Свои статьи и очерки, собранные позднее под названиями «Памяти убитых церквей» и «Смерть соборов», Марсель Пруст писал в 1900-х годах, как раз перед тем, как взяться за создание романного цикла «В поисках утраченного времени». Эти тексты – отнюдь не неверные шаги начинающего литератора[1]; в них серьезно и глубоко прописаны эстетические позиции, на которых он стоял и которые, собственно, и потребовали в дальнейшем романного, а не только эссеистического выражения. Это своего рода преддверие «Поисков…» – архитектурная метафора вполне уместна, ибо здесь много говорится о старинных соборах и их скульптурных порталах.
Чтобы лучше понять эти тексты, начнем с их заголовков. Написанные, как уже сказано, в 1900-х годах, они получили окончательную форму в 1919-м, войдя в сборник малых произведений Пруста «Подражания и смесь». Тогда же появился и патетический заголовок «Памяти убитых церквей», а сразу вслед за ним – как бы опровергающий его и также вновь придуманный для этой публикации заголовок первой части цикла: «Спасенные церкви» (собственно, ни об одной реально «убитой» церкви во всем цикле и не говорится). Дело в том, что в промежутке между написанием и книжным изданием произошла Первая мировая война, в ходе которой военные действия на Западном фронте развернулись главным образом на территории Франции и многие французские города и деревни тяжело пострадали. Особенно болезненно было воспринято разрушение исторических храмов – в частности, знаменитого Реймсского собора в Шампани, превращенного в руины германской артиллерией в сентябре 1914 года. Это событие вызвало много откликов. Ромен Роллан, знаменитый автор романа «Жан-Кристоф», выступил с памфлетом «Pro aris» («В защиту алтарей»), где обличал варварство германской армии. Несколько лет спустя, в 1918 году, маленькую брошюрку «Собор Реймсской Богоматери» – о разрушенном соборе, для восстановления которого требуется общая не только материальная, но и духовная работа, – выпустил никому еще не известный юноша по имени Жорж Батай, сам живший до войны в Реймсе, а в дальнейшем ставший одним из самых оригинальных и глубоких французских писателей XX века. И тот, и другой были далеки от официально-патриотической пропаганды (Роллан – с первых дней войны, Батай – скорее в последующие годы, на протяжении которых он никогда не упоминал больше свою юношескую брошюру), но идея защиты памятников культуры, можно сказать, носилась в воздухе, на нее откликались самые разные по духу интеллектуалы. Откликнулся на нее и Марсель Пруст.
Но смысл его заголовков – не только бедствия войны. Ведь один из них, «Смерть соборов», не придуман задним числом, а появился уже при первой публикации соответствующей статьи задолго до войны (вероятно, он и подсказал Прусту новый заголовок цикла «Памяти убитых церквей» – но он же и заставил вывести за рамки цикла сам этот текст, дабы часть не называлась почти так же, как целое). Повод для того, первого заголовка был другой, «мирный», – новый закон об отделении церкви от государства, который вел, помимо прочего, к закрытию многих храмов в стране и к утрате прекрасных обрядов, которые в них отправлялись. Повод – другой, а пафос прустовской статьи – тот же самый, как бы предвосхищающий еще далекую войну.
