Я цитирую газетный заголовок; см.: Sunday Times. 7 September 1986. P. 1.
Книга С. Алперс была опубликована в 1988 году. – Здесь и далее под астерисками – примечания переводчика.
Rosenberg J. Rembrandt. 2 vols. Vol. I. Cambridge: Harvard University Press, 1948. P. 58–59.
Это утверждение приписало Яну Кельху, куратору Государственных музеев Берлина, американское информационное агентство «United Press International» в статье, озаглавленной «Эксперты говорят, это не Рембрандт» («A „Rembrandt“ Isn’t, Experts Say»; см.: New York Times. 19 November 1985. P. 21.). За прошедшее с момента этой публикации время музей напечатал подробный отчет о том, что́ удалось установить в ходе исследования картины; см.: Bilder im Blickpunkt: Der Mann mit dem Goldhelm / ed. J. Kelch. Berlin: Staatliche Museen, 1986.
Цитаты заимствованы из следующих источников: реклама отеля «Стэнхоуп» (Wall Street Journal. 1 May 1986. P. 12); заметка Стивена Фарбера из раздела «Телевидение» в газетном анонсе культурных событий (San Francisco Chronicle Datebook. 27 May 1984. P. 43); газетная статья Майкла Тейлора (San Francisco Chronicle. 17 June 1986. P. 94); спортивное обозрение Рея Рэттоу (San Francisco Chronicle. 6 October 1986. P. 59).
См.: Robinson D. Chaplin: His Life and Art. New York: McGraw Hill, 1985.
Эгберт Хаверкамп-Бегеман, цит. по статье Майкла Бренсона «Ученые переатрибутируют Рембрандта» («Scholars Re-examining Rembrandt Attribution»; см.: New York Times. 25 November 1985. P. 61).
Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 10.
Отто Фридрих, публикация в Time Magazine за 16 декабря 1985 года (р. 100).
Речь идет о следующих трудах: Groot C. H. de. Catalogue raisonné of the works of the Dutch Painters. Vol. 6. London, 1916; Valentiner W. R. Wiedergefundene Gemälde (Klassiker der Kunst). Stuttgart; Berlin, 1921; Bredius A. Rembrandt: The Complete Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Иначе рассматривает историю исследования и атрибуции работ Рембрандта Хорст Герсон, см. его статью в сборнике: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: The Art Institute, 1974. P. 19–29.
Лорд Кларк не ошибался, когда писал, что «Рембрандт был самым талантливым учителем, который когда-либо существовал <…> Он пробуждал в учениках вдохновение, благодаря его урокам посредственности могли создать шедевры <…>» (Bulletin van het Rijksmuseum. No. 71. 1969. P. 116). Однако мне Рембрандт представляется не «пробуждающим вдохновение» талантливым учителем, а, скорее, строгим и властным главой мастерской и школы. По поводу переатрибуции картин Рембрандта см. также рецензию Йосуа Брёйна на книгу Вернера Зумовски: Bruyn J. de. Werner Sumowski. Gemälde der Rembrandt-Schüler // Oud Holland. No. 98. 1984. P. 146–159. Брёйн выдвинул предположение, что некоторые картины в манере Рембрандта, в том числе «Польский всадник», в действительности написаны Виллемом Дростом.
Имеется в виду статья Кей Ларсен (New York Magazine. 23–30 December 1985. P. 73).
См.: Smith J. Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. Vol. 7. No. 430. London: Smith and Son, 1829–1837. См. описание картины, предложенное голландским коллекционером: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York: Harry N. Abrams, 1969. P. 321.
Обзор множества различных исследований, посвященных этой картине, см. в статье: Fuchs R. H. Het zogenaamde «Joodse Bruidje» en het probleem van de «voordracht» in Rembrandts werk // Tijdschrift voor Geschiedenes. No. 82. 1969. P. 482–493. Теория выбора (Herauslösung) была сформулирована Кристианом Тюмпелем, а на присутствии в творчестве Рембрандта универсальных тем настаивал Ян Бялостоцкий. По поводу иконографии см. материалы симпозиума 1969 года, организованного Я. Бялостоцким: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 67–82. Основополагающая работа, посвященная жанру, известному как portrait historié, опубликована Розой Вишневской; см: Wishnevsky R. Studien zum «portrait historié» in den Niederlanden. Munich, 1967.
