Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра - читать онлайн

Андрей Звягинцев. О службе в армии, похвале Вернера Херцога и о том, как инаугурация Путина помешала встрече с Робертом де Ниро

О начале творческого пути.

Я был совсем юн, когда поступил в Новосибирское театральное училище на актерский факультет, в мастерскую Льва Белова – мне едва исполнилось шестнадцать. Рос я в неполной семье, и потому, когда стал студентом, мама иногда, в шутку, называла мастера моим отцом. И правда, он для меня больше чем учитель. Это были мои первые уроки – не только профессиональные, но и человеческие, нравственные. Я стал играть на сцене театра уже с начала второго курса, и ко дню получения диплома в моем репертуаре было 3 или 4 главные роли. Так что в профессиональную труппу я вступил с солидным «послужным списком».

Однако через два месяца после получения диплома я оказался в армии. Можно сказать, «поработать на равных» с актерами труппы я успел целых три года – практически весь период обучения актерскому мастерству. Я «врос» в состав труппы, и потому передо мной никогда не стоял вопрос распределения. Теперь могу признаться: в армию я ушел намеренно, потому что понимал – покинуть театр уже не смогу, не хватит духу уйти от Белова. Надо сказать, что к тому моменту я уже «замыслил побег». Где-то в конце третьего курса я увидел фильм с Аль Пачино и с ужасом осознал, что зря потратил годы на учебу. Шучу, конечно. Но что-то похожее я испытал, когда смотрел на экран: передо мной совершенный артист, а я не знаю, как он это делает. Я решил, что нужно продолжать обучение ремеслу, но уже где-то в другом месте. Выбор был невелик – Москва или Ленинград. Я понимал: чтобы мне позже уехать в столицу, нужно уже сейчас оторваться от труппы. Так я и сделал – у меня была возможность «откосить» от армии, но я этой возможностью не воспользовался. С той поры, когда я впервые увидел в кино Аль Пачино, он стал для меня кумиром на долгие годы. Значительно позже, правда, его «вышиб из седла» Роберт (Боб) Де Ниро, они у меня долгое время «соперничали». И сегодня могу сказать, что среди актеров они оба – важные для меня величины.

Об армии.

Армейскую службу я проходил в ансамбле. Многие из тех, с кем я служил, были выпускниками новосибирской консерватории. В подразделении было человек тридцать и все – музыканты. Ясное дело, должен быть кто-то, кто выйдет на сцену и объявит: «А сейчас перед вами выступит…» и так далее. Я и был этим «кто-то». Единственным в своем роде, потому что конферансье в музыкальном подразделении мог быть только один. Точнее было бы сказать – второй ансамблю был ни к чему. Каждый новый конферансье еще за полгода до окончания своей срочной службы

Мне повезло со службой. Можно сказать, в моих обстоятельствах были даже привлекательные стороны. Одна из таких сторон совершенно волшебная – я служил в родном Новосибирске в трех трамвайных остановках от своего дома, и, если сосчитать дни, что я провел вне казармы или занимаясь своими личными делами, думаю, с полгода набежит. Кстати, «дедовщины» у нас не было. Мыли полы все, по очереди. Никаких «духов», «черпаков», никаких феодальных отношений. Высшее образование, да еще связанное с изящными искусствами, как ни крути, накладывает отпечаток на строй мыслей. Однако мне довелось наблюдать немало сцен из будней армейской жизни, так что я знаю, что это такое.

Другое замечательное свойство моей службы состояло в том, что два года жизни я провел в среде музыкантов, и во многом мои предпочтения и музыкальные вкусы сформированы были именно тогда. И совсем не программой наших официальных концертов, где рядом с советским песенным репертуаром звучали в большинстве своем популярные тогда эстрадные хиты. Все это было малоинтересно. А вот по ночам и в свободное от концертной деятельности время мои сослуживцы слушали совсем другую музыку. Много было джаза, и классического, и авангардного, много было хорошей музыки, той, что никак не услышать было на радио или по телевизору той поры. Это был самый излет совка – 1984–1986 годы.

