Поэты в Нью-Йорке. О городе, языке, диаспоре - читать онлайн

Нью-Йорк (язык и город)

Как любой метрополис, Нью-Йорк – гигантское вместилище урбанистических впечатлений, мигрирующих из текста в текст, от поколения к поколению. В то же время это и оптика, фокусирующая индивидуальный опыт и подсказывающая рамку для композиции. Особенностью Нью-Йорка в сравнении с другими литературными столицами мира является то, что эти впечатления отражены особенно ярко в литературах его диаспор: такова история города, компрометирующая само понятие «местный» (даже в контексте американской литературы). Нью-Йорк, названный Мишелем де Серто «гигантской риторикой излишества», «самым чрезмерным из всех человеческих текстов»[1], порождает особый ряд культурных ассоциаций, вошедших в сознание писателей разного этнического и лингвистического происхождения, разных поколений и творческих методов. Его архитектурный, литературный и мифологический ландшафт служит гравитационным центром бесед, собранных в этой книге, с поэтами из России и Восточной Европы.

В русской и восточноевропейских литературах Нью-Йорк появился достаточно поздно, хотя потоки эмиграции из той части света, которую занимала Российская империя, стекались сюда как минимум со второй половины XIX века. Однако подобно тому, как сам город являет собой неисчерпаемое разнообразие архитектурных форм, социальных групп и этнических анклавов и т. п., литература о Нью-Йорке тоже распадается на множество «глав», локализованных в том или ином конкретном отрезке времени и пространства. Даже в 1970–1980-е годы, по мнению Петра Вайля, Нью-Йорка «в русской литературе – нет»[2]. Дефицит литературных текстов о Нью-Йорке, несоответствие масштабов города его отражению в стихах поэтов диаспоры – один из «проклятых вопросов» русской литературы, поставленный Лилей Панн в статье «Аритмия пространства» и в ее же беседе с Соломоном Волковым о «гудзонской ноте» русской поэзии[3]. Не ограничиваясь русской словесностью, Вайль пишет, что «удивительным образом и у самих американцев по сути нет литературной парадигмы Нью-Йорка – город возникает по кускам, так слепые описывают слона. <…> Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу»[4]. Как бы то ни было, сам факт отрицания нью-йоркской темы в русской литературе представляется по меньшей мере любопытным. Другое дело, что как воображаемый город-символ Нью-Йорк привлекал даже тех поэтов и прозаиков, которые никогда не пересекали океана (достаточно вспомнить стихотворение Осипа Мандельштама «Американка» (1913) или роман Франца Кафки «Америка» (1916), написанный примерно тогда же).

Авторами первых текстов о Нью-Йорке, вошедших в русский литературный канон, были писатели-путешественники, посетившие город в конце XIX – первой трети XX века. Каменные джунгли невозмутимого и безжалостного города описаны в известных стихах и прозе Владимира Маяковского (1925), травелогах Максима Горького («Город желтого дьявола», 1906), Сергея Есенина («Железный Миргород», 1923), Бориса Пильняка («Окей. Американский роман», 1932) и Ильфа и Петрова («Одноэтажная Америка», 1936). Уже в повести Владимира Короленко «Без языка» (1894) статуя Свободы своим факелом освещает вход в гигантскую могилу, город грохочет и лязгает, храпит и стонет, над головами людей вместо птиц проносятся поезда. За Нью-Йорком надолго закрепляется статус «проклятого» города, Содома, вавилонской блудницы.

Но главным автором русской и восточноевропейских литератур о Нью-Йорке является эмиграция. Картины городской жизни здесь по-прежнему далеки от идиллии, хотя и не столь зловещи. По наблюдению Романа Тименчика и Владимира Хазана, эмигрантская литература склонна «подверстывать» древний жанр путешествия под свое вынужденное кочевое мировосприятие[5]. Другой особенностью эмигрантской литературы является своеобразный геопоэтический монтаж, или двойная экспозиция, используемая, например, Владиславом Ходасевичем в «Соррентинских фотографиях» (1926):

Регистрируя новые впечатления, поэты диаспоры опираются на знакомую им мифологию и топографию, привезенную с собой в качестве культурного багажа. Не только итальянский пейзаж в 1920-е годы, но и Нью-Йорк во второй половине XX века «одомашнивается» в категориях родного пространства (особенно Петербурга): в двойной экспозиции или обычных сравнениях Бродвей видится Невским проспектом, Эмпайр-стейт-билдинг – шпилем Адмиралтейства, Гудзон или Ист-Ривер – Невой, вокзал Grand Central – вокзалом в Павловске и т. д. «И вплывает нью-йоркский рассвет / Прямо в белую ночь над Невой», – пишет Иван Елагин (очевидно, учитывая и восьмичасовую разницу временных поясов)[7]. В поэзии русской диаспоры о Нью-Йорке часты образы мостов, которые, с одной стороны, соединяют прошлое с настоящим, а с другой – сближают архитектурные реалии двух городов. Нью-Йорк и Петербург (значительно реже Москва) сопрягаются по целому ряду признаков, во взаимодействии и взаимопроникновении которых кристаллизуется специфика литературной репрезентации русского Нью-Йорка.

