Подвиг Искариота - читать онлайн

Тютчев в Мюнхене

Гейне, проживший вторую половину жизни в изгнании, жаловался, что, произносимое по-французски, его имя – Henri Heine – превращается в ничто: Un rien.

Может быть, относительно небольшая известность Фёдора Ивановича Тютчева в Германии объясняется фатальной непроизносимостью его имени для немецких уст. О том, что Тютчев был полуэмигрантом и что его творчество невозможно интерпретировать вне связи с немецкой поэзией и философией, в бывшем Советском Союзе предпочитали помалкивать, но и в Мюнхене мало кто знает о русском поэте, который прожил здесь, по его словам, «тысячу лет».

Весной 1828 года Гейне в письме из Мюнхена в Берлин спрашивал Фарнгагена фон Энзе, дипломата и писателя, в наше время более известного тем, что он был мужем хозяйки берлинского литературного салона Рахели Фарнгаген, знаком ли он с дочерьми графа Ботмера. «Одна из них уже не первой молодости, но бесконечно очаровательна. Она в тайном браке с моим лучшим здешним другом, молодым русским дипломатом Тютчевым. Обе дамы, мой друг Тютчев и я частенько обедаем вместе».

Через много лет, уже покинув Германию (где на самом деле он провёл без малого 15 лет), Тютчев рассказывал: «Судьбе было угодно вооружиться последней рукой Толстого, чтобы переселить меня в чужие края». Имелся в виду троюродный дядя, герой войны с Наполеоном, потерявший руку под Кульмом, граф Остерман-Толстой, который выхлопотал для племянника место сверхштатного чиновника русской дипломатической миссии при баварском дворе. Отъезд состоялся 11 июня 1822 г.: из Петербурга через Лифляндию в Берлин и далее на юго-запад. В карете, лицом к дяде, спиной к отечеству, сидел 18-летний кандидат Московского университета по разряду словесных наук. На козлах подле кучера клевал носом старый дядька Тютчева Николай Хлопов. Недели через две добрались до Мюнхена.

На Отто штрассе, дом № 248 (которого давно нет в помине, да и нынешняя улица Отто находится в другом месте), была снята просторная и дороговатая для юного чиновника 14 класса квартира, которую старый слуга, опекавший «дитё», обставил на старинный российский лад. В гостиной, в красном углу высели в несколько рядов иконы и лампады. Хлопов вёл хозяйство, сам готовил для барчука, встречал и угощал немецких гостей. Вечерами в своей каморке он сочинял обстоятельные отчёты для родителей Фёдора Ивановича, владельцев родового имения в селе Овстуг Орловской губернии.

Русский дом, запах просвир и лампадного масла – и католическая Бавария, королевский двор и местный бомонд. В политических одах и статьях Тютчева, не лучшем из того, что он создал, он заявляет себя патриотом и славянофилом; в революционном 1848 году – свержение короля Луи-Филиппа в Париже, мартовские события в германских землях – он пишет о «святом ковчеге», который всплывает над великим потопом, поглотившим Европу. «Запад исчезает, всё гибнет…». Спасительный ковчег – Российская православная империя. В изумительном стихотворении «Эти бедные селенья…» (1855) говорится о Христе, благословляющем русскую землю. А в жизни Тютчев – западник, «у нас таких людей европейских можно счесть по пальцам», – пишет Иван Киреевский, который тоже обитал в Мюнхене на рубеже 20-30-х годов. Время от времени Тютчев наезжает в Россию, и выясняется, что он не в состоянии прожить двух недель в русской деревне. Это патриотизм а distance, любовь, которая требует расстояния. И ещё долгие годы спустя, вспоминая Баварию, он будет испытывать «nostalgic, seulement en sens contraire», ностальгию наоборот. Вон из возлюбленного отечества… Для этой странной антиностальгии у него находится словечко, образованное по аналогии с немецким Heimweh, – Herausweh.

Стихи о природе – «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая…»), «Весенние воды» («Ещё в полях белеет снег…», «Зима недаром злится…», «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних вечеров умильная, таинственная прелесть…»), признанные шедевры русской пейзажной лирики, – на самом деле навеяны ландшафтами Верхней Баварии, под впечатлением от поездок на озеро Тегернзее. Свиданием с мюнхенской красавицей, баронессой Амалией Крюденер, урождённой Лерхен-фельд, вдохновлено стихотворение «Я встретил вас – и всё былое…», которое создано за два года до смерти. Положенное на музыку в конце позапрошлого века одним забытым ныне композитором, оно стало популярнейшим русским романсом.

В Мюнхене молодой россиянин, забросив служебные обязанности, и без того не слишком обременительные, быстро обзаводится друзьями.

Гейне надеется с его помощью, через знакомства, приобретённые в доме Тютчева, получить профессуру в мюнхенском университете Людвига-Максимилиана. Барон Карл фон Пфеффель, камергер баварского двора, утверждал, что «за вычетом Шеллинга и старого графа де Монжела Тютчев не находил собеседников, равных себе, хотя едва вышел из юношеского возраста». Огромный седовласый Шеллинг старше Тютчева почти на тридцать лет, это не мешает ему увлечённо спорить с бывшим московским студентом, который доказывает автору «Системы трансцендентального идеализма» несостоятельность его истолкования догматов христианской веры. Киреевский приводит слова Шеллинга: «Очень замечательный человек, очень осведомлённый человек, с ним всегда интересно поговорить».

Тютчев, на которого Гейне (по мнению Юрия Тынянова) ссылается, не называя его по имени, в одной из своих статей, первым начал переводить стихи Гейне на русский язык; с этих переводов пошла необыкновенная, верная и трогательная любовь русских читателей к Генриху Гейне. Среди многочисленных тютчевских переложений с немецкого есть даже одно стихотворение короля Людвига I. Но о том, что Тютчев – поэт, который не уступит самому Гейне, никто или почти никто в Мюнхене не подозревает; известность Тютчева – другого рода.

У Тютчева двойная репутация: блестящего собеседника и любимца женщин. Существует донжуанский список Пушкина (наверняка неполный) – листок из альбома одной московской приятельницы с начертанными рукой 30-летнего поэта именами тридцати четырёх дам разного возраста и состояния, одаривших его своей благосклонностью. Кое-что сближает Тютчева с Пушкиным: влюбчивость, способность воспламениться, проведя с незнакомкой десять минут, – как и малоподходящая для покорителя сердец внешность.

Тютчев был маленького роста, болезненный и тщедушный, с редкими, рано начавшими седеть волосами. Этот человек не отличался ни честолюбием, ни сильной волей, скорее его можно было назвать бесхарактерным. Карьера его не интересовала. О его рассеянности ходили анекдоты. Однажды он явился на званый обед, когда гости уже вставали из-за стола. На другой день жены Тютчева не было дома, некому было заказать обед, он снова остался без еды. На третий день его нашли в Придворном саду: он лежал на скамейке без чувств. Остроты Тютчева, его mots, расходились по салонам, но сам он был начисто лишён тщеславия, в том числе и авторского, писал свои вирши мимоходом, не интересовался публикациями и терял рукописи. Если бы ему сказали, какое место он займёт на русском Олимпе, он был бы удивлён.

