Пиноккио. Философский анализ - читать онлайн

Пролог на небесах^[1] или в аду?

У меня перед глазами одно из изданий «Пиноккио», а именно то, что вышло во Флоренции в 1911 году стараниями Энрико Бемпорада с иллюстрациями Карло Кьостри. В нем шестая глава повести начинается следующими – пророческими – словами: «Стояла ни дать ни взять настоящая адская ночка»[4] (Era per l’appunto una nottataccia d’inferno). Однако Джорджо Манганелли в своем авторском «параллельном» комментарии замечает, что «в двух рассмотренных [им] текстах» значится вовсе не «адская ночка», а «ненастная зимняя ночь» (una nottataccia d’inverno). Из этого он делает вывод, что первый вариант прочтения неверный и подобную ошибку «крайне легко допустить и сложно выявить». Также он неосторожно добавляет: «Изначальная версия дает нам немало новых сведений: помимо прочего, она позволяет установить, в какое время года Пиноккио появился на свет».

Мне неизвестно, существуют ли критические издания сказки о чудесной деревянной кукле[5], но внимательное изучение доступных мне текстов, на первый взгляд, подтверждает правильность первой, «адской» версии. Выпуск «Детской литературной газеты» от 1881 года (№ 5, с. 66), в котором впервые опубликовали историю марионетки, не оставляет на этот счет сомнений, ведь в нем говорится: «Стояла самая настоящая адская ночка» (к слову сказать, этот номер вышел 4 августа, то есть летом, а первая глава книги – и вовсе в разгар сезона: 7 июля). С точки зрения текстологии следует отдать предпочтение именно этому варианту, поскольку он куда менее очевиден, чем «более простое прочтение» (lectio facilior) – «зимняя ночь».

Если изначальная версия именно такова, то дата рождения Пиноккио нам неизвестна; однако мы знаем, где он пребывает – в аду. Предположительно, действие происходит зимой (хотя это неточно), поскольку в тексте упоминается, что в те дни шел снег. Пиноккио выходит из дома с букварем под мышкой, «едва только с неба перестал валить снег». Но это не просто время года, ведь оно протекает «в аду»[6]. Вышеупомянутый находчивый комментатор, который только что принес текстологию в жертву собственному желанию установить дату рождения персонажа, без колебаний связывает эту «дьявольскую описку» с пламенем, из-за которого деревянный человечек в той же главе едва не лишился ног, поскольку наш герой, можно сказать, родом из леса, значит, он, «как и деревья, боится одновременно коварного и стремительного врага – то есть огня». И хотя Манганелли через восемь лет после этих строк напишет непревзойденный трактат, посвященный пребыванию в аду[7], пока что он напрямую не соотносит этот в высшей степени инфернальный элемент с подземным миром.

И все же комментатор не мог не знать, что дело обстоит ровно наоборот. Ведь он сам замечает, что, когда Пиноккио рассказывает Джеппетто о произошедших с ним несчастиях, он использует то же самое слово, которое якобы написано неверно: «“Вот это адская ночка выдалась! (E’ stata una nottata d’inferno)” – выпалил Пиноккио. Эта его реплика объясняет ранее допущенную ошибку и подтверждает ее наличие, или же, вероятно, здесь вслед за первой оплошностью возникает еще одна». Даже если допустить, что Манганелли совсем не знаком с принципами текстологии (однако, на мой взгляд, нет такой области, в которой человека столь выдающегося ума, как он, можно назвать несведущим), исключено, что он мог не понять очевидного: раз в словах Пиноккио повторяется якобы ошибочное написание, это доказывает лишь то, что никакой ошибки здесь нет.

Должна же быть хоть какая-то причина, по которой автор комментария любой ценой пытается ввести в него неверное толкование и заставить нас прочесть совсем не то, что написано. И ее не придется долго искать: достаточно обратить внимание, насколько тщательно и упорно Манганелли пытается избежать любых попыток истолковать историю деревянной куклы с эзотерической точки зрения. «Зимняя ночь» – это всего лишь указание на несколько месяцев в календаре, а «адская ночь» подразумевает множество символических значений и, вероятно, аллегорий.

Хрестоматийный пример эзотерического прочтения книги Коллоди предлагает Элемир Золла. По его мнению, эта история – свидетельство «почти непозволительно глубокого ухода в эзотерику», и корни ее следует искать «в культуре масонского общества, к которому принадлежал автор». «Пиноккио» – это рассказ об инициации, фея с синими («лазоревыми») волосами[8] – это, конечно же, Исида, «великая посредница между мирами, представительница всего живого мира, а точнее – олицетворение неразделимости человеческого и животного начал».

