В начале 1920-х годов Пастернака настигает кризис, связанный с сомнениями в значимости лирики во времена, которые, как ему казалось, требовали летописи или эпоса69. Кроме того, он видел, как роль поэта в России становится все более незначительной. В отличие от живущей за границей Цветаевой, чей масштаб как поэта осознавали немногие избранные, Пастернак находился в Москве, в гуще литературной жизни России. В то время рос спрос на «профессиональных» литераторов, которые отражали советскую действительность в официально одобренных жанрах: газетных заметках, мемуарах, фельетонах или биографиях – литературе факта [Freidin 1987: 31]. «Жить стихом», как русские поэты-символисты рубежа столетий, становилось все труднее. Стихи Пастернака, посвященные или открыто адресованные Цветаевой, – живое свидетельство того, что он принимал маргинальность поэта, которую диктовала история. Но когда он делился с Цветаевой своими сомнениями, она горячо убеждала его не бросать лирическую поэзию: «Вот я тебя не понимаю: бросить стихи. А потом что? С моста в Москва-реку? Да со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит… Ты же у Лиры крепостной»70.
В письмах того времени Пастернак воздает хвалу поэтическому гению Цветаевой: «Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина»71. Он не только выражает любовь и восхищение, но признается, что идентифицирует себя с ней до такой степени, что местоимения «я» и «ты» сливаются для него в одно72. Его заявление об этом в письме 1926 года перекликается с тем, что говорит Цветаева в стихотворении 1924 года: «знаю: один / Ты равносущ – мне» [Цветаева 1994, 2: 235–238].
В ключевом письме от 25 марта 1926 года Пастернак заявляет, что не может поверить, что Цветаева и вправду женщина, тем самым «поднимая» ее до высшего уровня поэзии – «мужского» – и одновременно ослабляя эротический посыл своих высказываний [Азадовский 2000: 43].
Когда они переписываются в 1926 году, Цветаева живет в эмиграции в Париже. Хотя ее приезд туда приветствовали в литературных кругах73, очерк «Поэт о критике» настроил против нее многих критиков-эмигрантов, отчего ее поэзия нередко встречает противоречивую реакцию. Пастернак в письмах предлагает ей понимание и утешение. Как красноречиво вспоминает Ариадна Эфрон:
Пастернак любил ее, понимал, никогда не судил, хвалил – и возведенная циклопической кладкой стена его хвалы ограждала ее от несовместимости с окружающим, от неуместности в окружающем… Марине же похвала была необходима, иначе она зачахла бы от авитаминоза недолюбленности, недопонятости или взорвалась бы от своей несоразмерности аршину, на который мерила ее читающая и критикующая эмиграция [Эфрон 1989: 147].
Пастернак и Цветаева начали писать друг другу еще в 1922 году, до появления «поэтического треугольника» 1926 года74. Во время этой переписки Цветаева создала очерк о Пастернаке «Световой ливень», в котором превозносит его, называя «большим поэтом» [Цветаева 1994, 5: 233], на что Пастернак в письмах 1926 года обращается к ней в ответ как к «большому артисту»75. В ранних письмах Пастернаку Цветаева чрезвычайно восторженно отзывается о его гении, называя его суть «сверхъестественной»: «Бог задумал вас дубом, а сделал человеком […]»76. Однако в переписке трех поэтов Цветаева обращает этот «мифологический» дискурс к Рильке, а Пастернак становится другом и равным, тем, кого можно и хвалить, и критиковать. Пастернаку она будет посылать свои стихи и обсуждать их, часто в своей всепоглощающе страстной манере. «В нем она обрела ту слуховую прорву, которая единственно вмещала ее с той же ненасытимостью, с которой она творила, жила, чувствовала» [Эфрон 1989: 146].
Цветаева посвятила Пастернаку множество стихотворений и до, и после 1926 года. Виктория Швейцер упоминает по меньшей мере 40 стихов, посвященных Пастернаку за период их дружбы, длившейся с начала 1920-х по крайней мере до середины 1930-х годов77. Ариадна Эфрон считает, что: «[…] все, что было создано ею в двадцатые годы и в начале тридцатых […] – все это было направлено, нацелено на Пастернака…» [Эфрон 1989: 146].
Поэтический ответ Пастернака Цветаевой был иным, более завуалированным, и в то же время более монументальным. Виктория Швейцер упоминает три стихотворения с 1926 по 1928 год [Швейцер 2002: 332]. Одновременно с этим скрытый образ Цветаевой угадывается и в некоторых более крупных работах Пастернака, как, например, героиня Мария Ильина в «Спекторском», многим напоминающая Цветаеву [Rayevsky Hughes 1971: 219]. И, как уже упоминалось, И. Бродский отмечает, что в цикле из двух стихотворений «Магдалина» из «Стихов Юрия Живаго» Пастернак обращается к Цветаевой [Бродский 1997: 156–186]. Более того, в Цветаевой видят и прототип Лары из «Доктора Живаго» [Поливанов 1992: 52–58].
