Полная история. Хождение по звукам - читать онлайн

Глава 2 Штормовой ветер Нина Симон

Нина Симон – из тех редких артистов, которые принадлежат не одной конкретной эпохе, а истории музыки в целом. Ее творчество актуально до сих пор, чему, к слову, постоянно находятся все новые подтверждения: то в Голливуде начнут снимать фильм о ее жизни, то сериал, то ее музыка вдруг зазвучит в других фильмах и сериалах, например, в «Шерлоке» или «Виниле». Хотя вообще-то обосновывать значение Симон с помощью образцов современной кино- и телевизионной индустрии как-то даже неловко: всем этим фильмам и сериалам еще предстоит доказать свою соразмерность музыке, которая в них звучит. Но один аргумент эти примеры все же позволяют доказать, и заключается он в том, что, когда имеешь дело с талантом такого масштаба, совершенно неважно, какое там, согласно известной поэтической цитате, тысячелетье на дворе. Пушкин же не устарел – или Бах, с которым у Симон, кстати, многое связано (о чем будет сказано ниже). Вот и тут точно такая же история.

Притом что, вообще говоря, Нина Симон, как и подобало артистке ее поколения, пела вовсе не только песни собственного сочинения: процентов, наверное, восемьдесят ее репертуара составляли композиции стороннего авторства. Скажем, «Feeling Good» именно в ее версии стала стандартом – после этого кто только ее не пел и не играл на свой лад: от фри-джазового гения Джона Колтрейна до Джорджа Майкла или группы Muse. Авторами же композиции в действительности были Лесли Брикасс и Энтони Ньюли, а сочинялась она для мюзикла с красивым названием «Рев грима, запах толпы», который – мюзикл – сейчас знают, наверное, только те, кто предметно интересуется эстетикой Бродвея. В истории – сейчас это уже можно утверждать наверняка – осталось не оригинальное исполнение Гилберта Прайса на бродвейских подмостках, а именно вариант, записанный Симон, обладавшей удивительной способностью как бы присваивать себе чужой музыкальный материал. В этом отношении она, очевидно, предвосхитила многих других темнокожих суперзвезд: например, ту же Арету Франклин.

Со знаменитой «I Put a Spell on You», конечно, немного иная ситуация – тут и оригинал Скримин Джея Хокинса неимоверно крут, но Нину Симон это не останавливает, и она записывает свою версию, которая на фоне первоисточника как минимум не меркнет. И здесь пора рассказать, что, как это ни удивительно, Симон вообще-то даже и не помышляла становиться певицей! Музыкально-то она была одарена с самого детства, играя на фортепиано с трех лет, а в десять выступив с первым, можно сказать, сольным концертом в библиотеке родного города Трион, штат Северная Каролина, где теперь ей установлен памятник. Но пение вовсе не было для нее приоритетом – Нина видела себя концертирующей академической пианисткой и даже мечтала стать первой афроамериканкой, которой удастся выступить с концертом фортепианной музыки в Карнеги-Холле.

Здесь внезапно вспоминается группа Sparks и их ироничный шедевр «How Do I Get to Carnegie Hall»: «Как мне попасть в Карнеги-Холл? – спрашивает фронтмен ансамбля Рассел Маэл и сам себе отвечает с гипертрофированной строгостью: – Занимайся, занимайся, занимайся!» Симон – еще фигурировавшая тогда под своим настоящим именем Юнис Кэтлин Уэймон – именно так и поступала: по семь часов в день без праздников и выходных играла на фортепиано Баха, Листа, Брамса, в общем, широкий академический репертуар. Потом, в семнадцать лет, она немножко поучилась в знаменитой Джульярдской школе музыки, а дальше, оказавшись в Филадельфии, брала уроки у пианиста Владимира Соколова, потомка русских эмигрантов, – и только после этого наконец набралась смелости и подала заявку в престижный Кертисовский музыкальный институт. Но тут ее ждало разочарование: приемной комиссии не показалось, что как академический музыкант Нина представляет собой что-либо особенное, и, несмотря на заступничество Соколова, 7 апреля 1951 года ее заявка на поступление была отклонена.

Для пианистки это стало огромным ударом и во многом предопределило дальнейшее развитие ее карьеры: можно даже сказать, что этому, возможно, несправедливому решению мы с вами обязаны тем, что у нас есть вот такая Нина Симон – а не какая-нибудь другая. Потому что, во-первых, сама будущая певица до самой своей смерти пребывала в полной уверенности, что отфутболили ее по расовым соображениям – и корни ее музыкально-политического активизма, о котором, опять-таки, будет сказано ниже, следует искать именно в этом событии. А во-вторых, она задумалась о том, как же теперь ей творчески себя проявить, – и вот тут-то и начинается все самое интересное.

