин»: Иерархия папок в Avid почти как на рабочем столе компьютера, и мы одержимы порядком, так что наверху находятся только те бины, которые Пьетро (Скалия, режиссер монтажа) должен видеть и с которыми ему нужно работать. Поэтому каждый раз, когда мы готовим новые бины и материалы, которых он прежде не видел, они отправляются на самый верх окна проекта. Так Пьетро узнает, что ему нужно их смонтировать, а когда закончит, они переместятся в папку Scene Bins. Он не первый, кто так работает. Полезно знать, что если наверху есть бин, то его содержимое нужно порезать. А сделав это, отправляешь его к остальным. И это всегда очень приятное чувство в конце рабочего дня, когда, смонтировав кучу сцен, Пьетро смотрит на верхнюю часть проекта и говорит: «Хорошо, теперь здесь можно прибраться». И тогда там становится очень чисто и красиво.

Изображение 1.1 Структура проекта Avid для фильма «Марсианин». Предоставлено Шерил Поттер.

Затем мы видим папки CUT (монтаж). Изначально это была папка CUTS (монтажи), а внутри нее (когда мы еще монтировали отдельные сцены) были бины с монтажными сборками и бины с монтажом отдельных сцен. Когда сцен становилось достаточно много, мы создавали папки с частями фильма[5], и Пьетро решал, как их разбить и сколько их будет. Когда приступаем к первой версии монтажа, у нас уже есть пять частей. Каждая часть фильма в своем бине. На этом этапе, если не хватало какой-то сцены, мы прокладывали вместо нее титр с кратким описанием действия в ней.

У Пьетро своя система обозначения версий монтажа. Первая версия – это EC1, то есть Editor’s Cut 1, затем она нумеруется по возрастанию, пока не будет показана режиссеру Ридли Скотту. Первая режиссерская версия, которую Пьетро монтировал вместе с Ридли, называлась Director’s Cut и обозначалась как DC1, DC2, DC3. В итоге у вас есть папки Editor’s Cut и Director’s Cut, а как только мы показывали монтаж студии, то начинали использовать CUT. Таким образом, CUT1 – это первая версия, которая отправлялась студии.

Под папками CUTS у нас есть папки для ADR и Wild Tracks[6]. Под ними была папка ALL SCENES, в которой мы хранили бины со сценами. И, чтобы на вас не высыпался список из 300 бинов, они были разложены по подпапкам 1–20, 21–40, 41–60 и т. д. Также были бины для сцен с визуальными эффектами, в которых содержались любые кадры, снятые в качестве материала или референса для студий компьютерной графики, – в общем, не то, что Пьетро станет использовать в монтаже. Однако нам нужно было хранить их в легкодоступном месте на случай, если что-то все-таки понадобится, так появился дополнительный набор бинов: сначала ALL SCENES (все сцены), потом ALL SCENES VFX (все сцены с визуальными эффектами). За ними следует папка Archive by Topic (архив по темам). У нас было много референсов, таких как стоковые видео реального космического агентства NASA или разнообразные превизы, возможно, мы просто захотели другой кадр или референс и находили изображение Земли, или орбитального корабля «Гермес», или Марса, фотографии от NASA, или фотографии самого NASA, различные изображения, созданные художественным отделом для демонстрации внешнего вида ровера или «Патфайндера», или любые другие стоковые материалы – Пьетро хотел, чтобы мы хранили все это в одной папке и организовывали по соответствующим категориям, так появился бин для Земли. Отдельные бины для Марса и для JPL[7]. Они находятся ниже в окне Project (проект).

Ниже – еще одна папка с референсами. раскадровками и черновыми макетами CG-кадров (temp comps). Эта папка позволяет нам находить материал по источнику, откуда он поступил. Во многом она дублирует папку Archive by Topic, с которой работает Пьетро, но если нам нужно было, например, увидеть все. что поступало от художественного цеха, то мы отправлялись сюда. То есть материалы вроде бы одинаковые, но отсортированы по разному, чтобы можно было быстро их найти.