Анализируя переписку и взаимные посвящения двух поэтов, мы видим, что диалог Цветаевой и Пастернака до и во время их переписки с Рильке основывается на особом осознании своей жизненной роли и поэтической миссии. И если Рильке представлял для них образец идеального поэтического существования, в их общении, эпистолярном или стихотворческом, также часто проскальзывают ноты сомнения относительно места лирического поэта в меняющейся культуре XX столетия. Это сомнение звучит в стихотворениях Цветаевой, посвященных Пастернаку, таких как цикл «Провода» 1923 года, «С моря» и «Попытка комнаты» 1926 года. Оно проявляется в образе вечно странствующего поэта-изгнанника, не находящего покоя в современном мире. Для Пастернака вопрос его собственного существования в новом мире также воплощается в метафоре перемещения – его лирический герой, как и лирическая героиня Цветаевой, также оказывается изгнанником. Фундаментальное различие между мировоззрениями их героев состоит в том, в какой мере они принимают приговор окружающего мира: Пастернак видит маргинальное положение поэта как исторически неизбежное, в то время как Цветаева утверждает свое лирическое «я», отрицая этот мир и помещая поэта «по ту сторону добра и зла». В то же время оба поэта унаследовали от своих непосредственных предшественников – символистов – веру в некий «принцип непрестанного горения»78, ощущение, что на поэта возложена миссия эпохального значения79. Именно так Пастернак характеризует значимость роли поэта в посвященном Цветаевой стихотворении, используя образ «горения»: «Он вырвется, курясь, из прорв / Судеб, расплющенных в лепеху, / И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха» [Пастернак 2004, 1: 214].
Цветаева, в свою очередь, называла себя «световым оком», глазом поэта, одновременно озирающим и освещающим мир [Цветаева 1994, 3: 119]. Это противоречие между маргинальностью положения поэта и острым осознанием себя миссионером эпохи становится центральной темой диалога Цветаевой и Пастернака 1920-х годов. Адресованный Пастернаку цикл «Провода» точно отражает напряжение, вызванное изначальным противоречием роли и положения поэта [Цветаева 1994, 2: 174–182]. Сама структура «Проводов», основанная на бинарных оппозициях, столь характерных для творчества Цветаевой, передает это напряжение80. Склонность к отчаянию и самоуничижению со стороны поэта постоянно стоит бок о бок с утверждением силы и независимости и достигает кульминации в звенящем провозглашении недосягаемого положения поэта в последнем стихотворении цикла.
Эротическая образность «Проводов» служит утверждению исключительности жизни поэта. Первое стихотворение цикла – мелодичное оплакивание отъезда любимого. Оно объединяет образы из греческих мифов – Атланта, Ариадну, Эвридику, таких привычных для поэтики Цветаевой, – с элементами современной цивилизации – проводами и телеграфом:
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов – проволокой к столбу —
Телеграфное: лю – ю – блю…
Дихотомическая природа этого цикла становится очевидной уже в первой строфе. Лирическая героиня посылает уехавшему возлюбленному свой прах, выпевая при этом сладкозвучную и чарующую мелодию. Она шлет свою песнь, свои вздохи и жалобы в мелодичных словах, выделяя их акустически с помощью растянутых слогов. В первой строфе это глагол «л – ю – блю», во второй – «про – о – щай», за которым следует парономастическое «про – о – стите», за ним идет рифма четвертой строфы: «сли – лись, ве – ер – нись». В пятой это горькое «жа – аль», напоминающее о «жале», о змее, укусившей Эвридику в ногу, отчего она умерла. В последней строфе за обреченным «у – у – вы» следует незавершенное «не у —», – оно звучит как эхо, но можно предположить за ним недосказанное «не уезжай», рифмующееся с «жаль». Чудесная мелодия, повторяемая эхом, завершается укоряющим «обернись», аллюзией на историю Орфея, обернувшегося и навечно потерявшего Эвридику81.
В первом стихотворении цикла переплетение мифа и реальности, жалобы и желания создает двойственный поэтический мир. Хотя в нем превалирует настроение оплакивания, присутствуют в нем также и противоречивые оттенки – нежность жалобы, упрек в слове «обернись», добавляющие элемент обольщения.
Второе стихотворение усугубляет чувство одиночества и отчаяния первого, однако здесь читатель ощущает и свойственную Цветаевой склонность скрываться в иной реальности, в «других пространствах»:
Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды
И в рифмы сдавленные… Сердце – шире!
Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!
Уже первая строфа с отчаянием говорит о страданиях лирической героини, которых не превзойти даже трагедиям Расина или Шекспира. Вторая приравнивает уехавшего возлюбленного к Ипполиту и Тезею. И Федра, и Ариадна были трагически и безответно влюблены, к этой теме Цветаева позже обратится в своих одноименных трагедиях [Цветаева 1994, 3: 574–686].
Во второй строфе глагол «плакать» повторяется дважды, и слезы мифической Ариадны – словно ответ на плач лирической героини в последней строфе:
О, по каким морям и городам тебя искать?
(Незримого – незрячей!)
Я проводы вверяю проводам,
И в телеграфный столб упершись – плачу
Слезы и жалобы, на которые первая строфа лишь намекает, здесь слышны в полную силу. В то же время нереальная, нематериальная природа связи между героиней и ее возлюбленным также становится очевидной благодаря аллитерационной и семантической связи «незримого – незрячей». Она доверяет прощание проводам, которые в следующем стихотворении приобретут определение «лирические» – эти метафорические агенты поэзии, связывающие героиню и ее уехавшего возлюбленного. Более позднее признание в письме Пастернаку в нелюбви к этому миру: «Как я не люблю этого – как обижена в этом»83, – получает самую красноречивую иллюстрацию в образе плачущей женщины, опершейся о телеграфный столб, а ее стихи уносятся по «лирическим проводам».