Первопроходцы
ДЖОН БУРМЕН (JOHN BOORMAN)
СИДНИ ПОЛЛАК (SYDNEY POLLACK)
КЛОД СОТЕ (CLAUDE SAUTET)
Название этой главы может невольно навести читателей на мысль, что три этих режиссера были основоположниками традиционного кинематографа. Это совершенно не так. За исключением Жана-Люка Годара (интервью с которым отведена последняя глава), в этой книге вы встретите всего трех режиссеров, которые начали свой путь до культурной революции 1960-х. Трудно представить себе мастеров, которые начинали бы снимать в более консервативное время. Для них задачи выбиться за рамки канонов и найти иной путь самовыражения были куда более серьезными, чем для режиссеров всех последующих поколений. Эти режиссеры стали мэтрами до того, как это понятие было введено в обиход.
Джон Бурмен
р. 1933, Шеппертон, Мидлсекс, Великобритания
Хотя до интервью я никогда не встречался с Джоном Бурменом, актеры, снимавшиеся у него, в интервью единогласны в том, что он самый милый человек, с которым им когда-либо доводилось работать. В самом деле, он один из тех людей, рядом с которыми сразу становится комфортно. Кажется, что Бурмен исключительно умиротворенный человек и что он может справиться с любой ситуацией, какой бы ужасной она ни была, лишь пожав плечами и улыбнувшись. Мы встретились, когда его фильм «Генерал» (The General, 1998) только вышел в прокат. Я попытался сделать комплимент его работе, но вышло настолько неуклюже, что, думаю, он понял, что я перестарался. Я тогда сказал, что если бы не увидел его имени в титрах, то решил бы, что фильм снял двадцатилетний юноша. Это явно ввело его в замешательство, хотя на самом деле я имел в виду то, что, сняв за столько лет столько фильмов, он сумел сохранить свежесть восприятия и остался современным.
Начав карьеру режиссера в 1965 году, Джон Бурмен всегда старался – и не всегда успешно, это правда – исследовать все формы кинематографа, от экспериментальных жанров («В упор» (Point Blank, 1967)) до ревизионистских (эпический «Экскалибур» (Excalibur, 1981)). Из нашей беседы я узнал, каково ему было создавать собственную версию легенды о короле Артуре на фоне множества других амбициозных и более захватывающих экранизаций. Мы проговорили час. Ему явно было приятно объяснять тонкости своей работы, однако в конце интервью он внезапно нахмурился: «Постойте-ка. Вы только что выкрали у меня мои маленькие секреты!»
А затем пожал плечами, улыбнулся и пожелал мне удачи.
Я очень органично учился киномастерству. Начинал как кинокритик (мне было 18 лет), писал обзоры фильмов для газеты. После был киноредактором-стажером, киноредактором, затем снимал документальные фильмы для BBC. Спустя время эти фильмы перестали приносить мне радость, я начал добавлять в них все больше и больше драматизма, пока не начал снимать полноценные драмы для ТВ и, наконец, для широкого экрана. Так что все получилось очень естественно. Все эти документальные ленты помогли мне наработать необходимый технический объем, дали навык работы – больше о технике я никогда не беспокоился. Я уже знал, как и что делать, когда принялся за свой первый фильм. Так что таких проблем у меня не было. Знаю, многие режиссеры посещают киношколы, но я не очень-то верю в эту систему. Мне кажется, что режиссура – это что-то практически нутряное, и так называемая производственная практика – самое эффективное подспорье в этом деле. Теория тоже интересна, но она становится интересной только тогда, когда накладывается на практику. По моему опыту работы со студентами могу сказать, что они совершенно беспомощны, когда дело доходит до прикладного использования всего, что они выучили. Мне доводилось помогать некоторым молодым режиссерам с их первыми фильмами: например, я продюсировал первый фильм Нила Джордана, и это превратилось в обучение.
