Swinton T. A Letter to A Boy from His Mother // Vertigo. 2006. Vol. 3. № 3.
Суинтон Т. Письмо мальчику от его мамы // Искусство кино. 2009. № 3. С. 110–111, 112.
Эстерхази П. Исправленное издание. Приложение к роману «Harmonia caelestis». М., 2008. С. 196. Далее страницы этого издания указаны в тексте.
Середа В. От переводчика // Эстерхази П. Указ. соч. С. 238.
Главным смысловым итогом книги Борис Дубин видит именно взгляд на события «не извне, а изнутри интимного мира ‹…› Тот факт, что границ между „ними“ и „нами“, государством и семьей, властью и человеком – границ, спасительных для многих летописцев коммунистического эксперимента над обществом и людьми, – в книге Эстерхази нет, выступает, может быть, самой существенной, самой, кажется, мучительной для автора чертой жизни, и вместе с тем – самым решительным, причем прямым, не косвенным и не сторонним, обвинением в адрес этой жизни ‹…› авторский текст не исключает другой, отцовский, не описывает (цитирует) как чью-то чужую речь, а принимает его как один из собственных голосов, вбирает в себя, взаимодействует с ним. Фирменная центонность постмодернистского письма оказывается преображенной ‹…› такое письмо, а значит, и литература в целом, выходит на иной уровень, открывает для себя новые возможности, в том числе новую антропологическую оптику и опыт» (Дубин Б. Другая реальность // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 222–223, 225).
Кафе, где происходили встречи информатора с гэбистами, остались только в досье, в реальности на их месте появились антикварная лавка, художественная галерея, карточный клуб, банк, магазин тканей, то есть следы со временем оказались заметенными.
«Идентификация с предателем ‹…› и есть способ спасения, посмертного вывода отца из плена греха ‹…› предмет и материал начинают диктовать ему новый стиль, отличный от прежнего – метафорически насыщенного и пышного. Это стиль сухой, документальный, и документальность состоит не только в создании текста из бумаг времени ‹…› Эстерхази делает документом и свой роман об отце „Harmonia caelestis“ ‹…› И самое главное: он документирует свои переживания ‹…› пишет досье на себя, если угодно» (Фанайлова Е. Всеобщая история бесчестья // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 219–220).
«Шок, лежавший в основе „Исправленного издания“, безусловно, означал возвращение документа или, точнее, возвращение документу его исходных культурных функций – заверять, подтверждать, удостоверять, которые были поставлены под вопрос постмодернистским недоверием к тексту ‹…› При этом, что важно, Эстерхази декларирует подчеркнуто отстраненную позицию по отношению к собственным произведениям – они почти приобретают статус документов, наравне с теми, которые подшиты в агентурных досье ‹…› Документ в данном случае документален постольку, поскольку неподконтролен, непроницаем для любых манипуляций. Можно сказать и резче – он парализует своего реципиента, фактически лишая его персональной воли: именно в этом режиме под „реализмом“ понимается задача внимать и фиксировать, а поскольку цели подобного ответного документирования принципиально не определены, материалом для него рано или поздно с неизбежностью становится отстраненное, диссоциированное „я“ (собственные книги, комментарии, слезы). Но есть ведь и другая сторона того же режима: в качестве документальной опознается ситуация, которая побуждает „говорить собственным голосом“ – то есть признавая этот голос своим, отменяя алиби условности, игры, вымысла. Иными словами, документ, вновь приобретающий свои конститутивные свойства, противоречивым образом требует и отсутствия воли, и предельной ее концентрации; сам факт прочтения документа тут диктует определенную роль, ускользнуть из которой нельзя, но и полностью отождествиться с ней, перестав рефлексировать, – недопустимо (и/или невыносимо)» (Каспэ И. Говорит тот, кто говорит «я» // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 234, 237).
Дашевский Г. Изгнание отца // Коммерсант-Weekend. 2009. 23 янв. С. 9.
Ср.: «Нет в России палача, который не боялся стать однажды жертвой, нет такой жертвы, пусть самой несчастной, которая не призналась бы (хотя бы себе) в моральной способности стать палачом. Наша новейшая история хорошо позаботилась о тех и других. Какая-то мудрость в этом есть. Можно даже подумать, что эта амбивалентность и есть мудрость, что жизнь сама по себе не добра и не зла, а произвольна. Может быть, наша литература потому так замечательно отстаивает добро, что чересчур сильно ему сопротивление. Будь эта направленность только двоемыслием, это было бы прекрасно; но она гладит против шерсти инстинкты. Именно эта амбивалентность, я полагаю, и есть та „благая весть“, которую Восток, не имея предложить ничего лучшего, готов навязать остальному миру» (Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992. С. 13).