Оба города – порты, воздвигнутые на краю суши, в дельте рек, на островах; оба открыты иностранным влияниям настолько, что снискали себе статус «иностранцев» в своих империях. Петербург, по определению Юрия Лотмана, город «эксцентрический», в отличие от «концентрической» Москвы, расположенной на холмах в центре России[8]. Однако традиционное для русской культуры противопоставление Москвы и Петербурга вряд ли имеет смысл в отношении к США, где альтернативой Нью-Йорку выступают не только и даже не столько Вашингтон, Бостон или Чикаго, сколько Лос-Анджелес и Сан-Франциско на другом побережье[9]. Еще менее продуктивна попытка перенести на Нью-Йорк идею петербургской истории: если Петербург, спланированный по модели Амстердама и построенный на болотах, был рожден волей императора («Петра творенье»), то Нью-Йорк, хотя и назывался некоторое время Новым Амстердамом, никогда не имел единого градостроительного плана, застраивался в целом спонтанно, вырос на каменной глыбе, каковой является Манхэттен, и стал продуктом коллективных усилий поселенцев, а не воплощением идеи монарха. Если петербургская идея в основе своей имперская, то Нью-Йорк – это в известном смысле экономическое предприятие. И все же, окажись в свое время Достоевский в Нью-Йорке, еще не известно, какой из двух городов он назвал бы «самым отвлеченным и умышленным городом на земном шаре»[10].

В современном русском литературном сознании кроме стихов Маяковского, Нью-Йорк связан в первую очередь с Эдуардом Лимоновым, Сергеем Довлатовым и Иосифом Бродским. Но, возвращаясь к «проклятому вопросу» русской поэзии, почему так мало стихов о Нью-Йорке, надо сказать, что их почти нет и у Бродского, жившего здесь без малого 20 лет. В беседе с Соломоном Волковым поэт сам ответил на этот вопрос, сказав, что Нью-Йорк невозможно уложить в стихи чисто ритмически:

Если Довлатов в своих повестях и рассказах описал, «как это делалось в Нью-Йорке» (пусть не в одесской стилистике Бабеля, а скорее в зощенковской), то Бродский посвятил городу всего четыре стихотворения – два по-русски и два по-английски. Уже через несколько месяцев после приезда в Америку в письме Томасу Венцлове от 9 октября 1972 года он называет Нью-Йорк «игрой в кубики, доведенной до абсолюта» (а в открытке, написанной через три дня, «градом Китежем»)[12]. Хотя Довлатов и отзывался о Нью-Йорке как о городе, созданном «для жизни, труда и гибели» и «совершенно не вызывающем музейного трепета. <…> (случись революция – нечего будет штурмовать)»[13], сравнение с детскими кубиками говорит о том, что архитектура Нью-Йорка вряд ли воспринималась этими писателями как «настоящая» или естественная. Неестественность Нью-Йорка, однако, отлична от петербуржской: она заключается прежде всего в оптических впечатлениях, а не в исторических, политических и социальных противоречиях, на которых построен Петербург.

Первые два нью-йоркских стихотворения Бродского – «Над Восточной рекой» (1976) по-русски и «East 89^th Street» (1975) по-английски – написаны по впечатлениям от жизни в Нью-Йорке осенью и зимой 1973 / 1974 года, когда Бродский приехал из Анн-Арбора на семестр преподавать в Квинс-колледже[14]. В обоих текстах звучат мотивы болезни и несоразмерности человека масштабам гигантского города («Как заметил гном великану»). По-английски Бродский более чуток к этнической и языковой пестроте города, поэтому птица в его стихотворении поет по-испански «Viva Muerto-Rico». Детали нью-йоркской реальности утрируются и увеличиваются до фантасмагорических пределов: нужен новый Овидий, чтобы описать эти метаморфозы («These metamorphoses need a new Ovid»). Фантасмагорический эффект усиливается тем, что все это в итоге оборачивается трансляцией неизвестно чьего неизвестно кем записанного на пленку голоса («The phone is mute. This is a recording»).

Мрачные картины нью-йоркской жизни предстают в более лучезарном свете за пределами стихотворного жанра. 15 января 1974 года, уже вернувшись в Анн-Арбор, в письме Льву Лосеву Бродский описывает свое пребывание в Нью-Йорке, приправляя повествование каламбурами и скрашивая нью-йоркские реалии ленинградскими и московскими: «В небе Нью-Йорка всегда больше самолетов и вертолетов, чем птиц»; башню университетской библиотеки Квинс-колледжа называют «Vampire State Building по причине высасывания крови и соков»; расстояние от дома до работы – «как от тебя до Пулково», метро…

Через три с половиной года, окончательно поселившись в Нью-Йорке на Мортон-стрит в Вест-Виллидже, в письме московскому другу Андрею Сергееву от 10 июня 1977 года Бродский напишет:

Реалии этого нового места в Нью-Йорке Бродского отражены в стихотворении «Жизнь в рассеянном свете» (1987). Река – уже не Ист-Ривер, а Гудзон, чьи пирсы и набережная напоминали ему не столько «Волгу у Куйбышева», сколько район Охты в родном Ленинграде. Сквозь городской шум сюда проникает «Еле слышный / голос, принадлежащий Музе», который, по наблюдению Лосева, есть не что иное, как парафраз последней строки стихотворения Ахматовой «А где-то есть простая жизнь и свет…» (1915) о Петрограде:

Похоже, что лишь последнее стихотворение Бродского о Нью-Йорке («Blues»), написанное в 1992-м году по-английски, никак не связано ни с русской литературной традицией, ни с Петербургом. Это своего рода итог восемнадцати годам, прожитым в Манхэттене. Но упоминание Манхэттена в первой же строчке этого текста породило рифму, за которую Бродского раскритиковали английские критики, посчитавшие ее не просто натянутой, но даже скандальной[18]: «Eighteen years I’ve spent in Manhattan» Бродский рифмует с «Man, I hate him», имея в виду гипотетического «лендлорда» (хозяина квартиры), как бы «зашифрованного» в топониме города – настолько подорожавшего, что жить в нем уже невозможно. Сетуя на необходимость переезда на другой берег Гудзона – в «технологическую тундру» Нью-Джерси, как Бродский назвал этот штат в письме Сергееву (на самом деле в 1993 году Бродский с семьей переехал на другой берег Ист-Ривер, в Бруклин), – он вплетает в текст этого стихотворения уличные, почти жаргонные фразы, пытаясь говорить с Нью-Йорком на его языке:

Несмотря на незначительное количество стихов о Нью-Йорке, город не мог не повлиять на поэтику Бродского. По мнению Томаса Венцловы, поздние стихи Бродского отличаются от более ранних «не меньше, чем мир архитектуры Петербурга и мир архитектуры Нью-Йорка. Сейчас Бродскому свойственна нейтральная, «матовая» интонация в сочетании с крайней нагруженностью семантики и синтаксиса, с усложненностью ритма, с негомогенностью материала»[20]. При том что Нью-Йорк для Бродского, как и для Довлатова, – это «последний, решающий, окончательный город», откуда «можно бежать только на Луну»[21], уложить его на бумагу и «переварить ритмически» Бродскому не удалось (да, видимо, и не хотелось). Почему этого не произошло и удалось ли это другим поэтам – одна из тем этой книги. Возможно, для этого была нужна не только смена языка, но и смена поколений, а скорее всего – и то и другое. Начиная с 2000-х Нью-Йорк входит в прозу целой когорты русско-американских писателей, пишущих по-английски, но культивирующих «иммигрантскую» (по контрасту с «эмигрантской») идентичность, что позволяет им стать органичной частью нью-йоркского культурного ландшафта. Речь идет о произведениях Гари Штейнгарта, Анны Улинич, Лары Вапняр, Михаила Идова, Дэвида Безмозгиса и др., уже ставших предметом отдельных исследований[22].

Что касается Бродского, то два языка, как и два города, так и остались для него в «двойной экспозиции». Подобно тому как родной Петербург то и дело проступает в высказываниях Бродского о Нью-Йорке, английский язык рассматривается им сквозь призму русского и находится в постоянном сопоставлении с ним. Родной и неродной языки сополагаются по целому ряду грамматических и типологических признаков, главными из которых для Бродского являются аналитизм английского и синтетизм русского, понимаемые, конечно, намного шире, чем принято в лингвистике. Переводя типологические свойства английского и русского в экстралингвистическую реальность, Бродский убежден, например, что они соответственным образом определяют не только мышление говорящих на этих языках людей, но и их литературу, и даже историю. Достаточно вспомнить его эссе об Андрее Платонове: «Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость»[23]. Или о Достоевском:

Говоря о своей принадлежности к двум языкам и культурам, Бродский сравнивал это состояние с видом на оба склона горы: «…Ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но <…> точка обзора у меня неплохая»[25]. Если перенести эту метафору из пасторального в городской контекст и поставить на место горы небоскреб, становится понятно, что при таком взгляде на город сверху исчезают детали уличной жизни: виден весь город, но не отдельные единицы его «языка», бесконечно варьирующиеся, ассимилирующие и взаимодействующие друг с другом, как в потоке речи. В «вертикальном» Нью-Йорке до недавнего времени именно такая точка обзора была особенно соблазнительна.

9/11

Глава «Прогулки по городу» из книги Мишеля де Серто «Практика повседневной жизни» (1980) открывается панорамой Нью-Йорка с высоты Всемирного торгового центра. Именно такой взгляд на город позволяет де Серто «читать» Нью-Йорк как «постоянно взрывающуюся вселенную», в которой «сходятся крайности»[26]. Удивительно здесь даже не то, насколько пророчески звучит определение Нью-Йорка как «постоянно взрывающейся вселенной» после 11 сентября 2001 года, сколько процесс превращения текста о городе в трагический факт его истории – как будто сама история со свойственной ей необратимостью решила превратить этот тезис в реальность. «Прогулки по городу» построены на оппозиции взгляда туриста на город сверху и движения пешеходов внизу, чьи шаги сравниваются с актами речи, «артикулирующими» текст города. Падение башен-близнецов привело к необходимости переформулировать высказывания о Нью-Йорке, артикулируемые, конечно, не только в шагах пешеходов, но и в текстах о нем на разных языках. В литературе о Нью-Йорке трагедия 9/11 подвела определенную черту, но не прервала ее развития. Напротив, она стала поворотным пунктом в формировании идентичности нью-йоркских диаспор, в том числе русской и восточноевропейских, о чем свидетельствуют многочисленные стихи, посвященные этим событиям.

Одной из теорий, применимых хотя бы с минимальной долей здравого смысла к 9/11, можно считать концепцию «гетеротопии», или «другого пространства» Мишеля Фуко, причем не столько даже саму концепцию, сколько момент, когда она появилась на свет. В докладе «Другие пространства», прочитанном в марте 1967 года, Фуко предсказывает:

Примерно тогда же, на стыке культурных парадигм, рождается и воплощается идея нью-йоркского Всемирного торгового центра[28]. На протяжении последующих тридцати лет башни-близнецы, служившие архитектурной доминантой города и экономическим ориентиром всего мира, одновременно являлись и последним аккордом уходящей эпохи, и двумя «восклицательными знаками», как они названы в одном из стихотворений[29], глядящими в новую эру.

Находясь как бы вне города (над ним), но возвышаясь при этом в самом его центре, башни-близнецы являлись своего рода «реализованной утопией», отвечающей главным принципам «другого пространства» Фуко. В известном смысле их можно было бы даже сравнить с Хрустальным дворцом, построенным в Лондоне по случаю Всемирной выставки 1851 года, а в 1936-м в считаные часы сгоревшим дотла, – то есть с тем апофеозом разума, счастливой утопией девятнадцатого столетия, которой так страшится «подпольный человек» Достоевского: «Хрустальное здание есть пуф, <…> по законам природы его и не полагается»[30]. При всей своей трехмерной реальности небоскребы всегда наполнялись мифическим содержанием и сравнивались с Вавилонской башней, в то время как сам Нью-Йорк осмыслялся как Новый Вавилон. Нью-Йорк отражался в башнях-близнецах в буквальном и переносном смыслах, а они отражались в нем, создавая эффект зеркала. Отражая город внизу, они воспринимались как «общий знаменатель» города, а их разрушение, соответственно, – как смерть всего Нью-Йорка (что особенно ощутимо в стихах поэтов диаспоры, для которых Нью-Йорк – новый дом и символ новой жизни).

