Очерки истории корейского кино (1903–2006) - читать онлайн

Возникновение корейской киноиндустрии совпало с политическим, экономическим и культурным кризисом в стране. Идеологически и художественно первые корейские фильмы обязаны национальной, прогрессивной литературе, бывшей основой одной из форм национального сопротивления корейцев против японского колониализма. Писатели оказали огромное влияние на формирование национального самосознания корейцев. В том числе на юных борцов за независимость Кореи, которые, повзрослев, стали первым поколением корейских кинематографистов.

Вряд ли в те времена первые корейские кинематографисты относились к самой образованной части населения. В основном, в кино работали патриотически настроенные корейцы, энтузиасты-самоучки, которые сумели создать подлинно национальные кинофильмы в сотрудничестве с японскими предпринимателями.

В 1920–1930 годы корейские кинематографисты не скрывали свое недовольство колониальной политикой японских оккупантов. Разумеется, среди японских кинематографистов были разные люди. Например, взаимоотношения японских владельцев и корейских работников на киностудии «Чосон синема» были дружескими и вполне доверительными. Легендарный корейский фильм «Ариран» был создан классиком корейского кино На Унгю, а выпуск в прокат этого фильма произошел с помощью японцев.

Протекторат Японии над Кореей

Прежде чем приступить к анализу возникновения и развития корейского кино, необходимо подробно рассмотреть политическое, социальное и культурное состояние корейского общества в период с 1880–1910 годы. Это был сложный, затяжной военно-политический конфликт слабой, средневековой королевской власти Кореи против развитых капиталистических стран – США, Великобритании, Франции и Японии.

Борьба с иностранной торговой и военной интервенцией иногда превращалась в упорное отрицание достижений западной культуры, которое объективно делало Корею слабее стран Запада и Японии. Неудивительно, что в середине XIX в. на суверенитет Кореи посягали многие страны. Англия, имевшая колониальные владения в Индии и значительные торговые преимущества в соседнем Китае; Франция, подчинившая Юго-Восточную Азию; а также США, закончившие войну между северными и южными штатами. Начиная с 1882 г., не только Япония, но и Китай стали выступать в роли держав, имеющих новые интересы в Корее, связанные с развитием товарно-денежных отношений.

Ни о каком добром соседстве слабая, отсталая Корея уже и не мечтала. Подобно западным державам и Японии, жестко проводившим в Корее колониальную политику, Китай также получил экономические привилегии после подписания торгового договора между Кореей и Китаем (1882 г.). Этот договор, во многом напоминающий корейско-японский и корейско-американский договоры, не учитывал права слабого корейского государства и всех его граждан. Зато этот «договор» или «правила о торговле» предоставлял на территории Кореи многочисленные привилегии китайским торговцам, такие же как американским и японским купцам и предпринимателям. Корейские власти подписали аналогичные договоры с ведущими европейскими державами: в 1882 г. – с Англией и Германией, в 1884 г. – с Италией и Россией, в 1886 – с Францией. При этом Англия использовала маньчжурскую династию в своей политике в Корее, а США поощряли Японию в противовес Англии, Китая и России на Корейском полуострове[9].

Задолго до официального заявленного Японией «протектората» над Кореей, японские военные, полицейские и купцы, гораздо активнее, чем все остальные, «осваивали» полуостров. Япония приобретала все большее влияние в Корее. К 1903 г. противоборство между Россией и Японией за влияние в Корее достигло такого состояния, когда военное столкновение стало неизбежным. Корея, накануне русско-японской войны, 21 января 1904 г. распространила «Декларацию о нейтралитете»[10]. Несмотря на официальный нейтралитет, корейцы помогали и сочувствовали русским морякам. Но это не помогло ни России, ни Корее. «Мирный договор» России с Японией был подписан 5 сентября 1905 г. в США, в Портсмуте. По этому договору Россия признала за Японией преобладание в Корее.

К концу XIX в. период «насильственного вскрытия» восточных стран (Китая, Японии и Кореи) был завершен. Сразу же после поражения России и подписания «Корейско-японского договора о сотрудничестве» (22 авг. 1904) Япония получила право финансового и внешнеполитического контроля в Корее. Вопросами корейской внешней политики занимался американец Д.В. Стивенс (Durham White Stevens, 1851–1908), от имени японского правительства»[11].

17 ноября 1905 г. во дворце корейского короля Кочона (Kojong \ Gojong, 1852–1919), окруженном японскими войсками, был подписан Договор о протекторате Японии над Кореей. Согласно первой и второй статьям «вступившего в силу» договора Корея лишалась права на самостоятельную международную политику. Японское «генерал-резидентство (во главе с Ито Хиробуми)» с помощью марионеточного правительства лишило власти «корейского императора Кочона (1864–1907)», который направил с жалобой своих послов на Гаагскую конференцию (1907 г.)[12]. Корейцев не допустили на конференцию, так как страна не имела права «самостоятельно осуществлять внешние сношения». В отчаянии один из королевских послов Ли Чжун (Yi Tjoune \ Yi Jun, 1859–1907) – племянник императора Кочона, – покончил собой[13].

«С самого начала… японские власти поставили целью взять полностью под контроль учебные заведения в Корее и подчинить себе систему просвещения… в качестве обязательного предмета с первого до последнего класса был введен японский язык… Прояпонские настроения насаждались в корейских школах преподавателями-японцами, а также с помощью новых учебников»[14].

В трагических историко-политических условиях развивалась корейская литература, также переживавшая болезненный переход от средневековой канонической литературы к новой – современной литературе.

Корейская литература конца XIX – начала XX вв

Национальный корейский язык появился в 1443–1444 гг. По приказу короля Седжона (Sejong, 1397–1450) был изобретен оригинальный фонематический алфавит «хангыль» (Hangul \ Hangeul), в современном виде состоящий из сорока знаков. Но до конца XIX в. официальным письменным языком в Корее оставался «ханмун» (hanmun) – древнекитайские иероглифы. Долгое время в Корее «образование сводилось к изучению иероглифической письменности и сочинений классиков древнего Китая. Корейская письменность была не в чести. Изучали ее, как правило, самостоятельно. Не были установлены литературные нормы корейского языка, правила орфографии и орфоэпии»[15]. В эпоху Чосон (Joseon, 1392–1910) все правительственные указы, научные и литературные сочинения записывались на «ханмуне». Один из древних сборников корейских народных сказаний «Неофициальные рассказы [страны] Зеленых Холмов» («Чхонгу ядам»), составлявшийся на протяжении XVIII столетия», также записан на ханмуне.

Но средневековая «корейская литература уделяла основное внимание определенным моделям поведения и конфуцианским добродетелям, таким как преданность королю, почтительность к родителям, уважение к старшим, верность в дружбе и женское целомудрие. Главным в литературе, согласно конфуцианской традиции, было поучение, нравственное наставление… Конфуцианство подчиняло человека Обществу и Семье, а буддизм – Природе»[16].

На стыке XVI–XVII вв. появилось «Сказание о Хон Гильдоне» (Hong Gildong), повесть о благородном разбойнике и предводителе народного восстания. Это было «первое известное литературное произведение, записанное на хангыле, «прозаиком, поэтом и высокопоставленным сановником с очень непростой судьбой Хо Гюном (1569–1618)»[17]. Переводчик и литературовед Ч.Монтгомери считает «Сказание о Хонгильдоне» первым произведением современной корейской литературы[18]. Настолько история о Хонгильдоне отличается от типичных образцов средневековой литературы.

Авторы большинства корейских народных сказаний, записанных на хангыле в XVII–XVIII вв., по-корейски, неизвестны. Но благодаря их творческим усилиям «Сказание о Чхунхян», «Сказание о Симчхон», «Сказание о Хынбу» и другие древние произведения «народной популярной художественной литературы на корейском языке» до сих пор пользуются большим успехом.

Образованные корейские интеллектуалы взялись за благородную задачу: развивать национальный язык и формировать у читателей любовь к родному языку. С 1869 года, под влиянием западно-европейской культуры, началось становление современной литературы на корейском языке.

Первый корейский писатель, написавший роман на родном языке, – Ю Гильчун / Ю Кильчун (Yu Gil-Chun \ Yu Kil-Chun, 1856–1914)[19]. В двадцать четыре года Ю Гильчун отправился в Японию в составе первой группы корейских студентов, направленных на обучение за рубеж. После окончания японского университета он посетил Англию и Америку. Вернувшись в Корею в 1884 году, Ю Гильчун принял участие в политическом перевороте партии молодых сановников-реформаторов под руководством Ким Окгюна (Kim Okkyun \ Kim Ok-gyun, 1851–1894).

После провала переворота Ю Гильчун был схвачен и провел в тюрьме шесть лет, где написал трактат «Что я видел и слышал на Западе» (Союкёнмун \ Seoyu Gyeonmun \ Observations on a Journey to the West). Он использовал смешанную графику (корейскую азбуку с применением китайских иероглифов) и был убежден, что вызовет недовольство королевского двора, но надеялся, что «потомки смогут оценить его попытку создания серьезного произведения на основе родного языка и письменности»[20]. Его трактат «Что я видел и слышал на Западе» вышел в свет в 1895 году[21].

Важными условиями в активном развитии литературы в Корее на рубеже XIX–XX вв. были крупные социальные движения «Новое образование» (sirhak) и «Движение корейского языка и литературы» (Korean Language and Literature Movement). В 1884 году реформы Кабо (по китайскому календарю Кабо – 1894 г.)[22] представили новый западный стиль образования. В 1895 году корейский язык был признан официально. Корейская графика и алфавит стали более доступны для изучения, чем китайские иероглифы.

Пример Ю Гильчуна вдохновил многих молодых корейских литераторов, создававших национальную литературу в эпоху корейского «Просвещения (kaehwa kyemmong)»[23]. В то же время появились совершенно «новые средства массовой информации» – газеты. В 1883 г. вышел первый номер ежедневной корейской газеты «Хансон» (Hansong Sunbo)[24]. В 1896 году появился первый номер газеты «Независимость» (The Independent \ The Independence News, Tognip sinmun, 1896–1899), «который был полностью издан на хангыле». Позже появились и другие корейские газеты[25]. В ежедневных газетах начали печатать анонимные повести, которые представляли корейскую литературу как «отражение индивидуального восприятия писателем окружающего мира»[26].

Первые кинематографисты Кореи были воспитаны именно на такой общедоступной национально-патриотической литературе, публиковавшейся в ежедневных газетах.

В те годы в корейской литературе появился новый жанр «новая проза» – синсосоль (shinsosol). В новой прозе писатели ввели новые понятия: патриотизм, общественное благо, свобода любви, равенство и страдания простого человека. Новые литературные герои призывали «к борьбе за национальный суверенитет, за коренное обновление системы народного образования, за равноправие женщин». В рассказах новой прозы все события происходили в настоящем времени (как в кино), в диалогах соблюдалось единство разговорного и описательного языков[27].

В 1906 году в газете «Независимость» (The Independence News) писатель Ю Бичик (Yi Вe-Jik) начал публикацию романа «Слезы крови» (Hyol ui nu) в стиле новой прозы. В 1907 году был опубликован роман Чан Чиёна (Chang Ji-yon) «Сказка о патриотичной даме». По названиям понятно, что оба литературных произведения выполняли конкретную миссию: формировать национальное самосознание и патриотизм корейцев.

Возможно, первый этап корейского Просвещения был прерван в начале японского протектората. Японская колониальная администрация пыталась «доминировать во всех аспектах корейского культурного существования»[28].

По мнению Ч. Монтгомери, в истории современной корейской литературы за периодом Просвещения последовал период колониальной культуры, затем период разделенной нации (pundan munhak), после – литература эпохи «Чуда на реке на Хан» и нынешний период постмодерна»[29].

Периодизация Ч. Монтгомери вполне применима и к истории корейского кино. Но называть 35-летний отрезок пяти тысячелетней корейской культуры «колониальной культурой» нет никаких оснований. При всех сложностях и опасностях, которые испытали и пережили свободолюбивые корейские писатели и кинематографисты, это было бурное развитие национального творчества, и благодаря, и вопреки японской оккупации.

Благодаря потому, что многие литературные произведения не были бы экранизированы, если бы не финансовая и техническая поддержка японских чиновников, коллег и друзей. И вопреки потому, что дискриминация, унижения и насилие на всех уровнях, которое испытывали корейцы, преобразовывалось в мощную творческую энергию и давала блестящие результаты в виде рассказов, повестей, романов и кинофильмов, по праву ставших нетленной классикой корейской культуры.

Во времена японского колониализма корейские интеллектуалы использовали корейский язык как главное культурное достояние, ставшее основной национальной идентичности. Язык небольшой, но гордой страны, оказавшейся в плену у более сильного соседа, трансформировался для того, чтобы активно влиять и формировать национальное сознание и достоинство корейцев.

Так «корейский язык постепенно стал языком публицистики»[30]. А корейская литература долгие годы выполняла образовательно-воспитательную функцию и была нацелена на возвышенную назидательность, «моральный дидактизм: зло наказывалось, а добро вознаграждалось, персонажи были архетипичными, а не личностями»[31].

Активными борцами против японской колонизации были молодые литераторы, считавшие, что обновление литературы и развитие культуры поможет корейцам восстановить национальную независимость. Новая повествовательная литература – кэхва (keahwa), написанная на корейском языке (hangul), была промежуточным звеном между средневековой литературой на родном языке и современной корейской литературой. Писатель в Корее был и учителем, и трибуном, и заступником народа.

В 1907 году в Корее японской колониальной администрацией был введен «Закон о газетах», а в 1909 году последовал «Закон о публикациях», «который строго ограничивал круг лиц, которые могли публиковать»[32] свои литературные произведения. Таким образом в Корее была введена государственная цензура в литературе. Возмущение корейских писателей и борцов за независимость Кореи из-за происходящего социально-политического насилия и стало причиной народных выступлений в 1919 году, получивших название «Движение 1 марта».

Партизанская война Армии справедливости

Другой формой сопротивления корейцев против закабаления своей страны Японией стала партизанская война Армии справедливости (Ыйбён \ Euibyong, Righteous armies). Национальное сопротивление захватило все слои населения.

Началом деятельности антияпонской армии Ыйбён стали стихийные партизанские отряды, в которые собирались корейцы под руководством дворян (янбан \ yangban) классической конфуцианской школы. В 1894–1895 гг. поводом для возмущения в стране стало убийство королевы Мин (Min) и указ об обязательной стрижке волос для мужчин. Дворяне, возмущенные вызывающим поведением японских военных и прояпонски настроенных придворных объединились в отряды сопротивления под лозунгом: «Уважать короля, вытеснить варваров». Японцы с точки зрения корейцев также относились к категории «варваров». В основном, боевой силой партизан были крестьяне. Но король Кочон укрылся в российской дипломатической миссии и отменил те указы, которые вызвали народное возмущение.

В 1905–1906 гг. во многих провинциях, возмущенные появлением японских войск на территории Кореи, крестьяне вели свою партизанскую войну под знаменем Армии справедливости (Ыйбён). Дворянин Мин Чонсик (Min Jeong-sik) вступил в бой с японскими войсками со своим отрядом в 500 человек. Бывший высокопоставленный сановник Чхве Икхён (Choe Ik-hyeon) во главе 400 человек атаковал японские и правительственные войска. Но оба отряда потерпели поражение. Простолюдин Син Дольсок (Shin Dol-seok) вел успешную партизанскую войну в горных районах провинций Канвон и Кёнсан (совр. Республика Корея). Отряды Сина объединяли около трех тысяч человек[33].

В 1907 г. император Кочон был силой смещен с трона. Новый император Сунчон (Sunjong, 1874–1926) подписал декрет о роспуске всех королевских войск. Новая волна антияпонской вооруженной борьбы началась с вооруженных выступлений не подчинившихся декрету Сунчона столичных гарнизонов. Корейские военные вступали в уличные бои с японскими войсками. В провинции военных поддержали крестьяне, торговцы, шахтеры. Армия справедливости из непрофессиональных, плохо вооруженных отрядов быстро превратилась в серьезную, хорошо вооруженную силу.

Во главе партизан встали кадровые военные, имевшие ружья и пушки. Впервые с 1890-х годов армия Ыйбён действовала в центральной и южной частях Кореи, подчиняясь единому командованию. Действия партизан были скоординированы и имели главную цель – взятие Сеула и изгнание японцев из страны. В общей сложности, в Армии справедливости было более 10 тыс. человек. Три тысячи из них – бывшие кадровые военные. Но поход на Сеул не удался. Единого командования создать не удалось. «Слишком велика была местная обособленность отдельных партизанских групп и отрядов с их разнородным социальным составом»[34].

Отдельные подразделения Армии справедливости (100–500 человек) вели свою партизанскую деятельность самостоятельно. Они совершали «налеты на линии железных дорог, разрушали японский телеграф, уничтожали мелкие японские гарнизоны. К концу 1907 г. не было ни одного уезда, где бы не действовали партизаны, правительственные чиновники не имели никакой власти, а предатели трепетали. С сентября 1907 г. по август 1908 г. 966 предателей были казнены партизанами»[35].

По приблизительным оценкам, в 1908 г. в Армии справедливости сражалось около 70 тыс. человек. В 1909 г. численность Ыйбён была 25 тыс. человек, в 1910–1911 гг. Армия справедливости уменьшилась с двух тысяч до двухсот человек. «Как и просветительное движение, национально-освободительная борьба Ыйбён возглавлялась, за редкими исключениями, выходцами из среды дворянства. Они были далеки от народа, а потому и не могли выдвинуть такой программы борьбы, которая действительно защищала бы социальные и экономические интересы народных масс. Дворянские революционеры не забыли о крестьянской войне 1894 г., они стремились приглушить классовую борьбу крестьян»[36].

Резкое сокращение вооруженного антияпонского движения также было связано с особой жестокостью японцев. В районах, где крестьяне помогали своим вооруженным соотечественникам, японцы совершали массовые казни, отнимали продовольствие, сжигали целые деревни. В результате карательных акций погибли и получили ранения около 50 тыс. человек. К 1911 г. Армия справедливости не исчезла бесследно. Повстанцы переправились на территории России и Китая, в которых уже действовали отдельные отряды корейских партизан, совершавших рейды на приграничные районы Кореи. Корейский народ не смирился с фактом японской колониальной экспансии[37].

После объявления тщательно подготовленной аннексии первый генерал-губернатор Тэраути Масатакэ (Terauchi Masatake, 1852–1919) проводил жесткую репрессивную политику. Страна была опутана сетью тотальной слежки. За малейшее неосторожное слово корейцы жестоко преследовались. Без суда произвольно японские чиновники, считавшие всех корейцев потенциальными преступниками, наказывали палками, подвергали штрафам, арестовывали и пытали. Все корейцы, интересовавшиеся политикой, считались опасными бандитами[38].

Часть «корейских дворянских и буржуазных националистов» избрали индивидуальный террор. Они убили одного из пяти министров-предателей, подписавших договор о протекторате. В 1908 г. в поезде, следовавшем из Сан-Франциско в Вашингтон, был убит бывший советник, пособник японцев в установлении протектората в Корее – Д.В. Стивенс. В 1909 г. Ан Чунгын / Ан Джунгын (An Jung-geun \ Ahn Jung-geun, 1879–1910) на Харбинском вокзале (Китай) убил первого генерал-резидента в Корее Ито Хиробуми (Itō Hirobumi, 1841–1909).

Партизанская война Армии справедливости и террористические акты возмездия корейцев-патриотов были примерами всеобщего неподчинения японской колониальной политике и создали «традицию» открытого и подпольного сопротивления японским колониальным властям. В таких неспокойных условиях формировалось сообщество первых корейских кинематографистов. Об активной антияпонской борьбе в Корее знали все, Неудивительно, что первые режиссеры и актеры принимали активное участие не только в культурно-просветительском движении, но и были бойцами в вооруженной партизанской войне против японских колонизаторов.

Первые киносеансы в Корее

В начале XX в. в Корее все чаще стали появляться не только китайские и японские купцы и солдаты, но также толпы европейцев. Самыми активными предпринимателями в освоении новых рынков были американцы, в том числе и первые кинематографисты. После премьеры «Прибытия поезда» 28 декабря 1895 г. в Париже, уже в 1896 году в Индии и Китае (Шанхай) показывали первые киноролики. В Корее в 1897 г. американская компания «Ист Хаус» показала «подвижную картину» при помощи газовой лампы в китайском чайном домике в Намдэмуне (Namdaemun – Великие Южные ворота Сеула)[39]. В 1899 г. американец Элиас Бартон Холмс (Elias Burton Holmes, 1870–1958), снимавший многосерийную киноэнциклопедию, прибыл со своей небольшой съемочной группой и снял первый документальный фильм о Корее. Он был приглашен ко двору, где продемонстрировал киноролики членам королевской семьи[40].

По другой версии, Элиас Бартон Холмс осуществил свой азиатский проект, путешествуя по транссибирской магистрали, открывшейся в 1900 году. Его путешествие началось из Москвы, по регионам Дальнего Востока и во время этой экспедиции он посетил Сеул в 1901 году. В 10-м томе «Лекций Бертона Холмса», опубликованном в 1901 году, в главе «Сеул, столица Кореи», Б.Холмс описывает свой визит в Сеул. Американского кинопутешественника принял Ли Чэсун (Lee Jae-sun), министр короля Кочона. Он посмотрел фильмы Холмса в своей резиденции, а затем попросил Холмса принести во дворец короля его небольшой проектор. Первыми кинозрителями в Корее стали члены королевской семьи и их приближенные[41].

По материалам Корейского киноархива, в сохранившейся газете «Хвансон Синмун» от 14 сентября 1901 года, в передовой статье сообщалось, что состоялся просмотр фильма о восстании боксеров (в Китае). Это была первая статья в Корее, в которой упоминался термин «кинофильм». Но, судя по содержанию статьи, можно уверено утверждать, что термин «кино» уже был известен в Корее[42].

В те годы в Корее уже была первая электрокомпания Хансон (Hanseong Electric Company). Она была основана и управлялась императорской семьей на инвестиции короля Кочона, который проявлял большой интерес к электрификации Сеула. Особенно королю Кочону хотелось запустить трамвай на электротяге, какие уже ездили с 1895 в Киото (Япония)[43]. Но, не имея технологий и опыта для запуска трамваев, компания Хансон пригласила американцев Генри Коллбрана (Henry Kollbran) и Г.Р. Ботсвика (H.R.Boatwick), владельцев первой в Корее железнодорожной ветки Кёнгин (Gyeongin).

Первый трамвай был пущен в Сеуле 17 мая 1899 года. Вагоновожатыми были приглашенные из Японии специалисты, имевшие опыт вождения модного общественного транспорта. А кондукторами были корейцы. Но через неделю в центре Сеула под колесами трамвая погиб четырехлетний мальчик. Корейцы были уверены, что вагоновожатый-японец специально задавил малыша. Толпа разъяренных горожан сожгла два вагона. Японцу удалось избежать расправы, но после этого случая всем вагоновожатым выдавали револьверы для самообороны[44]. А корейцы стали панически бояться трамваев.

С помощью американцев электрокомпании Хансон все же удалось переломить неприятие нового общественного транспорта и привлечь больше пассажиров. С помощью нового зрелища – синематографа. Компания Хансон стала показывать публике американские кинофильмы в импровизированном летнем кинотеатре на конечной остановке трамвайного маршрута – в депо в Тондэмуне (Tongdaemun \ Dongdaemun). Платные показы для публики начались с июня 1903 года. В газете «Хвансон» (Hwangseong sinmun) было опубликовано объявление о первом общественном кинопоказе в Корее, который состоялся 23 июня 1903 года на сеульском рынке Тондэмун[45].

До официально заявленного Японией «протектората» над Кореей единственными конкурентами японцев в Корее были американцы. К радости предпринимателей и авантюристов Нового Света корейцы, как индейцы, давно курили. Табак и табачные изделия были самой доходной статьей американского экспорта. В качестве рекламы американские торговцы стали использовать новый аттракцион – «синематограф». Одними из первых «подвижные картины» (морские волны, движущийся поезд, пейзаж) были использованы, в качестве рекламы, владельцами англо-американской табачной фирмы. Желающие увидеть новый аттракцион должны были предъявить 20 пустых пачек сигарет «Золотая рыбка» (Goldfish) или «Герой» (Hero)[46].

В 1905 г. в Тондэмуне, в одном из центральных районов Сеула, трамвайное депо Сеульской электрической компании (Seoul Electricity Company), организованное для строительства новых трамвайных линий, было переоборудовано под кинотеатр и стало называться «Тондэмун Хвальдонсачжин» (Tongdaemun \ Dongdaemun Hwaldongsajin). «Хвальдонсачин» – в переводе с корейского «движущиеся картины»[47]. В новом помещении ежедневно, с неизменным успехом, показывались американские немые фильмы. Позже этот кинотеатр был переименован в «Хвальдосачин Кваламсо» (Hwaldongsajin Kwalamso), что в переводе с корейского – «дом с экраном, по которому движутся картинки» или просто «кинотеатр».

Три кинотеатра, которые одновременно работали и как фотоателье, назывались одинаково «Хвальдон Сачинсо» (Hwaldong Sajinso) и постепенно стали популярными. Самым солидным зданием кинотеатра (из кирпича) было «Фотоателье Мачон» (Majon Photo Shop). Известно, что 1905 году француз Мачон (Мартин), управляющий отелем «Палас отель» (Palais Hotel), выкупил и переименовал его в «Астор Хаус» (Astor House). Его также называли Мачон Ёгван (Majeon Yeogwan), в честь имени владельца, написанного на фасаде китайскими иероглифами. Начиная с 1907 года, отель был известен показами кинофильмов[48].