Когда снимаешь фильм вместе с молодым режиссером, думаю, самое важное – научить его контролировать хронометраж; многие именитые режиссеры этого не умеют. Сейчас зачастую снимают уж слишком длинные картины. Это чревато тем, что при первом монтаже трехчасового черновика тебе нужно вырезать два лишних часа – получается, что треть съемочного времени была потрачена впустую на сцены, которые в фильм не войдут. Конечно, важно иметь несколько запасных сцен, которые можно как включить, так и убрать из фильма при необходимости. Но все же в большинстве случаев вы врете себе. Мы всегда немного себе врем, когда речь идет о хронометраже, потому что чаще всего рука не поднимается идти на жертвы и кромсать сценарий. Лучше всего начать делать это, когда вы только составляете график съемок. Для этой сцены нужно 14 кадров? Хорошо, это два дня. Стоит она этих двух дней? Если ответ «нет», перепишите ее или вовсе вырежьте из сценария. Так вы сэкономите ресурсы, деньги и время, а также получите возможность взвесить каждую сцену и понять ее ценность для фильма.
Режиссура завязана на писанине. Все серьезные режиссеры пишут, часто даже ничего за это не получая (они могут быть обязаны делать это по контракту). Однако, думаю, вы понимаете разницу между «писать сценарий» и «совершенствовать его». Я думаю, все серьезные режиссеры оттачивают свои сценарии: садятся рядом со сценаристом и придают форму идеям, структурируя их. Это естественная часть режиссуры. К которой, кстати, добавляются интерпретация и объяснение. Именно такие фильмы снимаю я – чтобы их можно было исследовать. Если мне непонятно, о чем фильм, я продолжаю его снимать; если же все очевидно, мне становится неинтересно. Меня манит эта возможность исследовать и узнавать: опасность, которая за ней скрывается, компенсируется сполна вероятностью напасть на что-то новое, свежее и оригинальное. Момент, когда я сам наконец осознаю, о чем фильм, – это когда я смотрю его вместе со зрителями. Это всегда большой сюрприз. Когда я снимал «Надежду и славу» (Hope and Glory, 1987) по своим детским воспоминаниям, до просмотра я даже не представлял себе, почему был так одержим легендой об Артуре: только посмотрев фильм, я понял, что лучший друг моего отца был влюблен в мою мать. У них был такой же любовный треугольник, как у Артура, Ланселота и Гиневры. Но это совершенно меня не волновало, пока я не посмотрел на него со стороны как зритель, а не как косвенный участник или режиссер.
У меня свой особый стиль, который, полагаю, можно назвать немного классическим, в том смысле, например, что я не передвигаю камеру без крайней на то необходимости. И не режу кадры, если в этом нет нужды. Это не значит, что я против эксперимента, совсем нет. Для меня это разные вещи. Например, для меня самым моим новаторским фильмом стал «Лео последний» (Leo the Last, 1970), в котором я использовал практически постмодернистскую технику. Здесь ее суть в том, чтобы поддерживать в публике сомнение по поводу того, что это фильм, а не документирование реальности. Вот почему он начинается с кадра, в котором Марчелло Мастроянни едет по улице на машине и играет песня You look like a movie star («Ты выглядишь как кинозвезда»). Фильм оказался провальным, поскольку не был понят публикой, что, впрочем, тоже можно считать частью эксперимента.
В любом случае главный урок был вынесен мною из первых немых фильмов. Если вы посмотрите, как Дэвид Уорк Гриффит использует крупный план и виньетки, например как иллюстрирует процесс мысли героя, вы поймете, что современный кинематограф работает очень топорно по сравнению с мастером прошлого. По правилам визуального восприятия, трехмерные отношения героев – жизненно важный момент. Если персонажи эмоционально открыты, я сближаю их физически. Если эмоционально отстранены – я разделяю их. Поэтому я так люблю синемаскоп1 – он позволяет с этим играть, организовывать между персонажами пространство.