В 1958-м вышел «Little Girl Blue», дебютный альбом артистки, опубликованный под псевдонимом – Нине не хотелось, чтобы ее родители узнали о том, что несостоявшаяся академическая пианистка пробует свои силы в низкопробном шоу-бизнесе (сам псевдоним был составлен из фамилии киноактрисы Симоны Синьоре и нежного «нинья» – так девушку называл ее тогдашний бойфренд). Росла артистка в чрезывычайно консервативной среде: популярная музыка вроде той, что звучит в барах и ресторанах, в ее семье считалась чуть ли не дьявольщиной. Но сама Симон потихоньку мигрировала с классической концертной сцены именно в это пространство. Ключевым фактором стал подслушанный ею как-то раз диалог двух коллег по музыкальному училищу, один из которых признавался, что по выходным поигрывает в баре на фоно и имеет гарантированные 90 долларов в неделю. Сумма звучала заманчиво, и летом 1954-го, набравшись храбрости, Нина заявилась в один из баров в Атлантик-Сити предложить свои услуги; на вопрос, не хочет ли она чего-нибудь выпить, она под хохот собравшихся ответила: «Да, пожалуйста, кружку молока».

В первый вечер она просто импровизировала за фортепиано, после чего хозяин бара сказал – в принципе звучит неплохо, но с завтрашнего дня надо еще и петь, а то потеряешь место. И именно с этого началось ее превращение в поющую пианистку и одного из самых удивительных артистов эпохи. При этом понятно, что петь ей приходилось в основном как раз хиты из мюзиклов, джазовые стандарты, песни из кинофильмов и прочий узнаваемый материал. Но делать это нота в ноту было неинтересно, и Симон стала обходиться с оригиналами по-своему: например, внутрь «Love Me or Leave Me», стандарта 1920-х, который исполняли, как водится, все кому не лень, от Бинга Кросби до Билли Холидей, она вмонтировала… фугу! Развернутую полифоническую фугу собственного сочинения, вдохновленную музыкой Иоганна Себастьяна Баха – большой привет Кертисовскому институту. Я определенно недостаточно компетентен для того, чтобы оценивать эту фугу с точки зрения академической композиции, но согласитесь, это как минимум свежо и нешаблонно: вокально-джазовый хит с фугой в середине.

Иное решение характерно для одной из самых гениальных работ Нины Симон – десятиминутной мантры «Sinnerman» с длинными инструментальными импровизациями и повторяющимися куплетами, словами и даже отдельными слогами, которые в этой редакции начинают напоминать всамделишные шаманские заклинания. Первоисточник «Sinnerman» – афроамериканский спиричуэл, и кажется, что в прочтении темнокожей певицы и пианистки вот это духовное, религиозное напряжение композиции оказывается передано самым невероятным образом; рискну сказать, что из этого трека в значительной степени вырос, например, Ник Кейв времен «The Mercy Seat».

Чем дальше, тем громче в творчестве Симон звучала именно «расовая» тема – назовем ее так за неимением лучшего слова. Обращение к спиричуэлам – лишь один из симптомов; в 1960-е певица выступала на протестных маршах, водила дружбу с полуподпольными активистами движения Black Power, а познакомившись с Мартином Лютером Кингом, с ходу сказала ему: «Вы за ненасильственное сопротивление, а я – за насильственное, так и знайте!» Важной вехой в процессе ее стремительной политизации стали трагические события 1963 года: убийство гражданского активиста Медгара Эванса в штате Миссисипи и террористический акт ку-клукс-клана в Алабаме, по итогам которого погибли четыре темнокожие девочки. На эти ужасы Симон откликнулась песней собственного сочинения, которая быстро стала одним из гимнов афроамериканского протеста в США, – «Mississippi Goddam».

Признаться, если у этого трека и существует студийная версия, то я ее не слышал. Зато канонические концертные исполнения – все как на подбор: именно живьем эта музыка работает лучше всего, именно в концертном варианте пассионарность высказывания Нины Симон ощущается особенно ярко. Разумеется, понравилась песня не всем: одна калифорнийская радиостанция вернула лейблу все экземпляры сингла расколотыми пополам. Ну и действительно, в пространстве популярной музыки на тот момент еще не было принято так прямо, без обиняков, в лоб высказываться на животрепещущие социально-политические темы – допустим, фолк-певцы могли себе такое позволить, но тех, в общем, до шоу-бизнеса особо не допускали, а тут, получается, популярный артист вдруг начинает дуть в ту же дуду – не дело!