Пространство Всемирного торгового центра представлялось столь же совершенным и организованным, сколь беспорядочным и вечно недостроенным – несмотря на шахматную разлинованность улиц – оставался сам город. И если, как пишет Фуко, квинтэссенцией «другого пространства» служит корабль:

то Нью-Йорк – это и корабль, и порт, то есть и средство передвижения, и место прибытия, конечный пункт. Не случайно башни-близнецы часто сравнивались с трубами гигантского корабля, которым является Манхэттен, а трагедия 9/11 – с кораблекрушением[32]. Но, если тонет корабль, это не означает, что вместе с ним исчезает и порт. В этот порт приходят новые корабли, а на месте разрушенных башен уже построены новые небоскребы, хотя и в ином архитектурном стиле. И если на протяжении трети века башни-близнецы воплощали едва ли не все главные принципы гетеротопии, то их разрушение можно принять за крах этих принципов, а вместе с ним – и за конец эпохи постмодернизма:

Стихи поэтов русской и восточноевропейской диаспоры о Нью-Йорке после 9/11 свидетельствуют о пограничности трагедии, разыгравшейся в городе, который всегда воплощал в себе границу между Старым и Новым светом, между прошлым и будущим – границу, локализованную в конкретном пространстве, но спроецированную на историю и частные биографии. Эти события актуализировали целый ряд мотивов и образов, всегда имплицитно присутствовавших в мифологии города, и подтолкнули многих поэтов к их переосмыслению.

В стихотворении «Сентябрь в Нью-Йорке» Андрей Грицман пишет о «поле сердец», «проросших» из-под руин наутро после трагедии[34], отсылая читателя не только к расклеенным по городу фотографиям пропавших и погибших, но и к Евангелию: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). В стихотворении Хельги Ольшванг «Новый свет» перестает быть «новым», а «тот свет» становится ближе и ощутимее:

И все же знаком отличия Нью-Йорка от других городов является его способность к постоянному самообновлению. По словам де Серто, сохраняющим силу даже после 9/11, Нью-Йорк «так и не научился искусству стареть, играя со своим прошлым. Его настоящее ежечасно создает себя, отбрасывая прежние достижения и бросая вызов будущему»[36]. Мало какой другой город так часто «разрушался» и «погибал» – не столько на страницах книг, сколько на киноэкране, в жанре научной фантастики и фильма-катастрофы. При этом, согласно Нериюсу Милерюсу, Нью-Йорк «является одним из немногих используемых в жанре катастрофы городов, в котором глобальный уровень катастрофы зачастую «заземляется» на конкретную, узнаваемую для горожанина улицу, конкретный мост или изгиб реки»[37]. И хотя в фильмах до сентября 2001 года башни-близнецы разрушались не чаще других знаковых сооружений города (например, Эмпайр-стейт-билдинг в фильме «Кин-Конг»), 9/11 «в сущности <…> есть не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. В реальном городском пространстве произошел повтор, актуализировавший не настоящее города, а сценарий, который до того считался связанным с возможным будущим»[38]. Можно добавить, что если в основе жанра научной фантастики лежит проекция будущего на настоящее, то поэзия и литература дополняют городскую эсхатологию третьим измерением – элементами мифического или исторического прошлого. Соприкасаясь с настоящим и будущим, прошлое выходит за рамки истории и становится мифом. Вероятно, отсюда – тенденция сравнивать Нью-Йорк не столько с другими реальными географическими локусами, сколько с мифическими (библейскими) городами, такими как разрушенный Вавилон. Нью-Йорк в кино и литературе принадлежит не столько истории, сколько области мифа, используемой, в частности, для осмысления исторических событий, едва ли поддающихся объяснению. Что как не миф может объяснить эстетику города, которая «попирает законы школьной геометрии» и «издевается над земным притяжением»[39]?

В стихах поэтов диаспоры о 9/11 звучит мотив своеобразного узнавания и даже некоей закономерности трагедии в городе, заранее «отрепетировавшем» свою смерть. Задолго до 9/11 Марина Георгадзе в цикле с характерным названием «Déja vu» (1992) напоминает об участи библейского Вавилона (сравнение Нью-Йорка как города будущего с Вавилоном, разрушенным в мифическом прошлом, семантизируется здесь в рифме «башни – вчерашний»):

Представление о Нью-Йорке как о городе, постоянно находящемся в движении, звучит в ее более позднем стихотворении, как бы срисованном с натуры из окон больницы св. Винсента, где Георгадзе лечилась от рака. Башни-близнецы – это ноги города-гиганта, а два синих луча, зажженных в память о них, – протезы, причиняющие фантомную боль:

Наконец, в другом стихотворении Георгадзе город также персонифицируется и отождествляется со стариком-ивалидом, лишившимся ног, но физическая травма здесь перерастает в лингвистическую:

Согласно де Серто, «ходьба по отношению к городской системе – то же самое, что речь по отношению к языку»[43]. В стихах Георгадзе о 9/11 эта модель чтения города модифицируется. Если разрушенные башни – это «ноги», которых лишился раненый город, то Нью-Йорк, как «больной старик», все равно продолжает «возить» ими в небе, не отказываясь от привычки постоянно находиться в движении, продолжая жить, как и раньше, – только «вверх ногами». При исчезновении наивысшей точки городского пространства, откуда город мог видеть себя целиком, этот взгляд на себя неизбежно «заземляется» и становится более частным и индивидуальным, как каждый отдельный шаг-высказывание (в отличие от общей системы города-языка, которую он артикулирует).

