Эта книга объединяет пять наиболее важных текстов Терри Смита о концептуальном искусстве как самостоятельном движении и о концептуализме как более широкой художественной тенденции. На мой взгляд, эти тексты, написанные на протяжении четырех десятилетий (первый из них увидел свет в 1974 году, последний – в 2012-м), вместе составляют убедительное и важное теоретическое обоснование концептуализма. Отделенные от конкретных обстоятельств их возникновения, они обнаруживают в себе набор сильных, обобщенных утверждений по поводу того, что представляет собой концептуализм и почему он крайне важен для истории искусства с середины XX века. В нижеследующем введении я попытаюсь резюмировать элементы теории Смита, чтобы охарактеризовать ее саму по себе и очертить ее место в обширной на сегодняшний день историографии концептуального искусства и концептуализма. Передо мною стоит тройная цель: во-первых, объяснить теорию Смита, очертив ее основные темы; во-вторых, показать, как эти темы соотносятся с темами других исследователей; и, наконец, рассмотреть и оценить последствия того, что в процессе формирования эта теория сама приобрела многие из тех качеств, которые она приписывает объясняемому ею предмету – концептуализму.
На мой взгляд, результатом размышлений Смита над концептуальным искусством и концептуализмом стал рассеянный по множеству источников, но тем не менее целостный корпус текстов, который бросает вызов традиционной дихотомии художественной практики и научной теории. Я попытаюсь обосновать этот тезис тремя сопряженными друг с другом доводами, вникнув в тексты Смита и обнаружив их связь как с другими исследованиями, так и с условиями, в которых они были написаны. Во-первых, предлагаемая Смитом теория концептуализма кажется мне последовательной потому, что она всегда держит в фокусе важность идей и, главное, идей не только для концептуального или концептуалистского искусства, но и для искусства вообще. Она подчеркивает способность концептуализма к эффективному переосмыслению тех способов, какими искусство концептуализируется в каком бы то ни было времени или месте. Во-вторых, временная и географическая разнесенность текстов Смита, неоднородность ситуаций, в которых они были написаны, их тем и первоначальных форматов, а также изменение авторского самоопределения Смита с течением времени не столько мешают, сколько помогают их восприятию в виде единого целого. Учет многочисленных различий между этими текстами проливает свет на саму формируемую ими теорию концептуализма – теорию, которая воздерживается от унификации расхождений внутри своего предмета, так как отражает расхождения ее автора с самим собой. В каждом из пяти текстов Смита и, что, возможно, даже важнее, в промежутках между ними происходит каждый раз новая реконцептуализация концептуального искусства или концептуализма. Отсюда – мой третий довод: в текстах Смита осуществляется то самое переосмысление искусства, которое они обозначают как основную цель концептуализма, а значит, они отвечают своим собственным критериям и сами являются концептуалистскими текстами о концепции искусства и о том, как эта концепция осмысляется средствами самого искусства и текстов о нем.
Каждый из пяти собранных в этой книге текстов (это четыре эссе и одна расшифровка беседы), которые Смит посвятил концептуальному искусству и концептуализму, возник в условиях, повлиявших на его содержание и форму. Кроме того, каждый из этих текстов по-своему отразил непосредственное участие автора в деятельности концептуального художественного коллектива Art & Language, с которым он сотрудничал в 1972–1976 годах. Именно в эти годы сложились взгляды Смита на концептуальное искусство, которые со временем, развиваясь в тесном контакте с самим предметом его внимания, переросли в оригинальную теорию концептуализма. Группа Art & Language сформировалась в середине 1960-х годов в английском Художественном колледже Ковентри[1]. В 1969 году к ее основателям, вдохновленным идеей использования языка как основного средства создания визуального искусства, присоединились их нью-йоркские единомышленники, а чуть позже и живший в Нью-Йорке Смит – в то время студент-искусствовед и начинающий художественный критик[2]. Группа Art & Language существует до сих пор, имея за плечами бурную историю, кульминацией которой стал в 1976 году выход из нее большинства участников, в том числе всех ньюйоркцев и Смита, к тому моменту вернувшегося в родную Австралию. В период сотрудничества с Art & Language Смит тесно взаимодействовал с художниками и критиками, входившими в число первопроходцев концептуального искусства, и это предоставило ему бесценную возможность непосредственного погружения в новое художественное направление в качестве участника-наблюдателя[3]. Он принимал участие в дискуссиях об искусстве, которые постепенно приобрели характер скрупулезной художественно-исследовательской работы, выражавшейся главным образом в текстах на страницах художественных журналов и в инсталляциях-«индексах», создававшихся с привлечением возможностей вычислительных методов, лингвистики, теории информации, а также философии языка и науки. Чем дальше, тем больше искусство Art & Language приобретало вид сложных рекурсивных структур, напоминающих библиотечный каталог или гипертекст.