Меньше всего он напоминал Дон-Жуана. И всё же это был тот случай, когда мужчины пожимают плечами, недоумевая, что может привлечь в этаком слабаке женщин, зато женщины оказываются под порабощающим гипнозом необъяснимых чар – блистательного ума.

При всём том Тютчев – отнюдь не певец счастливой, самоупоённой любви:

Таков эпилог любви: груда пепла. Любовь – это тёмный пожар, жестокая, изнурительная страсть, обнажающая ночную жизнь души. Немецкому и русскому читателю она напомнит «влажного бога крови» с его трезубцем из Третьей дуинской элегии Рильке. Такая любовь есть не что иное, как вторжение в нашу дневную жизнь шевелящегося под ней, словно магма под земной корой, «родимого хаоса»; и её жертвой всегда оказывается женщина.

Поразительное стихотворение, написанное в Мюнхене не позднее начала 1830 года (Тютчеву около 26 лет) и напечатанное в пушкинском «Современнике» в 1836 г., принадлежит времени, когда, кажется, ничего подобного в нашем отечестве не появлялось.

Как океан объемлет шар земной… Есть мир дня и мир ночи. При взгляде отсюда, из дневного и умопостигаемого мира, сон представляется мнимостью, – но лишь при взгляде отсюда. Можно взглянуть на действительность из иных пространств – из вселенной сна, и тогда окажется, что именно он реален. Маленький островок суши – вот что такое действительность; вокруг – бездонный и безбрежный океан.

Можно показать с помощью объективных исследований, что сновидение, каким бы долгим и запутанным оно ни казалось, длится считанные секунды. Но время опять-таки существует только в дневном мире, где мы регистрируем электрофизиологическую активность клеток мозга; там, в пространстве сна, времени нет или оно по крайней мере имеет какую-то совсем иную природу.

Здесь нет необходимости рассматривать философские и литературные источники поэтической онтологии сна у Тютчева, ссылаться на немецких романтиков или Шопенгауэра («Равномерность течения времени во всех головах убедительней, чем что-либо другое, доказывает, что мы все погружены в один и тот же сон…». Парерга и парали-помена, II, 29), которого Тютчев, впрочем, в это время ещё не читал. Достаточно напомнить, что искусство даёт возможность соединить оба мира. Литература есть способ непосредственно показать, что сон и явь – это две по меньшей мере равноценные стороны нашего существа; литература может и должна ценить в снах то единственное состояние, когда мы способны взглянуть на наше существование очами некоторой высшей субъективности, примитивной в сравнении с нашим разумом, но стоящей над ним, как большое бледное солнце над уснувшими полями. Ибо если мы созерцаем сны о жизни, то сон в свою очередь созерцает нас. «Что за таинственная вещь сон, – писал Тютчев дочери спустя сорок лет после того, как было создано стихотворение «Как океан объемлет шар земной…», – в сравнении с неизбежной пошлостью действительности, какова бы она ни была!.. Мне кажется, что нигде не живут такой полной настоящей жизнью, как во сне».

Тютчев-поэт написал сравнительно немного (в том числе 400 стиховорений с небольшим); за редкими исключениями (Толстой, Тургенев, Фет, Ив. Аксаков), современники считали его в лучшем случае талантливым дилетантом. В главных своих творениях он принадлежал другому времени; державинская выспренность, классицизм восемнадцатого века соединяется в нём с прорывами в космическое сознание, которые сделали его поэзию внятной лишь много десятилетий спустя.

«Тайный брак», о котором упомянул Гейне, не был светской сплетней, но и не вполне отвечал действительности. Стихи Гейне из сборника «Neuer Fruhling» («Новая весна») по крайней мере отчасти навеяны встречами в доме Тютчева; здесь в ранние весенние месяцы 1828 г. развивался роман с юной графиней Ботмер; что же касается её старшей сестры, эксцентрической красавицы Элеоноры, в домашнем обиходе Нелли, то ещё в начале 1826 года она обвенчалась с двадцатитрёхлетним Тютчевым.

Ей было 27. Причудливая причёска, овальное детское личико и пышные плечи на единственном портрете кисти неизвестного художника. Хотя первый муж Элеоноры, покойный Александер Петерсон, оставивший ей трёх сыновей (младшему не было и года), был дипломатом на царской службе, она не знала ни слова по-русски. Через жену Тютчев породнился с баварской знатью. Дом Тютчевых превращается в светский салон; старик Хлопов получает отставку и отбывает к родителям Фёдора Ивановича. Одна за другой, в дополнение к трём пасынкам, у Тютчева рождаются три дочери. Семья и рассеянная жизнь требут средств, жалованье младшего секретаря посольства невелико, родители присылают немного, и начальство в лице русского посланника в Мюнхене ходатайствует в 1832 г. перед министром иностранных дел о субсидии Тютчеву «для уплаты долгов и дабы держаться на высоте того общественного уровня, к коему он призван столько же своим служебным положением, сколько личными качествами».

Супружество можно назвать счастливым. Тютчев сообщает друзьям, что жена любит его, «как ни один человек не был любим другим». Элеонора Фёдоровна полна забот о муже; оказывается, он подвержен приступам меланхолии, «занят своим ничегонеделанием»; она называет его «дитятя». Любит ли он её так же, как любим ею? Город потрясён ужасным известием. Узнав о новом увлечении мужа, Нелли пытается заколоться на улице кинжалом.

Всё обошлось, но в феврале 1837 года Элеонора Фёдоровна пишет свекрови в Россию: «Если бы Вы могли его видеть таким, каким он уже год, удручённым, безнадёжным, больным, затруднённым тысячью тягостных и неприятных отношений и какой-то нравственной подавленностью…, Вы убедились бы так же, как и я, что вывезти его отсюда волею или неволею – это спасти его жизнь».

В мае (через три с небольшим месяца после гибели Пушкина) Тютчев с семейством приезжает в отпуск в Петербург. Здесь он получает другое назначение – в Турин, к сардинскому двору; оставив на время жену и детей, отбывает на новое место. В Турине невыносимо скучно. Внезапно приходит известие о том, что у берегов Северного моря, при подходе к Любеку сгорел русский пассажирский пароход «Император Николай Первый». Пожар (впоследствии описанный находившимся на борту Тургеневым) вспыхнул ночью; когда разбуженные люди выбежали на палубу, столбы огня и дыма поднимались по обеим сторонам трубы, пламя охватило мачты. Среди пассажиров находилась семья Тютчева.

Смерть Элеоноры в августе 1838 г. была, как считается, поздним следствием катастрофы. По семейному преданию, Тютчев вышел после ночи, проведённой у гроба Нелли, седым. Но через несколько недель, как мы узнаём из дневника Василия Жуковского, он снова влюблен – и где же? Разумеется, в Мюнхене.