Ну вот, например, в «Генерале» вы заметили, что ограбление последовательно и снято одним действием, в то время как в современном кинематографе действие бы разбили на кучу маленьких отрывков. Это сделано в противоположность тому, что я называю «новым брутализмом» в кино, который является формой наива и явно реализуется людьми, крайне скудно знакомыми с историей кино. Похоже на главную идею MTV, согласно которой чем больше зритель дезориентирован, тем ему якобы интереснее. Как вы видите, это становится все популярнее в кинематографической среде. Вы смотрите что-то типа «Армагеддона» (Armageddon, 1998, режиссер Майкл Бэй) и видите в этом фильме все, что строго-настрого запрещено в классическом кино: перекрестные линии, прыгающая из стороны в сторону камера. Это искусственная попытка поэкспериментировать, под которой нет никакого базиса. Печально, поскольку напоминает старика, который вырядился как подросток.
Моя главная задача – сделать каждую сцену настолько живой, насколько это возможно. Чтобы добиться этого, я, во-первых, репетирую. Не в день съемок, а заранее. Причем иногда мы с актерами делаем это даже вне площадки. Это просто вопрос исследования характера сцены. Я понял, что для актеров очень полезно импровизировать: находить, что было до и после этой сцены. Затем, уже на площадке, я с самого утра начинаю работать над первым кадром, устанавливаю камеру, оцениваю композицию и делаю отметки для актеров, которых пока еще только гримируют.
Для выстраивания композиции я всегда использую старый добрый визир камеры Митчелла – инструмент, который использовался на всех старых камерах. Это такая большая штука, которую надо держать перед собой; вместо того чтобы заглядывать в какой-то объектив или вроде того, ты просто отходишь и видишь всю композицию, как на картинке. Решать, где поставить камеру, – тоже вдумчивый, требующий интуиции процесс, в котором очень важно, откуда ты смотришь на сцену.
На заре кинематографа все было гораздо проще. Камеры ставились спереди – как публика в партере, а режиссер просто статично снимал действие на пленку. Представьте, что началось, когда Гриффит начал двигать камеру, которая сразу стала чем-то вроде рыбьего глаза, – двигалась туда, куда только можно было пожелать. Это дало развитию кино совершенно неожиданный толчок – оно стало чем-то вроде джинна, который может исполнить любое желание. Когда я жил какое-то время на Амазонке среди примитивных племен туземцев и пытался объяснить им, что такое кино, как можно с его помощью путешествовать с места на место, видеть вещи с разных точек и объединять пространство и время, помню, как шаман племени сказал: «И я так умею. Когда я впадаю в транс, я могу точно так же путешествовать». Так что, думаю, сила кино в каком-то смысле – это сила человеческого сознания, особенно потому, что кино изначально было черно-белым, как и наши сны. Поэтому, запуская камеру, мы творим не что иное, как ставший явью сон.
Не люблю использовать многокамерную съемку2, как и не люблю делать много дублей. Причина, во-первых, в том, что я пытаюсь донести до актеров, что, куда бы камеру ни поставили, все равно она все снимет. Снимая с разных ракурсов, часто думают так: «Это все равно не войдет в фильм – зачем же тогда стараться?» Поэтому я стараюсь все время держать людей в напряжении. Все должно быть готово к моменту, когда включится камера. Все должны быть сосредоточены. Я никогда не снимаю больше двух дублей. Ведь так утомительно часами отсматривать одни и те же дубли – замыливается глаз, поверьте. Смотрите шестой дубль и уже не помните, что было в первом. Поэтому у меня получаются небольшие фильмы. Я не снимаю общих планов, поэтому все кадры легко смонтировать; снимаю пять дней вместо шести в отличие от других. И наконец, провожу в монтажной всего один день, которого мне с лихвой хватает на отснятый за неделю материал. Зато я выигрываю целый день на подготовительные работы к следующей неделе.