Утром мы выходили из подразделения в город, строем шли в ДК «Октябрьской революции», где располагался наш репетиционный зал. Там мы переодевались в «гражданку» и гуляли по городу. Ясное дело, что и репетировали тоже, и что не все и не всегда уходили в самоволку. Случалось по-разному. Конечно, мы рисковали, могла нагрянуть проверка. Но, как известно, кто не рискует, тот зря живет. Невероятные вещи происходили тоже. Я, например, сам не мог поверить, что сработает, когда мы придумали такое. Долгое время начальником у нас был прапорщик Туев. Однажды на свой страх и риск мы сказали ему, что необходимо отпустить двоих в увольнение на несколько часов, чтобы сходить в музыкальный магазин «купить бекары». «Бекары закончились, бемоли, а нам репетировать нужно». И он вдруг «на голубом глазу» отпустил вот так в увольнение двоих-троих, потому что «ну, третьего тоже надо взять в подмогу, мы ж вдвоем не донесем!». Трудно было не прыснуть от смеха, нужно было выдержать эту игру, но это документальная история. Мы не злоупотребляли «бемолями и диезами», но пару раз такой номер мы исполнили. Уходили в увольнение, гуляли… Кому-то нужно было встретиться с кем-то в городе, у меня дом был неподалеку от нашей казармы, кто-то просто послоняться на гражданке решил. Так что армия была у меня, можно сказать, «факультативом». Я даже умудрялся играть на сцене. Два спектакля я играл в своем театре, и это было совершенно официально – театр оформил какую-то бумагу, и днем я выходил в увольнительную, шел в театр, переодевался там, мы репетировали, вечером отыгрывали, и после спектакля я возвращался «в армию».

О девяностых и работе дворником.

1990-й год, я заканчиваю ГИТИС, в театр не иду – продолжаю работать дворником, как до этого целый год уже отработал. Только благодаря этому занятию у меня было жилье в Москве – комната в роскошном особняке 1825 года постройки. В этой служебной жилплощади совсем рядышком с ГИТИСом мне досталась удивительной красоты просторная комната с тремя окнами. Целая анфилада комнат была отдана студентам и аспирантам философского факультета МГУ, я там был один артист.

Рано по утрам мы уходили каждый на свой участок и долбили лед, соскребая его на проезжую часть. Весной и летом, ясное дело, значительно легче, куча свободного времени. С приходом поздней осени, когда деревья освобождаются от листвы, опять наступают трудные времена. Но со снегопадом это все равно не идет ни в какое сравнение. Я отработал дворником три года. У меня было жилье, зарплата, я не бедствовал. И вообще пропустил тот период в истории страны, когда на прилавках ничего не было. Потому что ни в чем, собственно, не нуждался – только в книгах и в свободном времени. Это были три сладостных года самообразования, чтения и письма.

О съемках рекламы.

Ни единого шанса попасть на съемочную площадку в качестве режиссера рекламы у меня не было, поскольку образование у меня актерское: ни ВГИКа за плечами, ни работы на телевидении. Чистый случай, что я однажды сумел это сделать. Ну кто бы мне поверил, что я могу снять ролик?

В армии я сдружился с Игорем Рукавишниковым, который учился на операторском факультете ВГИКа у Вадима Юсова. Позже, когда я уже заканчивал ГИТИС, Игорь вовсю работал в рекламе и с музыкальным видео. Он был на этом «поле» вполне заметной фигурой тогда. Собственно, благодаря знакомству с ним я и «уцелел», нашел, как выбраться из тотальной нищеты.

В 1993 году случилось так, что на квартиру в особняке, где я жил на птичьих правах, положила глаз какая-то дама – не то бухгалтер, не то кадровик из ЖЭКа. Все дворники вскоре съехали, мне же деваться было некуда. Единственный путь – вернуться в Новосибирск, к маме «под крыло»… Вернуться побитым жизнью блудным сыном, потерявшим всякие перспективы. У меня нет денег, работы, жилья – ничего. В первую ночь, когда меня довольно грубо выставили за дверь, я ночевал в грузовике, – благо, было лето…

На следующий же день я нашел себе работу ночным сторожем в детском саду. Просто повезло – помогли друзья. Мне выделили крошечную, но уютную комнатку, где я и прожил несколько месяцев. Странное дело, но только тут я и осознал, что у меня ровным счетом ничего нет: ни дела в руках, ни перспективы – одни мечтания. Решил, что единственное, где я могу попробовать достаточно скоро преуспеть – это в рекламе, потому что на тот момент уже несколько лет как на работу ходил в Музей кино и пересмотрел очень много фильмов. Театром я уже совсем не хотел заниматься. А кино знал достаточно хорошо и полагал, что понимаю, как оно делается, какие задачи стоят перед режиссером, рассчитывал на то, что никого не подведу, сумею справиться – на съемочных площадках я бывал, видел, как все устроено, так что уж с тридцатисекундным роликом справлюсь.

И вот звоню я своему однокурснику Мише Галичу (он работал тогда диджеем в студии «Радио 7 на семи холмах») и говорю: «Миша, спасай! Помоги найти заказчика на видеорекламу. Уверен, я смогу это сделать!» Он говорит: «Попробую». В тот же день заглянул в отдел рекламы, спросил у девчонок: «Есть у нас такие клиенты, кому телевизионная реклама нужна?» Спросил наудачу. Барышня из отдела говорит: «Ой, кажется, были такие». Салон офисной мебели «На «Беговой». В ту же ночь Миша приехал ко мне в детский сад, и, поглощая недоеденную детьми манную кашу из огромной кастрюли, мы с ним сочинили пять или шесть сценариев. Просто с ходу – в охотку и себе в удовольствие. Смеялись всю ночь.