Эрнестина Дёрнберг приходилась внучатой племянницей некогда славному баснописцу Готлибу-Конраду Пфеффелю; другой Пфеффель, камергер, о котором упоминалось, был её братом. С портрета тридцатых годов, сильно стилизованного, на потомков с едва уловимой иронией взирает спокойная ясноглазая женщина в венце тёмных волос. Несси 29 лет (Тютчеву 36), несколько лет тому назад она овдовела.

Роман затеялся ещё при жизни Элеоноры. В конце 1837 года любовники встречались в Генуе. Об этом есть два стихотворения: «Так здесь-то суждено нам было…» («1-е Декабря 1837») и «Итальянская villa». По-видимому, сразу после смерти жены встал вопрос о новом браке. Между тем Эрнестина в Баварии, он в Турине, где вдобавок приходится исполнять обязанности посланника, отозванного в Петербург. Причина отставки посланника – обострение отношений России с Сардинским королевством, вызванное весьма серьёзными обстоятельствами: супруга посланника имела неосторожность появиться при дворе в белой вуали, которую подобает носить лишь королеве и принцессам.

Ещё не истёк срок траура. Несси беременна. Решено венчаться за границей. Тютчев бросает дела, запирает посольство и тайком уезжает в Швейцарию. Результат этой самовольной отлучки (вдобавок поэт умудрился по дороге потерять дипломатические шифры) плачевен: конец служебной карьеры, и без того не блестящей. Он принужден подать в отставку и возвращается в Мюнхен.

В Петербурге, куда Тютчев переехал с семьёй, окончательно покинув Германию в середине сороковых годов, его ждала последняя любовь к Лёле, 24-летней воспитаннице Смольного института благородных девиц Елене Александровне Денисьевой, от которой было у него двое детей и которую он похоронил. Эрнестина Тютчева надолго пережила их обоих; она покоится в Новодевичьем монастыре в Петербурге рядом с мужем. Где лежит Денисьева, я не знаю.

Примечания к Вагнеру

В Москве, в Большом зале консерватории, над сценой висит медальон с профилем основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна, с двух сторон под высокими окнами в мраморных овалах – портреты великих композиторов. Слева от сцены, бок о бок, Феликс Мендельсон и Рихард Вагнер. Один был после нацистского переворота запрещён к исполнению в Германии, другой в годы войны запрещён в СССР.

Война кончилась. Тот, кто присутствовал на первом исполнении оркестровых фрагментов из опер Вагнера в консерватории поздней осенью 1945 года, никогда не забудет реакцию публики после полёта валькирий и особенно после грома тромбонов во вступлении к третьему акту «Лоэнгрина»: это были даже не аплодисменты, это был рёв восторга, неистовство, охватившее зал.

Таково действие музыки Вагнера – остаться к ней равнодушным невозможно. То, что в своё время раскололо музыкальный мир, в смягчённом виде продолжается до сих пор: Вагнера обожают или ненавидят. Уже недалеко до его 200-летия – Вагнер жив, как никогда. Нет ни одного сколько-нибудь престижного оперного театра, где в репертуарных списках не значились бы «Тристан и Изольда», «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Парсифаль», ни одной надёжно финансируемой оперной сцены, где режиссёр не дал бы волю своим амбициям, предложив публике очередную сногсшибательную версию «Кольца».

Возобновлённый в 1951 г. фестиваль вагнеровских спектаклей во франконском городке Байрейте, на Зелёном холме, нашумевшие постановки Пьера Булеза, Патриса Шеро, Гарри Купфера, незабываемые инсценировки Августа Эвердинга в Мюнхене и в Чикаго, концертное исполнение «Парсифаля» (Даниэль Баренбойм), «Тристана» (Ленард Бернстайн), «Кольца» (Вильгельм Фуртвенглер), интерпретации прославленных дирижёров, начиная с Бруно Вальтера и до наших современников Вольфганга Заваллиша, Евгения Мравинского, Герберта Караяна, Джорджа Солти, Кристиана Тилемана – всё это вошло в историю, стало частью нашей культуры, чтобы не сказать – нашей души. И всякий раз дискуссии, страсти, новые толкования, старые счёты.

«Страдальческий и великий, подобно тому веку – девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера». Доклад Томаса Манна «Страдания и величие Рихарда Вагнера», прочитанный зимой 1933 г. в Большой аудитории мюнхенского университета по случаю 50-летия смерти Вагнера, повлёк за собой «Протест вагнеровского города Мюнхена» – предвестие близящегося переворота. Среди пятидесяти подписавших постыдный документ оказались весьма известные люди: дирижёр Ганс Кнаппертсбуш, композиторы Ганс Пфицнер и Рихард Штраус, художник Олаф Гульбранссон. На другой день после доклада Манн уехал с женой Катей в заграничное лекционное турне, откуда супруги уже не возвратились.

Тема не новая. Старания развенчать Вагнера как злокачественного антисемита и мнимого или действительного предтечу нацизма предпринимаются вновь и вновь. Документы хорошо известны: записи в дневнике Козимы Бюлов-Вагнер, многочисленные высказывания в письмах самого композитора, статья-памфлет, точнее, пасквиль «О еврействе в музыке».

Кто-то называет музыку Вагнера человеконенавистнической и фашистской, но я спрашиваю себя, существуют ли фашистские тональности, фашистские аккорды, фашистский контрапункт, фашистские принципы и приёмы музыкальной композиции.

Спору нет: Вильгельм Рихард Вагнер был не слишком приятный господин; воспоминания людей, знавших его, довольно красноречивы. На них в большой степени основан облик Вагнера, каким он утвердился в сознании позднейших поколений (можно вспомнить фильм Лукино Висконти «Людвиг II»). Был ли он таким в жизни? И да, и нет. Вагнер был, очевидно, слишком сложной, даже для художника, натурой. И на этом тоже сходятся отзывы современников. Сам он признавался (в письме Отто Везендонку, 1861): «Моя жизнь – море противоречий. Разве только после смерти я выберусь из него».

В разное время жизни он восхищался Мейербером. Генрих Гейне был вдохновителем «Тангейзера». Известен его почтительновосторженный отзыв о Мендельсоне. В одном из писем к Ницше он говорит о необходимости дополнить «немецкую суть» еврейством – амбивалентность, заставляющая вспомнить Розанова.

Он был возвышен и комичен, всем своим поведением подтверждая афоризм Наполеона: «От великого до смешного один шаг». В самом деле велик – и суетен, тщеславен, завистлив; ненавидел капиталистическое стяжательство и вместе с тем был жаден до роскоши. Он был мелочно расчётлив, смехотворно напыщен, самоупоён и жалок, но мог быть и безоглядно смелым, необыкновенно умным и благородным. То, о чём говорил Толстой, – «энергия заблуждения», героическая и наивная уверенность художника в том, что его творения перевернут мир, укажут человечеству дорогу к счастью, – было в высшей степени свойственно Вагнеру – реформатору европейской оперы, предшественнику Новой музыки XX века, создателю грандиозного музыкальномифологического эпоса, сопоставимого с прозаическим эпосом Бальзака, Золя, да и самого Толстого.

Мы знаем Вагнера – самодовольного мещанина, льстивого царедворца и не в последнюю очередь шовиниста и юдофоба. Всё это меркнет перед Вагнером-художником.