Конечно, решение не использовать многокамерную съемку рискованно. Что делать, если я забракую весь отснятый материал? И это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее. И когда Куросаве были нужны дополнительные материалы для монтажа, он всегда мог к ним обратиться. Он никогда не спрашивал, что было снято, поскольку не хотел, чтобы чужой взгляд повлиял на него. Думаю, он был прав, поскольку, если снимать двумя камерами, чего лично я никогда не делаю, придется искать компромисс. А надо сконцентрироваться на одной точке, на одном взгляде, мнении.
Две камеры непременно требуют компромисса.
Удивительно, но именно документальные фильмы научили меня работать с актерами. Именно из них я узнал все о поведении людей. Я наблюдал реальных людей настолько близко, что научился объяснять актерам, как им следует играть, чтобы выглядеть реалистично. Получается, что при работе с актерами важно создать им безопасную среду, ясную и понятную, в которой они смогут комфортно существовать. Нужно поставить им задачу и убедиться, что ничто более на площадке не влияет на их игру и не отвлекает. Разъясняя им, наблюдая за ними, давая им понять, что не дадите им ошибиться, вы тем самым намекаете, что трудно не будет. И появляется больше шансов, что они действительно сыграют то, что вам нужно.
Важно слушать их, поскольку хорошие актеры всегда могут внести в работу существенный вклад. Думаю, неопытный режиссер почувствует, что ему нужно пройти через это и объяснить актерам, что им следует делать. Также он должен понять, что ему следует быть сильным и ясно выражать свои намерения. И все же часто очень важно прислушиваться к актерам и мотать кое-что на ус. Со временем вы поймете: не нужно много слов, если вы хорошо подготовлены и знаете, в какую сторону двигаетесь. Нужны лишь небольшие поправки. Конечно же, кастинг также крайне важен. Выбирать актеров всегда непросто и даже болезненно, поскольку в голове у вас поселился конкретный образ персонажа – редко кому удается найти его в реальном воплощении. Мне кажется, что каждый раз, разыгрывая отрывок, вы как бы отрываете от себя часть фильма и отдаете актеру, который вернет ее вам, но уже другой, пропущенной через себя, и это уже будет не совсем ваш фильм. Вот вам и ответ. Важно как бы сшить роль для актера, если необходимо – переписать ее для него, но не заставлять актера втискиваться в рамки написанной вами роли.
С технической точки зрения, если сравнивать производство фильма, скажем, с авиаконструированием, первое безусловно проще. Это ведь изобретение XIX века. Теорию можно выучить за пару недель. Но только затеяв все на практике, вы поймете, что имеете дело с огромным количеством факторов – людьми, погодой, характерами, сюжетом – и контролировать все и вся вы просто не в силах. Помню, как Жан-Люк Годар однажды сказал мне: «Нужно быть молодым дураком, чтобы снимать фильм. Потому что если ты знаешь все, что знаем мы, это становится невозможным». Он имел в виду, что если ты предвидишь все проблемы, которые ожидают тебя на пути к реализации замысла, одна мысль о них начинает тебя парализовывать.
Очень часто первые фильмы исключительно хороши, поскольку режиссер пока не понял, насколько трудно их снимать. Когда я начинал, мной руководил беззаботный идиотизм, который, однако, был крайне продуктивен. Вместе с тем я все время жил под страхом того, что все развалится на части. Теперь, конечно, я стал осторожнее, хотя при этом перестал бояться. Мне комфортно на съемочной площадке – я знаю, что я на своем месте. И все же это не означает, что я думаю, будто знаю все о кинопроизводстве. Наоборот. Я провел какое-то время рядом с Дэвидом Лином до того, как он скончался. Тогда он снимал «Ностромо» (Nostromo, замысел не реализован) и однажды сказал мне: «Надеюсь, успею доснять этот фильм, поскольку только-только разобрался, что в нем к чему». Сейчас я чувствую то же самое. Думаю, чем больше фильмов я снимаю, тем меньше я знаю об этом деле.