Сохранилась публикация в газете «Тэхан мэиль синбо» (Daehan Maeil Sinbo) от 2 июля 1907 года о французе Мачоне, показывающем французские фильмы в кирпичном доме, к востоку от Седаримока (Saedarimok), недалеко от Сэмуна (Saemun)[49]. К сожалению, точно неизвестно, речь в статье идет о «Фотоателье Мачон» или об отеле «Астор Хаус».

В основном, все кинотеатры в Корее показывали «западные» фильмы, которые привозили японские оптовики из Тяньцзиня (Tienjin) и Шанхая. Некоторые импортеры обеспечивали экспорт американских и французских кинофильмов[50].

Возникновение и развитие киноиндустрии в Корее совпало со сложным периодом разложения феодального государства и последующим захватом страны Японией. В начале XX века Корея была насильственно переориентирована с китайских средневековых образцов, на освоение новой, в основном, западно-европейской культуры, активно осваиваемой в Японии.

Антияпонское национально-освободительное движение в Корее приобрело две основные формы: мирную и малоэффективную – образовательно-культурное просветительство, и вооруженную, но жестоко подавленную японскими войсками, партизанскую войну. Растерзанная, упирающаяся в сохранении своей идентичности и независимости средневековая Корея все-таки, как и «Япония отбросила феодализм и ринулась навстречу современности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния были наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы»[51].

Новый корейский театр

На протяжении долгой истории корейский и японский народы, как часто происходит между соседними государствами, не испытывали друг к другу особой симпатии. Постоянно воевали, воспитывались в духе враждебности, считали друг друга «варварами». В начале XX в. средневековая Корея оказалась не способна отстоять собственную независимость. Еще до официального объявления об аннексии Япония начала проводить пропаганду идей «единых корней» японского и корейского народов и объявила корейский язык и культуру «ветвью» японского языка и культуры. Корейцы отнеслись к этой идее по-разному. Одни подчинились сложившимся обстоятельствам, а другие продолжали упорно сохранять и развивать национальную культуру, особенно новые, совершенно непривычные для средневековой патриархальной культуры, виды искусства: театр и кино.

В Сеуле появилось совершенно новое зрелище – европейский театр. В первых театральных труппах «Хёксиндан» (Hyeoksi-dan) и «Мунсусон» (Mungsu-son) работали молодые корейцы, получившие образование в Японии. В 1908 г. был открыт первый театр западного образца – «Вонгакса» (Wongaksa), в переводе «Придворный театр». Постановки театральной труппы были популярны в Сеуле. Но в ноябре 1909 г. театр закрылся[52]. А с 1910 года, начала оккупации Кореи, жесткая цензура и полное безразличие к культурным потребностям населения захваченной страны, лишили корейцев свободы слова и собраний.

В 1910–1911 г. по подозрению в покушении на генерал-губернатора в Корее Тэраути Масатакэ в Сеуле было арестовано более 700 человек. Позже стало известно, что среди арестованных 105 человек из нелегальной организации «Новое народное общество» (Синминхве, Sinminhoe), возникшей в 1907 г. Члены этого общества – издатель газеты «Тэхан мэиль синбо» / «Корейская ежедневная газета» (Daehan Maeil Sinbo \ The Korea Daily News) Ян Гитак (Yang Gi-tak, 1871–1938), историк Чон Тхэкки (Jeong Taek-ky), видный общественный деятель Ан Чханхо (Ahn Changho \ An Chang-ho, 1878–1938), офицеры в отставке Ли Донхви (Lee Donghui), Ли Гап (Lee Gap), Ли Сынхун (Lee Seung-hun) и др., – основали предприятие по изготовлению керамики для развития экономики, учредили школы и издательство по выпуску книг и учебников, и вели подготовку к вооруженному сопротивлению. Всех 105 членов Синминхве жестоко пытали. Это событие в истории сохранилось как «Дело 105-ти» (105-Man Incident \ Seoncheon Incident)[53].

Неудивительно, что единственный Корейский национальный театр был запрещен. Неизвестно, чем бы занимались корейские актеры театра Вонгакса, если бы не новомодное развлечение – кинематограф.

Первые кинотеатры

В 1909 г., кроме кинотеатров Кодан Ёнигван (Kodung Yonyegwan), Чханганса (Changansa), Ёнхунса (Yeonhungsa) и Дансонса (Dansongsa), только в Сеуле работали более десяти кинопередвижек, показывавшие фильмы на открытых площадках по вечерам, когда не было дождя. Владельцами всех кинотеатров были японцы. Репертуар состоял из американской, французской и японской кинопродукции.

С 1909 года в Корее кино стали показывать регулярно в качестве рекламы. Англо-американские предприниматели построили трамвайные линии в городе, но корейцы упорно отказывались садиться в вагоны, предпочитая немногочисленных извозчиков или пешие прогулки. Трамвайное депо компании Хансон, находившееся в районе Тондэмун (Восточные ворота), стало первым постоянным местом показа американских фильмов в Сеуле. По всей вероятности, это была открытая площадка с передвижным кинопроектором в одном конце и импровизированным экраном – побеленной стеной, в другом конце. Правом входа на киносеанс был объявлен трамвайный билет. А остальным любопытным, но боязливым пешеходам, необходимо было заплатить (10 чон). Возможно, трамвайные билеты в первое время выдавали бесплатно.

В основном, первыми кинозрителями кинотеатров под открытым небом были мужчины и подростки, как и во всем мире, составлявшие толпы зевак на любом рынке или площади. По вечерам самая активная часть мужского населения Сеула стала активно посещать открытые кинотеатры и кататься на первом трамвае[54]. Неудивительно, что во всех таких кинотеатрах было разрешено курить и распивать горячительные напитки. Первые кинотеатры или кинопередвижки больше напоминали шумные городские харчевни, только без низеньких столиков и скамеечек. Корейцы устраивались прямо на полу или сидели на корточках. А первые кинопрокатчики экономили на лавках и были очень довольны привычкой корейцев обходиться без стульев и лавок.

Со временем, с увеличением желающих посмотреть «заморское зрелище» после проезда в трамвае, владельцы трамвайных путей пытались расширить свой бизнес, но военно-политическая обстановка в Корее вынудила британцев и американцев, а также других европейских предпринимателей, отказаться от развития кинопроката или строительства собственных кинотеатров.

Аннексия Кореи и «военное правление» Японии

В 1908 г. было создано «японско-корейское» «Восточное колонизационное общество», бесплатно захватившее корейские земли, на которых поселились японские переселенцы – «военные резервисты»[55]. В апреле 1908 г. и феврале 1909 г. были изданы указы о печати, по которым контроль над издательским делом перешел в ведение японской администрации. Еще в 1907 г. японцы закрыли почти все корейские издания. К 1910 г. сохранилась только «Ежедневная корейская газета» /«Тэхан мэиль синбо», учредителями которой были кореец Ян Гитак (член «Нового народного общества» (Синминхве) и английский публицист Эрнст Томас Бетелл (Ernest Thomas Bethell, 1872–1909). Британия считалась союзницей Японии и газета не подверглась японской цензуре. У входа в редакцию висело объявление: «Японцам вход запрещен». Газета выходила на корейском языке с английским приложением «The Korea Daily News». Издание Яна и Бетелла пользовалось огромной популярностью. В газете было опубликовано обращение императора Кочона к народам мира, в котором тот признавался, что «договор о протекторате» был подписан против его воли и просил защиты у западных держав.

Японцы добились от Британии отзыва Бетелла из Кореи. После ареста Ян Гитака и разгрома нелегального «Нового народного общества» (Синминхве) «Ежедневная корейская газета» была «продана» генерал-губернатору, переименована в «Ежедневную газету» (Мэиль синбо) и перестала пользоваться доверием у корейцев.

«Первый генеральный резидент в Корее, воплотивший в себе самые мрачные черты японского колонизатора, Ито Хиробуми говорил: «Одно газетное слово обладает большей силой убеждения, чем сто моих слов»[56]. Все зарубежные корейские издания с 1908 г. были также запрещены в Корее.

Бывшие придворные, помещики и военные, несогласные с аннексией Кореи, кончали жизнь самоубийством или покидали страну, что для корейцев было равносильно физической смерти. Десятки тысяч участников партизанского движения Армии справедливости (Ыйбён) и разорившихся после жестокого подавления антияпонских вооруженных выступлений крестьян с семьями эмигрировали в Японию, Северо-Восточный Китай, на русский Дальний Восток и в другие страны[57].

22 августа 1910 г. был опубликован «Корейско-японский договор о соединении», который принято называть «договором об аннексии». «Корея стала типичной колонией – рынком сбыта японских товаров, источником сырья и продовольствия, сферой приложения капитала»[58]. Было запрещено издание книг и газет на корейском языке. Из двух десятков корейских газет сохранились «Столичная газета» («Кёнсон ильбо») и «Ежедневная газета» («Мэиль синбо») для того, чтобы доводить распоряжения японской администрации до населения»[59].

Только в конце XX в. киноархив Республики Корея приобрел короткометражный документальный фильм «Корея – страна утренней свежести» (Korea, land of the morning calm), примерно 1910 г., автор неизвестен, страна-производитель: предположительно, Франция, из коллекции Джозефа Джойя (Joseph Joy Collection (1977), длительность 4 мин., черно-белый, немой. Приобретен Корейским киноархивом 14.10.1994 у национального кино- и телеархива Великобритании (British National Film and Television Archive).

Несколько сцен из жизни корейцев в начале XX в.: медленно движущаяся двухколесная телега, которую тянет вол; крестьянин средних лет толчет в деревянной ступе кукурузу, а рядом – худенькая девочка; сапожник энергично сшивает куски кожи; мужчина черпает воду из колодца; оживленный рынок в Сеуле; пара пожилых корейцев, одетых в белое.

Четыре минуты из жизни старой, единой Кореи. Для любого корейца – это целая вечность. Сцены из жизни страны, которая существовала давным-давно. Крестьянин с пучком волос – национальной мужской прической, а горожане – сапожник и мужчина у колодца коротко пострижены. Известно, что в декабре 1895 г. японцы, имевшие влияние на решения правительства Кореи заставили короля Кочона провозгласить указ об обязательной стрижке волос для всех мужчин. «На протяжении столетий прическа была неотъемлемой частью обряда жизненного цикла корейца, позволяя внешне отделять совершеннолетнего от несовершеннолетнего, и была важнейшим элементом внешнего облика, который предписывалось соблюдать в соответствии с многочисленными ритуалами. Указ о стрижке волос разрушал традиционную систему церемоний и ритуалов»[60] корейцев.

На рынке в Сеуле в толпе покупателей важно застыли японские полицейские, которых можно отличить от корейцев только по военизированной, добротной форме и ружьям. Продавцы-корейцы испуганно смотрят в объектив. 1910 год – начало официальной аннексии Страны утренней свежести японскими колонизаторами. Торговцы – самый опытный в общении с иностранцами люд, но даже они должны были проявлять осторожность во всем. За суетливыми движениями и деловитостью чувствуется напряженность. Столичный рынок всегда был центром всех новостей, к сожалению, в те годы не всегда радостных. За утешением люди обращались к высшим силам. Пара пожилых корейцев в национальной одежде белого цвета, не спеша, направляется вглубь кадра, где на фоне одноэтажных строений возвышается островерхая крыша (церкви или костела).

Вероятно, к 1910 г. в Корее стали чаще бывать первые энтузиасты-хроникеры. Вполне возможно, что кинолюбителями были миссионеры из Западной Европы и США. По мнению профессора М.Н. Пака, в начале оккупации Кореи японцы активно использовали европейских и американских миссионеров для разрушения корейского национального самосознания. «Они сохранили старое сословное деление общества и выгодную для поработителей конфуцианскую мораль. Они поддерживали и оплачивали деятельность католических, протестантских, буддийских и других религиозных организаций, которые проповедовали корейцам смирение перед завоевателями»[61].

В условиях всенародного возмущения в Корее представители всех конфессий разделились на сторонников и противников японской аннексии. Конфуцианцы-консерваторы обращались с петициями к корейскому императору с призывами «положить конец бесчинствам японских агрессоров», а прогрессивно настроенные конфуцианские ученые принимали участие в организации вооруженного сопротивления японским захватчикам. Постепенно конфуцианцы-реформаторы объединились с патриотами-буддистами и христианами, убежденными, что «вера смоет грехи нации, вернет потерянную родину»[62].

После аннексии из многочисленных корейских высших учебных заведений японские власти оставили Хансонскую \ Сеульскую (Hansung) педагогическую школу, Хансонскую школу иностранных языков и старинную конфуцианскую академию Сонгюнгван (Sungkyunkwan). Некоторые молодые корейцы уезжали получать образование за границу. Большая часть отправлялась недалеко – в Японию, где знакомилась с японскими переводами западноевропейской, американской, русской литературы и драматургии. В метрополии корейские студенты смотрели японизированные варианты европейского театра, посещали кинотеатры, в которых демонстрировались американские, европейские и японские фильмы. И совершенно естественно становились горячими сторонниками модернизации своей отсталой, задержавшейся в патриархальном средневековье, родины. Многие молодые корейцы, оказавшиеся в Японии были увлечены новым театром и кино. Тем более, что в Японии кино с самого начала приобрело респектабельность.

С 1908 г. управляющий театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино (Shōzō Makino, 1878–1929) начинает выпускать киносериалы на исторические сюжеты. Актеры его театра становятся первыми популярными киноартистами – звездами японской исторической драмы.

В 1911 г. в Японии пользовались успехом французские приключенческие фильмы-сериалы о неуловимых бандитах-одиночках Фантома́се (фр. Fantômas) режиссера Луи Фейада (фр. Louis Feuillade 1874–1925) и Зигомаре (Zigomar) режиссера Викторена-Ипполита Жассе (фр. Victorin-Hippolyte Jasset, 1862–1913). Молодые японцы были так увлечены образом героя-авантюриста, что стали подражать романтическому преступнику. По мнению знаменитого японского исследователя и историка кино Тадао Сато (Tadao Satō, 1930), именно «нездоровое» влияние иностранных фильмов на молодежь привело к учреждению киноцензуры в Японии.

Сведений о том, что французские приключенческие фильмы о Фантомасе и Зигомаре были показаны в Корее нет. По-видимому, японские власти опасались дурного влияния французских киногероев и романтических преступников на непокорных корейцев больше, чем на собственную молодежь.

В 1912 г. первая крупная кинокомпания «Никкацу» (Nikkatsu Corporation) приступает к массовому выпуску фильмов, в том числе первых детективов в подражание «Зигомару». Но особого успеха приключения антигероев, которых тут же хватали бравые японские полицейские, не имели. А вот душещипательные мелодрамы, в которых один из героев оказывался в тюрьме и, раскаиваясь в содеянном, умирал, вызывали особый интерес. Например, особенно большим успехом в 1914 г. пользовался фильм «Катюша» по мотивам романа Л.Н. Толстого «Воскресенье». В роли Катюши выступил актер театра Кабуки Тэйдзиро Татибана (Taydziro Tatibana)[63].

Пак Сынпхиль – первый продюсер и владелец первого корейского кинотеатра в Сеуле

В 1912 г. в Сеуле были открыты настоящие кинотеатры – «Юмигван» (Umikgwan) и «Дансонса» (Dangsongsa). Самыми активными зрителями, постоянно посещавшими кинотеатры, стали образованные корейцы и японцы, работавшие в Корее, а также студенты и подростки (старшеклассники и подмастерья). Сотни молодых горожан отправлялись в кино за новыми впечатлениями, ощущениями и знаниями.

Только благодаря кино корейцы получили возможность увидеть европейских женщин. Корейцы, редко выпускали своих женщин из дома без сопровождения. По улицам вечернего Сеула, женщины в основном, появлялись только в сопровождении отцов, мужей или братьев. Разглядеть лица приличных женщин и девушек из состоятельных семей, появлявшихся в публичных местах не было никакой возможности. Прямой, долгий взгляд на незнакомку считался неприличным и мог привести к самым непредсказуемым и даже трагическим последствиям. Поэтому толпы одиноких мужчин отправлялись в кино и без всякой опаски жадно разглядывая женские лица и фигуры. «В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, «настоящих» женщин, необычайно привлекательных»[64].

По материалам Корейского киноархива, первый корейский кинотеатр «Вумингван» (Wumigwan) был открыт в 1912 году[65]. Кто был владельцем этого кинотеатра неизвестно. Но доподлинно известно, что помимо кинотеатров, принадлежавших японцам, в Сеуле в 1918 году появился единственный в стране кинотеатр «Дансонса» (Dangsongsa), владельцем которого был кореец – Пак Сынпхиль (Park Seung-pil, 1875–1932)[66].

По другой версии, Пак Сынпхиль был собственником одного из первых кинотеатров в Сеуле «Кванмудэ» (Kwangmudae), а позже стал совладельцем японского кинотеатра «Дансонса». Как финансист и дипломат, Пак Сынпхиль внес большой вклад в развитие корейской киноиндустрии, не только как первый кинопрокатчик, но и как первый кинопродюсер ранних корейских фильмов. Благодаря своему таланту предпринимателя Пак Сынпхиль сумел создать первый кинокапитал во времена японской оккупации[67].

Не секрет, что корейцы при каждом удобном случае старались выразить свой протест против оккупантов. Вечером толпы нарядной городской публики прогуливались и медленно направлялись в центр Сеула к королевскому дворцу – Кёнбоккун (Gyeongbokgung Palace). К началу киносеанса корейцы решительно направлялись на север, к зданию предпринимателя Пак Сынпхиля – корейскому кинотеатру «Дансонса», а японцы – в противоположную сторону, на юг – к японским кинотеатрам[68]. В первые годы аннексии Кореи корейская публика предпочитала смотреть немые фильмы и слушать комментарии-разъяснения только на родном языке. По тем же причинам японцы отправлялись в те кинотеатры, где показывали те же самые фильмы, но с комментариями по-японски.

Просмотр многочисленных американских и французских фильмов расширил кругозор корейцев и дал им возможность собственными глазами увидеть «что такое европейские либеральные идеи»[69]. Несомненно, после 1910 года в Корее синематограф или кинематограф перестал быть только рыночным балаганом для зевак. Новое зрелище, больше напоминавшее смутные сны в полумраке, приобрело авторитет «приличного развлечения» и стало необычайно популярным у всего городского населения.

Бёнса лучше, чем тапер

Широким прокатом фильмов, в основном, занимались японцы. Так же как и в Японии, корейские зрители смотрели на экран и видели на сцене не пианиста (тапера), как в Европе или США, а комментатора – бёнса (byeonsa), который подробно разъяснял публике все происходящее в фильме.

Бёнса не были для корейской публики чем-то новым и непривычным. В корейском народном театре тоже были ведущие-бёнса, которые объясняли действия актеров в масках или выступали перед номерами со старинными песнями-речитативами или пхансори (pansori), в которых, в отличие от японского театра Кабуки, всегда принимали участие женщины. Но в первых кинотеатрах Кореи бёнса были только мужчины.

Перед началом фильма бёнса появлялись на сцене вместе с музыкальной группой, приветствовали зрителей, рекламировали новые фильмы и, только потом, когда появлялось изображение на экране, начинали выразительно комментировать происходящее. У каждого корейского бёнса был свой стиль мелодекламации и поведения на сцене, который «заставлял зрителей смеяться и плакать»[70].

Изображение и краткие титры иностранных фильмов, рассчитанные на беглое чтение грамотных носителей языка, большинству корейцев были совершенно не понятны. Поэтому каждый киносеанс сопровождался комментариями бёнса, который находился перед экраном и объяснял публике, что же происходит в фильме. Только от искусства бёнса зависел успех и популярность того или иного фильма. В отличие от своих японских работодателей, корейские актеры неплохо владели английским и французским языками. После нескольких просмотров им не стоило большого труда перевести нехитрые титры, но они старались «наполнить» содержание фильма особыми подробностями и настроением. В этом они подражали лучшим японским бэнси (bensi). Очень часто громкие мелодекламации бёнса искусно заглушали стрёкот первых киноаппаратов, что также считалось большим достоинством того или иного комментатора.

В отличие от европейских и американских немых картин, в Корее не вошло в традицию введение титров с переводами. Пантомима и подробные пояснения бёнса в дорогих городских кинотеатрах или краткие комментарии киномеханика-предпринимателя в далеких горных селах были самым любимым и захватывающим представлением в Корее. Известно, что в провинциях предпочитали корейские или японские фильмы. Вероятно, предприниматели, разъезжавшие с кинопроектором по Корее, покупали понятные всем корейцам сюжеты с привычными лицами и ситуациями. Таким образом, без комментатора фильмы в Корее и Японии зрителю были непонятны, а значит, неинтересны.

В Японии «известные «бэнси» настаивали, чтобы студии делали фильмы с как можно более длинными эпизодами, в течение которых они могли бы говорить так долго, как им бы хотелось, а это часто сердило режиссеров, старавшихся улучшить японские фильмы, ускорив темп. Прежде текст одного фильма читали одновременно до четырех «бэнси», а поскольку они были более популярны, чем кинозвезды, отказаться от них было нелегко, и пришлось согласиться на участие одного чтеца-комментатора»[71].

Примерно до 1910 года в Сеуле каждом кинотеатре работали три-четыре бёнса. Первым и самым знаменитым бёнса был актер корейского театра «Вонгакса» – У Чжонсик (U Jeong-sik)[72]. А другой бёнса Со Санхо (Seo Sang-ho) был известен тем, что исполнял во время киносеанса экзотические танцы. В репертуаре Со Санхо были танцы, которые он мог увидеть только в этнографическом фильме о Гавайских островах. Вероятно, это было всего несколько кадров, где полуодетые мужчины и женщины неприлично раскачивали бедрами. Под какую музыку корейский бёнса-танцор изображал гавайский танец неизвестно, но, судя по всему, этот номер пользовался неизменным успехом у публики. И второй танец, которым запомнился бёнса Со Санхо был стэп или чечетка (step). Вероятно, и этот «стучащий танец» (tap dance), ставший популярным в США, под ритмичный аккомпанемент музыкальной группы, актер также увидел в нескольких кадрах документальных фильмов о городах США. Вот так бёнса Со Санхо, благодаря познавательным ресурсам кинематографа, развлекал во время антрактов публику, пока киномеханик неторопливо менял бобины с кинопленкой.

Вряд ли Со Санхо научился заморским танцам у приехавших с Гавайских островов или из США корейцев. Известно, что около семи тысяч корейцев, переехавших на Гавайи в 1903–1905 гг. работали до изнеможения на сахарных плантациях[73]. У них не было ни времени, ни желания разучивать томные движения гавайского танца ауана (ʻauana).

Неудивительно, что очень скоро зрители стали внимательно изучать киноафиши. Самой главной информацией для большинства первых любителей кино в Корее было участие в киносеансе того или иного бёнса, публика быстро привыкла к комментариям профессиональных корейских актеров. Вполне возможно, что один и тот же фильм производил совершенно противоположное впечатление, благодаря работе бёнса, которые удачно сочетали киноизображение с моноспектаклем.

Японские владельцы кинотеатров в Сеуле стремились воспользоваться не только дешевизной, но и выносливостью корейских актеров, работавших на публике по несколько сеансов в день. Для японских кинопредпринимателей коммерческий успех фильма был связан с тесным и дружественным сотрудничеством с популярными корейскими бёнса. Во всяком случае, отношение к бёнса в эпоху немого кино у японских кинопрокатчиков было уважительным.

В период Великого немого, по примеру американских и западноевропейских кинопромышленников, японские предприниматели в Корее, с помощью своих коллег в Японии, взялись за производство собственных кинолент. Для проката недорогих по себестоимости фильмов, произведенных в Корее, японцы старались сохранить самых знаменитых бёнса, обеспечивающих кассовые сборы. Но кинотеатров было немного, поэтому некоторые бёнса с удовольствием переквалифицировались в первых киноактеров, как только им представился такой случай.

В 1912 году в Сеуле открылся новый кинотеатр «Ылчи» (Eulji), в переводе «дом искусства». В 1913 году были открыты еще три кинотеатра – все только для избранной публики. В 1925 году в крупных городах Кореи насчитывалось уже 27 кинотеатров западного образца. Самым популярным был кинотеатр Пак Сынпхиля «Вонгакса» в Сеуле, занявший помещение Корейского драматического театра и привлекший на работу немногочисленную труппу корейских драматических актеров европейской школы.

Кинопрокат и киноиндустрия в Корее

Японские кинопрокатчики и кинопродюсеры напрямую подчинялись чрезвычайно жесткой цензуре японского генерал-губернатора в Корее. На развитии корейского кинематографа это отразилось двояко. С одной стороны, японцы были заинтересованы развивать новый и популярный бизнес в Корее, учитывая низкую себестоимость. С другой, кинорынок требовал привлечения аборигенов-корейцев. Именно так у самых истоков своей национальной киноистории оказались первые корейские кинематографисты.

Темпы увеличения японского импорта фильмов в Корею породили два важных условия для зарождения корейского кино. Первое, массовая популярность кинематографа, и второе, учреждение капитала для проката и производства фильмов в Корее. Начиная с 1903 года, в течение шестнадцати лет, корейская публика все еще с трудом воспринимала зарубежные фильмы, но с большим энтузиазмом посещала киносеансы, составленные из многочисленных японских и редких корейских фильмов. Для полномасштабного развития киноиндустрии японцы энергично взялись за массовое производство корейских фильмов.

