Прежде два замечания самого общего свойства. Часть текстов этой книги публиковалась в интернетовском «Русском журнале», за что ему особая благодарность. Курсив везде – наш, все остальные выделения принадлежат цитируемым авторам.
В. М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. Ч. I, II. М., 1912. С. 339.
В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI–XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с «крюковой» записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) «пометы» (буквенные), а также тушевые, черные «признаки». Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно «крюковой», «попевочный» (кокизы или лица) и «фитный» (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – «фитный» способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
Д. В. Разумовский. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886. С. 73.
М. В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 11.
Там же. С. 18. М. В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина «лицо»: «Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин «лицо» включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям» (Там же. С. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: «Термин «лицо» представляет еще большую (чем термин «фита») загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как «верхняя, казовая», т. е. лучшая сторона предмета, «род», «вид», нечто имеющее «отличительные черты, индивидуальный облик». Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого («вид») – невидимому, оборотному, а также части – целому (…). Сопоставляя значения слова «лицо» с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин «лицо» в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева» (Там же. С. 7–8).
Мемуар Бенедикта Лившица носит таинственное название «Полу-тораглазый стрелец». И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что «полу-тораглазый стрелец» – это мчащийся «дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад», источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, потому нелишне привести слова Даниловой, в книге которой повествуется о композиционном развитии портрета: «История итальянского портрета кватроченто – это история «выхода из профиля», то есть из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение in maesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти – положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого» (И. Е. Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 90–92).
М. И. Шапир. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы…»: фоническая структура) // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову. М., 1993. С. 305.
Вячеслав Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 321.
De l'Allemagne, par M-me la baron de Stael-Holstein. T. III, Paris; Londres, 1813. Р. 142.
«Тело должно пройти сквозь крестные муки, надо стать как бы распятым Христом своего творчества, как Генрих Гейне» (Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. М., 1964. Т. I. С. 408).
«Не только взгляд, но исходное единство взгляда и слова, глаз и рта, рта, который говорит, высказывая одновременно свой голод. Лицо, следовательно, – это то, что слышит невидимое, поскольку «мысль – это язык», «мыслимый в стихии, аналогичной звуку, а не свету» (цитата из Эммануэля Левинаса. – Г. А., В. М.). Это единство лица предшествует в своем значении рассеянию и разделению чувств и органов чувственного восприятия. Значение лица, следовательно, несводимо к чему-то иному. Лицо не означает. Оно не воплощает, не прикрывает, оно указует только на себя, а не на что-то иное, вроде души, субъективности и т. п. Мысль – это слово, непосредственно являющееся лицом» (Жак Деррида. Письмо и различие. М., 2000. С. 154–155). Хлебников охотно согласился бы с этим, добавив, что у мысли – поющее лицо.
О подобной структуре пишет Мандельштам в «Заметках о Шенье»: «Александрийский стих восходит к антифону, то есть к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли» (II, 277).
Т. Ф. Владышевская так поясняет это явление: «Раздельноречие, хомония, наонное пение – особый вид пропевания древнерусских певческих текстов, распространенный с рубежа 14–15 вв. до середины 17 в. В России полугласные, редуцированные звуки (еры), обозначавшиеся буквами ъ и ь, были заменены звуками о и е. К 15 в. сформировались специфические особенности раздельноречных певческих текстов, которые стали отличаться от истинноречных текстов: дьньсь – денесе, съпасъ – сопасо. Другое название раздельноречия – хомония – произошло от частого употребления глагольных форм прошедшего времени, оканчивающихся на «хом». Термин «наонное» пение означает пение на «о» (буква в церковно-славянской азбуке, называвшаяся «он» и также заменившая собой ъ, ь). В середине 17 в. раздельноречие подверглось критике. В 1655 была созвана комиссия дидаскалов (церк. учителей) для исправления текстов «на речь» (…). Раздельноречие поныне сохранилось в пении старообрядцев-беспоповцев» (Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 450).