Средневековые памятники зодчества еще с романтической эпохи стали восприниматься в Европе как величественные, но и хрупкие, уязвимые остатки исторического прошлого – что-то вроде динозавров, останки которых как раз в ту же пору открывались и восстанавливались учеными. Сначала английские готические романисты научили европейскую публику ощущать в средневековой архитектуре вместилища иного, чуждого, потенциально опасного пространства. Потом те же средневековые здания стали восприниматься как достояние национальной культуры, в середине XIX века французский архитектор Виолле-ле-Дюк прославился их реставрацией, порой весьма вольной по отношению к первозданному облику сооружения. Еще раньше во Франции развернулась дискуссия о так называемой черной банде – земельных спекулянтах, которые скупали поместья у обедневших аристократов и распродавали их по частям мелким хозяевам, а те ничтоже сумняшеся сносили стоявшие там феодальные замки. Против действий «черной банды», в защиту национального наследия писал обличительные стихи молодой романтик Виктор Гюго, а либеральный публицист Поль-Луи Курье в своих памфлетах возражал, что новые землевладельцы-крестьяне, может, и не чтут наследственных развалин, зато куда лучше хозяйствуют на земле и тем самым способствуют процветанию современной Франции… Наконец, в 1831 году тот же Виктор Гюго выпустил книгу, имевшую самый мощный резонанс в спорах о готике, – роман «Собор Парижской Богоматери», в котором признавал неизбежную гибель средневекового монументального искусства в силу эпохального перехода от цивилизации соборов к цивилизации книг («Это убьет то»). Одним словом, мысль об умирании готических зданий, о необходимости защищать их от «убийства» современной цивилизацией имела ко времени Пруста уже вековую традицию. Эти сооружения стало привычным рассматривать не как странные и уродливые обломки темного Средневековья, а как важнейший и ценнейший элемент культуры. Слово «культура» сильно задержалось с появлением во французском языке, и сам Пруст употребляет его лишь в кавычках, да еще и со ссылкой на иностранного, американского автора («Конечно, для какого-нибудь Эмерсона „культура“ значит так же много…»); но идея культуры существовала еще до словесно оформленного понятия, и Пруст был к ней весьма чуток.
Сегодня нам достаточно хорошо известно, что «защита культуры» ведет к двойственным последствиям. Стоит признать нечто «памятником культуры», который дулжно хранить и изучать, как сам этот «памятник» неизбежно меняется, фактически даже искажается, поскольку попадает в другую систему функций. Как старинная прялка, помещенная в музей, выпадает из технологического и социально-экономического оборота, в котором она участвовала, пока ее вертела рука пряхи, так и готический собор, объявленный частью культурного достояния, неизбежно удаляется от своего первоначального религиозного назначения. И тут уже неважно, служат ли в нем по-прежнему мессы или его превратили, как иронизирует Пруст, «в музей, лекторий или казино». В статье «Смерть соборов» молодой писатель призывает сохранить церкви действующими – «иначе из них уйдет жизнь», – но в обоснование своего призыва он приводит какие-то странные, нерелигиозные по сути доводы, обличающие не просто личный атеизм (скажем осторожнее, агностицизм) автора, но и новый культурный статус тех самых церквей, за которые он ратует. В церковной службе он усматривает сложную, изощренно разработанную систему символов – и даже вспоминает кстати строку из знаменитого «символистского» стихотворения Бодлера «Соответствия», – но обходит молчанием те действительные моральные, политические и иные функции, которые религия выполняла в эпоху постройки готических храмов и которых она уже не может более выполнять в современную эпоху. Он уподобляет богослужение старинному театральному спектаклю, воссозданному учеными знатоками, а в подтверждение интереса современной литературы к церковным обрядам цитирует описание соборования Эммы Бовари у Флобера – умалчивая о том хорошо известном факте, что именно это описание, наряду с другими пассажами, в 1857 году явилось одним из оснований для судебного преследования флоберовского романа за «безнравственность» и оскорбление культа. Религия плохо уживается с современной «культурой», они во всем вольно или невольно отрицают друг друга, выхолащивают друг в друге самое главное.
Той же двойственностью отмечены занимающие главное место в прустовском цикле об «убитых церквах» тексты, посвященные знаменитому на рубеже веков английскому писателю, художественному критику, социальному мыслителю Джону Рёскину. Эти два текста в 1904 году вошли в состав большого предисловия Пруста к изданию его перевода «Амьенской Библии» Рёскина[2] – книги, речь в которой идет об одном из самых знаменитых французских готических соборов и которая тоже принадлежит к традиции защиты угасающей «культуры»[3].
Обширное эссеистическое наследие Рёскина вызывало у молодого Пруста чувство восхищения – и в то же время интеллектуальное беспокойство. Не соглашаясь с попытками охарактеризовать творчество этого автора как «религию Красоты» и утверждая, что «главной религией Рёскина была просто религия», он вместе с тем вынужден – чтобы «бороться с самыми дорогими [его] сердцу эстетическими впечатлениями, <…> довести до последних и самых беспощадных границ честность мысли» – вполне определенно признать, что от этой «просто религии» английский писатель всё время отступал, впадал в «идолопоклонство»: «Грех совершался непрерывно – в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, – и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь». Подобно другому художественному кумиру Пруста, французскому живописцу конца XIX века Гюставу Моро, Рёскин повинен в «неприятии изображения в искусстве сильных страстей», в «некотором фетишизме в любви к символам как таковым», в преувеличенном внимании к красоте отдельных форм, тогда как «любая частная форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты…» Смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свои критические замечания, говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и о том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания. Действительно, они прямо вытекают из современного – «культурного» – взгляда на наследие прошлого.