В Японии кино до конца 20-х годов XX века считалось «низменным» жанром. «В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из высшего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства»[74]. А в Корее кинематограф стал новым видом творчества, давшим молодым людям и решительным девушкам реальную возможность стать «богатыми и знаменитыми». Из-за немногочисленности творческой интеллигенции круг энтузиастов кино, в основном, пополнялся из театральной и литературной среды, а ее представители всегда были носителями самых прогрессивных идей.

Некоторые деятели нового корейского театра и кино получили образование в японских университетах, изучив японский, английский и французский языки, а также образцы современной европейской и русской литературы и драматургии. В отличие от японского киносообщества, в Корее безработные выпускники японских университетов брались за любую творческую работу, в том числе, с энтузиазмом осваивали новые профессии режиссера, оператора, сценариста. Другие корейцы приходили в кино под впечатлением от игры того или иного корейского актера. Часто, это были выходцы из крестьян, не имевших возможности получить даже полное среднее образование. Кинопродюсерами были более состоятельные японцы, увлеченные кино или связанные с «якудза», занимавшимися кинобизнесом в метрополии.

Экономика Кореи переживала определенный спад в связи с аннексией. «В Корее национальная промышленная буржуазия была, естественно, крайне слабой. К концу Первой мировой войны она была представлена больше торговой, преимущественно компрадорской (посредничество между иностранным капиталом и национальным рынком) буржуазией и ростовщическим капиталом, тесно связанными с феодальным землевладением. Слабость и несамостоятельность корейской буржуазии определялась господством японских монополий в экономике Кореи.

Более многочисленной в Корее была мелкая буржуазия, включавшая наряду с крестьянами-собственниками, ремесленников, мелких торговцев и владельцев мелких предприятий ремесленного типа (по производству тканей, бумаги, металлических и гончарных изделий и пр.), а также мелкобуржуазные прослойки интеллигенции (учителя, врачи, учащиеся и пр.). Постоянно разоряемая конкуренцией японского капитала и поборами колониального государственного аппарата, мелкая буржуазия в подавляющей своей массе была настроена против японского колониального режима и участвовала в национально-освободительной борьбе»[75].

Несомненно, существуют две основные причины параллельного развития корейского и японского кинематографа. Они связаны с политическим, творческим и экономическим влиянием японцев на производство и прокат фильмов в Корее. Молодые корейцы, получившие образование в Японии, привозили и тут же пытались освоить все новые методы и стили, которые они видели в японском театре и кино. С другой стороны, японские продюсеры и прокатчики, во главе с японской цензурой, естественно, благосклонней относилось к откровенным «цитатам» из японского театра и кино. По всей вероятности, с первых лет существования корейского кино, сотрудничество между японцами и корейцами в творческой среде было активным и плодотворным.

Возможно, в сложившихся обстоятельствах, состоятельные корейцы не стремились в кинематограф по той простой причине, что отношение к собственным актерам в обществе было откровенно пренебрежительным, как в Японии. Творческие профессии, по мнению многих родителей, не считались «доходными». В основном, из-за постоянной финансовой несамостоятельности, корейцы постоянно общались с японцами – предпринимателями и продюсерами. А те, полагаясь на опыт японских кинематографистов, поддерживали корейцев-энтузиастов. Так первые корейские кинематографисты оказались непонятыми своими соотечественниками. «В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но по-настоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров… их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отстоять свои права: профессия делала их отверженными обществом – традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями»[76]. Так что японцы и корейцы, занимавшиеся кинематографом не испытывали друг к другу враждебности, напротив, их объединяла увлеченность новым искусством.

Первомартовское движение 1919 г.

Важным историческим событием, повлиявшим на развитие корейского кино было Первомартовское движение 1919 г. (March 1st Movement), в котором, по разным подсчетам, «общее число участников движения 1919 г. превысило 2 миллиона»[77] (население Кореи – 16 780 тыс. человек)[78]. Это было масштабное выступление большинства социальных слоев Кореи против колониальных властей за новую самостоятельную государственность. После смерти экс-императора Кочона корейские студенты, обучавшиеся в Японии, члены «Токийского [отделения] корейской молодежной организации независимости», составили Декларацию независимости Кореи.

Автором текста был корейский писатель Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo,1892–1950). Около 600 студентов собрались 8 февраля 1919 г. в зале собраний корейской протестантской молодежи, зачитали текст Декларации и приняли решение передать ее японскому Императору (в тексте Декларации имеется прямая ссылка на положительный опыт октябрьской революции 1917 г. в России). В зал ворвалась японская полиция, более 60 человек было арестовано. Весть об этих событиях стремительно облетела Корею. Утром 1 марта в Сеуле собралось около 4 тыс. человек. «В 2 часа дня перед Восьмигранным павильоном (Пхальгакчон, Paelgakjeon) было развернуто корейское национальное знамя тхэгыкки»[79].

После жестокого подавления «всенародного антияпонского выступления, 20 августа 1919 г. японцы были вынуждены объявить о прекращении «военного правления» в Корее и переходе к «культурному правлению». Это являлось важнейшим, хотя и «половинчатым», завоеванием Первомартовских событий, позволившим корейцам развернуть деятельность за сохранение национальной культуры, активизировать борьбу за восстановление национальной независимости»[80].

К сожалению, массовые народные выступления против японской оккупации 1919 г. были очень редкими в истории Кореи, вплоть до 1945–1946 гг. До сих пор историки задаются вопросом о значении народных выступлений против японских колонизаторов. Если судить по фильмам раннего периода истории корейского кино, именно непосредственное участие в Первомартовских событиях, а затем в подпольном национально-освободительном движении помогло многим корейским актерам и кинорежиссерам реализоваться в кино и создать запоминающиеся фильмы, в скрытой форме выражавшие протест против политики японских колонизаторов.

По всей вероятности, бурная юность корейских кинематографистов не была секретом для их коллег, что придавало их деятельности особый, идеологический и культурный смысл. Творчество всех первых корейских кинематографистов – существенный вклад в национально-освободительное движение в Корее. Недаром японские колониальные власти всерьез опасались пропагандистской мощи кинематографа.

Просвещение и корейская литература Нового времени

В декабре 1921 г. в Сеуле было образовано Общество изучения корейского языка (Чосон ёнгухве). С 1927 г. оно стало издавать журнал с весьма революционным по тем временам названием «Хангыль», т. е. «Корейский язык», где название страны «Корея» передавалось словом «Хан», соотносившимся с временами независимой Корейской империи. Японская администрация запретила издание журнала.

Просвещение и бурное развитие корейской литературы совпало с внедрением в обществе нового СМИ – ежедневной газеты. В первое время газета «Корейский ежедневный вестник» / «Чосон ильбо» (Chosun Ilbo) занимала нейтральную позицию по отношению к японскому колониальному режиму в Корее, но уже с августа 1920 г. появились первые статьи умеренно критического содержания. Газета «Тона ильбо» оказалась радикальнее, с первых дней ее авторы защищали интересы корейского народа и пропагандировали демократические принципы.

В октябре 1933 г. с помощью газеты «Чосон ильбо» Обществу изучения корейского языка удалось опубликовать «Универсальные правила правописания корейского языка», до сих пор принятые к употреблению в Южной Корее.

После Первомартовских событий в начале 1920 г. японская колониальная администрация «отменила некоторые ограничения на публикацию»[81] и разрешила издание корейских газет и журналов. В основном, издателями новых корейских газет были японские предприниматели. Чтобы привлечь читателей, они размещали в корейских газетах литературные произведения вместе с рекламой разнообразных товаров. Так корейские писатели получили возможность публиковать свои рассказы и повести. Многие литературные произведения молодых писателей Нового времени, опубликованные в корейских газетах, стали классикой корейской литературы.

Благодаря корейской литературе самыми популярными газетами быстро стали «Корейский ежедневный вестник» /«Чосон ильбо», первый номер газеты был выпущен в марте 1920 г., и «Восточноазиатский ежедневный вестник» / «Тона ильбо» (Dong-a Ilbo), первый номер этой газеты вышел в апреле 1920 г. В обеих газетах использовалась смешанная графика – китайские иероглифы и корейский алфавит. Корейские газеты публиковали серии романов, в которых сюжетами становились современные проблемы, описанные в «реалистической прозе… Романы по-прежнему носили преимущественно назидательный характер»[82].

В начале 1920-х годов в Сеул из Токио переехала редакция специального литературного журнала «Творчество» («Чханчжо»). В 1922 г. был основан литературный журнал романтического направления «Белый прилив» («Пэкчо»)[83]. В обоих печатался замечательный поэт Ким Соволь (Kim Sowol \ Kim Sowŏl, 1902–1934) – любимый поэт Кореи, прославившийся своими лирическими стихотворениями о родине. Его значение в корейской литературе сравнивают с А.С.Пушкиным в русской литературе. Поэт Ким Соволь защищал суверенность корейского языка.

Одним из основоположников корейской литературы Нового и Новейшего времени, начавшего свою профессиональную карьеру именно с 1919 года, был писатель и публицист Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo, 1892–1950).

По одной версии, Ли Гвансу учился на философском факультете в одном из лучших японских университетов «Васэда» (Waseda). По другой версии, Ли Гвансу осиротел в 11 лет. Его родители умерли во время эпидемии холеры. Благодаря помощи благотворителей, Ли Гвансу учился в Японии. Закончив среднюю школу Тайсей (Taisey Middle School), он посещалл Академию Мэйдзи (Meiji University)[84].

В 1917 г. на страницах ежедневной газеты «Мэил синмун» (Maeil sinmun) он начал печатать один из первых корейских романов – «Бесчувственность» \ «Бездушие» (The Heartless). После участия в Первомартовских событий 1919 г., Ли Гвансу скрывался от преследования японской полиции в Шанхае (Китай), где работал редактором газеты «Тоннип синмун» («Независимая газета», Don-nip sinmun) – печатном органе Временного корейского правительства[85].

С 1926 г. Ли Гвансу работал главным редактором «Тона ильбо» и с 1933 г., и по совместительству, заместителем директора издательства «Чосон ильбо» (Chosun Ilbo), где опубликовал свой роман «Земля» \ «Почва» (The Soil). В 1933 г. он основал «Ассоциацию корейских литераторов» и стал ее первым председателем.

«Это было время литературного бума, и писатели играли ту роль, которая в более поздние времена перешла к спортсменам и эстрадным артистам – роль кумиров, объектов обожания. Ли Кван-су писал романы, работал в газетах, где за колонку ему платили 100 вон, что в те времена составляло эквивалент 4–5 среднемесячных зарплат»[86]. Большую часть своих произведений Ли Гвансу опубликовал на родном языке в Корее.

В эру «культурного правления» образованные и патриотически настроенные корейцы читали «Многострадальную историю Кореи» («Хангук тхонса»; 1915 г.) и «Кровавую историю движения за независимость в Корее» («Хангук тоннип» ундон-чжи хёльса», 1920 г.) корейского ученого-историка Кима Ынсика (Kim Eunsik, 1859–1926), изданные в Китае.

Благодаря ученому и писателю Син Чхэхо (Sin Chaeho \ Shin Chae-ho, 1880–1936) и владельцу газеты «Чосон ильбо» – Син Согу (Sin Sogu, 1894–1953) корейцы изучали историю своей страны. На страницах газеты постоянно публиковались рассказы на исторические темы – о когурёском полководце Ыльчи Мундоке (Eulji Mundeok \ Ulchi Mundok, VII в.), отразившем нападения войск китайской династии Суй (Sui War, 581–618), или о корейских женщинах, не покорившихся монгольским завоевателям Кореи, или о знаменитом флотоводце Ли Сунсине (Yi Sunsin, 1545–1598), который всегда одерживал победы на море в сражениях с японскими агрессорами.

Героями рассказов Син Чхэхо были исторические персонажи, чья воля и героизм помогли отстоять независимость Кореи в прошлом. Син Чхэхо – автор философских трудов о призвании человека и его исторической миссии. Он признавал право на вооруженную оборону, право «пролить кровь, чтобы защитить собственное достоинство, независимость родины»[87]. Японская колониальная администрация приговорила его к десяти годам лишения свободы[88]. Замечательный ученый и писатель Син Чхэхо умер в 1936 г. в тюрьме Люйшунь (Lüshun) в Китае.

Чтение газет позволило корейцам познакомиться с новой национальной литературой и с мировым литературным наследием. Почти все корейские переводы иностранной литературы были вольными пересказами японских переводов. Вот один из вариантов японского перевода названия романа Л.Н.Толстого «Война и мир» (1863–1869, 1873) – «Плач цветов и скорбящие ивы, последний прах кровавых битв в Северной Европе». И подобных примеров произвольного перевода только названия иностранного литературного произведения в японской переводческой литературе можно привести великое множество[89].

Благодаря японцам, увлеченным русской литературой XIX в., корейская публика узнала о Л.Н. Толстом («тандокуяку» – «единоличный перевод всех сочинений одного писателя» Хара Хисаитиро «всего» Толстого, сорок семь томов), Ф.М. Достоевском («тандокуяку» Енэкава Масао «всего» Достоевского в двадцати томах) и А.П. Чехове («тандокуяку» Накамура Хакуе «всего» Чехова в восемнадцати томах)[90].

Постепенно на страницах популярных корейских газет стали появляться и оригинальные литературные произведения молодых корейских писателей, выходившие без указания имен авторов и даже без заглавий. Корейцы полагали, что художественная проза на родном языке обладает неограниченными возможностями, недоступными историческим и философским сочинениям, они подчеркивали ее способность апеллировать к человеческим чувствам. Все без исключения приверженцы «новой прозы» в Корее придавали «особое значение воспитательной роли письменного слова»[91].

В 1920-1930-х годах в газетах и журналах начали публиковаться корейские писатели Нового времени: Ли Гвансу («Бесчувственность», 1917), Ким Донин (Kim Dong-in, 1900–1951; «Батат», 1925), Хён Чингон (Hyun Jin-geon,1900–1941; «Счастливый день», 1924), На Дохян (Na Do-hyang, 1902-1926-1927; «Глухой Самрён», 1925), Чу Ёсоп (Chu Yo-Sup, 1902–1972; «Постоялец и моя мама», 1931), Ли Гиён (Ri Ki-yong \ Lee Gi-yeong, 1895–1984; «Родина», 1933). Герои большинства произведений корейских писателей Нового времени – простые горожане, крестьяне, рабочие, с их повседневными заботами и борьбой за выживание в условиях японского колониального господства.

Первыми корейскими драматургами, авторами пьес «новой драмы» (синпха \ shinp'a – аналог японской симпа \ shimpa) были литераторы, придерживавшиеся новых, прогрессивных идей, которыми они увлеклись во время учебы в Японии. Первые пьесы синпха были посвящены военно-политической истории Кореи. Позднее авторы расширили тематическое и жанровое разнообразие: детективные истории, оперы и трагедии о прекрасных, но несчастных наложницах (кисэн \ gisaeng), ставшие драматургической основой мелодрам.

Новая корейская литература оказала серьезное влияние на творчество кинематографистов. Особенно это заметно по фильмам, выпущенным в Корее в 1920-х годах. Писатели оценили огромные воспитательно-пропагандистские возможности кинематографа и его эмоциональное влияние на настроения публики, и активно сотрудничали с первыми корейскими кинематографистами.

Образование в Корее

Совершенно иначе складывались отношения к кинематографу японских и корейских зрителей, особенно подростков. После весны 1919 года корейцы вынуждены были смириться с тем, что около ста тысяч японцев (почти треть японского населения в Корее в 1919 г.) составляли бюрократический аппарат колониальной администрации. В стране была запрещена всякая общественная деятельность и создание политических, спортивных и даже литературных (за исключением религиозных) организаций.

Многочисленные религиозные школы, открытые протестантскими миссионерами внесли серьезный вклад в сохранение и развитие национального языка и самосознания корейцев. Деятельность религиозных организаций сыграла немаловажную в сохранении и развития национального самосознания корейцев. Среди многочисленных национальных религий, появившихся в годы японской оккупации, большинство проповедовали идеи исключительности Кореи, ее отличия от окружающих стран и права на самоопределение. Большой популярностью среди «новых» корейских религий пользовалась Чхондогё (Cheondogyo) – «учение Небесного пути» (Heavenly Way), основателем которой был паназиат Сон Бёнхи (Son Byong-hi, 1861–1922)[92].

Помимо интенсивного процесса образования «новых» корейских религий, отражавшего развитие национального самосознания корейцев, наиболее популярным оставалось христианство. Протестантские (американские) и католические миссионеры пользовались интенсивной финансовой поддержкой многочисленных христианских организаций за рубежом. К концу 1930-х гг. в Корее насчитывалось около 500 тыс. корейцев-христиан. Посещение христианских церквей, помимо удовлетворения религиозных потребностей, давало корейцам доступ к бесплатному образованию и медицинскому обслуживанию. Христианские религиозные собрания нередко служили легальным местом проведения национально-патриотических собраний[93]. В миссионерских школах изучали корейский язык (хангыль), историю страны и иностранные языки, зарубежную литературу, историю западных стран и философию. Наиболее способных учеников отправляли на учебу в США. Не только японское, но и американское образование стало доступным для корейской молодежи из бедных семей. Так, благодаря прогрессивно настроенным религиозным организациям за достаточно короткий срок корейцы освоили демократические и христианские ценности, не утратив национальной самобытности.

В феврале 1922 г. японская администрация издала приказ об образовании в Корее. Но провозглашенные равные права корейцев и японцев на образование, на самом деле, подразумевали всеобщее переобучение корейских детей японскому языку в школах по подготовке профессиональных рабочих, которых остро не хватало в аграрной стране. Сравнительно небольшое число государственных школ, открытых японцами, по их собственному признанию, преследовали цель «не столько давать знание корейским детям, сколько воспитывать в них любовь и уважение к японской нации». Это «уважение» и вдалбливали учащимся японские учителя, являвшиеся на уроки «в форме, с саблей на боку»[94].

Число учащихся в Корее во время «культурного правления» [95]

В основном, новый приказ был рассчитан на развитие системы школьного образования для детей японских колонизаторов. Но и в метрополии японские учителя не отличались особой мягкостью и человечностью. Как пишет Тадао Сато, который пошел в школу в 1937 году, «нельзя сказать, что воспоминания о моих учителях приятны. Одна учительница задала мне головомойку за то, что я прогуливал репетиции хорового пения националистической песни, исполняющейся 11 февраля, в День основания империи. Я помню также учительницу, которая была ответственной за нашу подготовку к вступительным экзаменам в среднюю школу. Она заставляла нас заучивать и декламировать серьезным голосом что-то об «августейших достоинствах Его Величества Императора»[96]. По всей вероятности, школьные учителя – мужчины и женщины в Корее и Японии придерживались военных методов воспитания подрастающего поколения – будущих солдат японской империи.

Система жестких наказаний была широко распространена в Японии и Корее не только в школах. С 1913–1918 годы «294 тысячи корейцев (каждый 56-й) подверглись сечению бамбуковыми палками»[97]. Статистики телесных наказаний школьников, прежде всего, учащихся старших классов, нет. Но известно, что во всех школах Кореи практиковались физические наказания, но систематического избиения учеников и полной безнаказанности учителей за проявление жестокости не существовало. Беспрекословного подчинения и дисциплины учителя добивались с помощью палок и всевозможных изнурительных заданий. И в современных южнокорейских школах долго практиковались телесные наказания, но многие родители, в отличие от старших поколений, вступались за своих детей. Вполне возможно, после целой серии фильмов о жестокости учителей в современной школе в южнокорейском обществе пересмотрели методы обучения, унаследованные со времен японской оккупации.

В 1924 г. был основан Столичный Имперский университет (после освобождения Кореи – Сеульский университет) с двумя факультетами – юридическим и медицинским, но подавляющее большинство студентов составляли японцы. Получить высшее образование могли только дети из обеспеченных семей. Большая часть корейцев отправлялась в университеты Японии и США. «Корейские студенты, обучавшиеся в Токио, «были радикально настроены. Они стремились постичь секрет западных знаний и причины успеха Японии в овладении Кореей. Студенты говорили только о свободе, независимости, христианстве… Большинство корейских студентов в Токио были горячими проводниками корейского национализма»[98]. В 1931 г. в Японии было 3 639 корейских студентов, а в США – 493. Большинство выпускников зарубежных университетов после освобождения Кореи вернулись и остались на Юге полуострова[99].

Освоение кинематографических профессий

Корейские кинематографисты, многие из которых непосредственно принимали участие в Первомартовском движении, активно общались со своими единомышленниками и соратниками – литераторами и театральными деятелями, получившими образование в Японии и США. Не всегда взаимоотношения представителей творческих профессий с японской оккупационной администрацией складывались благополучно. Известно, что вплоть до 1930-х годов молодые литераторы и патриоты покидали Корею из-за политических преследований. Часть из них отправлялась в Китай, другая – в Советский Союз.

Очевидно, основными причинами медленного развития корейской кинематографии были финансовые трудности. В период становления кино корейская творческая интеллигенция нуждалась в помощи и полностью зависела от японцев, распоряжавшихся всеми финансовыми и техническими ресурсами. В числе первых кинематографистов в Корее были японцы: предприниматель, занимавшийся прокатом японских фильмов в Корее, Гошу Хаягава (Goshu Hayakawa \ Koshũ Hayakawa) и кинооператор Сойо Хирогава (Sōyō Hirokawa), работник японской студии «Тэнкацу» (Tenkatsu), снимавший все первые японско-корейские фильмы[100].

Как утверждает Тадао Сато, «мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с «якудза» – гангстерами. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители «низкого класса» работали в кино, до 1930-х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области. На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться»[101]. Те же самые процессы происходили в зарождающейся корейской киноиндустрии.

Несомненно, влияние японского театра и кино в первых корейских фильмах было обусловлено «советами» японских продюсеров-якудза и предпочтениями японских цензоров, чиновников почтового ведомства. Многие японцы искренне симпатизировали корейцам и помогали не только в освоении новых знаний и даже сотрудничали в создании первых «чисто корейских» фильмов. Создание и прокат национальных фильмов, в которых первые корейские режиссеры и актеры с сочувствием, в реалистическом стиле «новой драмы», показывали горестные истории из жизни своих современников, скрыто выражая протест против японской оккупации, были невозможны, если бы не сочувствие аполитичных и более доброжелательных кинопредпринимателей-якудза, которые сами долго находились в положении «неприкасаемых» в своей родной стране.

Ким Досан – первый корейский кинорежиссер

В начальный период корейского кино (1919–1934), который современные южнокорейские искусствоведы определили, как «кинематограф Кореи во времена династии Чосон (Korean cinema in the Joseon era)[102], не было четкого разделения между профессиями – артистами, режиссерами и сценаристами. Часто режиссером становился человек, нашедший деньги на создание фильма, а его друзья с энтузиазмом совмещали разные функции: играли, освещали, монтировали и комментировали фильм для зрителей. Иногда «мужчины исполняли и женские роли»[103].

Как это ни покажется странным, именно жесткие экономические и цензурные условия помогли корейцам создать и развить собственный стиль, киноязык и актерскую манеру игры – вычурное сочетание системы Станиславского и театра Кабуки, порывистой эмоциональности в выражении всей палитры чувств – от ужаса до безразличия. Нет и следа от японской сдержанности, запечатленной в длинных крупных планах героев с непроницаемо набеленными каменными лицами. Корейские актеры всегда в бурном чувственном водовороте, на крупных планах герои и героини всегда смотрят в зал глазами, полными слез и страданий.

В 1919 г. Пак Сынпхиль, владелец театра «Дансонса», финансировал постановку «кинодрамы» (театральная постановка с использованием кинокадров) «Битва за справедливость» / «Справедливая месть» / «Справедливая борьба с врагом» (Fight for Justice, Uilijeog guto \ Uirijeok Gutu)[104] и стал первым корейским кинопродюсером. Для постановки кинодрамы он пригласил режиссера Ким Досана (Kim Do-san, 1891–1921).

О режиссере Ким Досане известно очень мало. По базе данных корейских фильмов можно судить, что Ким работал с Пак Сынпхилем с 1919 года. До постановки знаменитой кинодрамы «Битва за справедливость», он поставил две театральные пьесы «Большое горе детектива» (A Detective’s Great Pain, Hyeongsa-ui gosim, 1919) и «Дружба» (This Friendship, Si-ujeong, 1919). Во всех своих постановках Ким Досан работал вместе со своей театральной труппой «Театр новой драмы» (Kaehwagi Shinp'a Hwalkuk) и ставил спектакли в стиле нового театра «сингык» (singeukjwa).

В кинодраме «Битва за справедливость» были заняты корейские актеры и режиссер, но киносъемка и монтаж были произведены японцами. По версии Ким Хва, кинооператор Сойо Хирогава (Sōyō Hirokawa) – работник японской студии в Корее – был первым профессиональным кинооператором, занимавшимся киносъемками всех первых японско-корейских фильмов[105]. По базе данных корейских фильмов (KMDb), приглашенным кинооператором был Миягава Суносуке (Miyagawa Sounosuke)[106].

Все представления корейских спектаклей или кинодрам обязательно должны были получить официальное разрешение японского генерал-губернатора в Корее. Вероятнее всего, спектакль назывался «Битва за справедливость», вряд ли японские власти разрешили бы постановку с вызывающе революционным названием «Справедливая борьба с врагом» или «Битва за справедливость», сразу же после жестокого подавления Первомартовских событий.

Действие кинодрамы «Справедливая борьба с врагом» разворачивалось на сцене, несколько раз в течение спектакля на сцену опускался белый экран и демонстрировались кинокадры с участием актеров-участников спектакля. В своем новаторском представлении Ким Досан показал возмущенного молодого человека Ильрана (Ilrang), который смог разоблачить коварную мачеху и вернуть себе состояние отца. Действие спектакля было наполнено чувством возмущения против вероломства и несправедливости. Публика восприняла необычный спектакль-кинодраму как выражение скрытого протеста всех корейцев против колонизации своей страны японцами[107].