О первом съемочном дне.

У меня была своя печатная машинка, я много чего-то строчил тогда. Рекламный ролик длится 30 секунд, его сценарий укладывается на лист формата А4. После бессонной ночи, часов в 11 утра, вынув последнюю страницу из машинки, мы направились в салон. Нас пригласили в кабинет хозяйки магазина. «Чай, кофе?» – «Давайте чаю». – «А вы кто?» – «Я – режиссер, снимаю рекламу, это Михаил – мой друг и соратник. А вот наши идеи». Кладу странички ей на стол. Она читает, а мы с Мишей «в режиме онлайн» с трепетом смотрим на ее чтение.

Листает. Одну страничку откладывает в сторону, прочитывает следующую, потом вторую откладывает. Я понимаю, что сейчас она и третью отложит. Там было пять или шесть сценариев. В абсолютной тишине она дочитывает последнюю и тоже откладывает. Смотрит на нас. Мы – на нее. Она вдруг: «А вот эта история мне показалась интересной. Можете ее снять?» Я: «Конечно! Какая именно?» Она пролистывает их все, находит нужную. Сценарий был такой: скучающий менеджер мебельного салона сидит в пустующем зале, и тут какой-то господин выламывает стену и врывается в это помещение. Притом он еще и одет в доспехи римского воина. Ни словом не обмолвившись, сурово оглядев зал, этот римлянин начинает ломать мебель, просто крошит ее всю: стекло, пластик, дерево. Менеджер смотрит на это с ужасом. И вот, когда сломан очередной стул, камера наезжает на крупный план менеджера, а тот между тем произносит: «Александр Македонский, конечно, герой. Но зачем же мебель ломать?» И продолжает: «Впрочем, если хотите почувствовать себя Александром Македонским, приезжайте, покупайте и делайте с ней что хотите!»

Недели через три мы уже были на съемочной площадке. Я пригласил в это дело своего товарища Игоря Рукавишникова, оператора. Собственно говоря, тогда он меня и «спас», дал шанс выбраться из нищеты – помог собрать съемочную группу, познакомил с директором, который занимался финансами и администрированием. Помню первый съемочный день: подхожу к Игорю и так тихонько у него спрашиваю: «Игорек, а какие мне команды нужно произносить?» Он мне еще тише: «Сначала – «Мотор!», потом, когда звукорежиссер ответит: «Есть мотор!», говори: «Камера!» Я тебе махну: «Есть камера!», и тогда, когда все запустилось, ты говоришь: «Начали!» Я ответил: «Понял». И уже громко, для всей площадки: «Ну что, все готовы? Начали!»

В только нарождающейся тогда рекламе экономия была страшная. Одна только десятиминутная «банка» пленки. И за один день нужно умудриться снять до 16 планов, а это очень много. В рекламе было так заведено: один съемочный день – одна «банка». По крайней мере, так было тогда, сейчас в рекламе другой подход, да и бюджеты другие. Для меня сегодня 16 кадров в день – совершенно нереальная вещь. Это 16 перестановок света, камеры, нужно отрепетировать кадр, а еще и снять несколько дублей и тому подобное. Короче говоря, с этого ролика все и началось. Его разместили на ТВ, какой-то продюсер заметил, у кого-то поинтересовался, кто-то ему подсказал, и вот уже однажды у меня спрашивают: «Хочешь ли ты продолжить? Есть заказчик». Деньги за рекламу – единственное, что меня держало на плаву: после «Александра Македонского» я снял квартиру, а дальше уже мог существовать более или менее свободно.

Об издании книги сценариев.

Сценарии, которые до времени лежат на столе, не хочу издавать до выхода картины в прокат – стараюсь придерживаться этого принципа. Зачем зрителю читать сценарий неснятого пока фильма? Пусть он лучше придет в кинозал. Всегда считал, что нет необходимости в такой публикации. Когда Хичкок наткнулся на роман Роберта Блоха «Психо», он анонимно выкупил у автора права на экранизацию, притом всего за 9 тысяч долларов, а позже скупил все непроданные экземпляры этой книги, какие только сумел найти. И все это только для того, чтобы как можно меньше зрителей успели прочесть произведение.

А вот опубликовать сценарии уже снятых картин – почему нет? Тем более когда есть такой запрос у аудитории. Когда издательство предложило выпустить книгу с текстами сценариев, мне казалось, что это не составит никаких трудов – нужно будет просто «залить» электронные версии текстов в pdf-файл и передать право на публикацию издателю. Я полагал, у меня это не отнимет много времени. О, как я ошибался! На деле эта работа оказалась огромной, книга готовилась больше года. Мы с Олегом Негиным написали вступительные тексты еще в 2018-м, а выпущена книга была в 2020-м. Корректор присылала нам на почту какие-то вопросы по редактуре, уточнения стилистического характера. Мы так устали от интенсивности этих писем, что в какой-то момент отказались от идеи «чистить» тексты (иначе их все пришлось бы переписывать набело); мы решили публиковать их в авторской редакции, ровно такими, какими их держали в руках члены съемочной группы на площадке.