Также у нас есть папка Marketing с материалами, полученными от отдела маркетинга по ходу создания трейлеров и прочего, – на случай, если нужно показать трейлеры Ридли Скотту для обратной связи или команде по визуальным эффектам, чтобы они могли посмотреть их и оценить объем работы.

Ниже идет папка Music (музыка), куда мы загрузили музыкальную библиотеку Пьетро и все библиотеки, отобранные специально для «Марсианина». Таким образом, в этой папке все наши референсы, а под ней – папка Music from HGW с музыкой от Гарри Грегсона-Уильямса, нашего композитора. То есть это наше оригинальное музыкальное сопровождение. Плюс папка с музыкой от Тони Льюиса, нашего музыкального редактора, так как он предоставлял нам референсы. В общем, три музыкальные папки идут друг за другом и содержат музыкальную библиотеку, финальные композиции и любые правки по звуку от музыкального редактора.

Под ними – папка Plates (плейсты – фоны под графику). Мы отправили команду по визуальным эффектам во Флориду, и они сняли для нас кучу материала о декабрьском запуске «Ориона»: сам запуск, всякая всячина вокруг NASA, и часть того, что они снимали, вошла в фильм… съемки мыса Канаверал или кадр с взлетающим шаттлом. Технически это были не совсем плейсты, но и материалом от съемочной группы это не было, и стоковым видео, так как снималось специально для нас.

Ниже находилась папка POST VIZ (Поствиз). В нее мы складывали все поствизы (примитивные визуальные эффекты), которые делались на съемочной площадке. Они сортировались по сценам. Мы не хотели хранить их вместе с отснятым материалом. Хотели, чтобы для них было отдельное место, но было очень удобно иметь их под рукой, чтобы использовать во время монтажа, потому что довольно часто в исходных кадрах был просто человек на фоне хромакея, тогда как поствиз представлял собой замену фона на черновую графику в реальном времени. Таким образом, можно было понять, где будет находиться корабль или как будет выглядеть кадр. Качество было не очень хорошим, но это было лучше, чем кадр с хромакеем.

Далее шла папка SCREENINGS (просмотровки). Мы использовали ее каждый раз, когда нужно было собрать весь фильм для просмотра в Avid, это было весьма удобно, если приходилось обращаться к этим версиям: «Какую мы должны были сделать для того-то? А было ли в ней это? Было ли в ней то?» Это был очень большой бин, потому что в нем находилось несколько секвенций с полными версиями фильма.

Ниже папка SFX с библиотеками звуковых эффектов, поистине большая, потому что у Пьетро есть почти все библиотеки, и ему нравится, когда они под рукой. Бины для Hollywood Edge, Sound Ideas[8] и множества других библиотек. А также кое-какие звуковые эффекты специально для «Марсианина». Нам очень повезло со звукорежиссером Оливером Тарни, приступившим к работе очень рано, вместе с крошечной командой, которая была на картине с самого начала: мы получили от них пакет звуковых эффектов еще до начала съемок. Они нашли звуки ровера и окружающей среды, которые могли бы подойти для поверхности Марса, а также шум кондиционеров, гул и просто атмосферные звуки, которые очень пригодились, потому что мы смогли создать то, что «звучит именно как жилой модуль». Таким образом, мы получили все эти ингредиенты для работы и могли не рыться в библиотеках. Они предоставили действительно великолепную базу. Так что в библиотеке звуковых эффектов был весь материал, раздобытый для нас Оливером и его командой и ставший отличной отправной точкой.

Халлфиш: Как команда организовывала для Пьетро материал вне проекта Avid?