«Подобно голландской „Моне Лизе“, многие поясные портреты Рембрандта привлекают одновременно загадочностью и безупречным мастерством автора. Они словно услужливо подносят созерцателю зеркало, в котором перед ним неясно, смутно предстают его собственные самые глубокие и сокровенные размышления о жизни…» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 305).
С. Альперс не дает ссылки на издание Эрнста Гомбриха, но, вероятнее всего, имеется ввиду работа «Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation» (1960), в которой есть созвучная фраза «making comes before matching», где под making Гомбрих понимает концепцию, абстрактный замысел, а под matching – корректировку, приспособление концепции к конкретным обстоятельствам; в качестве примера он приводит архаическую греческую скульптуру и обретение ею впоследствии более «реалистичного» облика.
См.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968; вышла также в репринтном издании, составив второй том полного собрания сочинений Эмменса: Emmens J. Verzameld Werk. 4 vols. Amsterdam: G. A. van Oorschot, 1979.
Одного критика встревожило то, что взамен ниспровергаемого, созданного XIX веком, образа Рембрандта Эмменс не предлагает никакого нового; см.: Bloch V. Recent Rembrandt Literature // Burlington Magazine. No. 108. 1966. P. 527. Другой рецензент посетовал на ограниченность «теоретического» подхода в том, что касается практики создания картин и интереса к их созерцанию; см.: Fuchs R. H. Reconstructing Rembrandt’s Ideas about Art // Simiolus. No. 4. 1970. P. 54–57.
Метод исследования, основанный на работе с текстами, Мидема предложил в своей рецензии (см.: Oud Holland. No. 84. 1969. P. 249–256) на книгу Эмменса. С тех пор он опубликовал в числе прочего: комментированный перевод на современный голландский язык трактата ван Мандера (Mander K. van. Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumpert, 1973); монографию, посвященную предпринятой ван Мандером переработке «Жизнеописаний» Вазари (Miedema H., Manders K. van. «Leven der Moderne, oft Dees-Tijtsche Doorluchtighe Italieaenische Schilders en hun bron». Een vergelijking tussen van Mander en Vasari. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1984); а также комментарий к трактату Ангела (Miedema H. Philips Angels Lof der schilderkonst // Proef. December 1973. P. 27–33).
Приводя рассказ о том, как Рембрандт с жадностью пытался поднять монеты, нарисованные его учениками на полу мастерской, Эмменс находит источник этой истории у Горация (см.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968. P. 91–92). Вне зависимости от того, был ли Хаубракен вдохновлен образом Горациева скряги на создание этого эпизода, история в том виде, в каком она излагается, наводит на мысль, что между Рембрандтом, искусством и деньгами существовали отношения, весьма далекие от тех, что приветствовала классицистическая теория искусства. Об отождествлении такой дисциплины, как история искусства, с классицистической концепцией см.: Ibid. P. 175–176.
См.: A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: 1982–; первый том вышел в 1982 году, второй – в 1986-м. Судя по информации, содержащейся в обоих томах, а также по откликам ученых, такие научные и технологические средства, как дендрохронология (определение возраста дерева, из которого изготовлена доска для картины), рентгеновская съемка, инфракрасная фотография и новейший метод авторадиографии (который позволяет увидеть подготовительный рисунок под живописным слоем картины), помогают правильно установить авторство – однако они не могут заменить опытного взгляда знатока. Портреты из Метрополитен-музея (ил. 155, 156), авторство которых, как недавно установил Исследовательский проект, принадлежит не Рембрандту, незадолго до того методом авторадиографии были отнесены к числу произведений мастера! См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 29 и Corpus 2. P. 58, 59, 740–759. Вполне понятно, что сам Метрополитен-музей не смог вынести окончательного решения. В газете New York Times от 30 сентября 1986 года (Section C; р. 13) была опубликована статья, озаглавленная «Метрополитен-музею предстоит заново атрибутировать двух своих Рембрандтов» («Met. to Relabel Two of Its Rembrandts»), а от 15 ноября того же года (р. 12) – статья «Метрополитен-музей откладывает новую атрибуцию Рембрандтов» («Met. Museum Postpones Relabeling of Rembrandts»). Совещание американских и голландских экспертов, созванное в Бостоне в феврале 1987 года для обсуждения этих и еще трех «сомнительных» Рембрандтов из американских музеев предсказуемо окончилось ничем: американцы придерживались мнения, что картины написаны Рембрандтом, голландцы против этого возражали. См.: Russell J. The Cordial Conflict on Rembrandt Continues // New York Times (Western Edition). 19 February 1987. P. 1.