О значении 9/11 для идентичности поэтов диаспоры читатель узнает из бесед с ними самими. Здесь можно лишь кратко суммировать их ответы. Во-первых, творческий импульс, заставивший поэтов откликнуться на события 9/11 в стихах, связан с «гражданской» линией русской и восточноевропейских литератур, традиционно решавших не только творческие, но и общественно-политические задачи. Как бы ни относились к такой позиции сами поэты, для многих из них 9/11 послужило поводом выразить свой гражданский взгляд на историю и собственную биографию, одним из переломных моментов которой была эмиграция (переезд). Соответственно, 9/11 не только способствовало, но и ускорило процесс «натурализации» поэтов диаспоры в новом городском и культурном ландшафте.

Во-вторых, стихи о 9/11 возникли из-за утраты чувства защищенности (в том числе от политических преследований), ради которого многие, особенно поэты старшего поколения, решились на эмиграцию. Какими бы ни были мотивы отъезда в каждом конкретном случае, Нью-Йорк на протяжении всей своей истории, как известно, считался прибежищем и укрытием. Если прочность Нью-Йорка и нового существования в нем олицетворялась, в частности, в идеальной симметрии двух идентичных башен, то их падение нарушило не только архитектурную симметрию, но и державшееся на ней чувство равновесия.

Так, в стихотворении Кати Капович «Девять одиннадцать» падающие башни – уже не гипербола, служившая, пожалуй, главным тропом Нью-Йорка в эмигрантской литературе, а своего рода литота, в которой их символические и физические качества, такие как высота, размер и вес, редуцируются до миниатюрности:

Наконец, 9/11 окрасило литературу русской и восточноевропейской диаспоры в новые эмоциональные тона, главным пигментом которых стала ностальгия не по дому и родине, а по тому Нью-Йорку, каким он был прежде. В эссе «Ностальгия по виду» Ярослав Могутин цитирует собственное стихотворение, написанное двумя годами раньше, в котором вид на Всемирный торговый центр из окна его студии в Вест-Виллидже служит фоном для эротических воспоминаний. Два текста – один в стихах, другой в прозе – выстраиваются в единое повествование, восстанавливая связь между «старым» и «новым» Нью-Йорком:

Помимо фаллической символики, которой богата репрезентация небоскребов, башни-близнецы – точнее, их отсутствие – служат напоминанием не только о былом характере города, но и о традиционных моделях изображения Нью-Йорка в русской литературе: «Просыпаясь, мне не нужно было щипать себя, чтобы убедиться: Я – В ГОРОДЕ ЖЕЛТОГО ДЬЯВОЛА! Вот они – Вавилонские Башни, вот мои большие и сильные братья»[46]. «Город желтого дьявола» Горького, написанный по впечатлениям от заокеанской поездки идеолога русского соцреализма в 1906 году, на протяжении едва ли не целого столетия служил шаблоном репрезентации Нью-Йорка, и Америки в целом, не только в советской, но зачастую и в эмигрантской литературе, а название этого текста стало почти нарицательным. 11 сентября 2001 года эта культурно-идеологическая парадигма радикально переменилась: оказавшись в непривычном для себя положении жертвы, Нью-Йорк перестал восприниматься как хищник и вошел – ценой тысяч человеческих жизней – в новый период истории.

Эмиграция, диаспора, переезд

Периодизация волн эмиграции из России и Восточной Европы, как и сами понятия «эмиграция», «диаспора» или тем более «изгнание», – терминологическая проблема: любая попытка систематизации индивидуального опыта неизбежно ведет к упрощению и «выпрямлению» творческих и биографических траекторий. Отношения между диаспорой и метрополией тоже не являются чем-то стационарным, а находятся в постоянной динамике, меняясь от поколения к поколению в зависимости от конкретных исторических и политических обстоятельств. Далеко не полностью совпадают и сами волны эмиграции из России и бывших советских республик, имеющих свою историю (в том числе историю независимости от российской и советской империй), тем более – из других стран Восточной Европы (в этой книге речь идет о Литве, Украине, Польше и Беларуси). И все же до начала 1990-х годов, когда синонимом эмиграции стало прозаичное слово «переезд», эмиграция и метрополия, по метафоре Александра Гениса, «всегда напоминали два соединяющихся сосуда: чем больше давление в одном, тем выше уровень в другом»[47]. Пожалуй, наиболее ярко эта модель характеризует литературу третьей волны.

В широком смысле «третья волна» – «общепринятый термин для обозначения группы эмигрантов из Советского Союза <…>, уезжавших с конца 1960-х в Израиль и другие западные страны, особенно в Соединенные Штаты»[48]. Как литературное явление третья волна, включавшая в себя таких разных писателей, как Александр Солженицын и Иосиф Бродский, Наум Коржавин и Эдуард Лимонов, крайне разнородна. Солженицына, высланного из СССР в феврале 1974 года, к третьей волне причислять можно лишь чисто хронологически, поскольку стилистически и идеологически он стоял гораздо ближе к старой эмиграции, был более понятен ей, а не своему поколению русских литераторов на Западе[49]. Тем не менее интенсивность издательской жизни и эстетический калибр третьей волны к концу 1970-х годов был таков, что Карл Проффер, основатель ныне легендарного издательства «Ардис», отзывался о ней как о «том замечательном десятилетии, которое погубило русскую эмигрантскую литературу», имея в виду, что благодаря не только разнообразию, но и профессиональному уровню писателей третьей волны ее уже нельзя назвать «ни эмигрантской литературой, ни советской литературой – это просто русская литература»[50]. К такому же выводу приходит Лев Лосев:

И все же, кроме чисто географической реориентации, которую неизбежно влечет эмиграция, существует определенный спектр новых тем и мотивов, тропов и других особенностей, которые в 1970–1980-е годы отличали писателей третьей волны как от собратьев по перу в метрополии, так и от писателей-эмигрантов старших поколений. Джон Глэд усматривает в литературе третьей волны возрождение «натуральной школы» XIX века: если писатели первой эмиграции продолжали традиции Серебряного века, к которому многие из них принадлежали, то третья волна как бы сделала шаг назад и занялась «переписыванием» «Бедных людей» и «Записок из подполья» Достоевского в новых условиях. Литературные герои третьей волны – все те же «маленькие люди» в повседневных обстоятельствах советской и эмигрантской жизни, «многочисленные потомки Акакия Акакиевича и Макара Девушкина»[52]. Можно говорить и о других аспектах, материализованных эмиграцией, о которых, в частности, пишет Зиновий Зиник в книге «Эмиграция как литературный прием», уже само название которой подчеркивает эстетический потенциал эмиграции как события и как состояния. Кроме мотивов расставания с родиной и смерти, пускай лишь виртуальной, к особенностям литературы, создаваемой вне родной географии, относится самая что ни на есть физическая реализация того, что в 1960–1980-е годы было принято называть «внутренней эмиграцией». Наконец, если признаком жизнеспособности литературы того или иного периода и направления служат произведения из жанра «литература о литературе», то таким произведением о третьей волне является повесть Сергея Довлатова «Филиал» (1987), иронизирующая над этой литературой изнутри: действие повести происходит на конференции писателей третьей волны в Лос-Анджелесе в 1981 году, что позволяет автобиографическому герою Довлатова наблюдать за «литературным процессом» в мельчайших подробностях, а читателю – узнавать таких представителей этого процесса, как Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Виктор Некрасов, Владимир Войнович и многие другие. В «Филиале» Довлатова мы даже становимся заочными свидетелями «исторического, вернее – доисторического поцелуя. Поскольку целуются – кто бы вы думали? – Максимов и Синявский» (речь идет о записи, сделанной «в тысяча девятьсот семьдесят шестом году. За некоторое время до исторического разрыва почвенников с либералами»[53] – то есть о конфликте между редакторами парижских журналов третьей эмиграции «Континент» и «Синтаксис»). Сам Довлатов в те годы редактировал в Нью-Йорке газету «Новый американец», главным оппонентом которой была старейшая газета первой эмиграции «Новое русское слово» (1910–2010) в лице ее редактора Андрея Седых (настоящее имя – Яков Моисеевич Цвибак), бывшего секретаря Ивана Бунина. В фельетонах Довлатова Седых выведен под фамилией Боголюбов («Настоящую его фамилию – Штемпель – мы узнали позже»)[54].

Но различия между поэтикой третьей и первой волн эмиграции, видимо, стоит искать не столько в идеологических разногласиях и пресловутом конфликте «отцов и детей», сколько в отношениях писателей этих поколений к языку. Если первая волна, за редкими исключениями, консервировала и неустанно воспроизводила высокий образ дореволюционной России, которую она вывезла с собой после Гражданской войны, то особенностью третьей волны является ее восприимчивость к реалиям новой культуры и порождение новых смыслов на стыке родного и неродного языков (опять же, с известными исключениями). Как ни странно, одним из ярких примеров этой тенденции в литературе третьей волны служат стихи Льва Лосева, который, в отличие от Бродского, Цветкова, Аксенова и др., по-английски писал разве что научные сочинения и придерживался преимущественно русской тематики – даже тогда, когда описывал свой опыт преподавания русской литературы в американском колледже («Один день Льва Владимировича»). Однако и этот опыт для Лосева, как и для других писателей русской и восточноевропейской диаспоры (в том числе для многих поэтов, рассказывающих о нем в этой книге), был чем-то бóльшим, нежели просто источником дохода[55].

По словам Джеральда Смита: «Лосев заявил о себе как серьезный поэт в 1974 году в том возрасте (37 лет), который по любым меркам считается очень поздним, а уж по русским – это вообще что-то вроде начала загробной жизни»[56]. Эту метафору «загробной жизни», ассоциирующуюся, конечно же, с Пушкиным, в случае Лосева можно понимать и как начало новой жизни – в эмиграции или в ожидании ее. Как и многих поэтов третьей волны, Лосева увлекает задача преодоления географической и лингвистической пропасти между жизнью до и после отъезда. Так, в стихотворении «Игра слов с пятном света» личные местоимения родного и неродного языков не просто стоят рядом, а сплавляются в неделимое целое. Поэт смотрит на себя в зеркало, но осознает свое отражение в нем в языковых реалиях как русского, так и английского языков. Первая строка намеренно аграмматична: «Я не знал, что умирает». Но затем распад поэтического «я» происходит уже на уровне фонетики (и даже графики). Акустическим отражением русского «я» оказывается английский «перевод» этого звука и личного местоимения:

Лосев отдает дань поэту-предшественнику из первой эмиграции Владиславу Ходасевичу, чье стихотворение «Перед зеркалом», написанное в Париже в 1924 году, начинается так: «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели тот – это я?»[58] Личное местоимение у Ходасевича, как и у Лосева, служит основой всего стихотворения, а эпиграф из Данте – «Nel mezzo del cammin di nostra vita» («На середине пути нашей жизни») – помещает «Перед зеркалом» в вековую традицию поэтов-изгнанников, включающую не только Данте, но и Вергилия, которого Ходасевич упоминает в последней строфе («И Вергилия нет за плечами, – / Только есть одиночество – в раме / Говорящего правду стекла»)[59]. У Лосева эта традиция одновременно и пародируется, и заново создается как (меж-) языковая категория:

Тройное повторение «ай» звучит как укор («ай-ай-ай!») младшего поэта старшему, не сумевшему – или не пожелавшему – использовать межъязыковой потенциал русского «я» (хотя, в отличие от Лосева, Ходасевича окружал не английский, а французский). Русское «я» становится еще более «диким», когда его акустический и грамматический образ оказывается не чем иным, как зеркальным отражением английского. Возможность взглянуть на свой родной язык и культуру, на самого себя (на «него») издали, вчуже, как бы с другой стороны «говорящего правду» зеркала, несомненно, составляет творческую подоплеку эмиграции. Пользуясь термином Виктора Шкловского, можно сказать, что эмиграция – это реализация остранения.