Смит сблизился с Art & Language как художественный критик, писавший для австралийских газет, а также для австралийской и интернациональной художественной прессы. В 1970 году в созданном при его участии журнале Other Voices он опубликовал одну из первых своих объемных работ – обзор новейших достижений австралийской живописи под названием Цветоформальная живопись в Сиднее в 1967–1970 годах[4]. В 1972 году Смит получил престижную стипендию Харкнесса, которая позволила ему пройти обучение в Нью-Йоркском и Колумбийском университетах. Приехав в Нью-Йорк, он завязал активное общение с двумя участниками Art & Language – Иэном Бёрном, тоже выходцем из Австралии, и другом Бёрна со времен учебы в художественной школе Мелом Рамсденом. С произведениями Бёрна и Рамсдена Смит был хорошо знаком благодаря выставке Текущая ситуация: объектное или постобъектное искусство?, организованной им в 1971 году совместно с Тони Макгилликом в сиднейском Обществе современного искусства Австралии[5]. Эта выставка, опиравшаяся на понятие «постобъектного искусства», предложенное критиком Дональдом Бруком, стала одной из первых манифестаций концептуального искусства в Австралии.
С момента переезда в Нью-Йорк и сближения с Art & Language интерес Смита к концептуальному искусству только усиливался. Обзор его взглядов на концептуальное искусство и, позднее, концептуализм на протяжении нескольких десятилетий я начну с краткого анализа обстоятельств, в которых был написан каждый из нижеследующих текстов: это позволит яснее увидеть точки пересечения между ними. Затем я попытаюсь дать общую критическую характеристику созданной Смитом теории концептуализма в ее исторической динамике.
Первая серьезная работа Смита о концептуальном искусстве – Искусство и Art & Language – была опубликована в 1974 году в февральском номере журнала Artforum[6]. Практика Art & Language рассматривается в этом эссе с точки зрения передового для того времени представления об искусстве. Мы впервые встречаем на его страницах мотивы, которые станут сквозными в дальнейших текстах Смита о концептуальном искусстве, и прежде всего внимание к значению слова «концепция» в художественном контексте. Смит стремится показать, что осмыслить практику Art & Language исходя из ряда общепринятых в то время взглядов на искусство невозможно. Это эссе, как и все публикации группы того периода, еще до выхода в свет прочитали и обсудили некоторые ее участники, и оно многим обязано царившей в коллективе интеллектуальной атмосфере, в частности интересу к философии науки. Мимоходом ссылаясь на Томаса Сэмюэла Куна и его авторитетные теории парадигм и парадигматических сдвигов, Смит пишет: «Для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий искусства (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир»[7]. Кун определял парадигму как совокупность взаимосвязанных теоретических постулатов и профессиональных практик, разделяемых учеными в качестве общих конвенций, призванных способствовать приобретению знаний[8]. Хотя Смит подчеркивает разницу между «парадигмой» Куна и своим «набором теорий», обе эти категории роднит идея, согласно которой тот или иной комплекс теоретических постулатов оказывает решающее влияние на наши практические действия, и эта идея, связанная с понятием концепции, проходит красной нитью по теории Смита на всех этапах ее развития.