М. Л. Гаспаров. Считалка богов. // В мире Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 289, 807. Рефлекс заумной речи, сопоставимый с хлебниковским экспериментом, мы встречаем в «Похождении подпоручика Бубнова» Тургенева (указано Р. Тименчиком). Главному герою является черт, представляющий свою внучку по имени «Бабебибобу»: «Из соседней комнаты вышла чёртова внучка. (…) Иван Андреевич поклонился и щелкнул шпорами.
– Как вы ее называете? – спросил он чёрта.
– Бабебибобу'ой, – отвечал чёрт.
– Бабеби… и так далее – не русское имя, – заметил подпоручик.
– Мы иностранцы, – возразил дедушка Бабебибобу'и…» (I, 408).
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 124.
Уольт Уитман. Побеги травы. Перевод с английского К. Д. Бальмонта. М., 1911. С. 148.
Глаз, отраженный в Неве, как звезда, перекликается с антивоенным стихотворением «Веко к глазу прилежно приставив…», где имя автора, «темное, как среди звезд Нева», – веха (ВХ) в истории России. Это «веко» глаза в веках, ядовитое, как цикута, – «вех».
ВелимирХлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 183.
Русские переводы названия этой книги (о позорном изгнании ученого из Оксфорда) звучат по разному: «Пир на пепле», «Великопостная вечеря» или даже «Обед в среду на первой неделе великого поста». В «Пиршествах» Пастернака, стихотворении о поэтических «вечерях», крошки со стола собирает пепельная Муза – Золушка-Сандрильона.
В раннем философском сочинении Хлебникова «Еня Воейков» (1904) описан и пепел, и костер инквизиции, где сжигают Джордано Бруно: «А костер горел; глухо обсыпалась зола, кружился в голубом облаке пепел да изредка взлетали на воздух красивым снопом золотистые искры. (…) Воейков стоял у окна. «Да, Бруно прекрасен». Ему вдруг стало ощутительно дорого то, что он принадлежал к тому же человеческому виду, как и Бруно. «Как хорошо, что и я человек» подумал он, смотря на золотистый закат солнца. И еще раз прошептал «Джордано Бруно, ты прекрасен»» (цит. по: Хенрик Баран. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 56).
Поэма Хлебникова «Ночь в окопе» (1920), конечно, ни в каком «реконструировании композиции» не нуждается, так как она даже в рамках вольной хлебниковской поэтики жестко структурирована. Поэт описывает гражданскую войну – противостояние красных и белых, засевших в окопах. Боя не будет, так как «объявилась эта тетя» – черная болезнь (тиф, сыпняк), которая на равных косит Алую и Белую Розу. В центре поэмы – бред тифозного больного. На стороне красных – Лицо Монгольского Востока (Ленин), за белых – мощи святых (вскрытые по приказу вождя). Поэма организована как антифонарий: хор красных поет «Международник» («Интернационал»), хор белых – «Журавель, травушка, жф, жур, жур…» Хлебниковская потаенная шутка необходима для понимания «Ночи в окопе», ее тайна заключена в разгадке второй (белой) песни, которую проясняет новейшее издание: ««Журавель» – рукописная книга двустиший в петербургских военно-учебных заведениях и гвардейских полках, в которой излагались прибаутки и байки военных частей и училищ. Некоторые стихи имели непристойный характер. Начинались со слов: «Соберемся-ка, друзья, и споем про журавля». После каждого двустишия исполнялся неизменный припев «Жура-жура-журавель». (…) См. «Звериада» – рукописная книжка с песней воспитанников военно-учебных заведений, в которой в непристойной форме излагались события из жизни школы, давались характеристики учителям и офицерам. «Звериада» передавалась из уст в уста, а рукописный текст хранился втайне кем-либо из авторитетных старших воспитанников. (…) Название происходит от прозвища воспитанников младших курсов («звери»). Аналогом «Звериады» является «Журавель»» (А. Байбурин, Л. Беловинский, Ф. Конт. Полузабытые слова и значения. Словарь русской культуры ХУШ—Х1Х вв. СПб.; М., 2004). Таким образом, предводители белых – «звери», что рвутся «напролом к московским колокольням». Но и вождь красных (Ленин) не лучше, он описан как страшный образ хлебниковской поэмы «Журавль»: «Но пусть земля покорней трупа / Моим доверится рукам» или «Она одна, стезя железная» или «Но он суровою рукой / Держал железного пути.» Поэт ни в том, ни в другом окопе, он болен тифом, бредит, но и тогда выступает против братоубийственной бойни, восклицая: «Нет, я – не он, я – не такой! / Но человечество – лети!» Выздоравливать и готовиться к полету довелось семьдесят лет.