Случай Рембрандта особенно ясно позволяет осознать, что вопрос атрибуции не тождествен вопросу об оригинальности и творческой фантазии. В чем тогда таится «качество»? Индивидуальность, на которую притязает рембрандтовская манера письма – и которая, впрочем, создается в мастерской при участии многих, – представляет собой особенно сложную проблему. Решающие критерии атрибуции см. у Эрнста ван де Ветеринга: Wetering E. van de. Studies in the Workshop Practice of the Early Rembrandt / preface to Ph. D. thesis. Amsterdam: Academisch Proefschrift, 1986. Р. XI.
Высказывались предположения, что «картины в стиле Рембрандта», выполненные под руководством мастера, можно разделить на три группы: 1) эскизы голов, на создание которых Рембрандт вдохновил учеников; 2) копии по оригиналам Рембрандта; и 3) картины кисти художников из мастерской Рембрандта, иногда, возможно, даже подписанные и проданные Рембрандтом как собственные. См.: Broos B. P. J. Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: Impact of a Genius. Amsterdam, 1983. P. 41.
Если участники амстердамского проекта пытаются отделить картины Рембрандта от тех, что написаны его учениками и помощниками, автор другого исследования, публикуемого в настоящее время, стремится установить и проиллюстрировать работы всех художников, считавшихся учениками Рембрандта; см.: Sumowski W. Gemälde der Rembrandt-Schüler. 4 vols. Landau/Pfalz, 1983 – (на данный момент вышли в свет три тома). Этой работе предшествует монография: Sumowski W. The Drawings of Rembrandt School. 4 vols. New York: Abaris, 1981–1984.
См.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Painting. New York: Viking, 1986.
См.: Bij Rembrandt in de Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembandthius, 1985; Tekeningen van Rembrandt in het Rijksmuseum: Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. В настоящее время рисунки Рембрандта изучаются столь же пристально, как и его живописные работы, и исследователи приходят к сходным результатам. Оказывается, как и в случае с каталогом Бредиуса, содержавшим 630 картин, каталог Бенеша с его примерно 1300 рисунками охватывает, если процитировать подзаголовок составленного Схатборном каталога рисунков из собрания Национального музея в Амстердаме, работы «Рембрандта, его анонимных учеников и последователей».
Все размеры указаны в сантиметрах.
«Talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mezzo dito» (Baldinucci. P. 79: «Иногда краска поднималась над каким-либо местом немного более, чем на толщину пальца»); «Hy eens een pourtret geschildert heft daar de verw zoodanig dik op lag, datmen de schildery by de neus van de grond konde opligten. Dus zietmen ook gesteente en paerlen, op Borstcieraden en Tulbanden door hem zoo verheven geschildert al even of ze geboetseerd waren» (Houbraken I. P. 269: «Однажды он написал портрет, на котором краску положил таким толстым слоем, что картину можно было поднять с земли за нос [изображенного]. Точно так же драгоценные камни и жемчуга на нагрудных украшениях и тюлевых бантах написаны так рельефно, что кажутся вылепленными»); «Om eene enkele parel kragt te doen hebben, een schoone Kleopatra zou hebben overtaant» (Houbraken I. P. 259: «Чтобы подчеркнуть одну-единственную жемчужину, он записал прекрасную Клеопатру» [ «Записать» – не самый удачный аналог голландского глагола overtaanen, означающего «покрывать лаком», но эффект «уничтожения Клеопатры» он передает достаточно хорошо. – Пер. ]).
Существует, например, такое описание глиняной плошки на кассельской картине «Святое семейство» (ил. 139): «С нее можно снять гипсовый слепок» (Laurie A. J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Oxford: Oxford University Press, 1932. P. 8).