Гаснет свет. Из тьмы, из первозданного хаоса возникает низкое Es (ми бемоль) контрабасов, на протяжении 140 тактов переходящее в ми-бемоль-мажорное трезвучие: начало мира. Слышится рокот волн, расходится занавес. На дне Рейна чёрный альб, карлик-нибелунг Альберих тщетно домогается любви трёх русалок, дочерей Рейна. Карлик знает, что русалки охраняют сон золота, скрытое в недрах сокровище, ещё не отторгнутое у природы, не ставшее объектом вожделения. Слово произнесено – при упоминании о золоте в оркестре появляется первый болезненный минорный аккорд.

Тетралогия «Кольцо Нибелунга», Der Ring des Nibelungen, над которой композитор работал несколько десятилетий, рассчитана на четыре вечера, состоит из пролога «Золото Рейна» и трёх опер: «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки богов» (Gotterdammerung – приблизительный перевод древнеисландского ragnarok, конец мира, судьба или гибель богов в германо-скандинавской мифологии). Есть смысл напомнить содержание тетралогии не только потому, что оно мало известно многим русским читателям, но и потому, что «Кольцо» служило главным объектом тенденциозно-извращённого толкования творчества Вагнера.

Тот, кого отвергли дочери Рейна, возмещает своё поражение волей к власти. Альберих проклинает любовь и завладевает сокровищем. Из Нибельгейма, подземной обители нибелунгов, доносится звон наковален. Покорные Альбериху кузнецы куют из похищенного золота кольцо, знак и орудие владычества над миром. Это – власть золота, конец первородной цельности и невинности мира и начало всеобщей коррупции. Отрицание любви, ибо алчность, эгоизм и властолюбие упраздняют любовь.

Наверху зреет конфликт небожителей. Фрика упрекает своего мужа Вотана, белого альба и верховного бога, мудрого устроителя мира, зачем он обещал отдать богиню юности Фрейю великанам братьям Фазольту и Фафнеру в уплату за строительство Валгаллы, крепости богов. Без волшебных яблок Фрейи боги обречены стареть и умереть. Пронырливый бог огня Логе находит выход. Оба, Логе и Вотан, спускаются в Нибельгейм и хитростью отнимают кольцо у Альбериха. Жадные великаны охотно принимают кольцо взамен обещанной Фрейи. Но карлик успел произнести проклятье – кольцо несёт гибель своему владельцу. Фафнер ссорится с Фазольтом и убивает его. Доннер («Гром») насылает на землю бурю. Фро («Радость») воздвигает на небе многоцветную радугу. Боги шествуют по радуге в Валгаллу. Внизу, в пучине Рейна, три дочери оплакивают потерю сокровища. Таково содержание первой части «Кольца».

На земле разыгрывается драма Вёльсунгов. Спасаясь от непогоды, скиталец Зигмунд ищет приюта. Перед ним дом Гундинга и его жены Зиглинды. Ни она, ни гость не подозревают о том, что они брат и сестра, дети Вотана от земной женщины. Зиглинда рассказывает странную, сказочную историю о том, как её выдали замуж за нелюбимого Гундинга в день, когда некий бог всадил свой меч Нотунг в ствол вечнозелёного мирового ясеня Иггдрасил, чья тень простирается до стен Валгаллы. Зигмунд смутно вспоминает о том, что в детстве он был разлучён с сестрой-близнецом. Он помнит, что отец говорил ему о Нотунге: тот, кто сумеет вырвать меч из ясеня, станет его владельцем, и меч поможет ему в беде.

Зигмунд и Зиглинда любят друг друга, их не останавливает то, что они – брат и сестра. Зигмунд поёт о весеннем пробуждении природы и счастье свободной любви. Но инцест будет наказан.

Напрасно праматерь Эрда («Земля») предостерегала Вотана от трагической участи всякого, кому достанется кольцо. Он и сам предчувствует, что перстень, над которым тяготеет проклятье, погубит богов и мир. Нужен герой, бесстрашный и бескорыстный, который сумеет отвоевать золотое кольцо и преодолеть роковое противоречие между властолюбием и любовью.

Зигмунд ночует в доме Гундинга, но на другой день хозяин вызывает его на поединок. Вотан, направляющий дальнейшие события, хочет победы Зигмунда над рогоносцем Гундингом, Фрика, хранительница домашнего очага, убеждает мужа, что Зигмунд, поправ святыню брака, достоин смерти. На сцене бой. Меч, который Зигмунд вырвал из ясеня, раскалывается пополам, Зигмунд гибнет в поединке. Умирает и Гундинг, сражённый копьём Вотана. Зиглинда, на чьих глазах всё это произошло, хочет расстаться с жизнью, но её останавливает дочь Вотана Брюнгильда, одна из сестёр-валькирий, воинственных всадниц, уносящих в Валгаллу тела павших героев.

В третьем акте оперы «Валькирия» Брюнгильда просит сестёр защитить её от отцовского гнева – она нарушила волю Вотана – и помочь Зиглинде, но встречает отказ. В отчаянии Зиглинда смерти. Но она беременна, ей предстоит родить светлого героя, спасителя мира. Брюнгильда вручает ей обломки меча Нотунга и уводит в лес. Вотан изгоняет Брюнгильду из сообщества богов, она будет лежать в кольце огня, погружённая в вечный сон.

Содержание двух последних частей тетралогии можно пересказать совсем кратко, опуская многие эпизоды.

В лесу, куда ещё не ступала человеческая нога, карлик Миме, младший брат Альбериха, воспитывает мальчика, ничего не знающего о своих родителях – убитом Зигмунде и умершей в родах Зиглинде. Этот мальчик по имени Зигфрид, дитя природы, растёт, набирается сил, теперь это взрослый парень, полный сил, дикий и наивный. Зигфрид рвётся совершать подвиги. Ему не знакомо чувство страха. От отца остались обломки меча. Миме, кузнец, как все нибелунги, обучил воспитанника ремеслу.

С охотничьим рогом, опоясанный мечом, Зигфрид блуждает по лесу. Из пещеры Нейдхёле доносится густой храп – там спит великан Фафнер, превратившийся в дракона, чтобы надёжней охранять золотое сокровище, доставшееся ему вместе с заветным кольцом. Зигфрид убивает Фафнера, завладевает кольцом; обрызганный кровью дракона, он начинает понимать язык пернатых и зверей. Вещая лесная птица рассказывает ему о спящей валькирии, о заклятии огня. Разбудить её – это должно стать вторым подвигом Зигфрида. Вотан, который странствует по земле под видом безымянного путника, пытается его остановить; герой разбивает его копьё. Смертный человек поставил себя выше богов. Зигфрид пробивается сквозь завесу огня к Брюнгильде. Он снимает с неё шлем и панцирь, он впервые видит женщину. Он познал чувство любви, вместе с ним пришло и чувство страха.

Три старухи, германские норны, вяжут нити судьбы и ведут разговор о прошлом и будущем – то, что Томас Манн назвал Welt-geschwatz, «бабьими сплетнями о мире». Могущество Вотана сломлено, боги клонятся к упадку, отныне участь мира в руках человека, героя-победителя, но и его ждёт трагический конец. Нить судьбы оборвана, норны уходят в лоно Эрды.