Джон Рёскин сам настаивал на различии между «религиозными» и «суеверными» произведениями, причем под «суеверием» понимал именно идолопоклонство, почитание слишком конкретных, ограниченных и ревнивых богов. «Суеверие, – писал он, – обратило в кумиры великолепные символы, которыми выражалась вера, оно поклоняется не истине, а картинам и камням, не делам, а книге и букве…»[4] «Религиозный» автор провидит за конкретными формами единую и вечную божественную «истину» (или «беспредельную красоту»), тогда как «идолопоклонник», по словам Пруста, «это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства», то есть эстетических продуктов религиозного сознания.
Собственный выбор Рёскина, столь импонирующий Прусту и одновременно столь смущающий его, состоял в том, чтобы «проводить жизнь в созерцании произведений искусства», неустанно меняя предметы своего созерцания и таким образом как бы убегая от каждого частного предмета обожания, не давая ему превратиться в настоящего идола. Рёскин, одобрительно замечает Пруст, не любил возвращаться к уже описанным им произведениям искусства, в своих многочисленных книгах он старался отразить многообразие эстетического опыта: «То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства – вынимать из дивных ларцов памяти всё новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильской паперти, – чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии».
Задача этой рискованной интеллектуальной игры – количеством преодолеть качество, множественностью художественных впечатлений компенсировать их «секуляризацию», утрату единого абсолютного смысла. Слово «грех», употребляемое Прустом, говорит о том, что новую культурную ситуацию он переживал именно как отступление, отступничество от традиционных религиозных основ духовной жизни (независимо от той или иной конкретной религии). Подобную проблему решали в разных формах и с разным успехом многие писатели, связанные с традицией французского эстетизма XIX века: Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жорис-Карл Гюисманс… Она же подспудно присутствует и у других авторов, которых сочувственно упоминает Пруст: в XVIII веке – веке у естествоиспытателя академика Бюффона, противопоставлявшего «умственные красуты» неповторимо индивидуального стиля расхожим и всеобщим истинам, которые высказываются в произведениях, созданных в этом стиле; на рубеже ХIХ – ХХ веков – у модного писателя-националиста Мориса Барреса, пытавшегося вырастить новую, здоровую культуру Франции из множественных «корней», привязанных к той или иной провинции или местности… У Пруста эта проблема ставится с тревогой и неудовлетворенностью юношеского максимализма, и для ее решения молодой писатель пытается по-новому, оригинально осмыслить уже проторенные пути.
В поисках многообразных впечатлений человек эстетической культуры не знает покоя, колесит от собора к собору, от картины к картине. Его любимый способ осмотра памятников – прогулка, обзор на ходу: поездка на автомобиле, вылазка в город во время стоянки поезда на промежуточной станции, экскурсия к храму по разным дорогам в зависимости от погоды. (Здесь уже предвосхищены некоторые мотивы романа «В поисках утраченного времени»: и топография – связанная с погодой! – детских прогулок «в сторону Свана» и «в сторону Германтов», и мечтательные рассуждения об «имени стран», и поездки юного Рассказчика в Бальбек…) Но и каждый отдельный художественный памятник воспринимается таким человеком как множество частных впечатлений, деталей, «символов». Пруст неодобрительно отзывается о том, каким образом Виктор Гюго читал «книгу» собора Парижской Богоматери, и восхваляет Рёскина, для которого портал Амьенского собора – «не в туманном смысле Виктора Гюго „каменная книга“, „каменная Библия“: это Библия настоящая, воплощенная в камне». По сути, речь идет о том, что французский романтик воспринимал готический собор как целое, обладающее «туманным» историософским смыслом [5], тогда как Рёскин, единомышленник прерафаэлитов, разглядывает и тщательно, чуть ли не квадрат за квадратом, описывает бесчисленные изображения на этом соборе, в которых воссоздано всё богатство библейских сюжетов. У Рёскина Библия как бы дословно переведена на язык пластических образов; казалось бы, это должно было оттолкнуть мечтательного эстета Пруста – но нет, именно в этом буквализме и подробностях он открывает для себя широчайшие перспективы сотворчества. Его немецкий современник Аби Варбург, не менее страстный ценитель итальянской живописи, говорил: «Бог – в деталях», – имея в виду, что именно в неприметных «мелочах» картины открываются подлинная оригинальность и «божественный» дар мастера. Прусту, вероятно, пришлись бы по душе эти слова: детальное, тщательное обследование произведения искусства сулит на каком-то этапе миг счастливого единения с теми людьми, которые его сотворили или же созерцали прежде, – чудо обретенного времени.