В рамках польской спецпрограммы фестиваля «Золотая маска» (март, 2011 г.) был показан (на сцене Театра. doc) «Небольшой рассказ» Войчеха Земильского, актера, драматурга, перформера. Его рассказ в жанре лекции – о собственном деде, аристократе Войчехе Дзедушицком, который долгие годы был сексотом польских спецслужб. Выяснилось это, конечно, много позднее. «Лекция, сопровождаемая слайдами и видеофрагментами, читается ровным бесстрастным тоном, но именно эта ледяная отстраненность создает ощущение предельной обнаженности и глубокой печали. Земильский ‹…› сосредоточен на переживании телесности, сопоставлении казенной жестокости документа и чувственной памяти (запах деда, его руки, державшие маленького Войчеха). Актер пытается понять, что значит лично для него информация о деятельности деда – не в социально-политическом плане (всегда относительном), а в той ускользающей реальности воспоминания, в которую вторглась большая история» (Зинцов О. Истории большие и малые // Ведомости. 2011. 31 марта. С. 6).
Херманис А. Шекспир сегодня бы работал в Голливуде. Интервью Д. Годер // Время новостей. 2007. 4 апр.
«„Вербатим“ (переводится как „дословно“) – так называемая технология создания драматургического текста, а затем и спектакля, основанная на расшифрованных и обработанных интервью с реальными людьми. Попав на российскую почву в 1999 г. ‹…› она сильно видоизменилась. Вербатимная пьеса, а вслед за ней и спектакль, считают адепты „документального театра“ в России, – это технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис разговорной речи, этически неравнодушное» (Родионов А. «Вербатим» – реальный диалог на подмостках // Отечественные записки. 2002. № 4/5. С. 276).
Матвиенко К. Как это делалось: интервью с актерами «Латышских историй» // Время новостей. 2008. 23 апр.
Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность: Дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2010. С. 220.
Там же. С. 223.
Там же. С. 221.
Херманис А. Указ. соч.
Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность. С. 229.
Колмане И. Обустройство опыта // НЛО. 2009. № 2. С. 242.
Годер Д. Театр как исследование жизни // Время новостей. 2010. 5 мая. С. 10.
Там же.
Херманис А. Хиппи Шукшина: Интервью Алены Карась // Российская газета. 2008. 17 нояб. С. 9.
В рассказе «Степкина любовь» две актрисы, лузгая семечки, частят текст о роскошной девице в сапогах, которая тут же, на сцене, фигуряет в туфельках; в рассказе «Игнат вернулся» нам рассказывают, как приехал герой в деревню в черном костюме, а показывают его – в сером.
На пейзаже, который служит задником в рассказе «Игнат вернулся», изображены три селянина спиной к зрителям, лицом к «дали». Когда же персонажи Шукшина «шли молча» (этот текст доносится со сцены), актеры, игравшие людей, уходящих вдаль, садятся на скамью спиной к залу, лицом – к спинам фигурантов на заднике, рифмуя – в этой мизансцене у огней рампы и на рекламном фото – зрелищную реальность «другой мифологии».
Дондурей Т. Трудности перевода // Искусство кино. 2009. № 1. С. 34.
Внутреннее движение: Робер Брессон: [Материалы к ретроспективе фильмов]. Л., 1999. С. 9.
Ranciére J. La Lettre de Ventura // Trafic. 2007. № 61. Р. 5.
Rancière J. La Lettre de Ventura // Trafic. 2007. № 61. Р. 5.
Ibid. Р. 7.
http://kinote.info/articles/747-eto-ne-dokumentalnoe-kino-v-tsentre-pompidu.
Лейда Дж. Наследие Флаэрти // Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. М., 1980. С. 84.
Руш Ж. Два метода // Там же. С. 108.
Там же.
Гриффит Р. Последний разговор // Там же. С. 113.
Вертов Д. Из наследия: Статьи и выступления. М., 2008. Т. 2. С. 293.
Там же. С. 408.
Там же. С. 409.
Там же. С. 217.
Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 62.
Цыпкин Л. Лето в Бадене. М., 1999.
Абдуллаева З. Фантастический реализм // Искусство кино. 2002. № 3. С. 28–31.
Цыпкин Л. «Лето в Бадене» и другие сочинения. М., 2005.
Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 112–113.
Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 142.
Зонтаг С. Любить Достоевского // Цыпкин Л. «Лето в Бадене» и другие сочинения. С. 636.
См.: Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологическом исследовании романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447–483.
Гинзбург Л. Указ. соч. С. 269.
Цыпкин М. О моем отце // Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 10.
Там же. С. 13.
Там же. С. 9.
Зонтаг С. Любить Достоевского // Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 637.
Цыпкин М. Указ. соч. С. 10.
Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 90.
Зонтаг С. Разум в трауре // Критическая масса. 2006. № 2. С. 101.
Там же.