Анна Тарасова, выпускающий редактор издательства «Альпина Паблишер», предложила идею: на полях сценариев разместить еще и мои комментарии, которые относятся ко времени создания фильмов. И опять я предположил, что меня это особенно не отвлечет, хотя понимал, что вокруг пяти фильмов собрать все версии сценариев, отсканировать рукописные записи на полях – это огромный труд. Но в этом деле мне помог мой товарищ Семен Ляшенко, который однажды пришел ко мне домой, выложил из архива папки со сценариями на стол и сфотографировал все страницы, где были хоть какие-то пометки. Он сделал более 750 снимков. А дальше Семен самостоятельно с этими снимками работал, расшифровывал мои каракули.

Когда все было расшифровано и расставлено по полям книги, я взялся редактировать эту часть работы. Некоторые совсем незначимые комментарии я удалил, но их было немного. Ну и иногда корректировал их по месту, назначал другие индексы для ссылок, чем те, что предположил Семен. Такие случаи тоже встречались не так часто. В основном он все угадал. Помню один курьез: на полях в комментариях слово «беленькая». Смотрю, куда индекс отсылает, вижу – «на носилках выносят тело Веры, покрытое простыней». Индекс к простынке – «беленькая». На самом деле комментарий в этом месте отсылал к цвету рубашки Алекса, сидящего на стуле в углу комнаты. И тогда в комментарии я добавил слово «рубашка» – для точности. Такого рода коррективы и незначительные редакторские правки были внесены по ходу работы над рукописью. Пока я все это читал, с удивлением обнаруживал какие-то идеи, которые совсем потерял из виду. В частности, в фильме «Возвращение» есть такая сцена: отец показывает детям остров и приглашает Андрея и Ивана подняться на вершину маяка. Старший из братьев, увлекаемый отцом, поднимается наверх. Оказывается, в тексте сценария наверх поднимался младший сын. И вот я вижу комментарий: «Может, все же поднимется старший, а младший останется внизу?» В фильме мы так и сделали, но я забыл о том, что было иначе.

О Де Ниро и Путине.

Расскажу курьезную историю, как я не попал на фестиваль «Трайбека» в 2004 году.

Лет пятнадцать назад, на волне победы в Венеции, я прибыл в Нью-Йорк на пресс-показы фильма «Возвращение». В один из вечеров нас пригласил поужинать Питер Скарлет и предложил мне войти в жюри фестиваля, директором которого он является. Я ответил, что давно принял для себя решение не участвовать в подобных делах (это теперь я пересмотрел свои взгляды…).

Мне отвечают: «Жаль, это фестиваль в Нью-Йорке…» – «Ну и что? Я не хочу судить чужую работу». – «Это фестиваль Роберта Де Ниро…» – «Секундочку! А вот сейчас подробнее!» Я, разумеется, согласился, потому что этот актер – кумир моей юности, мой учитель, можно сказать.

Во мне поселилась мечта – встретиться с ним. Пожать его руку. Глядишь, поболтать. А может, и «замутить» совместный проект. Питер продолжает: «Кстати, мы с вами сейчас в ресторане Боба». И вот тут я узнаю, что это именно его фестиваль, и что называется он так по имени микрорайона нижнего Манхэттена, рядом – Сохо и Маленькая Италия, и что это – любимый район де Ниро. Я говорю, что буду счастлив принять это предложение и обязательно приеду. Еще спрашиваю: «Вы говорите, что уже много лет работаете с ним, хорошо его знаете, а могли бы одним словом его описать – какой он человек?» Питер задумался и говорит, а переводчик, что рядом со мной, вдруг произносит: «Робкий». Я не верю: «Как это возможно? Де Ниро – робкий человек?!» Он: «Да, он действительно мягкий и кроткий». Я: «Ну, тогда вы меня еще больше заинтриговали! Согласен, уговорили!» Я возвращаюсь в Москву, планирую поездку, до нее еще месяца два. И вот спустя некоторое время раздается звонок: «Здравствуйте, это из администрации президента. Вы приглашены на инаугурацию в Кремль. Вам надо быть там-то тогда-то». Причем говорят это тоном, не терпящим никаких возражений. Я отвечаю: «У меня никак не получается тогда-то быть там-то. Просто никак. В этот день я буду на фестивале в Нью-Йорке!» – «Вы должны быть на инаугурации». Корректно, но твердо – должны быть, и все тут! Как говорится, «делайте с этим, что хотите». Я прикинул: даты совпадают так, что, если вечером в день инаугурации улететь, то я пропущу только два первых стартовых дня фестиваля. О’кей. Пишу вежливое письмо, обращаюсь к Де Ниро, как к президенту фестиваля: «Если мы – как и вы – живем в демократической стране, то это вторая и последняя инаугурация нашего президента. Я приглашен. Не прийти не могу, это неуважение к главе государства. Можем ли мы сделать так, что я прилечу на два дня позже и конкурсные фильмы, которые пропустил, отсмотрю в гостинице?» Первый ответ был: «Да, конечно! Так и поступим». Но буквально через неделю пришло новое письмо, уже с другой интонацией: «Извините, Андрей, давайте мы лучше пригласим вас в следующем году. Согласитесь, нехорошо, если в день открытия фестиваля вместо семерых членов жюри на сцену выйдут шестеро и будут объяснять, что седьмой «подъедет завтра»… Так ведь?» Я был расстроен, но трудно было не признать их правоту.