Далее он пишет:

Как и все имена собственные, имя главного героя имеет эзотерическое значение:

Все эпизоды, персонажи, в том числе звери, придуманные Коллоди, на самом деле – древние символы:

В попытках Золлы истолковать историю Пиноккио постоянно всплывает мотив повторения древних, архетипических образов, связанных с обрядами инициации:

Ошибка эзотерического прочтения не в тех понятиях, которые оно предлагает толкователю: в первую очередь это касается инициации (но не только), ведь она, безусловно, важна. Верно и то, что тема смерти и перерождения в сказке приобретает символическую форму: поглощение китом или превращение в осла. Ошибка скорее состоит в том, чтобы считать процесс посвящения неким тайным знанием, которое открывается лишь избранным (инициированным) и держится в секрете от простых смертных. Эзотерическую точку зрения вполне можно принять, но только если осознать, что она растворена в повседневности, а повседневность полна эзотерики. Коллоди сочиняет как поэт, а не просто применяет на практике масонские учения, переданные ему какими-то загадочными «посвященными». Как в Элевсинских мистериях[16], так и в истории Пиноккио суть не в том, чтобы сообщить читателю нечто сокровенное, о чем запрещено рассказывать посторонним. Деревянный человечек проходит этот обряд посредством проживания череды событий: он продает букварь, попадает в Театр кукол, сбегает в Страну увеселений, встречается с Котом и Лисой, превращается в осла, оказывается в чреве кита. Как и апулеевский Луций, он переживает посвящение, и посвящают его в первую очередь в его собственную жизнь. Новое начало, новая инициированная жизнь смешивается с самим процессом инициации, поэтому их невозможно разделить, а ведь именно к этому стремится эзотерическая интерпретация. Смысл посвящения в том, что в нем нет никакого смысла, и нам следует наконец перестать его искать, оставить попытки понять его и прекратить, подобно Данаидам, предаваться бессмысленному труду и наполнять бездонную бочку водой[17]. Те же, кто участвовал в Элевсинских мистериях, глядел на лежавшие в беспорядке атрибуты (волчок, зеркальце, мужской детородный орган, колос) и бормотал бессмысленные фразы, не могли этого сказать. А вот герой Коллоди вполне может по окончании своего обряда осознать его бессмысленность: «В плену этих чудесных событий, что следовали одно за другим, Пиноккио перестал понимать, происходит ли это наяву или же он все время спал с открытыми глазами».

В нашем прочтении сказки, созданной Коллоди, мы, однако, не будем поступать как Манганелли, который введением своей мнимой описки отмел мотив инициации: мы просто очистим последний от всех эзотерических примесей. Как замечает Вальтер Беньямин, существует некое «мирское озарение»[18]; оно не имеет никакого отношения к эзотерике, но вводит нас в образное пространство, или же пространство воображения, и в нем тело и разум взаимно проникают друг в друга, поэтому в отношении творчества нет смысла «подчеркивать загадочную сторону в загадочном». Именно в этом пространстве и развивается сюжет сказки о Пиноккио, но это станет ясно только при условии, что нам удастся «опознать повседневное как непроницаемое, а непроницаемое – как повседневное». Если символы и архетипы постоянно повторяются, если они только и делают, что каждый раз облекаются в разные формы, это происходит не в результате действия некоего закона: просто воображение живет в них и посредством их бытования. Оно может воспроизводить эти образы сколько угодно раз как в священном тексте Библии, так и в незамысловатой детской сказке. Подобно мирскому озарению, фантазия не знает иерархии и совершенно искренне не видит разницы между священным и обыденным; она лишь бесконечно смешивает и перепутывает их между собой. Точно так же поступим и мы – с дозволения высших начал.

Манганелли не ошибается, видя в этом «незадавшемся начале» своего рода провокацию. Если формула «жил-был» – это «главная дорога, дорожный знак, кодовое слово, открывающее дверь в мир сказки», в случае с Пиноккио «дорога ведет не туда, знак указывает на неверный предмет, а слово исковеркано». Сказочник Коллоди пускает читателя в волшебное пространство, но его сказка тут же перестает быть собой; она «трагическим образом несовместима с другой, чудесной и древней страной, которая становится сказочной благодаря сиянию золотого обруча на голове короля». Возможно, мы даже имеем дело с «попыткой убить сказку».