Случай или судьба приводят Зигфрида в дом-дворец короля Гунтера на Рейне. Хозяин обитает здесь с сестрой Гутрун и другом дома Гагеном, в роскоши и довольстве. Это – мир декадентской цивилизации, царство расчёта, лицемерия, алчности, лжи. Гаген – сын нибелунга Альбериха; затевается гнусная интрига. Гунтруне нужен муж, им станет Зигфрид, а Гунтер возьмёт себе в жёны возлюбленную Зигфрида Брюнгильду. Задача – завладеть кольцом, которое Зигфрид подарил Брюнгильде как залог вечной любви. Герою подносят зелье, которое гасит память, Зигфрид приводит верную, ожидающую его Брюнгильду, не узнав её, во дворец Гунтера. Совершается гротескная свадьба Зигфрида и Гутрун, но Брюнгильда отказывается подчиниться. Она понимает, что простодушный Зигфрид – жертва обмана, и разоблачает заговор Гагена и Гунтера. Король жаждет отомстить валькирии и герою. С людьми Гунтера Зигфрид отправляется на охоту. Он заблудился в паутине интриг – и в лесу. Навстречу выходят из вод дочери Рейна и умоляют вернуть им кольцо. Тут только он понимает, каким могуществом наделяет владельца изделие Альбериха. Пользуясь удобным случаем, Гаген подкрадывается к Зигфриду и убивает его.

Воины несут тело героя, звучит траурный марш, один из самых впечатляющих музыкальных эпизодов тетралогии. Гунтер и Гаген, забыв о дружбе, ссорятся из-за кольца, и Гаген убивает Гунтера. Но завладеть кольцом не удаётся. Брюнгильда сталкивает Гагена в воду, русалки увлекают его в пучину. Брюнгильда раскладывает костёр, швыряет в костёр кольцо и верхом на коне бросается в столб огня. Пламя охватывает дворец, перебрасывается на округу. Высоко в горах горит и рушится дом богов Валгалла. Гибнут его обитатели. Наступает конец мира. Круг замкнулся – кольцо оказывается на дне Рейна.

В середине тридцатых годов прошлого века Артуро Тосканини объявил бойкот Вагнеру, сообщив, что больше не будет выступать в Байрейте: театр на Зелёном холме стал в нацистской Германии очагом шовинизма и расизма. После «хрустальной ночи» 1938 года основанный в Палестине израильский Филармонический оркестр постановил не исполнять музыку Вагнера. В глазах евреев, да и не только евреев, имя композитора прочно ассоциировалось с Гитлером и национал-социализмом.

Фюрер провозгласил себя почитателем Вагнера, почти ежегодно посещал байрейтский фестиваль. Некая Винифрид Уильямс, из семьи, где чтили расистского теоретика Хаустона С. Чемберлена, 17-летней девушкой прибыла в Германию, совершила паломничество в Байрейт, была благосклонно принята вдовой Вагнера Козимой и вскоре вышла замуж за сына Вагнера Зигфрида.

Энергичная и честолюбивая Винифрид стала главой клана, хозяйкой театра и распорядительницей фестивалей в Байрейте. В 1931 г. было заключено соглашение с Вильгельмом Фуртвенглером и Гейнцем Титьеном. Фуртвенглер, дирижёр с мировым именем, стал музыкальным руководителем, Титьен, генеральный директор берлинских оперных театров, – художественным руководителем; летом спектаклями на Зеленом холме дирижировали оба самых известных интерпретатора музыки Вагнера – Фуртвенглер и (всё ещё) Тосканини.

Винифрид уже со времени неудавшегося путча 1923 г. была фанатичной поклонницей вождя. Фотографии запечатлели приезд Гитлера в Байрейт, восторженную встречу и т. д.

В январе 1933 г. произошла «великая националсоциалистическая революция». Барабанная газета «Фелькишер беобахтер» («боевой листок Германской н.-с. рабочей партии») провозгласила Байрейт местом паломничества для всех немцев. Тогда же была с помпой отмечена двойная дата – 120 лет со дня рождения Вагнера и 50 лет со дня его смерти.

Можно добавить, что после Второй мировой войны израильский Филармонический оркестр принял ещё одно решение – не приглашать солистов и дирижёров, которые в той или иной форме, до войны или во время войны исполняя музыку Вагнера; среди них оказались Бруно Вальтер и Отто Клемперер (оба эмигрировали из Германии в Америку). Нарушить запрет на Вагнера в Израиле отважился много позже Д. Баренбойм.

Винифрид Вагнер умерла в 1980 г., восьмидесяти трёх лет. До самой смерти она уверяла всех, что её дружба с фюрером носила приватный характер, никак не связанный с политикой. Клаус Манн, старший сын Т.Манна, даже сдержанно похвалил старуху за то, что, в отличие от других бывших прихлебателей режима, она не лицемерила, по-прежнему признаваясь в любви к вождю.

Похоже, никому (как ни странно) не пришло в голову сопоставить двух гениальных современников – Вагнера и Достоевского. А ведь у них так много общего.

Рихард Вагнер, по-видимому, не знал Достоевского. Фёдор Михайлович Достоевский слышал оркестровые фрагменты из опер, живя за границей и, по свидетельству Анны Григорьевны, называл Вагнера «прескучнейшей немецкой канальей».

Немец родился 22 мая 1813, русский – 11 ноября 1821 года; оба принадлежат одной эпохе и теперь выглядят почти ровесниками. Оба – выходцы из мещанской среды; у обоих неладно в родительской семье: отец Достоевского зверски убит крестьянами, вопрос, кто был отцом Вагнера, не Гейер ли, друг матери Вагнера, женившийся на вдове, остаётся непрояснённым. Оба демократы и революционеры: Вагнер – участник и даже один из руководителей событий 1849 г. в Дрездене, приятель Бакунина; после разгрома восстания бежал, разыскивался саксонской полицией, за поимку была обещана награда; Достоевский – петрашевец, арестован и приговорён к повешению, в последний момент заменённому каторгой. Оба проделывают сходную эволюцию от увлечения социалистическими идеями и отрицания государства – к христианскому смирению, национализму и монархизму. Вагнер становится другом и подопечным баварского короля, верноподданным Гогенцоллернов, Достоевский сближается с Победоносцевым и правительственными кругами, читает при дворе отрывки из «Братьев Карамазовых».

Сходство действующих лиц: чистый отрок Парсифаль – и Алёша Карамазов; раскаявшаяся блудница Кундри – и Грушенька.

И, наконец, оба, Вагнер и Достоевский, – чемпионы антисемитизма. Гротескное соединение ненависти к евреям с евангельской проповедью любви к ближнему. Пафос иных страниц в «Дневнике писателя» и журнальных статьях, обезоруживающая откровенность некоторых – впрочем, не предназначенных для обнародования – писем к жене из Бад-Эмса, к В.Ф. Пуцыковичу, к К.П. Победоносцеву, к корреспонденту из Черниговской губернии Грищенко, омерзительное – иначе не скажешь – письмо к певице Юлии Абаза от 15 июня 1880 г. – всё это очень похоже на Вагнера. Впрочем, Достоевский согласен (в четырёх статьях 2-й главы «Дневника писателя» за март 1877 г.) по-христиански простить евреев за то, что они евреи.