И вот приближается день инаугурации. Незадолго до этого я говорю Лесневскому, который был тогда моим продюсером: «Дима, как-то несолидно, если я приду в Кремль пешком. У меня нет автомобиля, ты знаешь. Выдели мне, пожалуйста, водителя с какой-нибудь приличной машиной из автопарка телеканала». Дима был тогда генеральным продюсером РЕН ТВ. Он: «Конечно!» Наступило утро торжественного дня. Я надел свой лучший костюм; водитель звонит, говорит, что подъехал, я выхожу на улицу и вижу… стоит у подъезда грязная, разбитая то ли «восьмерка», то ли «копейка» – я в них не разбираюсь! Не поверите, но на ней-то я и въехал в Кремль. В салон заглянул ошалевший офицер, посмотрел на нас.

Я ему: «Вот документы: паспорт, приглашение». – «Проезжайте…» И сам водитель с глазами на лбу – ну, начальник сказал ему приехать по такому-то адресу. А куда? Зачем? «Отвезешь человека». Вот так мы с ним и въехали на инаугурацию. Только потом мне в голову стукнуло: «Вот дурак-то! Нужно было бросить машину и пешком войти в эти Боровицкие ворота».

А далее – самое разочаровывающее впечатление. Я полагал, что инаугурация – это какой-то особый случай, где все приглашенные наперечет, понятно, кому оказали честь, всех знают по именам. Выхожу на Соборную площадь, где собираются гости, и вижу, что там… сонм народу! Как на несанкционированном митинге. В такой толпе никто никогда и не узнал бы, присутствовал ли я вообще на мероприятии. Я стою посреди массы напомаженных придворных и сановных особ, пропускаю происходящее, как говорится, мимо, и думаю про себя: «Черт побери, и вот из-за этого я не встретился с Де Ниро?!»

В ожидании начала церемонии, но уже внутри Кремлевского дворца, где по обе стороны бесконечно длинного красного ковра толпились вхожие в высокие чертоги чиновники (в массе своей это были мужчины), ко мне приблизился вполне приличный, как мне тогда показалось, господин высокого роста и некоторыми ироническими замечаниями в связи с происходящим расположил меня к диалогу. Мы между собой обменялись мнениями, обсудив некоторые детали и обстоятельства этого «шоу», а после вышло так, что это обернулось интервью в газете. На следующий день «Коммерсантъ» опубликовал текст Андрея Колесникова, ныне штатного летописца Путина. С тех пор я с недоверием отношусь к прессе. Шучу, она и до того дня была у меня в немилости. Однако всегда полагал, что уважающие себя издания не действуют в духе «LifeNews».

О похвале Вернера Херцога и об оценке кинокритиков.

Когда вы спрашиваете, важно ли, как оценивают мои фильмы кинокритики, у меня один ответ: при всем уважении к профессии любые мнения, о которых – как говорит пословица – «не спорят», не имеют для меня значения. При всей обширной насмотренности, часто образованности и даже умении написать остро, все они – такие же живые люди со слабостями, со своими вкусами и пристрастиями, как вы да я. А человек, как известно, может ошибаться. Для меня этот фон – бывает, что обидный или даже ранящий – не имеет определяющего значения. Скажу вам так: когда к тебе подходит Вернер Херцог и называет твой фильм великим, это покрывает всю чепуху, которая, например, сыпалась на «Левиафан». Но тут вернее было бы говорить о толпе профанов, вывалившей свои мнения в выгребную яму Сети; кинокритики в случае с «Левиафаном», мне кажется, в большинстве своем были на стороне картины. Честно говоря, я не знаю, как разделились мнения кинокритического сообщества, я за этим не следил. Мнения были разные. Но мне хватило только одного. Окрыляющего, витаминизирующего, дающего силы двигаться дальше. Доброе слово – оно, как известно, и кошке приятно.