Шерил Поттер: Заметки скрипт-супервайзера – незаменимый инструмент в монтажной комнате. Нам повезло, нашим скрипт-супервайзером была Энни Пенн (она регулярно сотрудничает с Ридли и является одной из лучших в своем деле). В конце каждой смены она присылала нам свои заметки по электронной почте: отчет о проделанной работе, комментарии по каждой сцене и монтажные листы. Также она на каждой смене размечала сценарий, который сканировался и отправлялся нам на следующее утро.

Наши ассистентки Зои Бауэрс и Элиз Андерсон использовали заметки Энни и сверяли их с монтажными листами во время синхронизации материала, чтобы убедиться, что все на месте. Лучшие дубли отмечались в столбце бина (для сортировки), а к названиям добавлялась звездочка, чтобы Пьетро мог легко их увидеть, например: 26А-1(С)*. Пьетро настаивал, чтобы в бине были все дубли, а не только лучшие, поскольку в остальных часто попадаются жемчужины, а с отметкой звездочкой он сразу видит, какие дубли в тот день предпочел Ридли. Зои и Элиз также добавляли в столбцы бина краткие описания кадров, комментарии по VFX и камере, чтобы они находились в метаданных Avid и мы могли экспортировать их в нашу базу данных в программе Filemaker, которую ежедневно использовали, чтобы вносить комментарии Ридли во время вечерних просмотров отснятого материала. Кроме того, по итогу просмотра мы отправляли отчеты в компанию Fox, чтобы продюсеры могли свериться с ними, когда смотрели отснятые материалы на PIX или в кинозале Fox. Ребята из Fox смотрят только лучшие дубли, поэтому нам нужно было оперативно получать заметки Энни, чтобы понимать, какие дубли им отправить/загрузить.

Халлфиш: Ваши, ты использовал Premiere для «Дэдпула». Расскажи об окне проекта и его содержимом.

Ваши Недомански, «Дэдпул»: У каждого члена команды проект отличался. У Джулиана Кларка, режиссера монтажа, были только те материалы, над которыми он работал. Честно говоря, все было очень просто: папки Current Cut (текущий монтаж), Sound Effects (звуковые эффекты), VFX, Stills (фотографии), Slugs (плашки)… то, что всем знакомо. Ничего запредельного. Мы старались, чтобы материал не валялся где попало. В обязанности ассистента входило наводить порядок в окне проекта Джулиана в конце дня, потому что тот тащил материал отовсюду.

Организация бина сцены

Халлфиш: Билли, как ты предпочитаешь организовывать бины сцен?

Билли Фокс, «Голос улиц»: По сути, у каждой сцены своя папка. С точки зрения того, как мне нравится, чтобы ассистенты организовывали мой мир: я предпочитаю получать медиафайлы всего с одной смиксованной аудиодорожкой, а не весь звук с площадки (production sound). Ассистент настраивает все таким образом, что если во время монтажа я захочу использовать отдельные дорожки, то я сделаю match-frame, еще раз match-frame, и все остальные дорожки отобразятся. Но предпочитаю не держать их постоянно при себе. Они только мешаются. Как заноза. Еще мне нравится, когда в каждом дубле маркером отмечено начало. А также досъемки, если они есть. Я могу взглянуть на дубль, увидеть, сколько внутри вариантов, и быстро до них добраться.

Том МакАрдл, «В центре внимания»: Мне нравится, когда бин организован минималистично. Предпочитаю видеть только названия дублей и, возможно, помеченные лучшие дубли. Люблю делать пометки моей собственной системой сокращений относительно того, что происходит в дубле, полный ли он или о чем угодно еще.