Но вот на чём кончается сходство: юдофобство не ограничено приватной сферой и публицистикой. Время от времени оно даёт о себе знать и в художественном наследии Достоевского.

Карикатурный еврей-пожарник, на чьём лице «виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени», свидетель самоубийства Свидригайлова. Жидок Лямшин, пошляк и прощелыга, жалкий трус в компании бесов-заговорщиков. Рассказ Лизы Хохлаковой о жиде, который отрезал пальчики христианскому младенцу, – и чистый, честный, добрый Алёша Карамазов выслушивает эту бредятину без возражений, как нечто вполне правдоподобное.

Это и отличает творца «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» от Вагнера, в чьих операх нет ни одного еврея, в текстах либретто – ни единого пассажа, в котором хотя бы намёком проявился антисемитизм. Как бы ни были смешны и отвратительны разглагольствования Вагнера о гибельной роли евреев в музыке, – в свой художественный мир он эту ненависть не впустил.

В центре города, vis-a-vis с бронзовым королём на пьедестале, стоит помпезное здание с восьмиколонным порталом и латинской надписью на фронтоне: Apollini musisque redditum «Возвращено Аполлону и музам». Это отстроенный заново после гибели в октябре 1943 года 350-летний мюнхенский Nationaltheater, один из самых престижных оперных театров Западной Европы. Здесь всё первоклассное или по крайней мере должно быть таким: певцы, дирижёры и постановщики; публика – всякая. Здание было восстановлено в шестидесятых годах. Поднимемся по ступеням, войдём в зал билетных касс и взглянём на репертуар. Гендель, Моцарт, Вебер, Верди, Чайковский, Рихард Штраус. Фирменное блюдо этого дома – Рихард Вагнер.

Мы пересмотрели много постановок «Золота Рейна» (и всего цикла) и, что называется, видали виды. Приучены к разным фокусам. Каждое десятилетие на оперных сценах немецких городов появляются новые версии. Народ спешит насладиться музыкой и – last not least – поглядеть, что выдаст режиссёр-постановщик, сумеет ли он перещеголять предшественников.

Два новых «Кольца» почти одновременно поставлены в столицах двух земель – в мюнхенском Национальном театре (Герберт Вернике) и в Государственной опере в Штутгарте (Йоахим Шлеме).

В Мюнхене (где обычно вагнеровские спектакли отличались хорошим вкусом) новая постановка «Золота Рейна» задумана как спектакль в спектакле: вся задняя часть сцены – амфитеатр с живыми людьми, – как бы зеркальное отражение зрительного зала. В центре сцены помещается «Рейн». Это аквариум с красными рыбками, которых ловит руками дураковатый Альберих. Потерпев неудачу, он сам валится в аквариум. Дочери Рейна – кафешантанные дивы в платьях с разрезом до бедра или, пожалуй, обитательницы фешенебельного публичного дома. Сбоку на подставке стоит макетик греческого храма, построенного при короле Людвиге I на берегу Дуная близ Регенсбурга. Это дом богов Валгалла. Фафнер и Фазольт – два потёртых субъекта, по-видимому, чиновники строительной фирмы. Боги в костюмах конца XIX века, и вся история – сперва амурные шашни с полудевами, а затем ссора супругов, Вотана и Фрики, пререкания о том, где взять деньги на постройку нового дома и пр., – выглядит, как скандал в буржуазном семействе.

В Штутгарте второго зала нет, посреди сцены стоит круглый бассейн, русалки напоминают спортсменок-пловчих, Альберих – комический старик в стиле телевизионной мыльной оперы, великаны – бюрократы с портфелями, Вотан – бизнесмен, Фрейя – девица, готовая согрешить, и так далее.

Пресса, которая регулярно откликается на всё сколько-нибудь заметные театральные постановки, благожелательна, никому не хочется прослыть реакционером. Публика, загипнотизированная волшебной музыкой, усердно хлопает и всё же разочарована, чтобы не сказать – угнетена.

Само собой, невозможно вернуться ни к помпезному кичу вагнеровских спектаклей XIX века в музейных костюмах и роскошных декорациях, ни к сценическому натурализму XX века. Но спор этот так или иначе давно закончен. Между тем модернизация, казавшаяся смелым новаторским ответом на вызов современности (мобильные телефоны в руках у мифологических героев, боги в галстуках и подтяжках, дамы в джинсах и т. п.), оказалась всего лишь модой, а мода в свою очередь превратилась в рутину. Дело, однако, не только в этом. Назревает протест против узурпации власти.

В истории театра, и музыкального, и драматического, по-видимому, не было эпохи, когда постановщик пользовался такой огромной, почти безграничной властью. Театр автора и актёров превратился в театр режиссёра. Исполнители в его руках – марионетки, что же касается автора, то он ничего не может поделать с режиссёрским произволом, не может сказать «цыц!», его давно уже нет в живых.

Поэтому с ним можно не церемониться. Вся история рождения и становления замысла не имеет значения; замысел может быть перелицован, как старый сюртук, или вовсе отброшен; воля автора несущественна, его представления о том, какую весть должен нести спектакль, заведомо устарели; постановщик хочет быть соавтором и даже чем-то большим. Содержимое выпотрошено, мышцы исчезли, остаётся костяк, вроде гигантского рыбьего скелета, на который напяливается то, что режиссёр именует своим видением (с ударением на первом «и»).

К несчастью, – если это опера, – он пока ещё не может посягнуть на партитуру. Логичней было бы выкинуть на помойку и музыку. Сочинить рок-сшибательное сопровождение. А пока что мы приходим к комически-прискорбному результату: сценическое действие абсолютно несовместимо с музыкой и текстом. То, о чём поют герои, глупейшим образом не соотносится с тем, какими их сотворил и выпустил на подмостки режиссёр. Получилась бульварная пьеска, к которой пристёгнута гениальная музыка. Итог – банализация Вагнера.

Тут приходят в голову разные мысли. Не правда ли, нам давно уже объяснили, что эпоха метанарраций – великих повествований, «способных охватить в качестве руководящей идеи теоретическое и практическое поведение целой эпохи» (В.Велып, 1993), – миновала. В ситуации постмодерна «метанаррациям больше нельзя доверять» (Ж.-Ф. Льотар, 1979). Грандиозное творение Рихарда Вагнера – это ведь тоже в своём роде метанаррация, которой не стоит доверять.