Описывая по следам Рёскина свой осмотр Амьенского собора, Пруст с видимым удовольствием отмечает такую узнанную из книги и опознанную вживе «деталь»: «<…> в ту минуту, когда моему взору открылся южный портал, я увидел слева, там, где указывал Рёскин, упомянутых им нищих, причем таких старых, что, похоже, это были те же самые. Радуясь возможности так быстро приступить к исполнению его рекомендаций, я тут же бросился подавать им милостыню, тешась иллюзией – не без примеси мною же осужденного недавно фетишизма, – будто я совершаю тем самым высокий акт поклонения Рёскину» Проскользнувшее здесь слово «иллюзия», разумеется, вполне оправдано, как объяснимо и сложное чувство, обуревающее автора, – эйфория и самокритика одновременно. Действительно, живые нищие, пусть даже и «такие старые, что, похоже, это были те же самые», – ненадежный предлог для духовного контакта с предшественником: люди стареют и умирают, и на самом деле перед молодым Прустом, возможно, уже новое поколение бедолаг, а не те, кого двадцать лет назад встречал Рёскин.
Иное, более глубокое и длительное переживание связи времен даровано Прусту при осмотре другого собора, также описанного английским ценителем красоты, – Руанского (для французского писателя он хранит еще и память о гении Клода Моне, изобразившего его в серии полотен): это переживание связано с крохотной, невзрачной фигуркой простого подмастерья, чудом обнаруженной среди множества других, изваянных на церковном фасаде, благодаря описанию и иллюстрации в одной из книг Рёскина. Здесь стоит привести слова самого Пруста:
«Скульптор, умерший несколько веков назад, оставил нам среди тысяч других этого маленького человечка, который умирает понемногу каждый день и который мертв уже давно, ибо затерян навеки среди толпы ему подобных. Но он был создан когда-то, и скульптор отвел ему это место. И вот однажды человек, для которого нет смерти, нет всесилия материи, нет забвения, человек, который отшвырнул прочь от себя это подавляющее нас небытие, чтобы идти к целям, главенствующим в его жизни и столь многочисленным, что всех их достичь невозможно, тогда как нам их явно не хватает, – этот человек пришел и в каменных волнах, где каждый клочок кружевной пены кажется похожим на остальные, увидел все законы жизни, все помыслы души и всему дал имя, сказав: „Смотрите, вот это называется так-то, а это – так-то“ <…>. И неприметная уродливая фигурка воскресла, вопреки всем ожиданиям, избегнув той смерти, наиболее полной из всех прочих смертей, которая есть исчезновение в неисчислимой массе, в обезличивающем сходстве с другими, но откуда гений успел вовремя извлечь и ее, и нас. Встреча с ней не может не взволновать. Она словно продолжает жить и видеть, вернее, кажется, будто смерть, остановив ее взгляд, застигла ее врасплох, как окаменевших в движении жителей Помпеи. Это и в самом деле так, ибо здесь застыла остановленная в своем движении мысль скульптора. Я был взволнован встречей: значит, ничто из того, что жило, не умирает, и мысль скульптора так же бессмертна, как мысль Рёскина».