Я уяснил для себя еще тогда, очень важно – подойти к другому автору и сказать вдохновляющие слова. Конечно, они должны быть искренними и идущими от сердца. Необходимо быть щедрым. И я говорю не столько о комплиментах, сколько о том, что нельзя умалчивать; если чувствуешь правду искусства – не молчи. Молчи, если этого нет. Будь вежлив и только. Этого для светского этикета вполне достаточно.

А с Херцогом такая история: Теллурайд, крошечный городок в штате Колорадо в Америке. Он знаменит тем, что совершенно уникальный человек, Том Ладди, друг Херцога и Копполы, много лет назад затеял там фестиваль. Никто здесь не раздает призов, нет никакого соревнования – здесь просто демонстрируют самые заметные киноленты текущего года, ставшие событием в мире кино. Почти все эти картины – победители Канн, Венеции и других фестивалей. Их показывают в нескольких небольших кинотеатрах. Есть там и большой зал, специально построенный и даже именованный в честь Херцога – «Werner Herzog Theatre». Ему довелось в тот год оказаться в Теллурайде и увидеть там «Левиафан». После фильма – вопросы и ответы, так заведено. Через полчаса диалога с аудиторией я вышел наружу, где ко мне подошли двое, вдруг слышу русскую речь. Как оказалось, жена Херцога, Лена, – русская. «Андрей, вы знаете этого человека?» – я смотрю и вижу перед собой рослого мужчину, ретроспективу которого в московском Музее кино каких-нибудь лет 30 назад я изучил всю. «Конечно, я знаю, кто передо мной». – «Он хочет вам кое-что сказать». И вот жена переводит его слова. Он говорит: «Ваш фильм проникает в самую глубину души и остается там навсегда. Спасибо, вы сняли великий фильм», – и пожимает руку. Как можно такое забыть? Конечно, всякий человек нуждается в одобрении и поддержке. Но когда слышишь подобные слова от такого могучего кинематографиста…

Об отношениях с продюсерами.

С момента, когда продюсер говорит ‘‘Запускаемся, поехали!’’, я вдохновляюсь. Начинается жизнь. До этого мгновения все мое время проходит в волнении. Ты выбрал замысел и точно знаешь, что делать хочешь именно это, но все еще ждешь, когда продюсер скажет эти заветные слова: «Да, соберем бюджет, поехали». Ты как на иголках, в длящемся неделями или месяцами напряжении, ничем другим заняться не можешь – все время ждешь, ждешь. И если жадно хочешь снимать именно эту историю, но буксует финансовая часть – это мучительное состояние.

К счастью, мне почти никогда не приходилось думать о финансовой стороне вопроса. Пришлось задуматься лишь раз, когда мы расстались с Лесневским, потому что он не взялся ни за один из проектов, которые я ему предлагал вскоре после премьеры «Изгнания». Ни за историю о войне, ни чуть позже за «Елену», которая освободилась от британского участия. Мы расстались с лондонским продюсером, и, когда я понял, что «Елена» будет снята здесь, в России, а не где-нибудь в Британии или в Америке, первый, кому я предложил взяться за русскоязычную «Елену», был Лесневский. Он отказался. Несколько месяцев я скитался по разным бизнесменам, предлагал им инвестировать в проект. При этом бюджет наш был достаточно скромным – всего 2 с небольшим миллиона долларов, но я не смог их найти, пока не встретился с Роднянским. Мы познакомились, обсудили возможное будущее, он спросил: «Что вы делаете сейчас?», я говорю: «Обиваю пороги инвесторов, ищу деньги на картину». Он: «Да? Интересно. Пришлите сценарий». Этим же вечером я ему отправил текст, и в 10 утра следующего дня он перезвонил мне со словами: «Запускаемся». Совместная работа и с Димой Лесневским, и с Александром Роднянским – это творческий комфорт, я ничего не знаю о трудностях с бюджетом и даже не думаю об этом. Я знаю: если Роднянский говорит «Запускаемся», значит, мы точно сделаем эту картину.

Сценарий vs готовый фильм.

Любой режиссер непременно вторгается в сценарий, если только не он сам является его автором. Он непременно будет что-то менять в композиции, в диалоге, в некоторых решениях сцен – это просто неизбежно. И происходить это будет или в состоянии согласованности с автором сценария (а еще лучше – в ситуации совместного труда), или без этого. И все это потому, что режиссер не просто «исполнитель», которого наняли как ремесленника сделать свою работу. Наверное, случается в индустрии и такое, но нужно понимать, что режиссер входит в пространство замысла своими собственными тропами, он не может просто заснять на пленку то, что написал на бумаге сценарист. У него будет свой взгляд на сценарий, на этих персонажей и на многое другое, что являет собой замысел.