Вопрос об «одной или двух русских литературах», возникший в кругах первой эмиграции в 1920-е годы в Париже и продолжавший быть актуальным на протяжении полувека, сегодня звучит вполне риторически. Возможно, однако, что и тогда он был поставлен не совсем корректно. Несмотря на идеологические противоречия советской эпохи, вместо того чтобы спрашивать, сколько существует «русских литератур», не плодотворнее ли было подумать о том, что именно делает их частями единого целого? Может ли литература в диаспоре и в метрополии восприниматься как два разных (даже противоположных) воплощения одного и того же личного местоимения, которые дополняют, а не вытесняют друг друга, образуя неразрывное целое, фонетическое и грамматическое сплетение «я» и «I», как в стихотворении Лосева?

Об этой книге

В книгу вошли беседы с русскими и восточноевропейскими поэтами разных поколений и биографий, объединенными опытом жизни вне родной географии и в той или иной степени вовлеченными в культурное поле Нью-Йорка. Каждая беседа предваряется своего рода «визитной карточкой», то есть одним стихотворением, связанным с тематикой разговора. Цель проекта – дать повод переосмыслить такие понятия, как диаспора, эмиграция и ее волны, родной и неродной язык, городской ландшафт и архитектура, пересечение географических, политических и языковых границ. В беседах обсуждаются поворотные моменты в жизни русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии во второй половине XX – начале XXI века, взаимодействие и точки пересечения этих культурных полей.

Идея книги родилась из другого, параллельного ей проекта: антологии стихов о Нью-Йорке на русском языке (поначалу беседы имели скорее прикладной характер и записывались как комментарий к стихам для будущей антологии, но вскоре стало понятно, что они должны составить отдельное издание). Большинство бесед были записаны по телефону или скайпу, в кафе, дома или на работе, некоторые за один, другие – за несколько раз. После первоначальной расшифровки тексты несколько раз редактировались и иногда дополнялись авторами. В книге печатаются авторизованные варианты. Три беседы (с Дмитрием Бобышевым, Владимиром Гандельсманом и Вальжиной Морт) по желанию авторов были сделаны письменно. Лишь один разговор (с Анной Фрайлих) был записан по-английски и публикуется здесь в переводе. Все беседы (кроме разговора с Алексеем Цветковым)[61] печатаются впервые.

Биографии поэтов, положенные в основу книги, охватывают широкий круг тем, очерченный, однако, заданным спектром вопросов, формулируемых по-разному, но отвечающих общему замыслу и концепции проекта. Сочетающая в себе жанры диалога и развернутой анкеты, но не избегающая дигрессий в смежные темы, цель книги – создать стереоскопический взгляд, объемное видение культурной ситуации глазами ее участников, сохраняя при этом индивидуальность почерка, частных взглядов и идентичности авторов. Спектр вопросов простирается от обстоятельств написания первого стихотворения до связей между литературой в диаспоре и в метрополии в контексте новейших технологических и политических перемен. Речь в книге идет о литературном общении, поэтических учителях и круге чтения в ранние годы; о причинах отъезда и последнем «стоп-кадре», увезенном с собой за границу; о маршруте и мыслях во время дороги; об источниках представления о Нью-Йорке до личного знакомства с городом, первом визуальном впечатлении от Нью-Йорка и степени соответствия его реального облика ментальному образу, сложившемуся до переезда; о «карантинном» периоде и творческом импульсе (либо его отсутствии) в преддверии отъезда и в первые дни (месяцы, годы) за границей; о новых знакомствах, литературных площадках и поворотных моментах в культуре русского и восточноевропейского Нью-Йорка. Поэты вспоминают о случаях из нью-йоркской повседневности, размышляют об особенностях сочинения стихов о Нью-Йорке на родном языке, о своих отношениях с английским языком и англо-американской поэзией, о конфликте «отцов и детей» в среде литературной диаспоры и о различиях между поэтикой и идеологией разных поколений (или волн). Отдельный предмет обсуждения – 9/11 и его роль в формировании идентичности нью-йоркских диаспор.

Многие участники проекта являются издателями и редакторами: Валентина Синкевич на протяжении двадцати лет издавала в Филадельфии альманах «Встречи», где печатались поэты разных поколений; Ирина Машинская (совместно с Олегом Вулфом, до его смерти в 2011 году) редактирует журнал «Стороны света», который входит в более крупный литературный проект, состоящий из английской версии журнала «Cardinal Points», переводческой премии «Компас» и портала авторских сайтов «Союз И»; Катя Капович с Филиппом Николаевым издают в Бостоне ежегодную антологию поэзии «Fulcrum»; в 1990-е годы Владимир Гандельсман основал в Нью-Йорке издательство «Ars Interpers», выпускавшее книги стихов американских поэтов с параллельным русским переводом; переехав в Нью-Йорк в 2008-м году, Елена Сунцова открыла здесь издательство «Ailuros Publishing», печатающее книги современных русских поэтов и существенно дополняющее книгоиздание в России; Василь Махно работает в нью-йоркском Научном обществе им. Шевченко и занимается архивным наследием украинской диаспоры; Евгений Осташевский сотрудничает с бруклинским издательством «Ugly Duckling Presse», одна из книжных серий которого посвящена восточноевропейской поэзии. Многие поэты сочетают творчество с наукой и преподаванием в университетах, что также придает беседам дополнительный ракурс.