Во время спектакля на экране показывались длинные планы реки Хан (Hangang) и железнодорожного моста через реку Хан (Hangang Railway Bridge). Этот пейзаж был хорошо знаком всем жителям Сеула и вызывал необычайное оживление зрителей в зале. Впервые публика увидела кинокадры из своей, а не чужой, заморской жизни. Корейцы заворожено смотрели на черно-белое изображение знакомых видов города и с восторгом замечали сходство увиденного со своими впечатлениями. К тому же пьеса о незаслуженно обиженном герое, которому удается восстановить справедливость, вызывала всеобщее восхищение.

В финале герой убегал за кулисы, и через секунду появлялся на экране. Бёнса громко предупреждал публику, что этот человек – главный герой пьесы Ильран, восстановивший справедливость. Актер на экране несколько секунд смотрел прямо в зал, а потом резко поворачивался спиной к зрителям и, в глубине кадра, садился в автомобиль и уезжал вдаль[108].

Так в первой кинодраме корейские актеры под руководством режиссера Ким Досана с успехом демонстрировали новую манеру игры в стиле европейского театра (принцип четвертой стены). А публика в большим интересом воспринимала новаторство на сцене как сочетание нового модного технического изобретения (кинематографа) и старого, хорошо знакомого развлечения (театра).

Премьера первой корейской кинодрамы «Битва за справедливость» / «Справедливая месть» / «Справедливая борьба с врагом» состоялась 27 октября 1919 года.

Этот день считается в Республике Корея Днем рождения национального кино.

Появление цензуры фильмов в Корее

К 1920 году только в Сеуле работало более 10 кинотеатров. Так же, в крупных городах Кореи – в Пусане, Инчхоне и Пхеньяне появились кинотеатры разного уровня. Стихийный прокат кинофильмов был напрямую связан с отсутствием кинопроизводства в Корее и неустановившимися правилами международной торговли фильмами. Японский генерал-губернатор Кореи поручил контроль за кинопрокатом почтовому управлению. Чиновники-почтовики обязаны были просматривать все новые фильмы и выдавать разрешения на прокат фильмов в Корее. Если учесть, что почтовые отделения во всем мире до 1950-х гг. относились к военным ведомствам, то контроль за прокатом фильмов совершенно определенно можно назвать военной и государственной цензурой.

В 1922 году был введен закон о «Развлечении и контроле за развлекательными заведениями» (Entertainment and Entertainment Venue Regulation), позже, в 1926 году, появился закон о «Фильме и порядке цензуры фильмов» (Motion Picture and Film Censorship Regulation)[109]. В Корее цензура была обязана выявлять в фильмах все проявления неповиновения населения японским властям или призывы к борьбе за независимость[110].

Возникновение цензуры, самым естественным образом, привело к образованию новых японских киностудий в Корее. Японские киномагнаты-якудза и владельцы кинотеатров в Корее стали энергично поддерживать производство фильмов в Корее – это было гораздо дешевле и выгоднее. По некоторым данным, в период «Рассвета корейского кино» (1903–1922) было снято тринадцать фильмов[111]. «Рассвет» в истории корейского кино рассматривается исследователями как процесс превращения иностранного (американского, французского, датского и немецкого) развлечения в корейско-японскую мелодраму в стиле новой драмы синпха (под влиянием японской новой драмы – симпа и театра Кабуки) с ее печальными сказками о несчастной, роковой любви кисэн (гейши) и безвольного, часто легкомысленного, героя (нимаймэ, nimaime).

Творческое и техническое влияние японского кинематографа на первые корейские фильмы тоже было совершенно естественным процессом. Все самое прогрессивное корейские кинематографисты перенимали у своих японских коллег. Тем более, что в большинстве случаев все киноэксперименты в Корее финансировались японскими продюсерами. Так происходило освоение двойного влияния иностранного кинематографа на корейцев[112]. Кинематографисты и зрители смотрели японские фильмы, которые демонстрировались в Корее и сравнивали их с иностранными картинами из Европы и США. «В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино… И даже советские фильмы 1920-х…, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты»[113].

Безусловно, корейские кинематографисты, в силу технических и финансовых ограничений, не всегда могли быстро освоить и воплотить все свои новые киновпечатления, почерпнутые из фильмов японских коллег, а тем более из фильмов более развитых американской или французской кинематографий. В этом не были заинтересованы и японские продюсеры, которые стремились производить такой кинотовар, который пользовался бы успехом не только в Корее, но и в Японии. В те времена уже сложилось мнение, что Япония – единственная азиатская страна, которая сможет противостоять агрессивной западной цивилизации.

Период немого кино в Корее совпал с окончанием Первомартовского народного движения и началом эры «культурного правления» (1919–1929). Японские предприниматели, опираясь на опыт американской киноиндустрии, принялись энергично развивать новый прибыльный бизнес не только в метрополии, но и в Корее. В период немого кино в Корее действовало около 42 студий, в основном, с японским капиталом, на которых выпускалось по 13–14 фильмов ежегодно[114].

Первый немой фильм «Обещание Вольха»

Юн Бэкнам (Yun Baek-nam, 1888–1954) – руководитель Корейского Народного театра (Minjong Kukdan, Minjung Theater Company \ People's Theater) был приглашен японским генерал-губернатором для постановки кинофильма «Клятва, данная под луной» или «Обещание Вольха» (The Vow Made Below The Moon \ Wulha's Vow \ Plighted Love Under the Moon, Wolha-Ui Maengseo \ Ulha ui Mengse, 3 бобины, 35 мм, 1923). Сценарий и постановка – Юн Бэкнам, в главной роли – первая киноактриса Кореи – Ли Вольхва (Lee Wol-hwa \ Lee Weol-hwa, 1904–1933). Это первый полный художественный фильм Кореи[115].

По краткой аннотации из базы данных корейских фильмов, это мелодрама о Ёндыке (Yeong-deuk) и его невесте Ченсун (Jeong-sun). Ёндык попадает в дурную компанию, пьянствует и развлекается с женщинами. Он влез в долги и был жестоко избит в игорном доме. Отец Ёндыка отдает все свои сбережения, чтобы погасить карточные долги сына. Ёндык клянется любимой Ченсун, что он будет жить скромно и честно[116].

«Клятва, данная под луной» или «Обещание Вольха» режиссера Юн Бэкнама считается первым немым корейским фильмом[117].

Судя по титрам из базы данных корейских фильмов, кроме актрисы Ли Вольхва в фильме снимались и другие актеры Корейского Народного театра. Вероятно, роль Ёндыка исполнил Квон Ильчхон (Gwon Il-cheong, – 1958)[118].

Финансовую поддержку в создании фильма оказало почтовое управление Кореи (Chunch'ukjangryob), контролировавшее производство и прокат фильмов. Чиновники-почтовики, были не только цензорами, но и продюсерами некоторых корейско-японских фильмов. Позже Юн Бэкнам выяснил, что владельцем авторских прав фильма «Обещание Вольха» является не он, а японская фирма «Сонгюк» (Songjuk)[119].

Другой корейский немой фильм «Граница» (National Border \ The Border, Kukgyong \ Guggyeong, 1923; 10 бобин, 35 мм) режиссера Ким Досана считается первым немым полнометражным фильмом.

По очень краткой аннотации из базы данных корейских фильмов можно понять, что в фильме рассказывалось о том, что недалеко от границы, в воровском притоне, любовница главаря влюбляется в одного из членов шайки, а потом убегает с ним[120]. Возможно, за границу.

По некоторым сведениям, Ким Досан закончил работу над фильмом на несколько месяцев раньше Юн Бэкнама[121]. Но колониальные власти, государственная цензура, не одобрили фильм «Граница» и не дали разрешения на прокат.

В базе данных корейских фильмов указаны режиссер Ким Досан и продюсер Пак Сынпхиль. По версии Ким Хва, съемки фильма «Граница» Ким Досан доверил двум операторам – японцу Наригио (Narigiyo) и его ассистенту, корейцу Ли Пхильу (Lee Phil-woo, 1897–1978)[122].

Ли Вольха – первая корейская киноактриса

Режиссер и руководитель театральной труппы Корейского Народного театра Юн Бэкнам пригласил актрису Ли Вольхва (Lee Wol-hwa \ Lee Weol-hwa, 1904–1933) на главную роль в фильм «Клятва, данная под луной» или «Обещание Вольха».

По некоторым источникам, настоящее имя актрисы Ли Чонсук (Lee Chon-suk \ Yi Chon-sook, 1904–1933). Возможно, после успеха первого немого корейского фильма «Обещание Вольха» актриса решила взять псевдоним из названия своего дебютного фильма.

По базе данных корейских фильмов, Ли Вольхва сыграла только в четырех корейских фильмах или спектаклях в Корейском Народном театре: «Клятва, данная под луной», «Печальная мелодия моря» \ «Печальная песнь моря» (The Sorrowful Song of the Sea, Hae-ui bigog, 1924) режиссера Ван Пхильлёля (Wang Pil-ryeol), «Безрогий бык» (An Ox without Horn, Ppulppajin hwangso, 1927) режиссера Намгун Уна (Namgung Un, 1904–1949) и «Секрет на улице Чина» или «Черный жемчуг» (The Secret of Jina Street \ Black Pearl, Jinaga-ui bimil, ilmyeong heugjinju, 1929) режиссера Ю Чанана (Yu Jang-an)[123].

По некоторым источникам, основной причиной заката творческой карьеры актрисы Ли Вольхва называют ее склонность к полноте.

Корейско-японское кино

С именем японца, который в 1923 году поставил фильм по мотивам популярной корейской конфуцианской сказки «Сказание о Чхунхян» в источниках полнейшая путаница. По одним данным, владелец сеульского кинотеатра «Корейский театр» (Choson Theater) Мацусиро Хаягава (Matsujiro Hayakawa)[124] организовал съемки фильма героине корейской сказки о Чхунхян. По другой версии, японский кинематографист и предприниматель, бывший школьный учитель, Гошу Хаягава (Goshu Hayakawa \ Koshũ Hayakawa) снял фильм «Сказание о Чхунхян» (The Story of Chun-hyang, Ch'unghwangjon, 1923)[125].

В базе данных корейских фильмов на странице фильма «Сказание о Чхунхян» (1923) указаны только имена трех корейских актеров: Ким Чунгвана (Kim Choon-gwang, 1900–1949), Чхве Ёнвана (Choe Yeong-wan, 1900) и маленькой девочки Хан Рён (Han Ryong, 1920)[126]. Вполне возможно, что в дату ее рождения закралась ошибка, и эта девочка – взрослая актриса, сыгравшая первую в истории корейского кино роль преданной Чхунхян.

По версии Ким Хва, в работе над фильмом Хаягава привлекал только японцев. А корейцы были приглашены только в качестве бёнса[127]. По другой версии, в фильме о Чхунхян у Хаягавы почти вся съемочная группа состояла из корейцев[128].

Некоторые исследователи подчеркивают, что фильм «Сказание о Чхунхян», созданный японцами в 1923 году, был задуман как знакомство японской публики с корейской культурой. Известно, что японец Хаягава организовал культурное общество «Донг-а» (Donga Cultural Society) и экранизировал самую популярную конфуцианскую сказку корейцев «Сказание о Чхунхян», которая не была широко известна в Японии. А фильм о преданной Чхунхян был представлен, как достойный пример истинного конфуцианского поведения идеальной жены или наложницы (любовницы-содержанки)[129].

Известно, что «Сказание о Чхунхян» – самое раннее произведение корейской литературы, переведённое на иностранный язык в 1882 году[130]. Вряд ли японец Хаягава читал по-корейски. Вполне возможно, что кто-то из его помощников-корейцев сделал для него адаптацию на японском языке. А, может быть, как бывший школьный учитель, Хаягава ознакомился с немецким или французским переводом «Сказания о Чхунхян». Тем более, что имя главной героини Чхунхян переводится со старокорейского как «весенний аромат», что вполне в традициях японской поэзии.

По всем критериям того времени «Сказание о Чхунхян» – это самый популярный сюжет японской «современной драмы» 1920-х г. сингэки (shingeki): богатый, молодой и красивый «человек любит гейшу, но они не могут пожениться из-за ее профессии»[131]. Герои страдают, плачут и в финале (по традиции театра Кабуки) обязательно уходят по «дороге цветов» (специальному подиуму в зрительном зале), чтобы покончить жизнь самоубийством. В корейской сказке о Чхунхян юные влюбленные тоже много страдают и плачут, но в финале встречаются, женятся и больше не расстаются. Так что, японца Хаягаву можно смело отнести к тем продюсерам, которые первыми внедрили в японское кино корейско-американский «счастливый конец» (happy end).

Для корейской творческой интеллигенции японский фильм «Сказание о Чхунхян» (1923 год) был болезненным вызовом колониальной администрации, стремившейся японизировать корейскую литературу или заменить корейскую культуру японской. К сожалению, в то время в Корее не было ни одного профессионального кинематографиста. Получить азы профессии корейцы могли только в Токио или Киото на киностудиях «Никкацу», «Сётику», «Тохо» и «Дайэй». Киноиндустрия развивалась только за счет японских инвестиций и профессионалов. Японец Хаягава, заинтересованный в развитии своего предприятия, выбрал самый оптимальный вариант. Вероятно, его, как представителя колонизаторов в Корее, меньше всего интересовало мнение нищих и бесправных энтузиастов национального корейского кино.

Но первый корейско-японский фильм «Сказание о Чхунхян» еще раз доказывает, что влияние японской вестернизированной, а значит, более прогрессивной в то время, культуры в Корее было достаточно большим. Вряд ли зрители в Корее и Японии переживали по поводу неприкосновенности корейского литературного и драматургического источника. Тем более, что в корейской «новой драме» симпха (shimpha \ shimp-a), так же как в японской драме симпа, влюбленные герои очень несчастны и обречены на трагический конец. По примеру японцев корейцы перенесли из традиций театра Кабуки слабого героя – мужчину, который умеет только ухаживать и вызывать ответные чувства.

Традиции симпха (симпа), сохранившиеся до сих пор, позволяют корейским и японским героям постоянно рыдать на сцене и на экране, смущая европейских зрителей своей «не мужской» плаксивостью. И сегодня юные южнокорейские и японские поклонницы того или иного кино- и телекумира меньше всего обращают внимание на то, что их герой постоянно льет слезы и сморкается. Напротив, девушки-подростки их любят именно за то, что такие герои «очень нежные и чувствительные».

Увлеченность корейцев постоянно страдающими героями, которые сохраняют верность своим любимым в самых чудовищных и трагических обстоятельствах, была воспитана как раз на популярной истории о преданной красавице Чхунхян. По самой популярной версии, юная Чхунхян влюбляется в сына наместника уезда Ли Морёна и они совершают брачный обряд. Но Морён уезжает, а Чхунхян остается его ждать. Новый наместник уезда предлагает Чхунхян стать его содержанкой. Гордо отвергнув предложения чиновника, Чхунхян оказывается в тюрьме. Там она, жалуясь на свою горькую участь, героически переносит пытки и издевательства обиженного сластолюбца. А потом, чудесным образом, Чхунхян снова встречается со своим любимым, успевшим жениться. Так как Чхунхян – дочь кисэн, то она согласна стать наложницей любимого Ли Морёна. Так что сказка заканчивается очень счастливо.

В 1954 г. в СССР была издана повесть «Чхунхян» в переводе А.Ф. Троцевич (1930) с очень подробным подзаголовком: «Повесть о вернейшей из верных жен, о не имевшей себе равных ни прежде, ни теперь, о Чхунхян»[132].

Стойкость и мужество кореянок, которые они проявляли в действительности, всегда вдохновляла мужчин, особенно кинематографистов. Но, пожалуй, в отличие от всех других классических корейских сказок, история о Чхунхян – самая популярная. В корейском кино она экранизировалась почти каждое десятилетие. Все известные кинорежиссеры считали честью получить возможность снять собственную версию о преданной красавице. По мнению Ким Хва, после японской версии о верной Чхунхян «последующие постановки фильма по классическому произведению «Сказание о Чунхян» всегда оказывали огромное влияние в развитие корейской кинематографии»[133].

В создание фильма «Сказание о Чхунхян» Хаягава вложил собственные средства, полученные от проката японских фильмов, в основном, произведенных на киностудии Никацу (Nikkatsu). Но фильм «Сказание о Чунхян» Хаягава демонстрировал только в своих кинотеатрах, исключительно для японской публики. Чуть позже этот фильм был экспортирован в Японию[134].

Примерно в те же годы Хаягава выпустил на экраны своих кинотеатров фильм «Мелодия трагической любви», который пользовался в Сеуле большой популярностью. В стиле японской новой драмы симпа рассказывается о печальной истории любви гейши и богатого наследника – типичного нимаймэ (nimaime – слабый герой театра Кабуки). Женские роли в фильме были исполнены мужчинами, что больше всего возмутило корейских зрителей[135]. Да и сами японцы в период бурного развития кинематографа стали насмешливо относиться к мужчинам в роли женщин.

Кино сыграло с мужчинами-актерами, исполнявшими женские роли в основных видах традиционного японского театра Но и Кабуки, злую шутку. Крупные, статичные планы в фильмах исполнителей оннагата (onnagata – актеров театра Кабуки, исполнявших женские роли), веками возводивших в принцип изощренное мастерство в показе тех качеств, которые до сих пор привлекают мужчин в женщинах (жеманность, кротость, робость перед мужчиной), превратили почтенных артистов в гримасничающих комиков с густо набеленными лицами и острыми кадыками.

Первая копродукция в корейском кино

Корейские кинозрители уже не хотели мириться с «неправдоподобной» подменой женщин напомаженными, смешно кривляющимися японскими мужчинами. В Корее, в отличие от Китая и Японии, немногочисленные кореянки-актрисы появились примерно с XVII–XVIII вв., когда по всей Корее путешествовали десятки семей бродящих актеров-мелодекламаторов «пхансори». Девушки и женщины, без стеснения выходили перед публикой, пели и декламировали под аккомпанемент барабана, пересказывая содержание средневековых китайских и корейских повестей, написанных в конфуцианском духе. «Пхансори» исполняли как мужчины, так и женщины, независимо от возраста. Поэтому для первых корейских кинематографистов было более естественным привлекать для работы опытных театральных актрис или привлекательных и талантливых девушек-дебютанток.

В 1919–1921 гг. продюсер и кинопрокатчик Пак Сынпхиль – главный конкурент японца Хаягавы, представил публике три кинодрамы. Первую кинодраму «Хаксэн Чулю» (Haksaeng Chului) поставил руководитель Театра «Хёксиндан» (Hyokshindang Theater) Им Сонку (Im Song-ku \ Im Seong-gu, 1887–1921). А руководитель актерской группы Ли Гисэ (Lee Gi-se \ Lee Ki-se, 1988–1945) поставил две кинодрамы «Настоящий друг» (A Truly Good Friend, Jigi \ Chiki, 1920) и «Горестные сновидения» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Changhanmong, 1920). В современном понимании первые кинодрамы – это спектакли в европейском стиле с несколькими сценами с киноизображением.

«Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» – корейский вариант повести японского писателя Гоо Одзага (Goo Odzaga), написанный писателем и драматургом Чо Чунхваном (Jo Jung-hwang). Кинодрама «Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» или «Вечная любовь Суиля и Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Janghanmong, 1920) – история любви Ли Суиля (Lee Su-il) и Сим Суна́ (Shim Sun-ae) была поставлена Ли Гисэ (Lee Ki-se, 1888–1945)[136].

Содержание кинодрамы. Действие происходит в Пхеньяне. За девушкой Суна́ начинает ухаживать богатый помещик. Парень Суиль ревнует свою любимую. Но девушка принимает ухаживания богатого поклонника. А бедный и покинутый влюбленный Ли Суиль устраивается на работу к ростовщику, после смерти своего хозяина он становится богатым. Суна́, разочарованная в своем богатом поклоннике, решает покончить жизнь самоубийством. Она пытается утопиться в реке Тэдонган, но ее спасает друг Ли Суиля. Ли Суиль узнает об искренне раскаявшейся девушке, благодаря усилиям спасителя Суна́. Мораль повести Чо Чунхвана: любовь подстерегает много испытаний, но самым опасным является корысть.

Все кинодрамы Пак Сынпхиля в театре «Дансонса» пользовались большим успехом у корейской публики, настроенной антияпонски[137].

В 1923–1924 годах Хаягава вместе с Пак Сынпхилем экранизировали другую популярную корейскую сказку о двух братьях – «Сказание о Хынбу и Нольбу» (Heungbu and Nolbu, Heungbujeon).

Это сказка о двух братьях. Один брат богатый и жадный, а другой – его полный антипод, бедный и добрый. Старший брат Нольбу захватил все имущество родителей и выгнал младшего брата Хынбу из родного дома. Бедный брат Хынбу нашел раненую птицу (по разным версиям: аист или ласточка), вылечил ее и отпустил. Благодарная птичка подарила доброму брату семечки, из которого выросли тыквы. Одна была полна золотых монет, а из другой выпорхнула фея, исполняющая все желания. Как только Хынбу стал богатым и счастливым, жадный Нольбу тут же вспомнил о существовании младшего брата. Хитростью он узнал как разбогател его брат-бедняк. Нольбу поймал птичку, перебил ей крыло, сам ее вылечил и выпустил. Птичка жестоко наказала алчного и коварного брата. Она подарила ему семечко, из которого выросли тыквы. Нольбу еле-еле смог распилить толстую тыкву, из которой вылез злой дух. Он жестоко избил Нольбу и отнял у него все его имущество. Пришлось Нольбу обратиться за помощью к младшему брату Хынбу. Тот ему помог. И с тех пор братья жили дружно[138].

Кореец Пак Сынпхиль согласился на сотрудничество с японцем Хаягавой не только потому, что в сказке есть намек на «общие корни корейцев и японцев». Он согласился на совместный проект не столько из-за финансовых соображений, сколько потому, что очень надеялся на сообразительность корейских зрителей. Вероятно, Пак Сынпхиль показал в плохом, жадном брате японца-колонизатора. А японец Хаягава был лоялен и к власти, и достаточно снисходителен к корейцам. Он не был наивен и прекрасно понимал, что и корейцы, и японцы увидят сходство с собой в хорошем брате, и, хитро усмехаясь, будут наблюдать за неудачами плохого брата. Вполне возможно, предпринимателя Хаягаву больше интересовали проблемы развития своего предприятия и кассовый успех его фильмов в Корее и Японии.

Ли Пхильу – первый профессиональный кинооператор

Ли Пхильу (Lee Phil-woo \ Lee Pil-u, 1897–1978) – первый профессиональный кинооператор Кореи. Он начал свою творческую карьеру в кино как помощник киномеханика в сеульском кинотеатре «Юмигван» (Umikgwan). Более серьезное знакомство с кинотехникой в 1915 году Ли продолжил на студии «Чольхвальсопан» (Ch'olhwalsop'an Studio) в качестве ассистента английского кинооператора. В 1922 году Ли Пхильу стал ассистентом японского кинооператора Наригио – работника японской киностудии «Сонгюк», прибывшего в Корею и снявшего документальный фильм, который не был одобрен японским генерал-губернатором по политическим причинам. Ли Пхильу предложил Наригио принять участие в съемках одного из первых корейских фильмов «Граница»[139] режиссера Ким Досана.

В 1924 году состоялся дебют Ли Пхильу, как кинооператора, в документальном короткометражном фильме «Женский теннисный турнир» (National Women's Tennis Tournament, Jeonseon-yeojajeonggudaehoe, 1924, 2 бобины, 35мм) режиссер Ли Гисэ[140]. Фильм пользовался большим успехом. Впервые корейская и японская публика увидели женщин-иностранок в коротких юбочках. Это случилось в те времена, когда женщины редко появлялись в публичных местах поэтому документальный фильм Ли Пхильу можно считать «порнографическим». Вряд ли японская цензура позволяла корейским зрителям смотреть «бесстыдные» фильмы французских и немецких кинематографистов, в которых полуодетые девицы были «гвоздем программы». А в 1920-е гг. немой кинематограф развивался во всех направлениях, в том числе и в эротико-порнографическом.

Коммерческий успех «Женского теннисного турнира» позволил корейскому продюсеру Пак Сынпхилю, постоянно конкурировавшего с японцем Хаягавой, и корейскому кинооператору Ли Пхильу, который, возможно, всерьез конкурировал с оператором-японцем С.Хирогавой, снять полнометражный художественный фильм по мотивам корейской сказки «История Чанхва и Хонрён» \ «Сказание о Чанхва Хонрёнчон» (The Story of Jang-hwa and Hong-ryeon \ The Tale of Changhwa and Hongnyon, JanghwaHongryeonjeon \ Changhwa Hongnyonjon, 1924, 7 бобин, 35 мм, 1924). По базе данных корейских фильмов, режиссером фильма был Ким Ёнхван (Kim Yeong-hwan, 1898–1936)[141].

К началу XX века конфуцианская сказка неизвестного автора, сохранилась только в устном виде, корейские писатели-фольклористы записали северный (Пхеньянский) вариант. Впервые «Сказание о Чанхва Хоннёнчжон» было опубликовано в 1915 г. в корейском издательстве «Сечан согван» и сразу стало популярным во всех слоях корейского общества. В русском переводе сказка называется «Сказка про Розу и Лотос»[142].