Однако Нину Симон было не остановить – в конце концов, она еще в детстве как-то раз отказалась выступать после того, как выяснилось, что ее родителей посадят в задний ряд, а первые ряды зарезервированы для белых слушателей. И вслед за ней вскоре пошли и другие темнокожие артисты: Сэм Кук, например, а потом Отис Реддинг, а потом Арета Франклин, которая, кстати, перепевала ее расово неравнодушную композицию «To be Young, Gifted and Black», а потом и Марвин Гэй – в общем, черная музыка, да и вообще афроамериканская культура усилиями Нины проснулась и громко заявила о себе. Для самой же певицы вот эта обретенная ею политическая сознательность означала и еще кое-что: раскрытие собственного сочинительского таланта! На написание «Mississippi Goddam» у нее ушло, по разным свидетельствам, от двадцати минут до часа – и хотя Симон продолжала исполнять большое количество кавер-версий, оригинальный материал теперь занимал в ее творчестве далеко не последнее место.

Правда, суперхитами ее собственные песни, как правило, не становились – включая даже такие объективно выдающиеся произведения, как «Four Women», групповой портрет четверых афроамериканок в эпоху пострабства. Шоу-бизнес сопротивлялся как мог, и Нину всячески склоняли к тому, чтобы сбросить с себя наваждение и вновь сосредоточить свои таланты на, скажем так, безвредном, политически благонадежном материале. Но историческое значение что «Mississippi Goddam», что «Four Women», что других ее протестных авторских композиций очень и очень велико – и образ певицы без этих треков, конечно, будет неполным. Больше того, к середине 1960-х годов страсть ее вокальной подачи не осталась не замеченной героями нового поколения: рок-музыканты, как в США, так и в Англии, стали нередко исполнять ее песни, и, таким образом, имя Нины Симон оказалось хорошо знакомо и юной аудитории, чем мог похвастаться далеко не каждый джазовый или поп-артист старшего поколения – какого-нибудь Фрэнка Синатру рокеры, наоборот, считали своим антагонистом. Особенно в деле переигрывания треков Нины преуспел Алан Прайс, британский органист, хорошо известный по группе The Animals: из ее репертуара Прайс со товарищи позаимствовали и знаменитую «House of the Rising Sun», и не менее яркий хит «Don't Let Me Be Misunderstood».

В заголовке этого трека – будто отчаянная мольба певицы. Ее ведь действительно сплошь и рядом понимали неправильно – и родственники (мать Симон не брезговала пользоваться деньгами, которые Нина зарабатывала, но до самого конца считала ее занятия возмутительно небогоугодными), и мужья, с которыми ей всю жизнь не везло, и продюсеры, и боссы лейблов, безуспешно пытавшиеся приручить эту природную стихию, заставить ее играть по правилам. А понимали ее совсем другие люди – например, Дэвид Боуи, который познакомился с ней в 1974 году, а потом целый месяц созванивался с Ниной каждую ночь и разговаривал с ней о том, что такое творчество и талант. Или музыканты, признававшие ее огромное влияние на их собственные произведения, – причем характерно, что поп- и рок-музыкантов в этом списке едва ли не больше, чем джазменов: тут и Джон Леннон, и Питер Гэбриэл, и упоминавшийся выше Ник Кейв, и Вэн Моррисон, и Канье Уэст, семплировавший ее песни, и Майкл Джира, и даже Элтон Джон, назвавший в ее честь один из своих роялей.

Творческий пик Симон пришелся на 1960-е и к концу десятилетия, пожалуй, закончился – в 1970-е и дальше она была менее активна и менее удачлива, львиная доля ее лучших песен относится к раннему периоду. Но этого более чем достаточно, потому что в лучшие годы Нина Симон была уникальна и как певица с абсолютно специфическими голосом, манерой, тематикой песен, и как композитор и исполнитель – с неповторимой смесью джаза, соула, поп-музыки и классики, намекающей на многочисленные стилистические гибриды последующих лет. А одна из ее самых пронзительных песен – кавер на «Ne Me Quitte Pas» Жака Бреля, очередная конгениальная версия выдающегося оригинала, запись которой в данном случае осложнялась еще и тем, что Нина плохо знала язык, на котором ей предстояло петь. Но это, если позволите, сделало ее исполнение еще более щемящим, чувственным и неотразимым.