При отличающейся тематике, методе работы и составе участников эта книга в известной мере отталкивается от сборника Джона Глэда «Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье», вышедшего в начале 1990-х годов по-русски и по-английски[62]. Она также служит своеобразным дополнением к проекту Линор Горалик «Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими»[63], куда вошли интервью с Полиной Барсковой, Владимиром Гандельсманом, Верой Павловой и Алексеем Цветковым. Конечно, эта книга – далеко не первая попытка собрать высказывания писателей из России и Восточной Европы об опыте жизни и творчества за границей, взаимодействии языков и особенностях литературы в диаспоре. Этим темам в 1970–1980-е годы были посвящены как минимум три конференции, материалы которых вышли отдельными изданиями. Первой из них была конференция «Одна или две русские литературы?», проходившая в Женеве в апреле 1978 года, в которой участвовали такие писатели, издатели и ученые, как Андрей Синявский и Мария Розанова, Зинаида Шаховская, Ефим Эткинд, Лазарь Флейшман, Михаил Геллер и др.[64] В 1981 году в Лос-Анджелесе проходил съезд литераторов третьей волны, организованный Ольгой Матич и вдохновивший Довлатова на написание повести «Филиал: записки ведущего» (см. рассказы Томаса Венцловы и Алексея Цветкова об этом мероприятии)[65]. Наконец, уже во времена перестройки, в декабре 1987 года, в Вене была созвана конференция «Литература и изгнание», которая собрала не только русских и восточноевропейских писателей, но и представителей других стран и литератур, испытавших на себе опыт эмиграции (из писателей бывшего СССР в конференции участвовали Юрий Милославский, Эдуард Лимонов, Лев Копелев, Владимир Войнович, Георгий Владимов, Сергей Довлатов, Юрий Дружников и Томас Венцлова, делавший доклад об Андрее Курбском)[66].

Тем не менее эта книга – первая со времен падения Берлинской стены попытка услышать в жанре живой беседы мнения поэтов о вопросах, продолжающих оставаться актуальными, несмотря на исторические перемены[67]. С окончанием «холодной войны», открытием границ и поднятием «железного занавеса» литература эмиграции утратила значительную часть своих политически ориентированных читателей, включая западную аудиторию. С другой стороны, согласно Зиновию Зинику, именно тогда «стали выплывать на поверхность забытые или замалчиваемые, почти мифологические для России – вне текущей политики – мотивы эмиграции»; освободившись от преследовавшего ее политического контекста, русская литература в эмиграции «только начинается»[68]. Остается добавить, что в связи со вновь насаждающейся в России антизападной идеологией, новейшими переменами во внешней и внутренней политике страны и перекраиванием культурных и даже географических границ эта книга – повод сопоставить опыт прошлого с реальностью настоящего. (Большинство бесед записано до 2014 года. Сейчас ответы на некоторые вопросы, вероятно, звучали бы иначе.)

К сожалению, по разным причинам в книгу не вошли беседы со многими поэтами, без которых ни сам проект, ни поэзия русской и восточноевропейской диаспоры в США не являются полными. Я слишком долго собирался съездить в Хэнкок (шт. Нью-Йорк) к Константину Кузьминскому – поэту-перформансисту, составителю многотомной антологии неподцензурной русской поэзии «У голубой лагуны»[69] и одному из наиболее ярких участников культуры самиздата и русской диаспоры в Нью-Йорке. Бесценной была бы беседа со Львом Лосевым, но в 2009 году у меня еще не было мысли заняться этим проектом. Книга остается неполной без разговора с Андреем Грицманом – редактором журнала «Интерпоэзия», организатором поэтических чтений в Cornelia Street Café, автором нескольких сборников стихов на русском и английском и двух книг эссе, отвечающих на многие из вопросов, задаваемых мной другим поэтам[70]. Конечно, в книге явно не хватает беседы с Эдуардом Лимоновым, автором романа «Эдо я – Эдичка!». Кроме беседы с Евгением Осташевским, в книгу могли бы войти разговоры с Матвеем Янкелевичем, Филиппом Николаевым и другими поэтами, пишущими по-английски, но так или иначе связанными с Нью-Йорком и русской литературой. У меня не хватило времени побеседовать (или закончить беседы) с Александром Алейником, Ритой Бальминой, Иной Близнецовой, Михаилом Брифом, Александром Гальпером, Мариной Гарбер, Владимиром Друком, Геннадием Кацовым, Юлией Куниной, Вадимом Крейдом, Ираидой Легкой, Вадимом Месяцем, Игорем Михалевичем-Капланом, Ярославом Могутиным, Хельгой Ольшванг, Александром Очеретянским, Яном Пробштейном, Александром А. Пушкиным, Виталием Рахманом, Игорем Сатановским, Виктором Санчуком, Григорием Стариковским, Александром Стесиным, Рудольфом Фурманом, Анной Хальберштадт, Эдуардом Хвиловским, Максимом Шраером и Давидом Шраером-Петровым, Сергеем Шабалиным, Михаилом Этельзоном и другими.

Кроме самих поэтов, согласившихся участвовать в проекте и всячески помогавших мне на протяжение всего этого времени, я благодарен издательству «Новое литературное обозрение» и Ирине Прохоровой, поддержавшей идею книги и тем самым приблизившей завершение работы над ней, а также редактору Марине Алхазовой. В работе над книгой неоценимую помощь оказали Анна Беспятых, Юлия Вольфович, Остап Кинь, Алла Клоц, Илья Кукуй, Ольга Матич, Игорь Мельчук, Дина Однопозова, Лиля Панн, Константин Плешаков, Василий Рудич, Кирилл Соколов, Габриэль Суперфин, Роман Уткин, Росс Уфберг, Наталья Яхлакова и многие другие. Благодарю коллег по семинару «America’s Russian-Speaking Immigrants and Refugees: 20th Century Migration and Memory» (NEH Summer Institute, 9–29 июня 2013 г., Колумбийский университет), а также его организаторов Эдварда Казинца и Роберта Дэйвиса. Проект завершен при поддержке Alexander von Humboldt Foundation (Германия).