Следующая столь же крупная публикация Смита на тему концептуального искусства вышла через десять с лишним лет: в 1990 году он опубликовал эссе Задачи перевода: Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах в каталоге выставки А теперь смотри и слушай! Искусство, Язык и Перевод, состоявшейся в Городской художественной галерее Веллингтона (Новая Зеландия). Речь в этом эссе идет о понятии перевода, которое имело ключевое значение для нескольких выставок Art & Language, организованных Смитом в Мельбурне и Аделаиде (Австралия), а также в Окленде (Новая Зеландия) в 1975 и 1976 годах[9]. Эти выставки фокусировались на темах провинциализма и геополитики в художественных мирах и включали широкую подборку произведений коллектива, созданных в Англии и Нью-Йорке. Будучи единственным, кто лично представлял на этих выставках Art & Language, Смит организовал типичные для практики группы публичные дискуссии с участием приглашенных гостей. Отправной точкой этих дискуссий служили экспонаты, перемещенные из мест, считающихся «центральными», на «периферию» с целью изменить провинциальные представления о мире и об искусстве[10]. В эссе Задачи перевода Смит выдвигает идею, согласно которой концептуальные художники, в том числе он сам, стремятся к «возможности радикального переосмысления искусства как такового», и принятая им на себя роль переводчика, посредника между Art & Language и публикой, может быть одним из способов такой реконцептуализации[11]. Таким образом, идея переосмысления, имплицитно уже заложенная в полемике Смита с рядом концепций искусства в статье Искусство и Art & Language, теперь становится эксплицитным и более чем активным орудием продвижения его собственной концепции. Эти два понятия – переосмысление и концепция – будут опорными элементами его последующих работ.
Расшифровка состоявшейся в 1995 году беседы Смита, который вновь выступил в качестве бывшего члена Art & Language, с художницей Мэри Келли вышла в свет в 1999 году под заголовком Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе»[12]. Будучи очередным значимым высказыванием Смита о концептуальном искусстве, эта беседа более полно, чем прежде, объясняет, каким образом интенсивная аналитическая «работа над концепцией искусства», предпринятая коллективом Art & Language в начале 1970-х годов, – та работа, о которой Смит писал в Искусстве и Art & Language, – обусловила трансформацию концепции искусства, разделявшейся самим этим коллективом, и каким образом в дальнейшем, когда Смит входил в состав Art & Language, эта трансформация послужила толчком к созданию социально-политических произведений, включая выставки, о которых идет речь в Задачах перевода[13]. Всё более ясное осознание Смитом политизации концептуального искусства, предопределенной заложенным в нем переосмыслением искусства как такового (эта тема получает большое развитие в ходе беседы с Келли, выдвигающей свои собственные идеи о политике концептуального искусства, тесно связанные с феминизмом), станет ключевым элементом последующих работ Смита о концептуализме. Кроме того, новый акцент на политике ясно свидетельствует о том, что подход Смита к концептуальному искусству подвергается реконцептуализации в свете изменения его общего представления об этом движении.
Схожим сдвигом, но на сей раз не столько в политической, сколько в географической области, ознаменовался переход Смита от анализа концептуального искусства к анализу концептуализма, который начался в 1999 году с его участия в курировании выставки Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950–1980-е годы. Эта выставка преобразила подход к концептуальному искусству и концептуализму, показав, что примерно в середине XX века в искусстве всего мира начало заявлять о себе прямое, резкое и политически окрашенное «выражение отношения», со временем и названное концептуализмом[14]. Является ли частью этого концептуализма концептуальное искусство – самостоятельное направление, получившее развитие преимущественно в Западной Европе и США, – вопрос спорный, но очевидно, что концептуализм к концептуальному искусству сведен быть не может. В центре внимания выставки Глобальный концептуализм оказались, вопреки ее названию, локальные проблемы. Одиннадцать кураторов отвечали за одиннадцать частей экспозиции, соответствующих разным регионам мира. Смит представил подборку работ художников из Австралии и Новой Зеландии, а в своем эссе для каталога, озаглавленном Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии, выдвинул довод значимости географической мобильности для появления, развития и достижений концептуализма в Австралии и Новой Зеландии. Решающим в этом отношении стал, по его мнению, переезд ряда художников и критиков, включая нескольких членов группы Art & Language (в том числе и его самого), из южных городов, которые они сами считали периферийными и провинциальными, в столицы Северного полушария с целью «концептуального исследования природы искусства»[15]. Смит вновь подчеркивает способность концептуализма переосмыслять понятие искусства и в свете этой идеи описывает географические приключения концептуализма в Австралии, Новой Зеландии и за их пределами, рассказывая о том, как путешествия открыли художникам новые представления об искусстве.