Думаю, каждому автору знакомо это колкое чувство, когда он приходит в зал и ждет начала проекции – непросто впервые смотреть картину по собственному сценарию. Режиссер мог согласовывать изменения с автором, а мог не согласовывать, это его решение, потому что теперь уже он встал «у руля» и дальше держит курс к причалу по собственной карте. Я говорю об этом в предисловии к своей книге сценариев: ‘‘режиссер – такой же автор своего фильма, как сценарист – автор своего сценария’’. И с этим ничего не поделаешь. Это так. Однако вместе, совокупно, они и есть авторы того, что в результате мы видим на экране.

Еще раз вернусь к этой мысли – режиссер не исполнитель чужого произведения, как это заведено в музыкальной практике, он все-таки полновесный соавтор. Гленн Гульд – не сочинитель «Хорошо темперированного клавира» Баха, он лишь его исполнитель, но какой! Однако даже в музыке можно одно и то же произведение Баха услышать в исполнении Гульда или, скажем, Рихтера, и это будут разные вещи. Вот только в музыке это всегда строго записанные на нотном стане ноты и их длительности. А в сценарии к фильму измениться по воле режиссера может не только интонация, но даже композиция всей вещи, ее ритм, герои и даже их мотивация. Если автор сценария не в согласии с режиссером, если не появлялся на площадке и не следил за всеми переменами и редакциями замысла, он приходит в кинозал с трепетом и ужасом – что же он сейчас увидит на экране?!

О работе со сценариями и редактуре.

Никто не может мне сказать: «Это переделай, вот тут поменяй местами сцены или напиши эпизод, который бы дал «опору» для того или иного поступка персонажа, а здесь не хватает диалога или еще чего-то». Я говорю о том, что у меня никогда не было редактора. Я даже не представляю, как с этим работать. Как это можно вынести, когда кто-то посторонний сует свой нос в твой замысел? Все эти «сценарные доктора» или как их там называют? У нас нет такой позиции в команде, мы с моим соавтором Олегом Негиным делаем все самостоятельно. Все сомнения, треволнения, переделки, «усушки и утруски», вся эта «кухня» – работа за столом, друг с другом, все обсуждения происходят только в этом союзе.

О везении.

У меня за плечами нет никакого режиссерского образования, однако продюсер Дима Лесневский доверил мне снять полнометражный фильм. Согласитесь, невероятная удача! Мы стали искать с ним материал для съемок. Довольно скоро он предложил сценарий Александра Новотоцкого и Владимира Моисеенко, который и стал фильмом «Возвращение». И в процессе, и впоследствии Лесневский полностью доверял моей творческой интуиции. То же было и с Роднянским: вход в монтажную закрыт для третьих лиц, никаких советчиков, никакой редактуры, никаких «фокус-групп». В конце концов – это авторское кино. Фокус-группы приемлемы в рекламе, возможно, в коммерческих проектах, но не здесь.

Мне нравится история (возможно, это лишь миф) о режиссере «Американской истории Икс» Тони Кэе. Студия поручила Эдварду Нортону, актеру, снявшемуся там в главной роли, вмешаться в финальный монтаж. Тони Кэй решил убрать свое имя из титров и сделал бы это, но было поздно – в американских договорах прописан этап, когда снять фамилию уже нельзя. Но он намерен был это сделать, потому что однажды не смог попасть в монтажную, где заперся Нортон, переделывая монтаж. А история, собственно, вот какая. Как-то вскоре после инцидента режиссер на конференции, посвященной кинобизнесу, попросил слова. Каждый из выступавших, записавшись заранее, знал, что на его выступление отведена только одна минута. Ему дали слово. Он вышел на сцену, встал перед микрофоном и всю отпущенную ему минуту молчал. В зале зашикали, стали призывать к порядку, выкрикивать с мест, что, дескать, такое? Он продолжал стоять на сцене, не произнося ни слова. Когда его минута истекла, он приблизился к микрофону и сказал только одно слово: «Доверять». Сошел со сцены и вернулся в зал.

О кастинге и актерах.

Прежде всего ищешь актера, кто по своим психофизическим свойствам похож на того, кого ты себе вообразил. Если и когда нашел и утвердил, забываешь о воображаемом персонаже и доверяешься уже той сущности, которая обитает в выбранном тобой актере. Используешь его «человеческий материал» или его экзистенцию, или типаж – как кому нравится это называть. Используешь по принципу, который придумал еще Станиславский – «я в предлагаемых обстоятельствах». Вот они, твои предлагаемые, они описаны в сценарии – теперь попробуй быть самим собой. Присвой этот текст, задыши, заживи написанным и стань этим персонажем. Иногда меня спрашивают: «Почему у вас нет ‘‘своих’’ актеров, тех, кто переходит из фильма в фильм?» А именно потому, что всякий раз ищешь того, кого ищешь в данный момент.