Но и постмодернизм устарел. Выясняется – по прошествии двух десятилетий, – что во всём этом философствовании, как и в сделанных из него практических выводах, содержалась известная доля недоразумения. Во всяком случае, невозможность, по каким бы то ни было причинам, создавать великие художественные проекты вовсе не означает, что вкус к ним, потребность в них утрачены безвозвратно. Мы вновь ощущаем тоску по синтезу. Мы чувствуем, что нам не хватает чего-то очень важного. И ещё одно: когда говорится (вполне справедливо), что современный художник не может возвращаться к девятнадцатому веку или даже к первой трети двадцатого, ибо всякое повторение в искусстве есть ложь, – то это вовсе не означает, что «Война и мир», «В поисках утраченного времени» или «Волшебная гора» устарели, что «Кольцо Нибелунга» – вчерашний день и требует для своего спасения перелицовки, ждёт, чтобы его «приблизили» к сегодняшнему потребителю, другими словами, сделали банальным. Быть актуальным означает быть банальным. Там, наверху, боги могут лишь покатываться со смеху, глядя на эти упражнения. Вагнер таков, каков он есть и пребудет всегда.

1999

Фридрих Горенштейн и русская литература

Некий загадочный персонаж, именуемый Антихристом, неизвестно откуда взявшийся, «посланный Богом», появляется в русской деревне, в чайной колхоза «Красный пахарь», куда случайно заходит девочка-побирушка Мария. За столиком у окна сидит подросток, судя по одежде, горожанин, но с пастушеской сумкой, молчаливый, чужой всем, и подаёт ей кусок хлеба, выпеченного из смеси пшеницы, ячменя, бобов и чечевицы, «нечистый хлеб изгнания». Странный гость встречается ей то здесь, то там на дорогах огромной страны. Где-то на окраине южного приморского города он становится на одну ночь её мужем. Мария рожает ребёнка, превращается в малолетнюю проститутку, попадает в тюрьму и умирает пятнадцати лет от роду. Так заканчивается первая часть романа Фридриха Горенштейна «Псалом». Антихрист приносит несчастье всем, кто оказывается на его пути, но и вносит в их существование какой-то неясный смысл, вместе с действующими лицами объёмистой книги взрослеет и стареет, в эпилоге это уже сгорбленный и седой, много повидавший человек. Его земной путь завершён, и он не то чтобы умирает (хотя говорится о похоронах), но исчезает.

Для чего Дан, он же Антихрист, посетил землю, отчасти становится понятно на последних страницах романа. Поучение Дана представляет собой антитезу Нагорной проповеди.

Пелагея, приёмная дочь Антихриста и праведная жена, спрашивает:

«Отец, для кого же принёс спасение брат твой Иисус Христос: для гонимых или для гонителей, для ненавидимых или ненавидящих?

Ответил Дан, Антихрист:

«Конечно же, для гонителей принёс спасение Христос и для ненавидящих, ибо страшны мучения их. Страшны страдания злодея-гонителя».

«Отец, – сказала пророчица Пелагея, – а как же спастись гонимым, как спастись тем, кого ненавидят?»

Ответил Дан, Антихрист:

«Для гонителей Христос – спаситель, для гонимых Антихрист – спаситель. Для того и послан я от Господа. Вы слышали, что сказано: любите врагов ваших, благословите проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас. А я говорю вам: любите не врагов ваших, а ненависть врагов ваших, благословляйте не проклинающих вас, а проклятья их против вас, молитесь не за обижающих вас и гонящих вас, а за обиды и гонения ваши. Ибо ненависть врагов ваших есть печать Божья, вас благословляющая…»

Вот, оказывается, в чём дело: обессилевшее христианство нуждается в новом учителе, который велит отнюдь не благословлять гонителя, но видеть в нём самом награду и благословение. Антихрист – не противник Христа, дьяволово отродье, но какой-то другой, новый Христос.

Родившийся в 1932 г. в Киеве Фридрих Наумович Горенштейн испытал на себе тяжесть гонений с детства. Если бы на родине Горенштейна нашёлся его биограф, он мог бы увидеть в детских мытарствах будущего писателя ключ к его творчеству. Отец Горенштейна, профессор-экономист и партийный функционер, в годы Большого террора был арестован и погиб в заключении, мать скрывалась с малолетним сыном. В начале войны она умерла в эшелоне эвакуированных, он оказался в детском приюте. Долгое время вёл полулегальное существование, был строительным рабочим, позднее окончил горный институт, одновременно пробовал себя в литературе. В Советском Союзе Горенштейну удалось напечатать (в журнале «Юность», июнь 1964) только одно произведение – рассказ «Дом с башенкой»; на исходе 70-х, в неофициальном, фактически полулегальном альманахе «Метрополь» появилась повесть «Ступени»; по сценариям Горенштейна было поставлено несколько фильмов, в том числе «Солярис» Андрея Тарковского. Осенью 1980 года, измученный политической и этнической дискриминацией, Горенштейн оставил отечество. Он поселился в Западном Берлине, где всецело отдал себя литературе – два десятилетия работал, как одержимый. Здесь он и скончался от рака поджелудочной железы 2 марта 2002 г., не дожив двух недель до своего 70-летия.

После событий конца восьмидесятых годов сочинения Фридриха Горенштейна, прежде публиковавшиеся в зарубежной русской печати и во французских и немецких переводах, стали появляться в России. Напомню, что он автор нескольких романов, среди которых в первую очередь нужно отметить упомянутый выше «Псалом», «Искупление» и «Место», большой пьесы «Бердичев», которую можно назвать сценическим романом, пьес «Споры о Достоевском», «Волемир», «Детоубийца», многочисленных повестей и рассказов, разнообразной (и в целом уступающей его прозе) публицистики. Десять лет тому назад в Москве, в издательстве «Слово» вышел трёхтомник избранных произведений с предисловием Л.Лазарева; пьесы Горенштейна шли в московских театрах. Но и сегодня в отношении к нему на родине есть какая-то двойственность; писатель, наделённый могучим эпическим даром, один из самых значительных современных авторов, остаётся полупризнанной маргинальной фигурой.

В 1988 г., в интервью, помещённом в книге американского слависта Джона Глэда «Беседы в изгнании», Фридрих Горенштейн говорил о Ветхом Завете: «Библейский взгляд обладает ужасно проникающей и разящей больно силой. Он не оставляет надежды преступнику».

Мы знаем, что ветхозаветная литература стала питательной почвой его творчества. Можно предположить, что чтение Библии повлияло на становление его личности.

Горенштейн был трудным человеком. Если я осмеливаюсь говорить о нём, то потому, что принадлежал, как мне казалось, к сравнительно немногим людям, с которыми Фридрих умудрился не испортить отношений. Я горжусь тем, что имел честь быть одним из его первых издателей (до того, как роман «Псалом» впервые в России был опубликован в «Октябре», он вышел небольшим тиражом в Мюнхене) и, кажется, первым написал о нём.

Горенштейн слыл мизантропом, в своей публицистике никого не щадил, был уверен, что окружён недоброжелателями. Но трудно найти в современной русской литературе писателя, который выразил бы с такой пронзительной силой боль униженных и оскорблённых. Прочитав «Искупление» и «Псалом», иные сочли автора злопыхателем-отщепенцем, ненавидящим родину. Между тем именно о Горенштейне можно было сказать словами Пушкина: «Одну Россию в мире видя…» Эту Россию он поднял на такую высоту, до которой не смогли дотянуться профессиональные патриоты.