О спорной атрибуции «Человека в золотом шлеме», основанной на трактовке импасто, см. статью Кита Робертса (Burlington Magazine. No. 118. 1976. P. 784).
Данное предположение высказала Гридли Макким-Смит. Это одна из тех, казалось бы, незначительных деталей, созданных художественной практикой мастера, которые, возможно, будут прояснены в ходе нынешних исследований красочной поверхности картин Рембрандта. О серьезных аргументах в пользу пересмотра устоявшихся мнений о технике Рембрандта см.: Summary Report on the Results of the Technical Examination of Rembrandt’s «Night Watch» // Rijksmuseum Bulletin (1976–1977). P. 68–98. Присутствие лессировки красным краплаком в среднем слое краски на шарфе Баннинга Кока (P. 93), возможно, подтверждает предположение, что Рембрандт иногда слишком расточительно и необычайно своеобразно использовал материалы. (Впрочем, очень трудно объяснить такой пример употребления краски: в ходе анализа «Ночного дозора» удалось установить, что лессировки краплаком, возможно, применены Рембрандтом в качестве подмалевка на остальной поверхности шарфа; судя по всему, венецианские живописцы иногда действительно выполняли красным лаком подготовительный рисунок на холсте.) Хотя авторы исследования и опасаются делать слишком широкие обобщения на основе одной картины, они полагают, что выводы, полученные в ходе изучения «Ночного дозора», можно в целом распространить на всю художественную практику мастера. Свойственное Рембрандту, как и другим художникам его времени, обыкновение работать над картиной, двигаясь от заднего плана (или от верху) к переднему плану, волей-неволей требовало писать слоями достаточно плотными, чтобы перекрыть предшествующие, хотя это, конечно, не объясняет пристрастия Рембрандта к поистине выдающейся толщине красочного слоя. Описание этого метода, а также дополнительные комментарии по поводу техники живописи Рембрандта см.: Corpus 1. P. 25–31. Полезная избранная библиография, касающаяся рембрандтовской манеры письма, содержится в издании: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 96–101. С тех пор количество работ, посвященных технике Рембрандта, значительно возросло. Более поздние публикации перечислены в: Corpus 1. P. 11, n. 1.
Утверждать, что художник не писал в манере венецианцев, не означает непременно настаивать на том, что он не стремился придать своим произведениям сходство с их картинами. Как указывает в своей монографии Гридли Макким-Смит, хотя Веласкес и не использовал лессировки по примеру Тициана, он, по-видимому, хотел, чтобы его полотна за счет легкости исполнения производили, при взгляде на них с определенного расстояния, то же впечатление, что и живопись венецианского мастера. См.: McKim-Smith G., Andersen-Bergdoll G., Newman R. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988. Хотя Рембрандт безусловно разделял пристрастие Тициана к цвету, на мой взгляд, он не пытался добиться «венецианского» эффекта, с какого бы расстояния зритель ни рассматривал картину. Показательно, что Рембрандта – в отличие от Веласкеса – первые комментаторы редко сравнивали с Тицианом; исключение составляет Роже де Пиль. Более значимой для Рембрандта живопись Тициана представляется автору следующей работы: Golahny A.Rembrandt’s Paintings and the Venetian Tradition / Ph. D. diss. New York: Columbia University Press, 1984.
Не утратила своей значимости и процитированная выше работа, см.: Laurie A J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Впрочем, я не могу согласиться с точкой зрения автора, утверждающего, что Рембрандт «рисовал кистью».
«E quel che si rende quasi impossibile a capire si è, come potesse essere, ch’egli col far di colpi operasse si adagio, e con tanta lunghezza» (Baldinucci. P. 79: «Невозможно понять, почему он, умевший накладывать мазки так быстро, работал так медленно»). Учитывая гигантский, постоянно растущий в наши дни объем технической информации об использовавшихся Рембрандтом материалах и способах работы с ними, мы не должны забывать о том, насколько явственно процесс нанесения краски считывается с самих его картин. Выполненные им наброски фигур на грунте, обнаруженные методом авторадиографии, напротив, демонстрируют скрываемый художником этап работы над картиной. См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et a l.Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982.
Поэзия – как живопись (лат.).