История о сестрах-сиротках Чанхва и Хоннён – популярный сюжет корейских народных сказок. Мать девочек умерла, отец женился на уродливой и ужасно злой женщине из рода Хо. Мачеха била, унижала сироток. Особенно доставалось старшей сестре Чанхва. Девочка не выдержала издевательств мачехи и утопилась. В тоске о сестре Хоннён тоже бросилась в пруд, в котором погибла Чанхва. Новый уездный начальник, узнав о случившемся, приказал схватить и казнить злую мачеху. Отец погибших девочек женился в третий раз, у него родились девочки-двойняшки. Когда сестры подросли, их сосватали за сыновей-двойняшек справедливого уездного начальника.

Фильм «История Чанхва и Хонрён» или «Сказание о Чанхва Хоннёнчон» пользовался большим успехом. Это был первый в истории корейского кино полнометражный художественный фильм, созданный без финансового и технического участия японцев[143].

Кисэн – покровительницы нового искусства

В Корее своеобразными творческими мастерскими были гостиные кисэн (kisaeng – корейский эквивалент гейши), в которых собирались молодые представители художественных профессий. Часто бедствующие литераторы, актеры и музыканты находили не только утешение у кисэн, но и не стеснялись принимать от сочувствующих куртизанок материальную помощь.

То же самое происходило и в Японии. Известного японского кинорежиссера и актера Кэндзи Мидзогути когда «он в очередной раз оставался без работы, его старшая сестра-гейша, любовница аристократа, поддерживала его дух и помогала найти новую работу»[144]. Неудивительно, что основной темой новой японской драмы симпа были влюбленные гейши, страдавшие из-за своего низкого социального происхождения и нерешительности своих любовников.

Не секрет, что к кисэн в Корее, точно так же как к гейшам в Японии, общество относилось пренебрежительно. А все кисэн были образованными женщинами, владевшими китайской иероглификой (часто каллиграфией) и корейским литературным языком. Главным условием их профессии являлось наличие богатого покровителя, за счет которого кисэн содержали свой домик, в котором имели право принимать других гостей. Так кисэн становились не только музами, но и бескорыстными спонсорами и покровительницами многих творческих проектов, в том числе и кинематографических.

В отличие от приличных кореянок и бедных горожанок, кисэн были первыми зрительницами фильмов своих друзей-кинематографистов. Возможно, появление женщин в корейском кино было связано с «изящным» влиянием кисэн на своих покровителей и состоятельных участников кинопроцесса.

В 1927 г. в Сеуле издавался специальный журнал для кисэн «Чанхан» (издатель – известный корейский писатель Чхвэ Сохэ (Choi So-he, 1901–1903)[145]. Как и японский киновед Тадао Сато, кореец Чхвэ Сохэ считал кисэн достойными женщинами. И, вероятно, согласился бы с мнением Тадао Сато о том, что гейши были особым типом японок, «способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их».

В Японии в 1920-х годах отход от традиции исполнения женских ролей мужчинами произошел в «современной драме» (симпа), когда в любовных сценах, «несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их «адамовы яблоки» выглядели гротескно[146]. Возможно, первыми на это обратили внимание именно гейши и убедили своих друзей и покровителей дать японкам возможность освоить новую профессию киноактрисы.

В отличие от института гейш, сохранившихся в Японии до наших дней, в Корее кисэн просуществовали до 1949 года, а по другим данным, до начала Корейской войны (1950).

В японском и корейском кино долго не существовало актерского амплуа «роковой мужчина» или «герой-любовник». Конфуцианство, воспитывавшее презрение к романтической любви, сформировало и закрепило в сознании зрительниц образы, близкие к амплуа актеров Кабуки – суровый, благородный татэяку и нежный, бесхарактерный нимаймэ. Тачияку / татэяку (tachiyaku / tateyaku) – это был патриарх, мужчина в годах. А молодым влюбленным был, конечно, юноша – нимаймэ. Так романтическими образами в кино в 1920-х годах XX века и стали чувствительные, нерешительные, вечно вызывающие женское сочувствие «мальчики-цветочки».

Современные южнокорейские фильмы, подчиняясь общемировым, глобальным тенденциям, формируют новый тип мужчины – обаятельного и благородного героя, мужественного персонажа, органично сочетающего смелость и силу (в бою, драке и пр.) с нежностью к любимой женщине (затяжные, страстные поцелуи в губы). Но большинство корейских зрительниц, по традиции, предпочитают образ робкого, нежного, часто плачущего героя – нежненького мальчика.

Первая киностудия в Корее

Отставание Кореи от Японии связано с более ранней модернизацией и вестернизацией Японии (1868). Если первые японские фильмы появились в 1899 году, то первый немой корейский фильм – в 1923 году. И только благодаря творческому содружеству корейцев и японцев. Первая японская киностудия «Никкацу» была основана в 1912 году с двумя филиалами в Киото и Токио, а первая студия в Корее с японским капиталом – в 1924 году в Пусане – городе с вековыми торговыми и культурными традициями общения корейцев с японцами[147].

Первая киностудия в Корее «Чосон Кинема» в переводе «Корейское кино» (Choson Kinema Inc. \ Chosun Kinema Co.) была основана в 1924 году в Пусане. «Учредительный капитал был внесен японцами – владельцами больниц Като и Такаса Кандзо, генеральным директором был назначен японец (торговец пороха и оружия)»[148]. Нет ничего удивительного, что руководителем первой корейской киностудии стал человек, занимавшийся оружием. Это была японская традиция, от которой владельцы пусанских больниц не собирались отходить и в Корее. Японская киноиндустрия, как и все развлечения с феодального времени, была связана с «якудза», которые руководили киностудиями и нанимали представителей своего «низкого класса» и всех желающих энтузиастов. На первых корейских киностудиях японские власти контролировали предприимчивых сородичей, не хуже якудза. Без сомнений, торговец пороха и оружия был связан не только с японскими гангстерами, но и с колониальными властями в Корее.

По другим источникам, основателями киностудии «Корейское кино» \ «Чосон Кинема» были японцы: руководитель студии Надэ Отоичи \ Надэ Онгичи (Nade Otoichi \ Nade Ongichi)[149], директор больницы Като Сеичи (Kato Seichi), художник Ватанабэ Татсучиро (Watanabe Tatsuchiru), адвокат Кубода Орё (Kuboda Orõ) и буддистский монах Такаса Канчо (Takasa Kanjo), который взял творческий, кореизированный псевдоним – Ван Пхильлёль (Wang Pil-ryeol)[150].

В качестве служащих или братья Кандзо, или Надэ Отоичи-Онгичи, предполагаемый торговец оружием, по одной версии, пригласили всю труппу корейского театра новой драмы «Тховольхвэ» во главе с режиссером Юн Бэкнамом. Корейский театр Юна был известен своими популярными спектаклями в стиле «новой драмы» двух пьес А.П. Чехова «Медведь» и «Сватовство»[151]. А по другой версии, японцы пригласили для работы на своей киностудии «Чосон Кинема» драматургов и актеров Корейской Ассоциации Искусств (Korean Literary Arts Assosiation, Joseon Munye Hyeobnoe)[152].

По версии Ким Хва, первым фильмом киностудии «Чосон Кинема», с японским капиталом и руководством, была драма «Печальная мелодия моря» \ «Печальная песнь моря». Режиссер и автор сценария – Юн Бэкнам. Фильм был экспортирован в Японию[153].

По базе данных корейских фильмов продюсером, режиссером и автором сценария фильма «Печальная мелодия моря» или «Печальная песнь моря» был Ван Пхильлёль (Wang Pil-ryeol) или буддистский монах, японец Такаса Канчо. Главную роль в фильме исполнила Ли Вольхва[154]. Фильм был коммерчески успешным в Корее и Японии[155].

По воспоминаниям Юн Бончхуна, На Унгю отправился в Пусан, чтобы работать на киностудии «Чосон Синема» и снялся в фильме «Печальная мелодия моря»[156]. По всей вероятности, в массовке. Этот фильм и стал началом кинематографической карьеры режиссера, сценариста и актера На Унгю. Но именно на съемочной площадке этого фильма На Унгю убедился, что японцы мало заинтересованы в развитии корейского национального киноискусства. Взаимоотношения японских владельцев и руководителей с корейцами-подчиненными были сложными. Однажды все корейцы покинули павильон из-за оскорбительного поведения режиссера-японца Вана-Канчо по отношению к членам съемочной группы[157].

В 1925 году киностудия «Чосон Кинема» выпустила мелодраму по мотивам классического корейского произведения «Сказание об Уннён» (The Story of Woon-yeong \ The Tale of Wonyong, Un-yeongjeon, 1925, 6 бобин). Режиссером фильма был знаменитый Юн Бэкнам.

По воспоминаниям Юн Бончхуна, только что приехавший в Пусан на «Чосон Кинема» молодой На Унгю сыграл небольшую роль – одного из носильщиков паланкина[158]. Вероятно, в фильме в фильме «Сказание об Уннён».

Первая корейская киноактриса Ли Вольхва была уверена, что роль героини режиссер Юн Бэкнам предложит ей, но на роль Уннён уже была утверждена более стройная и привлекательная дебютантка Ким Уён (Kim U-yeon, 1905). К сожалению, фильм «Сказание об Уннён» не имел коммерческого успеха.

В 1925 г. на «Чосон Кинема» был снят фильм и «Деревенский парень» или «Герой деревушки» (A Hero in a Small Village, Chon-ui yeong-ung, 1925) режиссера Юн Бэкнама.

На киностудии «Чосон Кинема» работали не только корейцы – театральные деятели, профессиональные драматурги и актеры, но и японцы – молодые энтузиасты, увлеченные кино. Один из них – торговец шляпами японец Ёдо Ораё (Yodo Orajo) дебютировал как режиссер фильмом «Нончунчо» (Nongjungjo, 1926)[159]. По базе данных корейских фильмов режиссером фильма «Нончунчо» был Ли Гюсыль (Lee Gyu-seol, 1902), в фильме снимался начинающий актер На Унгю[160].

Коммерческие неудачи и разлад между корейскими творческими работниками и японской администрацией киностудии «Чосон Кинема» привели к полному развалу студии. В 1927 году киностудия «Чосон Кинема» прекратила свое существование[161].

Юн Бэкнам и Ли Гёнсон – первые корейские режиссеры-продюсеры

К середине 1920-х годов с разницей в два-три года в Корее открылись семь киностудий. С 1924 по 1935 годы в Корее действовали 35 киностудий, каждая выпускала, в среднем, по 10 фильмов в год[162]. На всех киностудиях, в основном, работали корейцы – выпускники японских университетов и энтузиасты-самоучки, которые быстро осваивали азы профессий режиссеров, актеров, художников и операторов.

В 1925 году Юн Бэкнам вместе со своим творческим коллективом покидает «Чосон Кинема», переезжает из Пусана в Сеул[163] и открывает собственную киностудию «Юн Бэкнам продакшнз» (Yun Baek-nam Productions). На собственной киностудии Юн Бэкнам приступил к осуществлению своей мечты – снимать фильмы в «чисто корейском стиле» (pure Choson made films)[164]. Заслугой Юн Бэкнама и его студии было создание творческой и профессиональной базы для обучения корейской кинематографической молодежи. На киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» были собраны корейские театральные и кинематографические деятели, многие корейские актеры, режиссеры, сценаристы начинали работать с Юном на киностудии «Чосон Кинема».

По версии Ким Хва, первыми картинами «Юн Бэкнам продакшнз» были запланированы: экранизация популярной корейской сказки «Легенда о Симчхон» (The Story of Shim Cheong \ The Tale of Shimchong, Sim cheongjeon, 1925) и корейский просветительский фильм «Первооткрыватель» (Pioneer, Kaechokja, 1925). Режиссером обоих фильмов был Ли Гёнсон (Lee Gyeong-son, 1905–1977).

О Ли Гёнсоне известно, что он был актером, режиссером, продюсером и писателем. В его, предположительно, режиссерском дебюте «Легенда о Симчхон» главную роль слепого отца Симчхон, сыграл начинающий актер На Унгю. Возможно, это была первая главная роль На в кино.

А роль Симчхон была доверена юной актрисе Чхве Доксон (Choe Deok-seon, 1910)[165]. Она была вольной слушательницей на актерских курсах, организованных на киностудии «Юн Бэкнам продакшнз».

«Легенда о Симчхон» – это очень популярная корейская конфуцианская сказка о почтительной дочери. Заботливая дочь Симчхон договаривается с купцами и становится их «живой жертвой» царю моря. Но, с одним условием, если купцы обеспечат слепому отцу Симчхон лечение и безбедную старость. В финале, Симчхон, пожертвовавшая своей жизнью ради своего отца, становится женой царя моря, обретает богатство и счастье, и, конечно навещает своего прозревшего отца.

По информации Ким Хва, фильм «Сказание о Симчхон», по неизвестным причинам, не имел коммерческого успеха. В 1926 году студия «Юн Бэкнам продакшнз» прекратила свое существование.

Ли Гёнсон, написавший сценарий «Первооткрыватель» (Pioneer, Kaechokja \ Gaecheogja, 1925, 7 бобин, 35 мм) по мотивам рассказа писателя Ли Гвансу, об ученом-математике Ким Сынчэ (Kim Seong-jae) и его учителе Ким Чонсуне (Kim Jeong-sun). Вероятно, из-за финансовых трудностей, Ли Гёнсон не смог снять фильм на киностудии «Юн Бэкнам продакшнз». Он ушел от Юн Бэкнама и вместе со своими восьмью единомышленниками учредил собственную киностудию «Мастерская Корёфильм» (Koryo Film Workshop \ Koryo Kinema Co.). В 1925 году Ли Гёнсон снял фильм «Первооткрыватель» – первый фильм на собственной киностудии.

В 1926 году Ли Гёнсон снял фильм «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Jang-han-mong, 1926) по сценарию писателя Чо Ильчэ (Cho Ilje \ Jo Il-je, 1863–1944). «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» была настоящей экранизацией корейской повести «Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» писателя и драматурга Чо Чунхвана (Jo Jung-hwang), в 1919–1921 впервые демонстрировавшаяся в виде кинодрамы в театре «Дансонса» Пак Сынпхиля.

Как новый кинопродюсер, Чо Ильчэ открыл киноассоциацию «Герим» (Kerim Film Society \ Gaerim Film Assosiation \ Kae Rim Movie Association, 1925–1926) и пригласил всех работников закрывшейся киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» и режиссера Ли Гёнсона для совместного творчества.

В мелодраме «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́», рассказывается о неверной девушке Син Суна́ (Shim Sun-ae). Сначала она поклялась Ли Суилю (Lee Su-il), что будет любить его вечно, а потом передумала и решила выйти замуж за сына богача Ким Чунпэ (Kim Jung-bae). Оскорбленный Суиль клянется разбогатеть. А легкомысленная Суна́ тяжело заболевает и раскаивается, что бросила любящего ее Суиля. Он узнает о том, что неверная Суна́ смертельно больна. Суиль приходит к Суна́ и великодушно прощает ее. Влюбленные мирятся. И Суна́, благодаря силе любви Суиля, чудесным образом выздоравливает[166].

В фильме «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» роль главного героя Ли Суиля исполнил известный писатель Сим Хун (Shim Hoon, 1901–1936), автор романа «Вечнозеленое дерево» (Evergreen, Sanglogsu). Также в фильме снимались начинающие актеры Чон Гитхэк (Jeong Gi-tak, 1905–1937) и Чин Хун (Jin Hoon, 1902–1971). Премьера фильма (9 бобин) состоялась 18 марта 1926 года. Фильм пользовался коммерческим успехом и собрал сто тысяч зрителей[167].

Но в 1927 году из-за финансовых трудностей «Мастерская Корёфильм» Ли Гёнсона вынуждена была снять свою вывеску.

В 1926 году Ли Пильу (Lee Pil-u \ Lee Pilu) открыл киностудию «Бандо Кинема», в переводе «Кино полуострова» (Ban Do Kinema Co. \ Bando Kinema), и снял, как продюсер и режиссер, первый сатирический фильм «Простак» \ «Дурак» (Fool \ The Stupid Guy, Meongteongguli \ Uja[168], 1926)[169] по мотивам серии карикатур художника Но Сухёна (No Su-hyeon, 1899–1978), опубликованных в газете «Чосон Ильбо» в 1924. Этот фильм имел большой успех у корейских старшеклассников и студентов.

В том же 1926 году Чон Гитхэк (Jeong Gi-tak, 1905–1937) открыл на собственные деньги киностудию «Чон Гитхэк продакшн» (Jeong Gi-tak Production \ Chung Gi Tak Production) и пригласил режиссера Ли Гёнсона, после выхода его фильма «Первооткрыватель». На киностудии Чона режиссер Ли Гёнсон снял фильм «Корона Феникса» (The Royal Crown of a Pheonix, Bonghwang-ui myeonlyugwan, 1926) с продюсером и актером Чон Гитхэком в главной роли.

Мелодрама «Корона Феникса» – душераздирающая любовная история о сыне богатого помещика и преданной ему кисэн Син Ильсын (Shin Il-seon). По традиции, в детстве, главный герой был сосватан родителями. Повзрослев, он влюбляется в кисэн Ильсын. Родители, узнав о роковой любви сына, приходят к Ильсын и предлагают ей деньги, чтобы та отказалась от их сына. Ильсын отказывается от денег и обещает, что больше не будет встречаться с их сыном. Проводив успокоившихся родителей, кисэн кончает жизнь самоубийством. По мнению Ким Хва, «Корона Феникса» – одна из лучших мелодрам немого корейского кино[170].

На киностудии «Кукдон кинема» (Kuk Dong Kinema Co.) под влиянием зарубежных фильмов снимается первый корейский детектив «Настоящий вид таинственного человека» (The Natural Shape of a Mystery Man, Goe-in-ui jeongche, 1927) режиссера Ким Суро (Kim Su-ro). Корейское название детектива «Личность монстра».

В 1927 г. на киностудии «Гымган кинема» (Keum Kang Kinema Co. \ Geumgang Kinema) режиссеры Ли Гуён (Lee Gu-young \ Yi Gu-yeong \ Lee Gu-yeong, 1901–1973) и Ким Ёнхван (Kim Yeong-Hwan \ Kim Yeong-hwang, 1898–1936) выпустили мелодраму «Опавшие цветы в текущий ручей» (Fallen Blossoms On A Stream, Naghwa-yusu, 1927) о любви гейши и художника.

Возможно, это был дебют дочери пастора 23-летней Пок Хэсук (Bok Hye-suk, 1904–1982), которая после этого фильма стала корейской звездой экрана. С 18 лет Хэсук готовилась к артистической карьере. Пок Хэсук была одной из первых кореянок-выпускниц сеульской театральной школы. Помимо работы в кино, госпожа Пок была владелицей чайной, где регулярно собирались знаменитости того времени – писатель Ли Гвансу, драматург Ли Согу и хореограф Чо Тхэквон.

В расцвете своей славы и популярности кинозвезда Пок Хэсук вышла замуж за врача Ким Сончина (во время правления диктатора Пак Чонхи муж актрисы стал политиком, был членом парламента, министром). После замужества Пок Хэсук продолжала сниматься в кино, позже организовала Ассоциацию корейских киноартистов, в которой долгое время была бессменным президентом. Умерла в 1982 году в возрасте 78 лет[171].

Фильм «Опавшие цветы в текущий ручей» был снят кинокамерой Виллард (Williard). Фильм пользовался большой популярностью. Его посмотрели 150 тысяч зрителей[172].

Усилиями двух киностудий «Гымган кинема» и «Сонванкинема» (Songwang Kinema) режиссер Ким Ёнхван снял фильм ужасов «Три попрошайки» (Three Beggars \ Three Friends, Samgeol-in, 1927 \ 1928)[173] о трех бродягах, ставших призраками. Вероятно, это был первый корейский фильм ужасов. По требованию цензуры фильм был перемонтирован и переименован в «Три друга».

Третий фильм студии «Гымган кинема» – дебют режиссера Ким Санчина (Kim Sang-jin, 1905) «Звон колокола» (The Ringing of A Bell, Jongsoli, 1927 \ 1929)[174] о влюбленной женщине, заслонившей собой возлюбленного и погибшей от смертельного удара ножом. Фильм не имел особого успеха.

В 1927 году создается новая студия «Континет-кинема» \ «Дэрюк кинема» (Dae Ryuk Kinema Co.). Первый фильм, снятый на этой киностудии, «Мой дорогой друг» / «Друг ты мой» (My Dear Friend, Na-ui chingu-yeo, 1927 \ 1928)[175] режиссера Ю Чанана (Yu Jang-an) о любви батрака к дочери хозяина, заканчивается свадьбой влюбленных.

Следующий фильм киностудии «Дэрюк кинема» – «Улица Чина» / «Секрет улицы Чина» / «Черный жемчуг» (The Secret of Jina Street , Jinaga-ui bimil, ilmyeong heugjinju, 1927 \ 1928)[176] режиссера Ю Чанана (Yu Jang-an) рассказывал о смельчаке, который освобождает девушку-кореянку из деревни проституток на севере Китая, в Маньчжурии. Фильм пользовался успехом. Из-за финансовых трудностей киностудия «Континет-кинема» прекратила свое существование.

В 1927 году на киностудии «Центр—кинема» \ «Чунан кинема» (Joong Ang Kinema Co.) был снят фильм «Помолвка» (The Engagement, Yaghon, 1927 \ 1929)[177] режиссера Ким Ёнхвана по мотивам романа Ким Гичина (Kim Gi-jin). Главными героями фильма впервые стали корейские патриоты, борцы за освобождение родины от японских захватчиков.

По финансовым причинам киностудия «Центр—кинема» \ «Чинчу Намхян кинема» (Jinjoo Nam Hyang Kinema Co.) переехала в более дешевое помещение в Пхеньяне и стала лабораторией тенденциозных фильмов активного члена «Корейской федерации пролетарского искусства» Кан Хо (Gang Ho, 1908–1984), снявшего фильм «Темная дорога» (The Dark Road, Amlo, 1927 \ 1929)[178].

На киностудии «Пхеньян кинема» (Peong Yang Kinema Co.) режиссер Ли Гёнсон снял фильм «Чунхи» (Chun-hi, Chunhui, 1928) по мотивам романа Александра Дюма «Три мушкетера».

В 1928 году Ли Гёнсон организовал новую студию «Независимая Кинема» и приступил к съемке фильма «Сказание о Сукён» (The Story of Lady Suk-yeong, Sukyeongnangjajeon, 1928). По базе данных корейских фильмов, этот фильм был снят на киностудии «Производство Ли Гёнсона» (Lee Keong Son Production)[179].

«Сказание о Сукён» – история о молодой жене, проводившей мужа в Сеул, но не дождавшейся его. Постоянные издевательства свекрови довели молодую женщину до самоубийства. Ни о чем не подозревающий муж возвращается домой и узнает, что его жена покончила собой. Несчастная женщина заколола себя, но никто не смог вытащить нож из ее тела. Безутешный муж, узнав о смерти своей жены, без особого труда вынимает нож, из груди умершей жены вылетает синяя птичка – душа покойной. Безутешный муж понял, что птичка – реинкарнация его несчастной жены.

К сожалению, этот фильм не имел коммерческого успеха.

В 1928 году Юн Бэкнам создал «Ассоциацию корейского кино». Это был симбиоз студии и учебно-исследовательского центра. Ассоциация достигла определенного успеха в подготовке собственных национальных кадров, но не смогла преодолеть застой в кино, охвативший все киностудии, не нашедших финансовых возможностей для производства звукового кино. По всей вероятности, японцы опасались или просто не захотели помочь корейцам в развитии нового кинопроизводства, которое было гораздо дороже.

Классический фильм немого периода «Ариран» На Унгю

Самой яркой фигурой немого периода в истории корейского кино был актер и режиссер На Унгю (Na Woon-gyu, 1902–1937). Он был талантливым учеником Юн Бэкнама и Ли Гёнсона[180]. Актерскому и режиссерскому мастерству На Унгю учился у режиссера Юн Бэкнама, играя в его фильмах. Многие сценарии фильмов На Унгю, начиная с «Арирана», были написаны по мотивам произведений Ли Гёнсона. Кинематографические карьеры в период немого кино были стремительными и непредсказуемыми. Достаточно вспомнить первую корейскую киноактрису Ли Вольхва.

Карьера актера, режиссера и сценариста На Унгю сложилась более удачно. Через год после своего появления на «Чосон Кинема», при поддержке Юн Бэкнама и Ли Гёнсу, энергичный и увлеченный кино самоучка На Унгю получает возможность снять режиссерский дебют по собственному сценарию и сыграть главную роль в своем фильме «Ариран» (Arirang, Alilang, 1926).

В разных источниках содержание фильма «Ариран» описывается по-разному. По одной версии, сумасшедший философ Ёнчин (Yeong-jin \ Yjung-jin) с любовью относится к отцу и сестре Ёнхи (Yeong-hee). Его друг Хёнгу (Hyeon-gu) влюблен в сестру Ёнчина и очень переживает из-за душевного нездоровья друга. Когда управляющий имением помещика О Гихо (Oh Gi-ho) пытается изнасиловать Ёнхи, за нее вступается Хёнгу. В самый разгар драки появляется сумасшедший Ёнчин и серпом, насмерть, закалывает управляющего. Хёнгу и Ёнхи в ужасе. Увидев кровь, потрясенный Ёнчин приходит в себя, но его арестовывают японские жандармы. Гордого, уверенного в своей правоте Ёнчина уводят за гору Ариран[181]. Далеко за Ариран – легендарную вершину, из-за которой ждут своих родных и любимых все корейские женщины. Это сюжет всем известной народной корейской песни, которая в годы японской оккупации, стала песней протеста против ненавистных колонизаторов Кореи.