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: – Однажды я ассистировал своему отцу (ветерану-монтажеру Дону Циммерману), и он сказал кое-что, что меня зацепило и озарило: «Хочу, чтобы ты подготовил материал так, как бы ты сам стал его монтировать или, как тебе кажется, стал бы его монтировать я». Поэтому я перестал применять традиционный способ организации кадров в бине: общий план – средний план – крупный план главного актера – крупный план его партнера – деталь. Я читал сценарий, а там написано: «Начинаем с крупного плана часов и разобщаемся, чтобы открыть огромную пустоту пространства». Я подготавливал материал так, как он начал бы его монтировать. А это подразумевало использование не общего плана в начале, а крупного плана часов или чьих-то глаз. То есть я структурировал кадры, отталкиваясь от самой сцены. Моему отцу это нравилось, и мне тоже, это был отличный способ организации материала, так что я научил своих ассистентов делать так же.

Халлфиш: Значит, ты сторонник просмотра содержимого в свои бинах в режиме Frame view? (См. изображения на сопутствующем веб-сайте.)

Дэн Циммерман: Да, мне нравится Frame view, и в Avid он отлично работает, можно пробежаться по клипу прямо в бине и даже поставить точки входа/выхода (In/Out), не загружая клип в окно Source, что довольно любопытно. Когда я получаю большой пакет визуальных эффектов, которые нужно проверить, мне нравится смотреть их в режиме Script view, поскольку он подскажет, что нового и на что стоит обратить внимание в кадре или на что меня просят обратить внимание, будь то грубый макет кадра, изменение анимации или что-то еще. Но в основном я использую Frame view, потому что наглядно видно, что «это общий план, мне туда».

Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: Ассистенты добавляют звездочку к названию клипа, чтобы обозначить лучший дубль, и пишут на маркерах в клипе любые комментарии Джастина (режиссер Джастин Лин) или скрипт-супервайзера. Также они добавляли разноцветные маркеры, если на одном «моторе» было несколько дублей.

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Ассистенты создают бин в режиме Frame view, основываясь на размеченном сценарии. Это максимально имитирует просмотр такого сценария, особенно когда листаешь туда-сюда заметки скрипт-супервайзера – в большинстве случаев все совпадает.

Келли Мацумото: Мы группируем клипы по камере: сначала мастер-план, а под ним вертикально камеры A, B и C или любые другие, чтобы можно было переключаться между ними. Итак, мастер-план, ниже размещается покрытие (coverage). Если есть кадр, снятый в конце смены и являющийся деталью, он тоже пойдет наверх. Когда клипов слишком много, чтобы уместить их в окне, особенно это касается сложнопостановочных сцен, мы разбиваем их по событиям/блокам на несколько бинов.

Халлфиш: Джо, что насчет тебя? Как выглядит твой бин сцены?

Джо Митацек, «Анатомия страсти»: В режиме Frame view в верхнем левом углу бина находятся дубли 1, 2 и 3 мастер-плана, в ряд друг за другом. Под ними находится следующий кадр – A, и так как обычно камер две, то получается такой маленький треугольник. То есть материал с камеры A будет слева, а с камеры B – справа. Над ними, образуя небольшую пирамиду, – мастер-план, который я и использую для монтажа. Так вот, у него могут быть дубли 1, 2 и 3. Под ним может быть больше кадров: B, возможно C и D – просто укрупнения или типа того. Обычно, с точки зрения крупности, я предпочитаю начинать работу с мастера. Порой случается, что в середине сцены меняется мизансцена и все происходит в другой части локации, и мастер-план показывает всю сцену, кадр A – первую половину, а кадр B – Мередит (главная героиня «Анатомии страсти» Мередит Грей) на противоположном конце сцены, когда она пересекает комнату и оказывается в другом месте. Тогда я попрошу разложить кадры почти как отдельные сцены. Сгруппирую их таким образом, чтобы верхний левый угол бина выглядел так: сначала мастер-план, под ним – покрытие первой половины сцены (сперва с Мередит, затем с Ричардом), потом кадры с Мередит из второй половины, а после кадры с Ричардом. То есть парами друг напротив друга. Маленькие хитрости, позволяющие все организовать. Это привносит немного логики и порядка в мой подход к работе. Иногда большая сцена разбивается на множество маленьких.