В противоположность эросу, агапе – это деятельная одаряющая любовь, основное понятие христианской литературы. Поначалу термин употреблялся ранними христианами именно для обозначения вечерней трапезной любви. Постепенно агапы превратились в самостоятельный культовый обряд, после чего в 343–344 годах Лаодикейский синод запретил их проведение. Агапы, или вечери любви, на которые собирались в память о Тайной вечере, сыграли важнейшую роль в становлении основных форм христианского богослужения, именно из них развились литургия и всенощная.
Конечно, две последние Оды Мандельштама (Неизвестному солдату и Сталину) – антифонарий, это разделенные на два хора хвалебные оратории, исполняющиеся как бы по крюкам – «тайным Лицам». Они являются «изъявлениями воли»: народ волит исполнить литургию Сталину (сдвинувшему «мира ось» на себя), поэт – всем павшим юношам, «черноглазым королям беседы за ужином». Что получается при аналитическом чтении этих «Од» – тема отдельной работы.
«Телега с углями», пепел пожарища войны, безвозвратно уносящей юношей с дружеской Вечери.
Лукавство Хлебникова почти закрывает таинственную сущность происходящего. Древность – давние годы, накрепко связаны с гадом, змей шипит и его шипение порождает пение «шиповника». Солнце походит на дикую розу – шиповник, а он неизменно отсылается Хлебниковым к нагой Маве с шипящей змеей в руках:
«Узнай же! Мава черноброва,
Но мертвый уж, как лук, в руках,
Гадюку держите сурово,
И рыбья песня на устах,
А сзади кожи нет у ней,
Она шиповника красней,
Шагами хищными сильна…»
(«Ночь в Галиции»)
Мава – существо двустороннее, она красива и страшна, она как змей мудра и лукава. Фасад величавой красавицы может обернуться кровавой изнанкой, то есть она персонифицирует двойственные свойства поэтической речи (реки, рыбьей песни) – мовы (укр. «речь»). В ее лукавых руках извивается шипящий гад, но внешняя красота и скрыто-ужасающее шипение оборотной стороны порождают эффект третьей ипостаси – сводного рифменного хора, поют цветы шиповника – маленькие солнца. А мудрый змей-гад скачет «в кольцах ревности», он ревнует к вычислениям годов. Тут объединяются и объясняют друг друга ржа (укр. «река») и рш (укр. «год») – дело рук поэта, поворачивающего монету речи-мовы аверсом или реверсом, орлом или решкой. Словесное кольцо замкнулось и можно читать сначала.
Цит. по: Ronald Vroon. Velimir Xlebnikov's Krysa. A Commentary. Stanford, 1989. Р. 48. У нобелевского лауреата 1995 года, ирландского поэта Шеймаса Хини, есть стихотворение, посвященное Св. Кевину:
Есть притча про святого и дроздов.
Святой молился, стоя на коленях,
Крестом расставив руки и застыв
В усердном размышлении, и вдруг
Дроздиха на ладонь к нему спустилась,
Снесла яйцо и храбро угнездилась. (…)
Он должен так с рукой, как ветвь, простертой,
Стоять в жару и в дождь, пока дроздята
Не оперятся и не улетят.