По другой версии, фильм «Ариран» о страданиях корейцев, не желающих мириться с японской оккупацией, о жестокой политике японизации корейцев, о роковой участи молодых корейцев. Это история молодого корейца Ёнчина, попавшего в полицию за участие в студенческой демонстрации и утратившего свое душевное здоровье после пыток в японской тюрьме. Ёнчин бежит из города и нападает на всех корейцев, сотрудничающих с японцами. Он ранит японского шпиона Гихо (Gi-ho), преследовавшего его сестру. Когда Гихо попытался изнасиловать девушку, сумасшедший Ёнчин, рискуя жизнью, спасает честь своей сестры, но снова попадает в тюрьму, там он обретает душевное здоровье, но навсегда прощается со свободой[182].

По третьей версии, молодой активист Первомартовского движения Ёнчин, выходит из тюрьмы, где его жестоко пытали. Но он возвращается только для того, чтобы его снова арестовали. Слуга помещика пытался запугать Ёнчина, который возмущался жестокой эксплуатацией крестьян. Герой фильма «Ариран» убивает злобного слугу[183].

В своей лекции «К столетию корейского кино» замечательный режиссер и писатель Ли Чхандон (Lee Chang-dong, 1954) представил свою версию фильма «Ариран»: это фильм о молодом человеке, «который в 1919-м году был захвачен в плен японцами (в годы оккупации Японией Кореи), пережил страшные пытки, и на этой почве сошел с ума… В этом фильме есть и закрученный сюжет, и глубокий психологизм, и даже галлюцинации главного героя, его кошмары наяву. Он вполне может посостязаться с современным кино в плане саспенса, и не стоит забывать, что все корейские фильмы в то время еще были немыми!.. безумие главного героя – не только художественный ход, но и попытка режиссера обезопасить себя от прояпонской цензуры. Если персонаж сошел с ума, он может нести любую чушь, ведь так? Даже если эта «чушь» на самом деле созвучна чувствам очень многих корейцев по отношению к оккупантам. Корейское кино в начале своего существования было во многом отдушиной для своего народа, этаким способом грезить наяву»[184].

Известный советский и российский востоковед, профессор Ким Лечун (1928–2017), родившийся и живший в Корее до 1945 года, рассказывал, что в детстве он видел фильм «Ариран». Главный герой – Ёнчин, очень напоминал героя чаплиновских немых фильмов. Он был одет в нелепый черный костюм, большие ботинки, на голове у него была черная шляпа и глаза были сильно подведены черным. И двигался герой как ненормальный, больной человек, который не хочет покидать свои родные края.

Содержание фильма соответствовало словам песни «Ариран»: «Если вы уйдете за гору Ариран, у вас отнимутся ноги». Зрители сочувствовали герою, который нерешительно стоял на пустынной дороге. Он был вынужден покинуть родную деревню, но несколько раз возвращался, не в силах покинуть родной край.

По детским воспоминаниям известного советского и российского востоковеда, профессора Ким Лечуна, фильм «Ариран» показывали бесплатно. Он видел «Ариран» в начале 1930-х годов, поздно ночью на спортивной площадке сельской школы. По-видимому, активисты антияпонского подпольного движения специально ездили по всем городам и самым отдаленным селам Кореи, и демонстрировали «Ариран» с собственными, революционными комментариями на импровизированных киноплощадках.

По всем версиям понятно, что Ёнчин – корейский патриот, страстно любящий свою родину. Несмотря на противоречивое описание событий в фильме, причина бедствий главного героя очевидна – бесправное положение корейцев в своей стране, оккупированной японцами. Фильм «Ариран» был основан на личных воспоминаниях режиссера и актера На Унгю. В юности он был активистом подпольной национально-освободительной группы, а позже принимал непосредственное участие в Первомартовском движении.

Из воспоминаний На Унгю: «Когда я начинал этот фильм, я хотел добиться такого фильма, чтобы зрители не засыпали и не зевали. Итак, мне нужны были интриги и юмор. Чтобы фильм не выглядел некачественным для тех, кто привык смотреть зарубежные шедевры, требовалось больше актеров. Итак, в этом фильме у меня было 800 актеров, и это был самый большой актерский состав в «Чосон Кинема»… «Ариран» получил теплый и неожиданный ответ. Это был не скучный фильм. Это было забавно. Это не было медленным или двусмысленным. Это был динамичный и быстрый фильм. Он копировал стили зарубежных фильмов и идеально подходил зрителям в Корее в то время».[185].

Японская цензура долго не давала разрешение на прокат фильма. Тогда в титрах вместо автора сценария и режиссера На Унгю поставили имя японского режиссера Сумори Сюити (Sumori Syuityi), работавшего на киностудии «Чосон Кинема». Возможно, Сюити смог убедить власти, что это просто развлекательный фильм о сумасшедшем корейце, не имеющий никаких намеков против японской колониальной политики.

Может быть, Сумори Сюити был увлечен японским фильмом «Мастер гравюры» (The Woodcut Artist, Murasaki Zukin: Ukiyo Eshi \ Murasaki-zukin ukiyoe shi, 1923). Сценарий этого фильма написал для себя японский кинорежиссер Рокухэй Сусукита (Rokuhei Susukita, 1899–1960), в котором он впервые показал мятежного самурая, циника и скандалиста. Японские критики называли необычного героя сценариста и режиссера Рокухэя Сусукиты «бандитом-нигилистом»[186].

Вполне возможно, что Сумори Сюити поразил необычный герой фильма «Ариран» – бунтарь Ёнчин и, конечно, игра талантливого актера На Унгю. Вероятно, Сюити смог убедить цензоров, что фильм «Ариран» – это модный фильм, чем-то напоминающий японскую историческую драму Рокухэя Сусукиты «Мастер гравюры». Мол, этот сумасшедший Ёнчин просто не способен жить «как все», а в критической ситуации все странные люди, особенно философы, готовы, с отчаянием обреченного, напасть на своих обидчиков. Может быть, Сумори Сюити убеждал цензоров не относиться к герою фильма всерьез, мол сумасшедший кореец не способен отличить «вассалов сёгуна» от «благородных и доблестных» японских полицейских.

Разумеется, это только предположения. Во всяком случае, благодаря энергичным совместным усилиям корейцев и японцев киностудии «Чосон кинема», фильм «Ариран» был выпущен в прокат. Но с тех пор японцы и корейцы спорят об авторстве фильма «Ариран»[187]. Хотя во всех корейских газетах того времени известный актер На Унгю упоминается как режиссер-дебютант, снявший фильм «Ариран», который заслуживает особого внимания[188].

«Ариран» пользовался большим успехом. Фильм на протяжении нескольких лет показывали не только в городских кинотеатрах, но и в глухих деревнях. Возможно, патриотически настроенные киномеханики любили этот фильм не меньше публики и показывали его вместо других фильмов, если это было возможно.

Все исследователи корейского кино признают, что первый, классический корейский немой фильм «Ариран» был снят благодаря финансовой и моральной поддержке японцев, владельцев и сотрудников киностудии «Чосон Кинема».

Реклама фильма «Ариран» в газете «Чосон Ильбо», 1 окт. 1926 г.: «Великолепный масштаб современной трагедии «Ариран»! Смелая синематография! Новый рекорд в истории фильмов Чосон Корпорейшн! Премьера! 3 месяца съемок! Затраты на производство более 15000 вон!»[189]

После коммерческого успеха фильма На Унгю «Ариран» производство корейских кинофильмов стали финансировать богатые корейцы. С 1926 года было снято более сорока корейских немых фильмов[190].

Некоторые южнокорейские исследователи считают, что период немого кино (1926–1935) был первым «золотым» периодом в истории корейского кинематографа. Благодаря новому, бурно развивающемуся искусству кино в 1920-1930-е гг. корейцы получили возможность легально, художественными методами, бороться за независимость своей родины, не покидая ее границ. Можно предположить, что «Ариран» На Унгю был одним из самых ярких и эмоционально выразительных фильмов, в котором «эзоповым языком» рассказывалось о невыносимо трудных условиях жизни корейцев под гнетом японских колонизаторов.

Благодаря поддержке корейских литераторов и журналистов в период японского «культурного правления» был проведен первый общенациональный кинофестиваль «Корё-фестиваль» (июль 1927)[191].

После Корейской войны Ким Содон (Kim So-dong, 1911–1988) снял свою версию фильма «Ариран» (Arirang, Alilang, 1957), посвященную 20-летию со дня смерти режиссера На Унгю. Судя по аннотации из базы данных корейских фильмов, содержание фильма несколько отличается от оригинала. Но финал остается таким же: Ёнчин убивает прояпонски настроенного помещика, который пытался изнасиловать Ёнхи. Ёнчина арестовывают и уводят за гору Ариран. К сожалению, фильм не сохранился.

В 1968 году один из самых успешных южнокорейских кинорежиссеров 1960-х годов Ю Хёнмок (Yu Hyun-mok, 1925–2009) снял фильм «Ариран» (Arirang, Alilang, 1968) по сценарию На Унгю. Возможно, это была попытка воссоздать основное содержание знаменитого фильма На Унгю с помощью актера, режиссера и сценариста, ветерана южнокорейского кино Юн Бончхуна, который согласился сыграть в фильме Ю Хёнмока небольшую роль.

По аннотации из базы данных корейских фильмов, Ёнчин (Young-Jin) живет с отцом и младшей сестрой Ёнхи (Young-hee). Они снимают домик у богатого О Гихо (Oh Gee-ho). Хёнгу (Hyeon-gu), друг Ёнчина, ухаживает за Ёнхи. Но об этом узнает О Гихо и, из ревности, преследует Ёнхи. Сумасшедший Ёнчин рад неожиданному визиту О Гихо к ним в домик. Но, когда Хёнгу заступается за Ёнхи, О Гихо бросается на него с кулаками. Хёнгу и О Гихо дерутся. Ёнчин закалывает О Гихо серпом. Его хватают и уводят – за гору Ариран.

К сожалению, художественный эксперимент не удался. Фильм «Ариран» Ю Хёнмока не имел коммерческого успеха[192].

В 1974 году южнокорейский режиссер Лим Вонсик (Lim Won-sick, 1935–2018) снял по мотивам фильма На Унгю фильм с тем же названием – «Ариран» (Arirang, Alilang, 1974). По аннотации из базы данных корейских фильмов, в «Ариране» 1970-х годов студент Чхве Ёнчин (Choi Young-Jin) – активист просветительского движения. Он влюблен в Сон Чисук (Song Ji-Suk), дочку влиятельного прояпонского лидера. Возможно, после разгрома Первомартовского движения Ёнчин с Чисук собрались эмигрировать в Шанхай. Но их арестовывают и японец Суки́ (Suki) допрашивает и мучает влюбленных. Ёнчин страдает от боли и унижений, от невозможности спасти любимую Чисук и теряет рассудок. А другой японец О Ки́но (Oh Ki-Ho), который в свое время сватался к Чисук, пытался изнасиловать девушку. Ёнчин заступается за любимую, убивает насильника серпом и приходит в себя. Но его уводят японские полицейские, за гору Ариран. К сожалению, фильм Лим Вонсика провалился в прокате[193].

В 2003 году в Республике Корея торжественно отметили 100-летие На Унгю – классика корейского кино. Известный южнокорейский режиссер Ли Дуён (Lee Doo-yeon, 1942) на МКФ в Венеции в 2003 году показал черно-белую комическую короткометражку с титрами, в стиле фильмов Чарльза С. Чаплина (Charles Spencer «Charlie» Chaplin, 1889–1977) немого периода. В основу его фильма был положен сюжет «Арирана» На Унгю. Музыка к фильму – современная аранжировка более чем 15 северо- и южнокорейских версий знаменитой и очень популярной корейской народной песни «Ариран» была отмечена особо (из заметки в журнале «Korea Now» (май 17, 2003).

В начале 2005 года на сайте Корейского Киноархива (Korean Film Archive), со ссылкой на южнокорейскую газету «Чосон Ильбо», появилось сообщение, что японский коллекционер 81-летний Абэ Ёсисигэ (Abe Yoshishige), обладатель крупной коллекции (50 тысяч) классических фильмов, скончался в Осаке. По некоторым данным, Абэ владел оригинальной копией фильма «Ариран», которая считалась утраченной. Режиссер-документалист Чон Соун (Chung Su-ung) вместе с репортером японской газеты (Mainichi Shimbun) видели список коллекции Абе, в котором была запись в каталоге корейских фильмов: «№ 55 \ «Ариран» (9 бобин) современная драма». Японский коллекционер не разрешал экспертам отсмотреть фильмы. Также известно, что в списке коллекции Абэ – около 60 корейских фильмов, которые считаются утерянными во время Корейской войны.

Чон Соун присутствовал на похоронах Абэ в Осаке и признался, что не видел фильм «Ариран» из коллекции Абэ Ёсисигэ. Но он утверждал, что фильм «Ариран» внесен в список фильмов коллекции. По мнению Чона, фильм «Ариран» – это «наследие корейского народа… правительству должно попытаться вернуть этот фильм»[194].

Еще при жизни Абэ корейцы вели с ним переговоры о передаче фильма «Ариран». Центр кинопроизводства Всеобщей ассоциации корейских жителей в Японии (Chongryeon), во главе с Ё Унгаком (Yeo Un-gak), требовал вернуть «Ариран» КНДР. Документалист Чон Соун и Корейская ассоциация Arirang вели переговоры о передаче фильма «Ариран» правительству Республики Корея. Японский коллекционер «зашел в тупик, дал противоречивые обещания вернуть фильм, «если Северная и Южная Корея согласятся объединиться» или «если президент официально попросит императора вернуть фильм»[195].

Показательно, что Японский Фонд выразил надежду, что фильм «Ариран» будет найден и корейским специалистам будет предоставлена возможность для установления его подлинности»[196].

В 2011 году южнокорейский режиссер Ким Кидок \ Гидок (Kim Ki-duk, 1960–2020) уединился в горах и снял экспериментальный моно-психоделический фильм «Ариран» (Arirang, Alilang, 2011), в котором звучит вариант песни в традиционном национальном песенном стиле «пхансори» (pansori). В 2011 году на МКФ в Каннах документальный фильм Ким Кидока был награжден призом в секции «Особый взгляд» (Un Certain Regard Award)[197].

К классическому немому корейскому фильму «Ариран» режиссера На Унгю одноимённый документальный фильм режиссера Ким Кидока никакого отношения не имеет.

На Унгю – первый классик корейского кино

Режиссер и актер На Унгю родился 27 октября 1902 в городе Хверёне (Hoeryong) провинции Северная Хамгён (Hamgyeongbuk-do, современная территория КНДР), в семье торговца восточными лекарствами и бывшего офицера корейской королевской армии. После аннексии Кореи отец Унгю – На Хёнвон (Na Hyeong-gwon) организовал подпольную «Группу трех», собрав всех военных, несогласных с японской оккупацией. Стремление корейцев освободить свою Родину и завоевать независимость – одна из главных тем в творчестве На Унгю.

В шестнадцать лет На Унгю поступил в школу Похын (Boheung Scholl), где он познакомился и подружился со своим ровесником Юн Бончхуном (Yun Bong-chun, 1902–1975). Семья Бончхуна в начале японской оккупации решила перебраться из провинции Южная Хамгён (северо-восточная провинция Кореи, современная территория КНДР) в Маньчжурию (Китай) и осела в Северной Хамгён.

В школе оба друга были платонически влюблены в одну девочку – Юн Марию (судя по имени, ее родители вернулись из России), она была старше ребят на год. Однажды в город Хверён, где жили друзья, приехали бродячие артисты. Скорее всего, это были актеры-энтузиасты «новой драмы» (симпха). Спектакль произвел на мальчиков такое сильное впечатление, что они организовали самодеятельный театр. Автором и режиссером постановок был На Унгю, в главных ролях – Мария и Бончхун. Но за Марией ухаживал японский жандарм. Этот жандарм часто арестовывал друзей и держал в участке по два-три дня, чтобы избавиться от юных соперников-школьников. В последствии ребят исключили из школы.

На Унгю уехал в Кандо (Цзяндао \ Jiandao), пограничная область в Северо-Восточном Китае, где проживало много корейцев[198]. В Кандо проживало около 600 тыс. корейцев, убежавших из оккупированной Кореи. На Унгю учился в школе при католической церкви Мёндон (Jiandao Myeongdong Middle School), в которой воспитывали борцов за независимость Кореи. На физкультуру ученики выходили в военизированной форме и обязательно вывешивали национальный флаг Кореи – Тхэгыкки.

В 1919 году На Унгю активно участвовал в движении 1 марта, чтобы уйти от преследований полиции, он был вынужден скитаться по Маньчжурии и России.

Из воспоминаний На Унгю: «Что я планировал делать в России? Я пошел туда не для того, чтобы «делать». Я не мог вернуться в Корею, даже если бы захотел, поэтому был вынужден бродить по Сибири, как цирковой медведь, до тех пор, пока не стал отчаянно нуждаться в рисе и теплой комнате и поступил на службу в Русскую Белую Армию»[199].

Но вскоре На Унгю дезертировал и, вероятно, нелегально На Унгю вернулся в Кандо-Цзяндао и присоединился к Допанбу (Dopanbu), секретной организации Корейской освободительной армии. К нему приехал Юн Бончхун. По заданию старших товарищей, друзья отправились в Корею для распространения газеты «Независимость» (Тоннип симмун), но были арестованы. После освобождения из тюрьмы друзья снова встретились в Кандо и стали бойцами боевого отряда, в их задачи входили диверсии (подрыв мостов и железнодорожных путей). По воспоминаниям Юн Бончхуна, он с На Унгю совершил подрыв туннеля Мусаллён (Musallyeong Tunnel)[200].

Семья Юн Бончхуна переехала в Сеул. Бончхун устроился на работу в католической церкви. К Юнам приехал На Унгю и прожил в их доме два года.

Однажды На Унгю прочитал объявление о том, что киностудия «Чосон Кинема» в Пусане набирает артистов. На Унгю продал все свои пожитки, чтобы купить билет и отправился в Пусан. На студии «Чосон Кинема» он тут же получил роль – одного их четырех носильщиков паланкина. На этой киностудии На Унгю работал под руководством Юн Бекнама и Ли Гёнсона. Позже На Унгю стал ведущим сценаристом, режиссером, и ведущим актером киностудии «Чосон Кинема»[201].

В 1926 году, после выхода фильма «Ариран», На Унгю стал знаменит и популярен. На «Чосон Кинема» его ценили. В конце 1926 года На Унгю снял второй фильм «Искатель приключений» / «Солдат удачи» (A Soldier of Fortune, Pung-un-a, 1926). По аннотации из базы данных корейских фильмов, это мелодрама о Николае Паке (Nicolai Park), который служил в русской армии и участвовал в боях Первой мировой войны. Вернувшись в Корею, Николай познакомился с Чанхо (Chang-ho), который приютил бездомного и голодного ветерана. Чанхо любит Хиок (Hye-ok), но родители хотят продать ее богачу Ан Чадыку (Ahn Cha-deok), который обещал развестись со своей женой. Но жена Ана – Ёнча (Yeong-ja) влюбилась в Николая и предложила ему бежать с ней. Николай отказался. Он хотел помочь своему другу Чанхо жениться на Хиок. Ан все-таки «купил» у родителей бедную Хиок – взял бедную девушку в наложницы. Николай отправился за ней в дом Ана, чтобы забрать Хиок, и узнал, что жена Ана убила мужа. Николай привел Хиок в дом Чанхо и попрощался с ними[202].

Однажды Юн Бончхун получил телеграмму от На Унгю с предложением приехать к нему в Пусан. Родители Бончхуна были против, для них это была трагедия – старший сын в семье не должен покидать стариков. Но Юн все-таки отправляется к другу. К удивлению Бончхуна, На Унгю его не встретил, но передал письменную рекомендацию, по которой Юна приняли на работу на киностудии «Чосон Кинема». В работе На Унгю был очень принципиальным: друг-не друг – для него это не имело значения[203].

В 1927 году На Унгю снимает фильм «Полевая мышь» (The Field Mouse, Deuljwi,1927). Корейцы называли «полевыми мышами» разбойников-бродяг. В фильме На Унгю благородный разбойник по прозвищу Деревенская Крыса (Country Rat) заступается за влюбленную пару, которую хотел разлучить похотливый помещик-угнетатель. Помещик насильно женится на девушке. Во время свадьбы появляется Деревенская Крыса, избивает всех прихлебателей помещика и уводит невесту к ее возлюбленному.

В фильме «Полевая мышь» в главной роли дебютирует актер Юн Бончхун. После совместной работы над этим фильмом Юн становится ближайшим соратником и коллегой На Унгю в кино.

Цензура долго не разрешала прокат «Полевой мыши». Киностудия «Чосон Кинема» настаивала, чтобы На Унгю взялся за производство коммерческих, желательно, прояпонских фильмов.

Последний фильм На Унгю на киностудии «Чосон Кинема» – мелодрама «Золотая рыбка» (The Golden Fish, Geumbung-eo, 1927). Это одна первых экранизаций рассказа корейского писателя Ким Ёнгука (Kim Yong-guk). По версии Ким Хва, это была трогательная история о том, как после ссоры жена уходит из дома, а муж грустит, наблюдая за рыбкой в аквариуме. В финале жена возвращается к мужу. Фильм не имел большого коммерческого успеха.

По краткой аннотации из базы данных корейских фильмов, «Золотая рыбка» – это социально-психологическая мелодрама о молодоженах Сон Чехуне (Song Jae-hun) и Ким Хисун (Kim Hee-sun). По вечерам Чехун пишет роман «Золотая рыбка» и надеется получить гонорар, чтобы отпраздновать годовщину свадьбы с Хисун. Но, когда Чехун отправляется в командировку, его менеджер спаивает и соблазняет Хисун. Она уходит из дома мужа. Одноклассник Чехуна – безработный Хынёль (Heung-yeol) пытался помирить супругов, но его схватили и посадили в тюрьму, вероятно, за подпольную деятельность. Хисун устраивается на текстильную фабрику и борется за выживание. Чехун тоскует о своей жене и отправляется в дом ее матери. На улице он увидел Хисун, незаметно идет за ней. А Хисун ушла и отравилась. Безутешный Чехун понял, что опоздал[204].

Из-за конфликта Юн Бончхуна и Сумори Сюити, который был основан на личной неприязни, На Унгю вступился за своего друга. Но владельцы киностудии поддержали японца Сюити, а корейцы На и Юн решили покинуть киностудию «Чосон Кинема». После ухода На Унгю киностудия «Чосон Кинема» осталась без ведущего творческого работника.

А На Унгю собрал вокруг себя всех корейцев-кинематографистов и решил создать киностудию с корейским капиталом. Вскоре Пак Сынпхиль и На Унгю открывают собственную киностудию «На Унгю продакшнз» (Na Woon-gyu Prodaktions). Первый корейский кинопредприниматель и кинопродюсер Пак Сынпхиль финансирует мелодраму «Прощай» \ «Прощальный привет» \ «Прощальное напутствие» (Farewell, Jal issgeola, 1927). На Унгю – сценарист, режиссер и исполнитель главной роли. Фильм был снят в традициях «новой драмы» (симпха).

По версии Ким Хва, мелодрама «Прощай» – это история о помещике, который тайно встречается с кисэн. Главный герой шантажирует помещика, что расскажет о его тайной страсти, и сам влюбляется в куртизанку. Но она умирает и на ее могиле горько плачет влюбленный герой[205].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, главный герой фильма «Прощай» – миллионер Мин Пымсик (Min Beom-sik) уезжает в Инчхон (Incheon). Его охранник подслушивает разговор жены Мина и ее любовника-дворецкого Духёна (Du-hyeon). Жена миллионера мечтает о ранней смерти мужа, чтобы завладеть его имуществом. Но дворецкому Духёну, так же как его хозяину Мину, нравится кисэн Хван Сунё (Hwang Sun-nyeo), у которой есть богатый любовник Пак Чонсон (Park Jeong-song). Мин шантажирует отца кисэн, который задолжал ему, и требует вместо денег отдать ему Сунё. Охраннику Мина тоже нравится кисэн Сунё. Он шантажирует жену Мина и дворецкого Духёна и, получив деньги от них, спасает Сунё от похотливого Мина. Вероятно, по доносу жены Мина, охранника арестовывают и сажают в тюрьму. Через три года, когда охранник вышел из тюрьмы, он узнает, что любовник Сунё – Пак Чонсон находится в тюрьме по подозрению в убийстве (миллионера Мина). Охранник убивает – дворецкого Духёна (убийцу Мина) и снова отправляется в тюрьму[206]. Возможно, чтобы любовники Хван Сунё и Пак Чонсон были счастливы вместе.

Следующая мелодрама На Унгю «Окнё» (Ok-nyeo, Oknyeo, 1928) рассказывает о девушке по имени (Ok-nyeo), в которую влюблены два брата-бедняка. Старший сдается полиции и признается в преступлении, которое совершил его братишка. Он жертвует собой ради любви к брату и Окнё.

Несмотря на коммерческую неудачу мелодрамы «Окнё», режиссер На приступает к съемке фильма «За рекой Туманган» \ «В поисках любви – через реку Туманган» (Looking for Love – Going across River Doomankang, Salang-eul chaj-aseo, 1928).