Его имя никогда не было модным, журналисты не удостоили его вниманием, никто не присуждал ему премий, критиков он не интересует, – похоже, он для них слишком сложен, слишком неоднозначен. Не зря сказано: «Они любить умеют только мёртвых», – многие просто не читали его и только теперь начинают догадываться, что проморгали крупнейшего русского писателя последних десятилетий.

«Литература – это сведение счётов». Французский писатель Арман Лану, сказавший эту фразу, возможно, не отдавал себе отчёта в её многозначительности. Литература – сведение счётов с жизнью и способ отомстить ей, отомстить так страшно, как никакое несчастье не может мстить. Да, литература может превратиться в сведение счётов с горестным детством, с властью, с жестоким простонародьем, имя которому – российское мещанство, со страной, которая всем нам была и матерью, и мачехой и, может быть, больше мачехой, чем матерью. Искусство обладает непререкаемостью высшей инстанции, его приговоры обжалованию не подлежат. Но в том-то и дело, что, нанеся удар, искусство врачует.

Небольшой роман «Искупление», который можно считать одной из вершин творчества Ф.Горенштейна, заставляет вспомнить слова Гёте: «Проклятие зла само порождает зло». Молоденькая девушка Сашенька, жительница южнорусского городка, только что освобождённого от оккупантов, становится носительницей зла, которое превосходит и её, и всех окружающих; это зло неудержимо разрастается, выходит из-под земли вместе с останками зубного врача и его близких, над которыми совершено изуверское надругательство, зло настигает самих злодеев, зло везде, в каждом, и, кажется, нет выхода. Но искупление зла приходит в мир: это младенец, ребёнок Сашеньки и лейтенанта Августа, который приехал с фронта, чтобы узнать о судьбе своих еврейских родителей, и, увидев воочию, что с ними случилось, уезжает, чтобы не поддаться искушению самоубийства.

В «Псалме», с его пронзительной жалостью к гонимым, с покоряющей пластичностью образов, прежде всего женских, с его странноватой теологией, – искупления зла как будто не предвидится; можно возразить, что раны исцелит время, забвение сотрёт следы злодеяний, что искупление несёт сама жизнь, которая продолжается, вопреки всему. Но ведь это всё равно что не сказать ничего. Дан уходит, оставив сына, другого Антихриста, рождённого праведницей… И всё-таки искупление есть, и мы его чувствуем – в самой фактуре произведений писателя, возродившего традицию русской литературы XIX века, её исповедание правды в двояком, специфически русском смысле слова: правды-истины и правды-справедливости. Искупление – это сама книга, страницы слов, искусство.

В отличие от большинства современных российских авторов, Горенштейн – писатель рефлектирующий, при этом он весьма многословен, подчас тёмен: вы проваливаетесь в философию его романов, как в чёрные ночные воды. На дне что-то мерцает. Попробуйте достать из глубины это «что-то», – мрачное очарование книги разрушится. Пространные рассуждения автора («подлинного» или условного – другой вопрос) сотканы из мыслеобразов, почти не поддающихся расчленению; их прочность отвечает рапсодически-философскому, временами почти ветхозаветному стилю.

С философией, впрочем, дело обстоит так же, как во всей большой литературе только что минувшего века, для которой традиционное противопоставление образного и абстрактного мышления потеряло смысл. Рассуждения представляют собой рефлексию по поводу происходящего в книге, но остаются внутри её художественной системы; рассуждения – не довесок к действию и не род подписей под картинками, но сама художественная ткань. Обладая всеми достоинствами (или недостатками) современной культуры мышления, они, однако, «фикциональны»: им можно верить, можно не верить; они справедливы лишь в рамках художественной конвенции. Рефлексия в современном романе так же необходима, как в романе XIX века – описания природы.

Здесь встаёт вопрос о субъекте литературного высказывания в произведениях Горенштейна: кто он, этот субъект? Рассуждения, вложенные в уста героя, незаметно перерастают в речь самого автора. А может быть, это автор, ставший героем? Кто, например (если вернуться к роману «Псалом»), рассуждает о нищенстве, развивает целую теорию о том, почему в стране, официально упразднившей Христа, по-прежнему просят подаяние Христовым именем, а не именем Совета народных комиссаров? Кому принадлежит гротескный, почти идиотический юмор, неожиданно прорывающийся там и сям на страницах горестного романа? Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность «автора», которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Достоевского. Этой многослойности отвечает и неоднородность романного времени. Писатель, сидящий за столом; автор, который находится в своём творении, но стоит в стороне от героев; наконец, автор-рассказчик, потерявший терпение, нарушающий правила игры, автор, который расталкивает героев и сам поднимается на помост. Вот три (по меньшей мере) ипостаси авторства, и для каждой из этих фигур существует собственное время. Но мы можем пойти ещё дальше: в романе слышится и некий коллективный голос – обретающее дар слова совокупное сознание действующих лиц.

Все эти границы зыбки, угол зрения то и дело меняется, не знаешь, «кому верить»; проза производит впечатление недисциплинированной и может вызвать раздражение у читателя, привыкшего к простоте и внутренней согласованности художественного сооружения. Однако у сильного и самобытного писателя то, что выглядит как просчёт, одновременно и признак силы. Такие писатели склонны на ходу взламывать собственную эстетическую систему.

«Ничего… Твоё горе с полгоря. Жизнь долгая, – будет ещё и хорошего, и дурного. Велика матушка Россия!»

Эта цитата – из повести Чехова «В овраге». Бывшая подёнщица Липа, с мёртвым младенцем на руках, едет на подводе, и слова эти, в сущности бессмысленные, но которые невозможно забыть, произносит старик-попутчик. Чувство огромной бесприютной страны и обостряет горе, и странным образом утоляет его. Чувство страны присутствует в книгах Фридриха Горенштейна, насыщает их ужасом, от которого веет библейской вечностью. Его романы – не о коммунизме, хотя облик и судьбу его персонажей невозможно представить себе вне специфической атмосферы и привычной жестокости советского строя. Вместе с тем Россия всегда остаётся гигантским живым телом, неким сверхперсонажем его книг, и гротескный политический режим для него – лишь часть чего-то бесконечно более глубокого, обширного и долговечного. Горенштейн – ровесник писателей, которых принято называть детьми оттепели, тем не менее он сложился вне оттепели и даже в известной оппозиции к либерально-демократическому диссидентству последних десятилетий советской истории. Это надолго обеспечило ему невнимание критиков и читателей и в самой стране, и за её рубежами.

В многотомной «Краткой еврейской энциклопедии», выходящей в Израиле с 1976 г., всё ещё не законченной, имя Горенштейна упомянуто в статье «Русско-еврейская литература». Можно согласиться с автором статьи Шимоном Маркишем; можно оперировать и другими рубриками. Для меня Горенштейн представитель русской литературы, той литературы, которая, как и литература Германии, Франции, Англии, Испании, Италии, Америки и многих других стран, немыслима без участия писателей-«инородцев» и для которой уход Горенштейна – одна из самых больших потерь за истекшую четверть века.