(Перевод Г. Кружкова)
В основу положено известное предание о чудотворце Кевине Глендалохском, в семилетнем возрасте отправленном в монастырь. В первый день поста, когда мальчик стоял на коленях в молитве с простертыми руками, чёрная дроздиха села на его ладонь и свила гнездо. Весь пост он остался недвижим, чтобы не потревожить гнездо, а птица кормила его ягодами и орехами. К концу поста птенцы вылупились, и Кевин отпраздновал Пасху.
Знал ли Велимир Хлебников эту ирландскую легенду, когда вообразил себя древним пророком, или это чистый correspondance, мы не знаем. Он, как и затворник, далек от здравого смысла, но верен жизни, гнездящейся на «Россистой ветке Млечного пути».
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 153. Об этом стихотворении см. увлекательную и точную работу «О любовной лирике Хлебникова: анализ стихотворения «О, черви земляные.»» в кн.: Хенрик Баран. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М., 1993. С. 37–53.
В прозе «Ка», основная тема которой двойничество, и где главные герои – дублеры души автора, гадалками выступают все те же любопытные черви-заговорщики. Они разрешают сакраментальный вопрос, касающийся исконного, коренного двойника Добра, они определяют, кто им явлен – новый Мессия или Антихрист, и выносят свой приговор случайному пловцу на морском берегу, оповещая звериным числом 666 о претензиях самозванца: «Между тем, долго плававший в воде, выходил из моря на берег, покрытый ее струями, точно мехом, и был зверь, выходящий из воды. Он бросился на землю и замер; Ка заметил, что два или три наблюдательных дождевика написали на песке число шесть три раза подряд и значительно переглянулись» (IV, 54). Особое визионерство и заинтересованность червей в вопросах религии обусловлены попросту их именами – vere (ср. известный мнемонический каламбур).
Одоевский был самым ревностным пропагандистом в деле изучения древнерусского богослужебного пения. Он писал: «Наши древние музыкальные рукописи еще ожидают ученой, подробной разработки, – а такая разработка доступна лишь тем из археологов, которым не чужды основания музыки. Мы, к стыду нашему, не знаем еще в точности, что за люди были Иван Иокимович Шайдуров, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский; большинство публики еще не уверилось в исторической важности этих знаменитых тружеников, которым мы обязаны сохранением нашего древнего пения; ученая критика еще не определила достоинства трудов их, до нас дошедших, их заслуг и недостатков; неизвестно даже: где находятся многие рукописи, бывшие под рукою у Сахарова. Словом, мы ничего еще не подготовили для будущих русских Гербертов и Кусс-макеров, которые некогда должны были собрать воедино все древние памятники нашей музыкальной техники и сделать их доступными для читающей публики; много для нее здесь встретится неожиданного; пометы – изобретение Шайдурова, ясно определившие музыкальный смысл наших крюков, – чего мы не встречаем в западных крюках (невмах); знание гармонических сочетаний; – может быть, знание монохорда и многое другое.
Здесь музыканты найдут пояснение некоторых характеристических особенностей в наших народных мелодиях, столь резко отличающихся от западных; – здесь для песнопевца разъяснятся некоторые особые приемы, ставящие наше церковное пение в прямую противоположность с музыкой западной, которой – наперекор истории и изяществу – так усердно стараются подражать большая часть наших перелагателей и так называемых регентов. (…) Минуют эти дни; наши сочинители музыки, хотя еще с некоторою к себе недоверчивостию, но начинают уже разрабатывать оригинальные черты народной музыки; когда это направление сознается вполне русскою публикою – определить трудно; но рано или поздно в мир общей музыки – этого достояния всего человечества – вольется новая, живая струя, не подозреваемая еще западом, струя русской музыки» (В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 349–351).
Продолжение следует. И Мандельштам, и Пастернак, и даже Маяковский не прошли мимо тайнописи крюков (и «лиц»). Следует внимательно прислушаться и присмотреться к тому, что происходит, когда «православные крюки поет черница», а на восковых ликах соборов проступают дуги удивленных бровей, или когда выступает тенор-террор, ставший «звуковым лицом» народа.