Как это происходит? Неделями, месяцами приходят актеры, один за другим, и мы репетируем с ними сцены из сценария. Часто это два фрагмента: какая-то драматическая эмоциональная сцена, если такие у персонажа есть, и с нею вместе какая-нибудь самая простая, почти проходная. Но она тоже важна, потому что тут ты наблюдаешь актера в равновесии, в покое – и это существенный критерий для его оценки. Я всегда подчеркиваю, что мы не решаем в пробах всех задач, мы не должны сыграть окончательно и «на ура». Мы только «нащупываем» эту сцену, подбираем ключи к ней, делаем эскиз. Поскольку я сам актер, то прекрасно понимаю, что такое пробы. Это всегда стресс, на тебя смотрят во все глаза – ну-ка, покажи! Я стараюсь снять это напряжение дружеским разговором – давайте посидим, поболтаем за столом, сделаем эту сцену необязательной. Полчаса, час, бывает, два. Иной раз актеры сами признаются: «Мои пробы никогда не длились так долго». Порой на три сцены уходит весь световой день. Так что это, по сути, театральный способ репетиций, как «читка» за столом. Разговор и вглядывание в человека.

Расскажу случай, который произошел у меня с Леной Лядовой. Она озвучивала Марию Бонневи для «Изгнания», а годом позже я предложил ей прочесть стихотворение Бродского для короткометражки «Апокриф. Нью-Йорк, я тебя люблю». Спустя еще года два мы делаем пробы на фильм «Елена», ищем Катерину. Я уже практически решил для себя, что главную героиню будет играть Надя Маркина. А с Катериной не было твердых идей. И вот мой кастинг-директор Эля Терняева приводит вдруг Лядову, которую я хорошо знаю. Помню, у меня закончились пробы с другой актрисой, она уходит, я провожаю ее до двери, и тут на пороге появляется Лена Лядова. Я помню даже ощущение разочарования: «Ну зачем? Я же знаю – это не Катерина!» Ладно, думаю, потеряю час–полтора на «холостой выстрел». «Леночка, привет, заходи!» Мы сели, поболтали коротко «за жизнь», я взял камеру – почему-то так случилось, что в тот день я сам снимал. Смотрю на нее в крошечном накамерном мониторе, ей Олег Негин помогал, подбрасывал реплики Елены. Сцена в кафе – «Жалко, Елена Анатольевна, у пчелки в жопке». Она сидит с сигаретой, первый же дубль, смотрю в монитор и не верю своим глазам – я вижу ту, которую так долго ищу! Очень скоро мы свели ее с «отцом», попробовали с Надей Маркиной еще раз эту сцену – и я отчетливо понял, что нашел Катерину. Это тот случай, о котором я говорю: паз вошел в паз практически без зазоров. Персонаж и человек сошлись в одном сосуде. Это большая удача.

О демонах и тщеславии.

Работа, которой я занимаюсь, – это цель, смысл и любовь всей моей жизни. Я не могу не делать кино, без него – не дышу. На пресс-конференции в Каннах, после премьеры «Левиафана», Леша Серебряков сказанул так сказанул: «Звягинцеву жизнь неинтересна, у него – кино». В общем, сказал почти правду, потому что в кино я и нахожу свою жизнь и цель. Я понимаю, что делать свое дело, дело всей жизни, можно только при одном условии – не ожидая людской похвалы. Я просто стараюсь не замечать того, что звучит вокруг. Кинокритик Даниил Дондурей однажды сосчитал все мои награды и заявил где-то публично: «Самый титулованный режиссер из России со времен Эйзенштейна». Я слышу это, даже знаю про это, поскольку сам в этом участвую, хожу на эту красную дорожку. Как выразился Мединский: «Ради красных дорожек они “чумазят“ нашу Родину». Да не «чумазят», уважаемый, а говорят правду; и не ради призов и почестей. Ради чего-то другого! Так вот, слышу и знаю, но меня зов этих медных труб не увлекает, никогда он не станет самоцелью или фетишем для меня. Как только это случится – не приведи бог! – я тут же потеряю вкус к жизни, потому что кино – мой хлеб, моя вода, мой воздух. Мне трудно жить без кино. В этом смысле мне легче выключить этот контекст вообще, просто не обращать на него никакого внимания. Тут нет никакой «борьбы с демонами». Мой друг Володя Мишуков, которого я знаю 30 лет и взгляду которого доверяю во многих вопросах, спросил меня спустя год после триумфа в Венеции: «Смотрю на тебя и недоумеваю – почему ты не изменился? Как ездил в метро, так и продолжаешь ездить, нос не занес, не кичишься своей славой. Как тебе удается оставаться прежним?» Думаю, все дело в том, что я просто иду к своему новому фильму. Меня интересует только следующий шаг – когда я выйду на площадку после слов продюсера ‘‘ Все, Андрей, поехали, снимаем!’’ и сделаю глубокий вдох. Только на площадке я абсолютно счастлив.