«Поймайте нас, если сможете» (Catch Us If You Can, 1965)
«В упор» (Point Blank, 1967)
«Ад в Тихом океане» (Hell in the Pacific, 1968)
«Лео Последний» (Leo the Last, 1970)
«Избавление» (Deliverance, 1972)
«Зардоз» (Zardoz, 1974)
«Изгоняющий дьявола II: Еретик» (Exorcist II: The Heretic, 1977)
«Экскалибур» (Excalibur, 1981)
«Изумрудный лес» (The Emerald Forest, 1985)
«Надежда и слава» (Hope and Glory, 1987)
«Дом там, где сердце» (Where the Heart Is, 1990)
«За пределами Рангуна» (Beyond Rangoon, 1995)
«Люмьер и компания» (Lumière et compagnie, 1995, участие)
«Генерал» (The General, 1998)
«Портной из Панамы» (The Tailor of Panama, 2001)
«В моей стране» (Country of My Skull, 2004)
«Хвост тигра» (The Tiger’s Tail, 2006)
«Королева и страна» (Queen & Country, 2014)
Сидни Поллак
1934, Лафайетт, Индиана, США – 2008, Лос-Анджелес, Калифорния, США
Этого человека можно слушать часами. Причем не только ради того, что он говорит, но и просто потому, что он обладает фантастическим магнетизмом. Сидни Поллак знаменит, но не витает в облаках, закаленный жизнью, но при этом страстный. Он от природы авторитарен, но при этом рядом с ним чувствуешь себя непринужденно. Теперь-то я понимаю, почему многие режиссеры просят его сняться в их фильмах – обычно с великолепным результатом. Поллак, возможно, самый «голливудский» из всех режиссеров, что я встречал, – в том смысле, что он всегда снимает эпические фильмы, обычно с большим бюджетом и звездным составом. Некоторые из его более поздних фильмов – «Сабрина» (Sabrina, 1995) и «Паутина лжи» (Random Hearts, 1999), – возможно, не такие жесткие, как те, что он снимал в 1970-е (вроде «Три дня Кондора» (Three Days of the Condor, 1975) и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (They Shoot Horses, Don’t They? 1969)), и, конечно, не такие эмоциональные, как «Из Африки» (Out of Africa, 1985). И все же у всех этих картин есть одна общая черта: высокое качество актерской игры. Актеры, снимавшиеся у Поллака, всегда выражали удовлетворение результатом совместной работы, а те, кому не удалось попасть в его фильмы, переживали по этому поводу и не оставляли надежды осуществить мечту в будущем. Я, понятное дело, ожидал от него мастер-класса по работе с актерами, но Поллак рассказал гораздо больше о различных аспектах кинопроизводства.
Я никогда не думал, что буду снимать фильмы, правда! Только став режиссером, я начал учиться этому делу. То есть все задом наперед. Четыре года или около того я учил других актерскому мастерству, когда все вокруг говорили, что я должен стать режиссером; прежде чем я сам это осознал, я успел сделать несколько фильмов для ТВ, а уже затем переключился на большой экран. С таким опытом я не зацикливался на динамике картины, на ее визуальном ряде. Для меня важнее всего действие, игра. Остальное просто… съемка. Хотя со временем я стал понимать кинопроизводство как синтаксис, как словарь, как язык. И открыл для себя возможность получать удовольствие оттого, что можно передать публике правильную информацию с помощью верных кадров, продуманных перемещений камеры.
Что я действительно осознал, так это то, что съемка фильмов сродни рассказыванию историй. Нет, я не могу сказать, что снимаю их, чтобы рассказывать истории. Не совсем. Мне принципиально интересны отношения. По мне, отношения – это метафора всего сущего: политики, морали – всего. Поэтому я снимаю фильмы, чтобы понимать как можно больше в отношениях людей. И я точно не снимаю их для того, чтобы что-то сказать, – я просто не знаю, что сказать. Думаю, существует два типа режиссеров: те, кто знает и понимает правду, которую они хотят рассказать миру, и те, кто не до конца уверен в том, что является ответом, и ищет его с помощью своих работ. Вот второе – это про меня.