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 151.
Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 275.
Одна из основных тем новой русской поэзии – колыбель, ею вводится первоначальное значение в латыни слова «инкунабула», ставшего обозначением книги, напечатанной в начальную эпоху книгопечатания и сходной по оформлению с рукописными книгами. Incunabula (лат.) – колыбель, младенчество, начало, место рождения, первоначальное место жительства, пребывания. Таков и колебательно-книжный финал раннего стихотворения Мандельштама «Только детские книги читать…»:
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду. (I, 35)
Эта рано и тайно заявленная тема книги-колыбели вырастает у Мандельштама в стройно обоснованную систему стихов-двойчаток, когда смыслы раздваиваются: один текст условно означает «да!», другой – раскачиваясь, по дуге отталкивается к противоположному утверждению «нет!»
Впрочем, тот же Мандельштам выявляет и крайние пределы человеческого бытия как колебания и переливания жизни как вальса – «из гроба в колыбель». Что и происходит в лукавом «переводе» Анненского: библиотека, содержащая инкунабулы-колыбели, превращена в погребальный, мерцающий, колеблющийся сон – царство смерти. Над библиотекой-лесом висит проклятие числа 13. Что способно вывести этот мир из колдовского и невротического сна, какой магический поцелуй, какое заклинание? С небывалым тринадцатым ударом железных часов, после лишнего колебания маятника смерть отступает, так как рождается стих – четырнадцать строк сонета «Библиотека». Заколдованный круг сна разомкнут поэзией.
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 356.
С его розового зонтика гирляндами колыхались перлы и цветы среди его темных кос. И два лебедя, блистая, как две полные луны, почтительно овевали его крылом. На пурпурных губах, подобно пчелам, гудели Веды, опьяненные его Любовью. Слава украшала его шею сиянием, и в ушах висели алмазы. Лесами бамбуков зеленели его бедра, и в пригоршнях искрились озера. От его дыхания, ровного и чистого, поднимались из Него целые миры, чтобы всем снова в Него же погрузиться.
Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 411–417.
Там же. С. 403. Речь идет о стихотворении Гейне «Признание» («Северное море»).
Ирина Конева отметила этот, еще один основополагающий для русской поэзии латинский каламбур: virga – «зеленая ветвь» и virgo – «девушка». Это отдельная тема, включающая разветвленную систему текстов Анненского, Хлебникова, Олеши, Пастернака, Мандельштама, Набокова и др.
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 259.
Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 298–299.
Там же. С. 299.
Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, С. 430.
Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 247.
Там же. С. 118.
Там же. С. 202.
Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988. С. 442.
Начало опубликовано: Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 202–204; конец – II, 80–82.
Почему-то эту аттестацию привычно относят на счет Петра Потемкина, который Верлена не переводил, но о котором идет речь в предшествующих строках.
Велимир Хлебников. Собрание сочинений в шести томах. М., 2000. Т. I. С. 279.
Там же. С. 279.
Там же. С. 192.
Позже Бальмонт написал стихотворение, в котором Веспер выступает символом категорически-полярной двойственности:
В мое окно глядит Вечерняя Звезда.
(Она же Утренняя.)
Вокруг меня шумят ночные города.
(Они же утренние.)
В моей душе навек слились и Нет и Да.
(И Да и Нет – их нет.)
В моей груди дрожит благоговейный вздох.
(В нем и проклятье.)
Вокруг моих гробниц седой и цепкий мох.
(Он и с расцветами.)
Со мною говорят и Сатана и Бог.
(Их двое, я один.) (II, 676)
«Веспой» оса остается и во многих европейских языках: wasp (англ.), Wespe (нем.), vespa (итал.), avispa (исп.).
Не менее продуктивным оказалось и стихотворение «Утренняя звезда» Вячеслава Иванова из сб. «Кормчие звезды», его образы откликнулись в «сновидениях» «Веницейской жизни» Мандельштама.