Халлфиш: Лео, как ассистенты подготавливают для тебя сцены?

Лео Тромбетта, «Безумцы»: Предпочитаю иметь в своем распоряжении все, что было снято. Мой ассистент отмечает дубли, отобранные «в монтаж» (printed), – те, которые режиссер посчитал лучшими. Иногда у режиссера несколько таких дублей, и конечно, их я посмотрю в первую очередь. Однако разница между оценкой актерской игры на съемочной площадке со всеми потенциально отвлекающими факторами и хаосом, и оценкой в тишине монтажной комнаты часто бывает огромной. Кроме того, с приходом цифрового кинематографа даже относительно простая разговорная сцена зачастую снимается двумя, тремя или вовсе четырьмя камерами. В этих случаях мне нравится использовать мультикамерный монтаж, когда кадры с нескольких камер объединены в один клип, что дает возможность переключаться между ними одним нажатием клавиши.

Том Кросс: Проработав много лет ассистентом, я повидал немало разных подходов. Заметил, что мой собственный с каждым фильмом эволюционирует. Я стараюсь не терять гибкости в подходе к работе, хотя, вероятно, похож на многих других режиссеров монтажа: слегка компульсивен по природе. Я всегда был визуалом. Зрительные образы воспринимаю лучше, нежели текст. Предпочитаю работать в режиме Frame view и прошу ассистента раскладывать дубли в горизонтальный ряд, слева направо. Каждая строка – новый кадр. Если кадры снимались несколькими камерами, они группируются в бине определенным образом. Под рукой у меня заметки скрипт-супервайзера, но мне по душе, когда мой ассистент переносит некоторые комментарии по каждому дублю в название клипа в Avid. Принцип, позаимствованный у монтажера Джона Экселрэда. При беглом взгляде он может показаться нелогичным и беспорядочным, но на деле помогает мне работать быстрее. Мне нравится сосредоточиваться только на том, что есть в Avid. Это позволяет меньше зависеть от бумажной работы (заметок скрипт-супервайзера и звукорежиссера), когда я нахожусь в пылу монтажа. Мой ассистент использует сокращения, так что название дубля не сильно перегружено информацией.

Халлфиш: Кейт, как ты настраиваешь монтажные проекты сериалов, над которыми работаешь? «Подпольная империя»? «Винил»?

Кейт Санфорд, «Винил»: Под каждую серию отдельный проект, а в нем мне нравится, когда у каждой сцены свой бин. Предпочитаю режим Frame view. Не добавляю никаких описаний в бине, просто смотрю на миниатюрное изображение кадра, это мне очень помогает. Люблю как бы перемещать миниатюры и размышлять о них, а также активно пользуюсь сценарием. Знаю, многим монтажерам нет дела до заметок скрипт-супервайзера, а мне нравится. Опять же, для меня это еще один способ получить графическое представление о степени покрытия.

Марк Ливолси, «Книга джунглей»: Работая на игровых фильмах, я использую режим Text view, так как мне нравится структурировать сцены и дубли по номерам и буквенным обозначениям, однако в «Книге джунглей» названия кадров были непонятным набором цифр, поэтому я перешел в режим просмотра миниатюр, чтобы находить кадры визуально.

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Сначала у меня идут дубли, объединенные в группы (мультикамера). Затем, ниже в бине, каждая камера лежит отдельно. Так я могу взглянуть и понять: «Оу, в третьем дубле камера B сделала не то же самое, что во втором. А на камеру C попутно подснимали нужные режиссеру моменты». Поэтому в процессе работы мне нравится видеть их отдельно. Также в каждом дубле у меня отмечена маркером команда «начали» (action). Джей Джей (режиссер Джей Джей Абрамс) часто во время дубля делает досъемку – останавливает актера и говорит: «Можешь повторить эту реплику еще раз?» Такие места тоже отмечены маркером. На самом деле, подготовить все это – большое дело. К тому же это помогает человеку, работающему в ScriptSync, быть уверенным, что он не пропустит варианты реплик и прочее, собирая все вместе.