Стремление Смита обобщить свои мысли о концептуальном искусстве в виде стройной теории концептуализма как нельзя ярче выразилось в его последнем на сегодняшний день и наиболее полном высказывании на этот счет, на сей раз с позиции историка искусства, остро интересующегося тем, что делает современное искусство современным[16]. Речь идет об эссе Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства, впервые опубликованном в 2011 году по случаю московского симпозиума, организованного Борисом Гройсом с целью обсудить возникновение концептуализма в Советском Союзе, рассмотрев его в контексте международных событий[17]. Смит в своем тексте говорит о том, что разновидности концептуализма – искусство, к которому он сам был причастен как член Art & Language, или то, о котором позже в Москве писал Гройс, – следуют разным «концепциям концептуализма», которые, переосмысливая свои местные традиции, сходятся в поиске общего языка, взаимопонимания, которое и является целью концептуального мышления[18]. Это стремление к взаимопониманию позволило концептуализму сыграть ключевую роль в формировании глобального современного искусства. Таким образом, на своем финальном (на сегодня) витке теория Смита представляет собой комплексную оценку концептуализма, сфокусированную на геополитике осмысления и переосмысления искусства и на историческом значении концептуализма в эволюции новейшего искусства.
Длительные промежутки времени, разделившие эти пять событий и пять разных ролей, которые брал на себя Смит, – роли критика, теоретика, художника, куратора и историка искусства, – вылились в теорию концептуализма, характеризующуюся одновременно широтой охвата проявлений этого движения и четким фокусом на том, как художники концептуализируют и переосмысливают создание и существование искусства. Я уже отметил теоретическую целостность пяти нижеследующих текстов Смита. Однако не менее важно рассмотреть их различия между собой и различия обстоятельств их написания, поскольку эти различия открывают важный ракурс и на саму формулируемую Смитом теорию, и на то, как он ее формулирует. Они характеризуют то и другое, выявляя в обоих явлениях значимые оттенки и позволяя оценить их масштаб. Ведь Смит всякий раз пишет или говорит о концептуальном искусстве или концептуализме в конкретное время, в конкретном месте, играя конкретную роль, привлекая конкретных соавторов или собеседников, обсуждая конкретные темы и используя конкретный жанр письма или тип дискурса. Эти различия требуют по меньшей мере такого же внимания, как и основные аргументы его теории, касающиеся геополитики переосмысления концепций искусства и их исторической значимости для последующего искусства. А еще эти различия позволяют соотнести теорию Смита с определенными контекстами концептуального искусства и концептуализма, с их историями, а также с более широким контекстом истории искусства, в котором все они существуют в целом.
История исследования концептуального искусства начинается с конца 1960-х годов, до того, как к ней подключился Смит. Само движение достигло расцвета в период, отмеченный волной политического активизма и появлением радикальных тенденций в интеллектуальной истории: структурализма и постструктурализма, новых подходов к марксистской теории и психоанализу, серьезных сдвигов в философии языка и философии науки, а также формирования таких совершенно новых дисциплин, как теории информации, коммуникации и систем, а также кибернетика и информатика[19]. В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала Art International за 1968 год[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию[23].
Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации[27].
Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире[28]. Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом»[29]. Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг в осмыслении концептуального искусства в сторону его признания историческим феноменом, о котором теперь можно вести полноценную дискуссию. Таким образом, эссе Смита явилось ранним признаком будущих изменений в подходе к концептуальному искусству в рамках искусствоведческой науки. Кроме того, этот текст стал одной из первых теоретических работ, рассматривающих концептуальное искусство как феномен, обсуждение которого возможно не только с исторической дистанции, но и с позиции, идущей вразрез с альтернативными ретроспективными позициями, иными словами, он предложил намеренно нетрадиционный взгляд на движение.
Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов[30]. «Казалось необходимым определить, – пишет он, – что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства»[31]. Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них[32]. Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language[33]. Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства[34]. Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее – всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, – пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, – заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой „концепций, оспариваемых по существу“, образовав слишком четкие критерии своего „правильного использования“»[35]. Говоря непосредственно о проекте Art & Language, направленном на выявление такого рода критики, Смит предполагает, что отказ группы от инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов предшествовал развитию уникальных замыслов, которые, в поиске новых способов вдохнуть жизнь в художественный процесс, отвергли окостеневшее понятие концептуального искусства.