За много лет до этого Коллоди уже использовал аналогичный прием: в новелле, написанной специально для газеты «Фонарь», которой он тогда заведовал[19], он тоже высмеял традиционный сказочный зачин – если не с целью «убить сказку», то, по крайней мере, чтобы противопоставить ей свою историю. «Я не начну рассказывать вам, мои дорогие читатели, свою новеллу так, как делают это служанки: “Жил-был король”. Хотя бы потому, что в те времена не было никаких королей, а как тогда жилось – лучше или хуже, – мне неизвестно. Если же вы хотите это узнать – прочитайте мою историю и сами найдите в ней ответ». В общем, создается чувство, что король – основополагающий, но при этом отсутствующий элемент.

С фигурой Короля (с большой буквы) у автора «параллельного» комментария особые отношения, о чем свидетельствуют полные терзаний страницы, которые он посвятил этому персонажу в одноименном тексте из книги «Последующим богам»[20]. В нем Манганелли напрямую отождествляет себя с Королем и пытается всеми возможными способами истолковать специфические способы его несуществования. Король сам принял это решение и отказался быть, поскольку узнал, что «не-бытие – особая, присущая ему неприкосновенная форма бытия». Если же мы все-таки попытаемся следовать изначальной гипотезе комментатора о том, что сказка о деревянном человечке имеет особый литературный статус, то можем прийти к весьма неутешительным выводам. История Пиноккио – сказка, которая начинается с отказа от собственной природы. «Жил-был обрубок полена» – это не сказочный зачин, тем более что за ним сразу же следует уточнение: речь не о каком-то особенном, ценном и дорогом дереве, а о «простом обрубке полена вроде тех, которые зимой подкладывают в печь и в камин, чтобы разжечь огонь и протопить комнату». Упоминание такой до крайности обыденной обстановки резко переносит повествование из волшебной страны в мир реалистического очерка, которому идеально соответствуют две игрушечные, похожие на статуэтки и совсем не сказочные фигуры: мастер Антонио по прозвищу Вишня и Джеппетто, он же Кукурузная лепешка. И все же сказка, от которой автор только что открестился, снова врывается обратно, ведь обрубок полена оказывается самым чудесным из всех волшебных существ, когда-либо придуманных писателями.

Роман Якобсон и Петр Богатырев в своем образцовом исследовании «Фольклор как особая форма творчества» выстраивают глубинную оппозицию между мифом как устной культурой и литературным творчеством, то есть письмом, в виде лингвистического противопоставления: язык (langue) и речь (parole). Фольклорное творчество, к коему по праву принадлежит волшебная сказка, – явление всеобщего языка (langue), и исполнитель такого произведения воспринимает и передает его в обезличенном виде, даже если он сам сильно видоизменяет его в процессе воспроизведения. Для автора же литературного произведения текст – реализация индивидуального речевого акта (parole), который должен каждый раз придумываться с нуля и предполагает существование не только исполнителя, но и автора.

Осознанно или нет, но Коллоди с удивительным мастерством разыграл эту партию, поместив свое создание между мифом и литературой, сказкой и новеллой (или же повестью). Он вручает читателю сказку, которая вовсе и не сказка[21], и даже не басня, и повесть, которая вовсе и не повесть, потому что она оказывается куда более волшебной, чем любое произведение подобного жанра. Возможно, популярность этой книги – а за несколько лет было продано целых семьсот тысяч экземпляров! – объясняется именно смелостью автора, который ставит под сомнение вроде бы общепринятое противопоставление мифа литературе и напоминает нам, что они не отдельные субстанции, а всего лишь два полюса магнитного поля, объединяющего воображение и язык. То, что главный герой – не животное и не человек, а деревянная кукла, идеально соответствует гибридной природе текста, повествующего о его приключениях.

Итак, что такое сказка, небылица, басня? По-гречески она обозначается словом ainos или же куда более привычным нам mythos. Именно это понятие – «миф» – применяет к ней Сократ в платоновском диалоге «Федон». Незадолго до смерти мыслитель упоминает, что наряду с музыкой и философией есть некий особенный род поэзии, творение «мифов», а затем называет имя человека, придумавшего этот жанр – басню: речь, конечно же, об Эзопе. Философ рассказывает Кебету и собравшимся вокруг друзьям о сне, который он не раз видел и который принимал то одну, то другую форму, однако он всегда слышал в нем голос, упорно твердивший: «Сократ, твори и трудись на поприще Муз»[22]. Сначала ему показалось, будто сон подгонял его, как бегуна на дистанции, подталкивал делать то, чем он уже и так занят, поскольку он считал философию высшей формой искусства. Но затем, немного поразмыслив, он убедился, что голос из сна требовал иного: он должен отныне сочинять произведения, более понятные простым людям, и Сократ не смог ослушаться. «И вот первым делом я сочинил песнь в честь того бога, чей праздник тогда справляли, а почтив бога, я понял, что поэт – если только он хочет быть настоящим поэтом – должен творить мифы (mythos