Халлфиш: Работаешь в режиме Frame view?

Мэри Джо Марки: Большую часть времени. В случае с экшен-сценами я иногда, если нужно сделать подробные заметки о чем-то, переключаюсь на Script view, но в основном использую Frame view.

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Я нередко настраиваю свои бины как KEM rolls. Все кадры с камеры А и камеры В выкладываю на отдельную секвенцию. Ставлю маркер в начало каждого кадра, чтобы можно было быстро промотать их – как при монтаже на KEM или Moviola. У меня, как и у Мэри Джо, тоже есть сгруппированные клипы, в которых я могу переключаться между камерами. Но в основном я использую их для больших экшен-сцен, а с KEM rolls работаю потому, что Джей Джей может ни с того ни с сего изменить назначение камеры C – она начнет снимать что-то совершенно другое, и мне нравится видеть отдельные кадры, чтобы ничего не упустить. Бины у меня чаще всего в режиме Frame view. А еще я использую KEM rolls, поскольку это сохраняет бины маленькими, так что на меня не обрушивается куча миниатюр. Увижу 25 дублей и думаю: «Ох, это уже серьезно». (Смех.)

Изображение 1.2 Монтажный стол KEM. Предоставлено фирмой КЕМ.

Мэри Джо Марки: Еще один момент – у нас есть В-негативы. Я храню их в нижней части бина, поэтому, когда не могу найти чего-то нужного или ищу часть какой-то реплики, могу спуститься вниз и посмотреть все эти дубли. Обычно они скрыты, но, прокрутив вниз, можно их увидеть.

Иметь их под рукой – огромное преимущество. Мы с Марианн обе начинали, работая с пленкой, когда приходилось запрашивать печать В-негатива (B negative), если чувствовал, что тебе чего-то не хватает, и иногда, если и там не оказывалось того, что нужно, это было пустой тратой денег. А теперь вот они, все здесь – просто фантастика.

Халлфиш: Я в этом новичок. Дубли в печать, В-негативы – у меня просто весь материал с пометками о том, какие дубли режиссер счел лучшими. И сокращенные заметки скрипта (scripty), добавленные к названию клипа после сцены-кадра-дубля. Лучшие дубли обозначены звездочкой. То есть я знаю, какие дубли считать лучшими, но не отделяю их от всех остальных.

Мэри Джо Марки: Оу… но ведь это очень удобно!

Халлфиш: Майк, чтобы тебе было наиболее удобно работать, как ты просишь ассистентов подготавливать для тебя сцену?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Мне нравится режим Frame view, и ассистенты выстраивают кадры в бине в соответствии со сценарной последовательностью, с дублями досъемки в конце. Иногда я переключаюсь на Text view и делаю для себя заметки, а при поисках конкретного кадра могу взглянуть на миниатюрное изображение в бине и понять, где его искать.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Я приверженец режима Frame view, для меня он как Cliff Notes[9]. Дает визуальное представление. Мне нравится, когда в режиме Frame view ассистенты выкладывают различные дубли в хронологическом порядке от начала до конца сцены, так что, взглянув на них, я вспоминаю: «Ах да! В этом кадре они сделали подсъем». Иногда по мере просмотра я меняю изображения миниатюр в бине, если вижу что-то, что кажется более привлекательным, или что-то, что послужит мне напоминанием. Мне нравится такая организация бинов: крупные планы в одном бине, средние в другом; или один актер в одном, а другой – в другом. Я предпочитаю переключаться между бинами, а не скроллить гигантский бин вверх-вниз. Знаю коллег, которые складывают весь материал в один бин и просто прокручивают его, но мне удобнее иметь пять небольших бинов с миниатюрами подобающего размера – для меня это всегда самый быстрый способ запомнить покрытие сцены.