Грандиозная, мифологизированная фигура Рёскина, нарисованная здесь, не может не привлечь к себе внимания; пожалуй, это уникальный случай в мировой литературе, когда художественный критик представлен не мелочным эрудитом, а каким-то богом-демиургом, который дарует вещам имена и тем спасает их от исчезновения в бесформенной стихии. А кроме того, он играет еще и роль чудесного посредника, который связует духовными узами современного писателя, с книгой в руке осматривающего соборный портал, и безымянного средневекового скульптора, изваявшего некогда на этом портале чью-то фигурку, – а заодно и вовсе безвестного прототипа этой фигурки, увековеченного сначала в камне, а затем и в слове. Писатель специально подчеркивает эстетическую и этическую незначительность изображенного «подмастерья» – у этого «маленького уродца» «убогая физиономия», «злое и неискреннее <…> лицо»; но такова уж, по Прусту, природа переживания «памятников культуры», что в них волнует не единое, целостное духовное впечатление, указывающее на присутствие божественного духа, а скорее некий незначительный, но безукоризненно правдивый фрагмент или художественный эффект, – так в «Поисках…» умирающий писатель Бергот будет вспоминать не всю картину Вермеера целиком, а лишь какой-то особенный оттенок желтого цвета. Здесь Пруст выступает наследником эстетики французского реализма XIX века, эстетики Флобера и Золя, характеризующейся культом отдельной, бесконечно выразительной детали; и одновременно – зачинателем новой художественной традиции ХХ века, когда завороженное вглядывание, вслушивание, вчувствование в ничтожную, казалось бы, вещь (знаменитый бисквит-мадленка в начале прустовского романа) стали переживаться как род мистического опыта, как преодоление смерти и восстановление утраченного времени.
В сцене чудесного обретения описанной у Рёскина каменной фигурки присутствует еще один эпизодический персонаж – «г-жа Йетмен, молодой талантливый скульптор с большим будущим»; именно она указывает автору очерка на искомое изваяние («Вот этот, кажется, похож»). Об отношениях Марселя Пруста с этой женщиной ничего особенного не известно, но самим своим присутствием она указывает на возможность каких-то особых аффективных отношений между людьми, совместно исследующими мир прекрасных творений культуры. В первом очерке прустовского цикла – «Дни в автомобиле» – сходную картину являет короткий блестящий эпизод, где рассказчик осматривает фасад старинного храма в темноте, при движущемся свете автомобильных фар. Здесь целый ряд значимых моментов: и то обстоятельство, что собор описывается лишь снаружи, словно неверующий писатель не решается заходить внутрь (сходный прием – в очерке «Смерть соборов»: о церковной службе автор рассказывает не по собственным впечатлениям, а пространными цитатами из ученой книги – как будто ему самому не приходилось при подобном присутствовать); и уже упомянутый подвижный ракурс обозреваемого сооружения, как в знаменитом впоследствии описании Мартенвильских колоколен в в первом томе «Поисков…» и изысканно-эстетский образ, в котором новейший предмет быта современных богачей – автомобиль – становится поводом для волшебного, как бы религиозного видения («Когда я вернулся назад, я увидел столпившихся у машины любопытных ребятишек: они склоняли головки над фарой, и кудри их трепетали в этом сверхъестественном освещении, словно в луче проекционного фонаря, переносящего сюда из собора образы ангелов с фрески Рождества»); и наконец, аффективная организация всей сцены, где рассказчика сопровождает близкий, любимый – впоследствии трагически погибший – человек, «изобретательный Агостинелли», который движущимся лучом фары как раз и помогает ему, подобно «г-же Йетмен» в сцене с фигуркой из Руана, узреть нездешнюю красоту храма. В этом маленьком эпизоде уже содержится в зародыше романная структура, разработкой которой Прусту предстояло заняться в последующие годы, чтобы в огромном повествовательном цикле поместить эйфорическое переживание знаков искусства в контекст трудного, противоречивого постижения других, пустых или лживых знаков, которыми обмениваются люди в светском и любовном быту [6]. Отрывочные моменты, когда человек культуры постигает связь времен и абсолютную суть «убитых» памятников религиозного искусства, требовалось связать в целостную историю уже не «духовного» (религиозного), а именно культурного становления человеческой личности, характерного для современной, секуляризованной цивилизации. Из религиозно-эстетических очерков нужно было сделать роман.
Что из этого получилось, известно читателям «Поисков утраченного времени». Здесь же перед нами та отправная точка, из которой развивалось дело его жизни.
С. Зенкин