Содержание фильма. Главный герой фильма Гымрён (Geum-ryong) – бывший трубач в королевской армии. Из-за притеснений японских колонизаторов он вынужден покинуть Корею. Единственное, что он берет с собой – это армейская труба. За рекой Туманган герой встречает друзей, которые помогают ему освоиться на новом месте. Но на село, где живут корейские эмигранты, нападают китайские бандиты. Гымрён и его друзья бросаются в реку, чтобы вернуться в Корею. Но японские полицейские, уверены, что это корейские повстанцы, которые возвращаются, чтобы сражаться за независимость Кореи. Несчастных и безоружных корейцев встречают ружейными выстрелами. Гымрён трубит, чтобы поддержать боевой дух своих друзей, но все они погибают на берегу реки Туманган. «Звук трубы – это мятежный клич корейцев против японского правления».

В этом фильме На Унгю рассказал о незавидной жизни корейских эмигрантов и, разумеется, сознательно показал, что и на родине корейцы, мечтающие о независимости, постоянно рискуют своей жизнью. Цензоры заставили режиссера перемонтировать и переименовать фильм. Картина «За рекой Туманган» была исковеркана и вышла в прокат под названием «За любовью» или «В поисках любви – через реку Туманган»[207].

По книге Ким Хва, основным занятием На Унгю было не творчество, а поиск средств для производства своих фильмов. Неизвестно, как и на каких условиях, но На Унгю нашел деньги, и снял фильм «Славные парни» (1928) – историю о горняках, которые расправились с жестоким хозяином каменоломни. По базе данных корейских фильмов, фильм называется «Настоящий мужчина» \ «Мужик» (The Male, Sa-nai, 1928) и рассказывает о рабочих каменоломни, которые восстали против злобного хозяина и обрели свободу. По всей вероятности, речь идет об одном и том же фильме.

На киностудии «На Унгю продакшнз» владелец и режиссер На Унгю сам писал сценарии и исполнял главные роли. Вместе с ним, как актер и самый главный помощник, всегда работал его друг – Юн Бончхун. Часто На Унгю сам монтировал свои фильмы. В фильме «Настоящий мужчина» На Унгю доверил монтаж молодому Хон Гемёну (Hong Gae-myeong, 1906)[208]. Но из-за постоянных конфликтов с цензурой все фильмы На Унгю были исковерканы и не приносили дохода.

В 1928 году корейским предпринимателям принадлежало всего лишь 4,6 % капиталовложений против 90,8 % японских[209]. Вероятно, из-за финансовых трудностей работать в кино корейцам становилось все сложнее.

Последним фильмом, снятым на киностудии «На Унгю-продакшнз», стал «Глухой Самрён» (A Deaf Sam-ryong, Beong-eoli Samryong, 1929). Это была первая экранизация одноимённой повести корейского писателя На Дохяна (Na Do-hyang, 1902–1927).

Содержание фильма. Это история о преданном и совершенно бесправном слуге Самрёне, который вынянчил и вырастил хозяйского сына Гвансика (Kwang-shik). Гвансик вырос и женился на девушке, сосватанной родителями, а сам жил с замужней служанкой Пымсиль (Beum-shil). Однажды Самрён увидел Гвансика и Пымсиль на старой мельнице и рассказал об этом мужу Пымсиль. Муж Пымсиль хотел проучить молодого господина, но в результате сам оказался в тюрьме. Пымсиль мстит Самрёну и натравливает Гвансика на его жену, которая как будто изменяет мужу с глухим слугой. Гвансик в ярости пытается убить Самрёна, а потом выгоняет его со двора. В финале во время пожара Самрён бросается в огонь и погибает вместе с молодым хозяином.

Зрители и критики по достоинству оценили новаторские приемы съемки, которые применил На Унгю в сценах пожара. Но в том же году, из-за финансовых трудностей, киностудия «На Унгю-продакшнз» закрылась[210].

В 1930 году На Унгю снялся в фильме «Послесловие к Ариран» (A Story of the Day after Arirang, Alilang geuhu i-yagi, 1930) режиссера Ли Гиёна (Lee Gu-yeong, 1901–1973). Сценарий фильма был написан На Унгю и Ли Гиёном. Фильм был снят на киностудии «Вон Пангак Продакш» (Won Bang Kak Production), продюсером был кореец Пак Чонхён (Park Jeong-hyeon, 1893–1939)[211].

В «Послесловии к Ариран» освободившийся Ёнчин влюбляется в девушку, которая отвечает ему взаимностью. Но Ёнчин отправляется в странствия, оставив любимой записку: «Моя любовь – это безбрежные просторы»[212].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, в «Послесловии к Ариран» Ёнчин (Yeong-jin) вернулся из тюрьмы. Но его отца и сестру Ёнхи (Yeong-hee) выгнали из дома из-за больших долгов. Ёнчин подозревает, что в этом виноват приемный сын старосты деревни Чон Санмин (Cheon Sang-min). Ёнчин впадает в безумие, убивает доносчика и снова попадает в тюрьму[213].

В том же году На Унгю на киностудии «Вон Пангак Продакш» (Won Bang Kak Production) с продюсером Пак Чонхёном (Park Jeong-hyeon, 1893–1939) снимает фильм «Поселки железных (сильных) парней» (Cheol-indo, Cheol-indo, 1930) о дочери пастора, помирившей враждующих драчунов – жителей двух соседних поселков. Фильм не имел успеха[214].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, «Поселки железных (сильных) парней» – это история соперничества жителей враждующих районов городка, влюбленных в дочь священника Марию (Maria). Главарь банды Нижней части города по кличке Кя Коги (Gae Go-gi), в переводе «собачье мясо», и главарь банды Верхней части города Гён Чхильсам (Gyeong Chil-sam) – заклятые враги. Но они оба ненавидят начальника угольных шахт Вона (Won). Всех троих пытался помирить местный священник – преподобный Со Чаун (Seo Jae-wun), но безуспешно.

К преподобному Со возвращается с архипелага Гавайи (Hawaii) его дочь Мария. Оба бандита и начальник шахт Вон влюбляются в девушку и пытаются завладеть ее вниманием. Начальник Вон старался обезвредить бандитов, а те договорились, стали примерными гражданами и решили ходить в вечернюю школу при церкви. Занятия в школе вела, конечно, очаровательная Мария. В финале двое бандитов и начальник Вон возглавили движение за новый образ жизни в городе[215].

В 1931 году окончательно разоренный На Унгю был вынужден сниматься в прояпонском фильме режиссера До Чончана (Do Jeon-jang) «Мужа – в пограничники» \ «Муж отправляется в пограничный гарнизон» (A Husband Goes to the Border Garrison, Nampyeon-eun gyeongbidaelo, 1931)[216].

По базе данных корейских фильмов в 1931 году режиссер На Унгю снял фильм «Кымганхан» (Geumganghan, Geumganghan, 1931) о сексуальном маньяке, соблазнившем наивную деревенскую девушку. Девушка родила от него ребенка и совершила самоубийство. Маньяка убивает его бывшая жена[217].

В 1932 году На Унгю блестяще исполнил главную роль в знаменитом антияпонском шедевре немого кино «Лодка без хозяина» (A Ferry Boat that Has No Owner, Imja-eobsneun nalusbae, 1932) режиссера-дебютата Ли Гюхвана (Lee Gyu-hwan, 1904–1982). Подробнее о Лю Гюхване и его фильме в главе «Ли Гюхван и его фильм «Лодка без хозяина».

Как режиссер На Унгю снял фильм «Другая дверь Дворца Просвещения» (Gaehwadang Imun, Gaehwadang-imun, 1932) о знаменитом трехдневном перевороте Ким Окгюна (Kim Ok-gyun, 1851–1894) – прогрессивного корейского общественного деятеля эпохи Чосон.

Ким Окгюн активно выступал за вестернизацию Кореи. В декабре 1884 года придворные реформаторы во главе с Ким Окгюном произвели дворцовый переворот и захватили власть, но через два дня они были смещены совместными усилиями корейских и китайских военных[218]. По Ким Хва, этот фильм режиссера На Унгю назывался «Странные слухи во Дворце Просвещения» (1932)[219].

Но Ким Хва назвал еще один фильм, выпущенный На Унгю в те годы, «Король пещеры» (1932), вероятно, не имевший коммерческого успеха. Разочарованный своими неудачами в кино На Унгю уходит в театр и ставит музыкальные драмы[220]. Возможно На Унгю – первый кинорежиссер, снявший театральную драму «Граф Монте Кристофер» (Count Monte Christopher, Amgul-wang, 1932) по мотивам знаменитого приключенческого романа «Граф Монте Кристо» (The Count of Monte Cristo) А.Дюма-отца (Alexandre Dumas père, 1802–1870). Киноверсия театральной драмы На Унгю была снята прямо во время представления[221].

В 1934 году режиссер На Унгю снял фильм «Случай с 7-й бамбуковой флейтой» (Incident of the 7th Bamboo Flute, Chilbeontongsosageon, 1934) о девушке-бродяжке Хен Панран (Hyeon Bang-ran), проданной в притон курильщиков опиума. Ее спасает благородный бродяга и они вместе отправляются в странствия[222].

В 1935 году режиссер На Унгю снял фильм «Смоковница» (A Fig Tree, Muhwagwa, 1935) о скрипаче, которого бросила его любовница-танцовщица. Скрипач впадает в депрессию. Танцовщица возвращается к скрипачу, но он превратился в «бесплодную смоковницу»[223]. Ветреность и коварство любимой женщины опустошили героя.

Второй фильм, снятый режиссером На Унгю назывался «Тень» (Shadow, Geulimja, 1935). Это печальная история о молодом человеке, которого мачеха со своим сыном всячески унижает и ищет способы выгнать из дома. Герой проникает ночью в комнату спящей мачехи и мечтает о долгожданной мести[224]. К сожалению, как закончился фильм о злоключениях героя – неизвестно.

Третий фильм На Унгю, выпущенный в прокат в 1935 году, был «Город за рекой» (The Town Across the River, Ganggeonneo ma-eul, 1935) о беспутном деревенском парне Чонтэке (Jeon-tek), укравшем у отца единственную корову, чтобы на вырученные деньги покутить в Сеуле. В финале Чонтэк возвращается домой, умоляет отца простить его и начинает новую жизнь[225].

В 1935 году На Унгю снимает свой первый звуковой кинофильм – третью серию «Ариран». Фильм был выпущен в 1936 году[226]. «Ариран. Часть третья» (Arirang (part 3), Alilang<3pyeon>, 1936) – продолжение о трагической судьбе Ёнчина (Yeong-jin). Он вернулся из тюрьмы и вел спокойный образ жизни. Но инженер-геодезист Чонтхэк (Jeon-tek) пытался изнасиловать Ёнхи (Yeong-hee) – младшую сестру Ёнчина. Узнав об этом, Ёнчин снова впадает в безумие и преследует инженера[227].

В 1937 году На Унгю снял звуковую мелодраму «О Моннё» (Oh Mong-nyeo, Omongnyeo, 1937). Это экранизация рассказа корейского писателя Ли Тхэчина (Lee Tae-jun).

Содержание фильма. Девушку-сироту Моннё преследует похотливый приемный отец, к ней постоянно пристают местные хулиганы с нескромными предложениями. Моннё (Mong-nyeo) обручена с паромщиком Ким Ильха (Kim Il-hae). Однажды, когда Моннё пытались изнасиловать, она убежала, прыгнув в лодку к Ильха. Приемный отец и хулиганы бросились за ними в погоню. Но влюбленные навсегда покинули родную деревню[228]. Фильм пользовался большим успехом. К сожалению, «О Моннё» был последним фильмом режиссера На Унгю.

Из воспоминаний Юн Бончхуна: «О Моннё» был снят в 1936 году, и это был последний фильм Унгю. Если подумать, его первый немой фильм «Ариран» был шедевром, и его последний звуковой фильм «О Моннё» тоже был шедевром»[229].

После выхода в прокат фильма «О Моннё» в январе 1937 года режиссер, продюсер и актер На Унгю умер от туберкулеза в возрасте 36 лет.

По Ким Хва, в творческой биографии актера, режиссера и сценариста На Унгю 27 фильмов[230]. По базе данных корейских фильмов актер, режиссер и сценарист На Унгю создал 23 фильма[231].

В 1939 году Юн Бончхун написал о своем друге: «Говорят, гении умирают молодыми, а поскольку он тоже умер молодым, я назову его гением. Но он умер, не проявив свой гений. Можно назвать его гением в процессе становления? Меня это не касается, но я слышал, что для художников смерти не существует»[232].

Несомненно, все творчество На Унгю (1902–1937) в период немого и в начале звукового кино – выдающийся вклад в развитие корейского киноискусства.

В 1966 году известный южнокорейский актер и режиссер Чхве Мурён (Choi Moo-ryong, 1928–1999) снял полнометражный художественный фильм «На Унгю» (Na Un-gyu, Naungyu Ilsaeng, 1966), посвященный жизни и творчеству корейского актера и режиссера На Унгю. Это была экранизация одноимённой повести Чхве Сынгю (Choe Seong-gyu), который был сценаристом фильма. Историческая драма «На Унгю» пользовалась успехом, его посмотрели сто тысяч зрителей[233].

Юн Бончхун – начало карьеры

Актерский дебют Юн Бончхуна (Yun Bong-chun, 1902–1975) состоялся на киностудии «Чосон Кинема» (Chosun Kinema Production) в четвертом фильме На Унгю «Полевая мышь» (The Field Mouse, Deuljwi,1927). В фильме режиссер На Унгю доверил роль благородного разбойника по прозвищу Деревенская Крыса (Country Rat) своему другу юности – начинающему актеру Юн Бончхуну (Yun Bong-chun, 1902–1975).

Юн Бончхун прекрасно справился с ролью благородного разбойника. После удачного актерского дебюта в фильме «Полевая мышь» Юн Бончхун становится ближайшим соратником и коллегой своего друга юности На Унгю. В мелодраме «Золотая рыбка» (The Golden Fish, Geumbung-eo, 1927), последнем фильме На Унгю на киностудии «Чосон Кинема» Юн Бончхун сыграл Хынёля (Heung-yeol), друга главного героя Сон Чехуна (Song Jae-hun).

Вероятно, именно Юн Бончхун поддержал На Унгю в его нежелании принять предложения руководства киностудии «Чосон Кинема» и производить коммерчески успешные или откровенно прояпонские фильмы. На Унгю и Юн Бончхун были преданными друзьями. Несмотря на то, что из-за личной неприязни между Юн Бончхуном и Сумори Сюити разгорелся конфликт, На Унгю решительно поддержал своего друга. Когда владельцы киностудии поддержали японца Сюити, друзья-корейцы На и Юн покинули киностудию «Чосон Кинема».

На собственной киностудии «На Унгю продакшнз» (Na Woon-gyu Prodaktions) На Унгю снимает актера и друга Юн Бончхуна почти во всех своих фильмах: «За рекой Туманган» \ «В поисках любви – через реку Туманган» (Looking for Love – Going across River Doomankang, Salang-eul chaj-aseo, 1928), «Славные парни» / «Настоящий мужчина» \ «Мужик» (The Male, Sa-nai, 1928) и «Глухой Самрён» (A Deaf, Sam-ryong, Beong-eoli Samryong, 1929).

Возможно, по настоятельной рекомендации На Унгю режиссер Ли Гиён пригласил актера Юн Бончхуна в свой фильм «Послесловие к Ариран» (A Story of the Day after Arirang, Alilang geuhu i-yagi, 1930).

Помимо работы со своим другом На Унгю, актер Юн Бончхун самостоятельно строил свою творческую карьеру. В 1930 году он снялся в фильмах: «Время песен» (Season for Singing, Nolaehaneun sijeol, 1930) режиссера Ан Чонхва (Ahn Jong-hwa, 1902–1966)[234], «Горестная песня в буддийском монастыре» (Sorrowful Song in the Buddhist Monastery, Seungbangbigog, 1930) режиссера Ли Гиёна, экранизации одноимённого рассказа корейского писателя Чхве Доксона (Choe Dok-gyeon, 1901–1970)[235], «Песня утешения» (The Consolatory Song, Hoesimgog, 1930) режиссера Ван Доксона (Wang Deok-seong)[236].

В том же 1930 году на киностудии «Тэдонфильм» (Dae Dong Film Co.) состоялся режиссерский дебют Юн Бончхуна – семейная мелодрама «Грабитель» (The Robber, Dojeognom, 1930).

По краткой аннотации из базы данных корейских фильмов. В фильме «Грабитель» взрослый сын умоляет отца отпустить его на учебу за границу. Но отец отказывает сыну. Тогда молодой человек пытается ограбить собственного отца. Когда отец узнает, что чуть не толкнул сына на преступление, он раскаивается в своей жадности и отправляет сына учиться за рубежом[237].

В 1932 году режиссер Юн Бончхун снимает свой фильм «Большая могила» (The Big Grave, Keun mudeom, 1931). Вероятно, Юн вспомнил свою боевую юность, когда они с На Унгю выполняли задания секретной организации Корейской освободительной армии Допанбу (Dopanbu): в Корее распространяли газету «Независимость» («Тоннип симмун») и были арестованы, бежали в Маньчжурию \ Кандо-Цзяндао и взорвали туннель Мусаллён (Musallyeong Tunnel).

Сценарий фильма «Большая могила» был написан Хан У (Han U) на основе реальных событий, произошедших на фабрике в Инчхоне. Режиссер и исполнитель главной роли Юн Бончхун показал, как доведенные до отчаяния рабочие, замученные произволом владельца фабрики, устроили бунт. Их поддержал управляющий Пильсун (Pil-sun), хотя он был влюблен в дочку хозяина фабрики. После подавления стихийного восстания, Пильсун вынужден бежать в Маньчжурию, чтобы стать бойцом Корейской освободительной армии. Но японская армия уничтожила большинство борцов за независимость Кореи[238].

Позже режиссер Ли Гуён пригласил Ли Бончхуна на главную роль в фильме «Суи́ль и Суна́» (Su-il and Sun-ae, Suilgwa sunae, 1931), ремейк мелодрамы Ли Гёнсона «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Jang-han-mong, 1926) по сценарию писателя Чо Ильчэ (Cho Ilje \ Jo Il-je, 1863–1944). Можно предположить, что Юн Бончхун убедительно исполнил роль покинутого влюбленного Суиля, который в финале великодушно прощает свою легкомысленную возлюбленную Суна́[239].

Актер и режиссер Юн Бончхун снимался и в других фильмах на Унгю. В немых – «Другая дверь дворца просвещения» (Gaehwadang Imun, Gaehwadang-imun, 1932), «Смоковница» (A Fig Tree, Muhwagwa, 1935), «Тень» (Shadow, Geulimja, 1935), «Город за рекой» (The Town Across the River, Ganggeonneo ma-eul, 1935) и звуковых – «Ариран. Часть третья» (Arirang (part 3), Alilang<3pyeon>, 1936) и «О Моннё» (Oh Mong-nyeo, Omongnyeo, 1937).

Без сомнений, Юн Бончхун знал, что На Унгю серьезно болен. Знал и причины: тяжелые условия жизни в боевой юности, большие физические и психологические нагрузки во время работы в киноиндустрии, и постоянное безденежье, из-за которого у На Унгю не хватало средств и времени всерьез заняться лечением туберкулеза – болезни бедствующих горожан.

Вероятно, Юн Бончхун пытался уговорить На Унгю заняться своим здоровьем. По словам Юн Бончхуна, На Унгю «сказал, что… не будет играть и писать, а сосредоточится на режиссуре. Болезнь, скрывавшаяся в его теле, обострилась из-за того, что он слишком много работал, продюсируя «О Моннё» (1937). Его заболевание легких достигло третьей стадии. Его друг и врач Ли Сунвон (Lee Sun-won) приходил на съемочную площадку каждый день, предлагал отдохнуть и делал ему уколы»[240].

В год смерти На Унгю у Юн Бончхуна родился сын Юн Самюк (Yoon Sam-Yook, 1937–2020), который стал известным сценаристом и режиссером Республики Корея. А сам режиссер Юн Бончхун был одним из самых авторитетных кинематографистов южнокорейского кино в 1950-1960-х годах.

Молодежь и национально-освободительное движение Кореи

Судя по героической юности На Унгю и Юн Бончхуна, политическая активность всего корейского народа в борьбе за свою независимость происходила во всех слоях общества. Представители всех сословий участвовали в борьбе против политики ассимиляции, которую проводили японцы. С начала XX века в Корее одним из самых активных движений за независимость (а позже в 1960-1980-х гг. за демократию) были выступления студентов и школьников. Начиная с Первомартовского движения 1919 г., молодежь была инициатором народных волнений в стране.

В год выхода фильма «Ариран» в Корее произошли события, позже названные «Движением 10 июня 1926 г». Во время траурных мероприятий по поводу смерти последнего короля династии Чосон – Сунчона (Sunjong, 1874–1926), студенты Сеульского университета организовали демонстрацию протеста. Японская полиция арестовала 200 человек, что вызвало студенческие забастовки по всей Корее. Молодежь выдвигала требования о восстановлении обучения на корейском языке, введении лекций по истории Кореи, привлечении корейских преподавателей и др.[241] Выступления учащейся молодежи Кореи, самой активной части общества, поддержало все население.

Японский колониализм в Корее был многолик и разнообразен. В основном, японские власти вели себя в Корее так же как американцы и европейцы в своих азиатских колониях. Пропаганда и военное чиновничество воспитывалось в шовинистическом духе, с детства японцам внушали их безусловное превосходство над корейцами.

Немногочисленная часть образованных японцев относилась к корейцам дружелюбно, и всячески содействовала в освоении корейцами всех прогрессивных творческих направлений, косвенно оказывая культурное влияние на процесс модернизации Кореи. Все новые веяния и моды во всех областях культуры молодые корейцы узнавали от своих японских друзей и учителей.

Но в самой Корее взаимоотношения между корейцами и японскими колонизаторами складывались, чаще всего, в атмосфере страха и полного подчинения «аборигенов» новым «хозяевам». Особенно остро свое униженное положение переживали подростки и молодежь.

О жизни корейских подростков в те годы можно составить представление благодаря книге профессора С.О. Курбанова «Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца XX в».[242] Во времена «культурного правления» одним из самых популярных направлений молодежного национального движения за независимость были «читательские общества», которые поддерживали между собой постоянную связь, что позволяло быстро организовывать корейских учащихся на массовые акции. После подавления «Движения 10 июня 1926 г.» корейские студенты создали подпольные кружки, члены которых выступали за необходимость пересмотра учебных программ, коллективно не посещали занятия, которые вели японские преподаватели и т. п.

В октябре 1929 г. в поезде, выехавшем из города Кванчу (Gwangju), японские студенты оскорбили девушку-кореянку. Ее брат и товарищ вступились за нее и потребовали извинений. Если учесть, что высшее образование в Корее могли получить только вполне обеспеченные корейцы, то можно представить, что происходило с большей частью населения – крестьянами и бедными горожанами. Японские студенты заявили, что «корейцы не имеют права обижаться»[243]. Конфликт перерос в неравную схватку. Японские полицейские, прибывшие к месту конфликта, арестовали корейских студентов. О случившемся узнали все жители Кванчу.

Новости о случившемся были тут же опубликованы в местной газете на японском языке. В этот же день в издательство газеты, в которой неверно был освещен конфликт, ворвались корейские старшеклассники и засыпали песком ротационную машину. Полицейские устроили облаву на корейских школьников. В ответ 3 ноября начались массовые выступления корейских школьников и студентов.

В память о событиях в ноябре 1929 г. в Кванчу (с 1953 г.) день 3 ноября считается в Южной Корее Днем студента[244].

К 12 ноября 1929 г. корейские учащиеся практически всех учебных заведений города Кванчу потребовали освободить всех арестованных школьников и студентов, запретить свободный вход полицейских в учебные заведения, предоставить свободу слова и печати, передать систему образования в руки корейцев. Звучали призывы к восстановлению независимости Кореи. Выступления учащихся в Кванчу были подхвачены студентами и школьниками всей Кореи и продлились до начала 1930 г. В акциях протеста были задействованы 194 учебных заведения и более 54 тыс. учащихся. В ходе подавления выступлений японская полиция арестовала 1462 человека, 582 учащихся были исключены из школ.

Быстрое распространение Кванчуского движения студентов и школьников на всю страну произошло не без участия ряда подпольных корейских патриотических организаций. Существенную поддержку выступлениям студентов и школьников оказало Общество обновления (Синганхве) – организация социалистического толка, во главе Ли Санчэ, который в 1920-е был первым директором газеты «Чосон ильбо». Общество обновления было массовой общегосударственной организацией, построенной по типу общенациональной политической партии. К началу 1930-х гг. Общество обновления стало значимой политической силой, объединившей корейский народ в борьбе за возвращение национальной независимости. Но в мае 1931 года произошел неожиданный самороспуск этой организации[245].

С 1931 г. на страницах газеты «Тона ильбо» началась кампания по повышению образовательного уровня простого народа, получившая название по корейской транскрипции русского словосочетания – «в народ». В 1933 г. газета опубликовала новые унифицированные правила корейского правописания, в 1936 г. освещала выступление корейских спортсменов на Берлинской олимпиаде. В августе 1940 г. издание газет «Тона ильбо» и «Чосон ильбо» было запрещено. Обе газеты возродились уже после освобождения Кореи.

Студенческие демонстрации протеста против японских колонизаторов в Кванчу в 1929 г. считаются вторым крупным национально-освободительным движением корейского народа после Первомартовских событий 1919 г. В память о тех событиях студенты Южной Кореи традиционно активно участвуют в политической жизни страны.

Тенденциозное и коммерческое кино

Корейская ассоциация пролетарских писателей объединила литераторов нового времени и провозгласила идею об искусстве, как социальном продукте – мощном идеологическом оружии в политической борьбе за независимость страны, не связанном ни с индивидуальностью создателей, ни с успехом у публики. Музыканты, драматурги, театральные деятели и кинематографисты вошли в «Корейскую федерацию пролетарского искусства» (KAPF \ Korea Artista Proleta Federatio \ Korean Artist Proletariat Federation)[246], которая имела несколько отделений, больше всего в городах северной части Кореи – Кэсоне, Пхеньяне, Вонсане, и состояла из 200 активных членов[247].

Массовые выступления учащейся молодежи в Кванчу вдохновили многих кинематографистов. Радикально настроенные пролеткультовцы признавали только «тенденциозное искусство», агитирующее и просвещающее зрителя. В 1930-е годы корейские кинематографисты продолжали учиться у своих японских коллег, которые также были увлечены «тенденциозным» направлением в искусстве. «Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кейко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылились в изощренный стиль монтажа… и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов»[248].

Все развлекательные фильмы в Корее и Японии разоблачались, как «продажное искусство». Но суровая реальность часто вынуждала режиссеров и актеров работать в обоих направлениях. Именно поэтому фильмы немого периода в корейском кино (1923–1934) условно можно разделить на две группы: тенденциозные и коммерческие.

Создание тенденциозных фильмов связано с возникновением в 1925 г. «Корейской федерации пролетарского искусства». В период с 1928–1931 гг. приверженцы тенденциозности рассматривали кино не как продукт индивидуального творчества, а как средство пропаганды и просвещения. В те годы идея коммунизма особенно привлекала корейскую интеллигенцию. Самыми яркими представителями «пролетарского искусства» были писатели Лим Хва (Lim Hwa \ Im Hwa) и Со Кванчэ (So Gwang-jae).

Информация о тенденциозных фильмах 1920-1930-х годов, в основном, получена из «Истории корейского кино» Ли Ёниля[249] и «Популярной истории корейского кино» Ким Хва[250].

Первым тенденциозным произведением стал обличительный фильм Ким Юёна (Kim Yu-yeong, 1907–1940) «Бродяжничество» (Vagabond, 1928) о противостоянии помещиков и крестьян, которые вынуждены были покинуть родные места в Корее и поселиться в Маньчжурии (Китай).

По сценарию Кан Хо (Gang Ho, 1908–1984) режиссер Намгун Ун \ Нам Гунун (Namgung Un \ Nam Gung-un, 1904–1949) снял фильм о бедственном положении корейцев «Суни, не сдавайся!» (Be a winner, Sun-i, Jijimala suni-ya, 1928 \1930)[251], в котором рассказывается, как девочка решилась принять участие в соревнованиях по бегу, чтобы поддержать тяжело больного отца. Японская цензура не выпустила фильм в прокат[252].

Тенденциозный фильм Кан Хо «Сумеречная улица» \ «Темная дорога» (The Dark Road, Amlo, 1929) о трех молодых людях, которые оказались на чужбине и приобщились к коммунистической идеологии, также был запрещен цензурой. Фильм «Сумеречная улица» или «Темная дорога» (в ролях: Кан Хо, Пак Гёнок (Park Gyeong-ok) и др.) после многочисленных купюр был выпущен в прокат, но не пользовался зрительским успехом «из-за вмешательства цензуры». Упорный пролеткультовец Кан Хо продолжил снимать тенденциозные фильмы[253].

Фильм режиссера Ким Юёна «Венок» (Hwaryun, Hwalyun, 1931) рассказывал о жизни героя-патриота от тюрьмы до тюрьмы.

Тенденциозные фильмы из-за цензурного преследования и отсутствия зрелищности не пользовались такой популярностью, как развлекательные картины из-за рубежа – США и Японии[254].

Независимые корейские киностудии были своеобразными исследовательскими лабораториями по освоению новых художественных приемов и стилей, и по изучению вкусов публики, что часто приводило их владельцев к полному разорению.

В Корее деятельность пролеткультовцев охватила всю национальную культуру. 1931 г. в «Корейской федерации пролетарского искусства» были образованы самостоятельные подразделения по видам искусства, каждое из которых имело свое периодическое издание.

Из-за преследований цензуры тенденциозные фильмы, созданные независимыми корейскими кинематографистами, не могли конкурировать с развлекательными и коммерчески успешными фильмами. Кроме того, среди деятелей тенденциозного кино начались серьезные разногласия о зрелищности тенденциозных фильмов. Активный член «Корейской федерации пролетарского искусства» (KAPF – Korea Artista Proleta Federatio) Ким Юён снимает мелодраму с элементами социальной критики «Песня горькой любви» (Song of Compassion, Aelyeonsong, 1939)[255].

В 1935 г. под жестоким административным давлением японской колониальной администрации «Корейская федерация пролетарского искусства» прекратила свое существование[256].

Как пишет Тадао Сато, и в Японии в поисках «новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять. Одним из примеров может служить увлечение в 1930–1931 годах так называемыми «тенденциозными фильмами». До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, «тенденциозные фильмы» познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством»[257].

Ли Гюхван и его фильм «Лодка без хозяина»

Эра «культурного правления» в Корее закончилась с мировым экономическим кризисом (1929–1933), захватившим Японию. В 1932 г. полуторамиллионная Квантунская армия оккупировала Маньчжурию и стимулировала развитие оборонной промышленности. В Японии в 1931 году, «вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлеклись картинами, прославлявшими милитаризм»[258]. В Корее с 1932 г. было введено военное положение. Все киностудии в Корее были привлечены к производству прояпонских пропагандистских фильмов.

До экономического кризиса количество коммерческих фильмов намного превышало выпуск тенденциозных картин. Тенденциозные фильмы с классовым подходом не сумели всерьез заинтересовать публику и не стали идеологическим «оружием классовой борьбы». Большинство киностудий подчинились военному положению и по заказу японской колониальной администрации выпускали прояпонские фильмы. Малейшее подозрение в антияпонских настроениях приводило к постоянным переделкам фильмов, штрафам и арестам.

Несмотря на ужесточившиеся условия в 1932 году в прокат выходит фильм «Лодка без хозяина» (A Ferry Boat that Has No Owner \ Ferryboat with no ferryman \ The Ownerless Ferry Boat, Imja-eobsneun nalusbae \ Imjaeomneun narutbae \ Imja'omnun Narupae, 1932) первый фильм режиссера Ли Гюхвана (Lee Gyu-hwan, 1904–1982), снятый по его собственному сценарию. Мелодрама «Лодка без хозяина» пользовалась большим коммерческим успехом.

Содержание фильма. История о крестьянине Сусаме (Soo-sam), который после наводнения в поисках заработка отправляется с больной женой в Сеул, совершает воровство, попадает в тюрьму, а, освободившись, узнает, что жена ему изменяла. Сусам возвращается с маленькой дочерью в родную деревню и работает лодочником на речной переправе. Через десять лет начинается строительство моста. Постаревший Сусам остается без работы. Он заметил, что молодой архитектор, занятый на строительстве моста, откровенно заигрывает с его повзрослевшей дочерью. Сусам отправляется к архитектору, чтобы поговорить с ним. Но в перепалке Сусам яростно бросается на архитектора и погибает в драке.

А в это время от опрокинутой керосиновой лампы загорается дом Сусама. И его дочь погибает в огне. А на реке одиноко качается лодка без хозяина.

Роль лодочника Сусама сыграл На Унгю. Он специально побрил голову для этой роли, что придало его персонажу необычный и запоминающийся вид. А роль его дочери сыграла юная актриса-дебютантка Мун Эбон (Moon Yae-bong \ Mun Ye-bong, 1917–1999).

Японская газета «Хотти симбун» в отзыве на фильм, отметила высокий профессиональный и художественный уровень «Лодки без хозяина»[259]. Режиссер-дебютант Ли Гюхван стал знаменит и популярен.

Режиссер Ли Гюхван родился в 1904 году. С 7 лет он жил в Сеуле вместе с матерью. С 14 лет Ли Гюхван учился в школе городе Тэгу, где занимался в художественной молодежной студии. С 18 лет он стал членом этой студии. Сначала Ли Гюхван мечтал стать композитором, но популярность звезды экрана корейского актера и режиссера На Унгю заставила его пересмотреть свои планы.

Ли отправился в Сеул, а оттуда в Японию, на учебу. Проработав год на японской киностудии, Ли Гюхван решил уехать в Голливуд. Изучать английский язык он отправился в Шанхай. Возможно, из-за нехватки средств для путешествия в Голливуд, Ли Гюхван вернулся из Китая в Японию, где работал и учился у одного из лучших японских кинорежиссеров, приверженца симпа (новой драмы) Кэндзи Мидзогути (Kenji Mizoguchi, 1898–1956)[260]. В своих фильмах о японских женщинах Мидзогути «мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения»[261], которому подвергались служанки, проститутки, фрейлины, попавшие в немилость т. п. По всей вероятности, под влиянием лучших японских фильмов в корейском кино также закрепилась тема сочувствия к женщинам.

Вернувшись в Корею, Ли Гюхван работал кинообозревателем в газете «Чосон ильбо» и писал роман «Жизнь улучшается». В Сеуле он познакомился с На Унгю и пригласил его на главную роль своего будущего фильма. В 1932 году Ли пишет сценарий по мотивам своего романа, в окончательном варианте, фильм выходит под названием «Лодка без хозяина». Фильм был создан на деньги корейской молодежной группы, выступавшей за просвещение деревни[262].

По базе данных корейских фильмов в 1933–1939 годы Ли Гюхван снял шесть фильмов на разных киностудиях: «Жизнь улучшается» (Getting Better Life, Balg-aganeun insaeng, 1933), «Море, поговори со мной» (Sea, Talk to Me, Bada-yeo malhara, 1935), «Последние слова Ли Монрёна» (Epilogue of Lee Mong-ryong, Geu hu-ui, (Lee)dolyeong, 1936), «Радуга» (Rainbow, Mujigae, 1936), «Скиталец» \ «Путник» (Wanderer, Nageune, 1937) и «Новое начало» \ «Новый старт» (A New Start, Sae-chul-bal, 1939)[263].

Все фильмы Ли Гюхвана были сняты в период освоения производства звукового кино. Судя по кратким аннотациям, это были современные мелодрамы и семейные драмы. Например, семейная драма «Новое начало» пользовалась большим успехом и собрала сто тысяч зрителей[264].

Первые корейские мелодрамы

Большинство корейских мелодрам немого периода снимались по одной драматургической схеме новой драмы симпха: любовь, разлука, встреча – и снова разлука (часто, тюрьма или бродяжничество). Зрители сочувствовали героям – хорошим людям, попавшим в тяжелое положение (преследование полиции или подлецов, трагические обстоятельства, недоразумения и т. д.). Финал всех мелодрам, по требованию цензуры, один – герои уходили прочь или погибали.

По Ким Хва, в 1933 г. в прокат было выпущено три фильма. Большим успехом пользовалась мелодрама Ким Гванчу (Kim Gwang-ju, 1910–1973) «Прекрасная жертва» / «Замечательная преданность» (Beautiful Devotion, Aleumda-un huisaeng, 1933) о рыбаке, пропавшем в море. Через много лет он возвращается и узнает, что у его жены другая семья. Рыбак не беспокоит любимую жену и тайно покидает родные места.

В 1934 году зрители посмотрели шесть корейских фильмов. Самыми удачными были мелодрамы Ли Чхангына (Lee Chang-geung, 1908–1999) «Возвращение души» (Returning Spirit, Dol-a-oneun yeounghon, 1933) о тяжелой жизни корейских крестьян, умерших на чужбине (в Китае) и «Грустная песня города» (The Elegy of the City, Dohoe-ui biga, 1936) о парне, вернувшемся из города в родные места.

Немой фильм режиссеров Ли Мёну (Lee Myoung-woo \ Lee Myeong-u, 1901-) и японца Токихико Ямасаки (Tokihiko Yamasaki) «Сказание о Хонгильдоне» (The story of Hong Gil-dong, Hong Gildongjeon, 1935) о сыне помещика и наложницы, корейский аналог Робина Гуда, пользовался большим успехом. Фильм посмотрели сто тысяч зрителей[265]. На следующий год Ли Мёну получил возможность снять свою версию «Истории о Хон Гильдоне» (Story of Hong Gil-dong, Hong Gildongjeon, 1936). Возможно, фильм Ли Мёну был звуковой.

Мелодрама Ан Чонхва (Ahn Jong-hwa, 1902–1966) «Перекресток молодости» (Turning Point of the Youngsters, Cheongchun-ui sibjalo, 1934) о девушке из бедной семьи, выданной замуж за богатого старика. Девушка уходит от нелюбимого мужа и становится кисэн[266]. По базе данных корейских фильмов, это история о взаимоотношениях парней и одной девушки, приехавших на работу в Сеул[267].

Период немого кино в Корее был отмечен успехом двух классических фильмов: «Ариран» На Унгю и «Лодка без хозяина» Ли Гюхвана. Эти фильмы, так же как и другие корейские мелодрамы, созданные во времена японской оккупации, были объединены «темой разделенного страдания»[268], основанной на мелодраматических образцах демократически настроенной новой японской драмы симпа, но с учетом антияпонских настроений корейцев, поддерживавших организации, выступавшие за независимость страны. Фильмы, насколько это было возможно, отражали реальные условия жизни в Корее: преследования людей, подозреваемых в антияпонских или левых настроениях, бедность, настороженность и недоверие.

Страдали только положительные герои – хорошие люди, искренне сочувствующие и бескорыстно поддерживающие друг друга, что помогало им переносить преследования японской охранки, которую в кино часто подменяли несправедливыми ударами судьбы. Зрители с особенным чувством сопереживали незаслуженно обиженным женщинам, благородным героям, оказавшимся в трагически неразрешимых ситуациях, разлученным влюбленным, не способным защитить свою любовь и т. п.

Большинство зрителей по личному опыту знали о тяжелой участи тех, кто попадал в немилость или в застенки японской охранки. Причем, несмотря на сложившееся мнение о том, что мелодрамы предпочитают женщины, практика развития современного южнокорейского кинематографа доказывает, что желание сострадать, сочувствовать, сопереживать свойственно и мужчинам. В отличие от боевиков и триллеров, в первых корейских мелодрамах главный герой был не просто мужчиной, он олицетворял мужество, отвагу и доброту корейцев. И это очень отличало корейские фильмы этого жанра от японских мелодрам о несчастной любви благородной гейши и ее слабохарактерного любовника.

По данным Корейского киноархива (KOFA), «в период с 1910 по 1920 год было произведено семь отечественных фильмов, а с 1920 по 1930 год – 61 фильм. Но в Корейском киноархиве нет копий фильмов, снятых между 1910 и 1930 годами»[269].

Звуковой период в корейском кино начался с появления первой корейской версии знаменитой легенды «Сказание о Чхунхян» (The Story of Chun-hyang, Chunhyangjeon, 1935), выпущенной 4 октября 1935 года братьями Ли – Ли Пхильу (Lee Phil-woo, 1897–1978) и Ли Мёну (Lee Myoung-woo \ Lee Myeong-u, 1901-). Совершенно очевидно, что братья Ли смогли снять первый звуковой фильм Кореи только благодаря финансовой и технической поддержке японской киностудии «Кёнсан \ Гёнсан» (Kyeong Sung Studio \ Kyungsung Studio).

По базе данных корейских фильмов, сценаристами фильма были Ли Гисэ и Ли Гуён, режиссером и кинооператором Ли Мёну, а Ли Пхильу занимался световыми и звуковыми эффектами. Музыкальное оформление было доверено Хон Нанпха (Hong Nan-pa, 1898–1941). Роль Чхунхян исполнила корейская актриса Мун Эбон, исполнившая роль дочери в знаменитом фильме «Лодка без хозяина» Ли Гюхвана.

Первый фильм на корейском языке «Сказание о Чхунхян» (Ch'unhyang-jon, 10 бобин, 35мм) посмотрело 150 тысяч зрителей![270]

В то же время режиссер На Унгю работал над третьей серией своего знаменитого «Арирана» (Arirang (part 3), Alilang<3pyeon>, 1936) в звуковом варианте, но закончить фильм удалось только в начале 1936 года[271]. Понятно, что независимым корейским продюсерам и кинорежиссерам, к числу которых относился На Унгю, было очень трудно конкурировать с теми, кто сотрудничал с японскими оккупационными властями.

В 1937 году японские войска вторглись в Китай. Японцы никогда не скрывали, что аннексия Кореи – только этап в завоевании обширных территорий на материке. Подавление культуры, порабощение населения в Корее были подчинены одной цели – завоевать северо-восточную часть Китая. «С начала японо-китайской войны в 1937 году и до 1945 года производство фильмов в Японии полностью находилось под контролем Министерства внутренних дел и Отдела массовой информации имперской армии. Строгая цензура предыдущих лет еще более ужесточилось с принятием в 1939 году «Закона о кино». Теперь и Министерство внутренних дел, и армия, в значительной степени субсидировавшие индустрию кино, могли принудить выйти из игры любую строптивую кинокомпанию, увольнять актеров, делать внушения режиссерам. Официальные лица просматривали не только каждый сделанный фильм, но ввели также цензуру сценария»[272].

Корейская киноиндустрия была трансформирована в инструмент японской военной пропаганды[273]. К тому же большинство корейских режиссеров столкнулись с серьезными финансовыми и техническими трудностями, связанными с производством звукового кино. На киностудиях продолжали снимать немые фильмы. Из шести фильмов, выпущенных в 1936 г., уже четыре были звуковыми.

Самый удачный – музыкальный фильм «Поющая Корея» (Songs of Joseon, Nolaejoseon, 1936) режиссера Ким Санчина (Kim Sang-jin, 1905). Режиссер Ли Гюхван на японской киностудии «Новая кинема» осваивает звуковое кино и снимает мелодраму «Радуга» (1936).

По базе данных корейских фильмов, драма «Радуга» была снята на киностудии «Ённамфильм» (Yeong Nam Film Co.). Возможно, это была студия с японским капиталом и техникой, такая же как «Чосон Кинема» или «Чосонфильм» (Cho Sun Film Co.), на которой Ли Гюхван снимал свой коммерчески успешный фильм «Новое начало» (1939)[274].

К сожалению, почти все корейские фильмы немого и начала звукового периода были утрачены.

«Сладкие грёзы» Ян Чунама

«Сладкие грёзы» (Sweet dream \ Lullaby of Death / Death's Lullaby, Mimong, 1936) – дебют режиссера Ян Чунама (Yang Ju-nam \ Yang Joo Nam, 1912).

Ян Чунам родился в Сеуле в 1912 году. В 1932 с помощью братьев Ли Пхильу и Ли Мёну поступил на киностудию «Кёнсан \ Гёнсан» (Kyeong Sung Studio) и обучался профессии монтажера. В 1936 году Ян Чунам работал монтажером фильма На Унгю «Ариран. Часть третья» (1936). Вскоре Ян Чунам стал помощником режиссера.

В сентябре 1936 года Ян Чунам выпускает в прокат свой режиссерский дебют – мелодраму «Сладкие грёзы» или «Колыбельная смерти» / «Смертельная колыбельная». Этот фильм снял первый корейский профессиональный кинооператор Ли Пхильу.

Содержание фильма. Действие фильма «Сладкие грёзы» разворачивается в Сеуле 1930-х годов. Главная героиня красавица Асун (Ae-sun) – жена чиновника. У них есть дочь – 10-летняя Ёнхи (Jeong-hui). Асун ругается с мужем, она недовольна тем, что ей нечего надеть. Она хочет другой жизни. Муж выгоняет ее. Дочь пытается помирить родителей, остановить мать. Но Асун уходит.

У Асун есть любовник, молодой мужчина зловещей внешности с противными усиками. Он любит Асун, они живут в европейской гостинице. Но вскоре она узнает, что ее любовник – вовсе не из богатой семьи, а грабитель. Асун сама увидела, как он со своим напарником выбегал из чужого номера гостиницы. Асун разоблачает любовника прямо перед тем, как в их номер входят двое полицейских. Во всех газетах пишут об Асун. Ее муж узнает об этом. После ареста любовника Асун отправляется в Пусан. Она едет в праворульной машине, просит водителя прибавить скорости. Она спешит на отходящий поезд. Несмотря на пустынную дорогу, водитель сбивает Ёнхи. Асун выбегает из машины. Она узнает свою дочь, рыдает, трясет девочку. Но та не приходит в сознание.

В больнице Асун у кровати Ёнхи. Врачи сообщают, что Ёнхи поправится. А девочка бредит: «Мама, мама». Ёнхи приходит в себя, видит мать и просит не оставлять ее. Асун обещает. Она лежит на кровати рядом с кроватью Ёнхи. Девочка счастлива и спокойно засыпает. Но Асун не находит себе места, плачет и выпивает яд. В палату вбегает разъяренный муж. Он держит в руке револьвер. Но Асун замертво падает с кровати. Отец подходит к кровати дочери, которая снова бредит во сне: «Мама, мама». Револьвер выпадает из рук отца. А на полу лежит мертвая мать девочки.

Второе название фильма «Смертельная колыбельная» (Lullaby of Death), возможно, цензоры или прокатчики настояли на втором названии, чтобы привлечь публику, намекая на трагическую смерть героини в финале.

Критики отмечают, что в своем фильме режиссер Ян Чунам выражает негативное отношение к «Новому Поколению Женщин», широко распространенное в то время[275]. Трагический конец таких распущенных, тщеславных и безнравственных Новых Женщин показан в образе Асун. Она, как ее реальные прототипы, легкомысленно относится к своему мужу и дочери, и спокойно уходит от маленькой дочки к любовнику.

Главную роль в фильме «Сладкие грёзы» исполнила самая популярная актриса того времени Мун Эбон (Moon Yae-bong \ Mun Ye-bong, 1917–1999). После Корейской войны она стала самой известной киноактрисой в КНДР[276].

Возможно, из-за творческого и коммерческого провала своего кинодебюта Ян Чунам двадцать лет работал монтажером с такими режиссерами как Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911), Юн Ёнгю (Yun Yong-gyu, 1913) и др.

Сегодня фильм «Сладкие грёзы» смотрится как исторический киноматериал о жизни корейцев в 1930-х годах. Мужчины, представители среднего класса, в фильме, возможно, как и в жизни, одеты в европейские костюмы. А женщины, в основном, носят традиционную одежду – ханбок. Но некоторые девушки в театрах и на улице в европейских платьях и с короткими стрижками. В театре есть телефон-автомат. И в европейской гостинице в номере есть телефон. На улицах Сеула немноголюдно, машины все черные, похожи на американские «Форды».

Особенно ценны кадры окрестностей Сеула 1930-х годов и динамичная сцена гонки автомобиля и поезда. Но желание молодого режиссера показать все снятое, привело к путанной истории о легкомысленной красавице Асун. Нельзя не согласиться с комментариями южнокорейского кинорежиссера Ким Суёна (Kim Soo-yong) о фильме «Сладкие грёзы»: «Фильм «Сладкие грёзы» должен стать ценным уроком для тех молодых режиссеров, которые пытаются плохо копировать западные фильмы»[277].

О том, что фильм был в прокате во время японской оккупации свидетельствуют вертикальные титры на японском языке, находящиеся на экране справа. Других намеков на то, что фильм снят во время японской оккупации нет.

Копия звукового кинофильма «Сладкие грёзы» была обнаружена в 2006 году в Китае представителями Корейского Киноархива (Korean Film Archive (KOFA). По данным 2006 г., этот фильм является старейшим корейским фильмом, сохранившимся на кинопленке.

В рамках проекта ЮНЕСКО «Память мира» в Республике Корея действует система регистрации культурного наследия. В 2006 году начались дискуссии о регистрации старых корейских фильмов. В 2007 году «Сладкие грёзы», единственный фильм, снятый до обретения независимости (вместе с шестью другими фильмами, снятыми уже после обретения независимости) был зарегистрирован как культурная ценность Кореи[278].

Ужесточение требований к производству корейских фильмов

С 1936 года генерал-губернатор Кореи Дзиро Минами (Jirõ Minami) проводил жесткую политику, что сказалось и на корейской киноиндустрии. Всем корейским режиссерам было предписано снимать фильмы о «человеческих чертах в японских солдатах», «восхвалении воинственного духа» в подданных японского императора. Корейцы по возможности старались не принимать участия в производстве военно-пропагандистских японских агиток и занимались экранизацией японской и корейской литературы.

В 1937 г. из пяти корейских фильмов три были звуковыми: «О, Моннё» На Унгю, «Скиталец» Ли Гюхвана и «Сказание о Симчхон» Ан Сокёна (An Seok-yeong, 1901–1950). В 1938 г. были выпущены четыре фильма: немой «Река Хан» (Han River, Hangang, 1938) Пяк Унхена (Baek Un-haeng, 1906) и три звуковых – «Молодежный отряд» (Corps of Youth, Cheongchunbudae, 1938) Хон Гэмёна (Hong Gae-myeong, 1906-), «Военный поезд» (Military Train, Gun-yong-yeolcha, 1938) Со Гвончэ (Seo Gwang-je, 1906-), «Записки по выживанию» (Dosaengrok, Dosaenglog, 1938) Юн Бончхуна[279].

С 1938 года японские власти «в рамках национальной политики» (кокусаку эйга) упразднили городскую любовную историю – мелодраму, один из наиболее доходных жанров в кино. В 1939 г. помимо фильмов опытных режиссеров («Лампа рыбака» (Fisherman's Fire, Eo-hwa, 1938) Ан Чхольёна (An Cheol-yeong, 1909-), «Песня горькой любви» Ким Юёна, «Новое начало» \ «Новый старт» Ли Гюхвана, состоялся режиссерский дебют Чхве Ингю (Choi In-gyu, 1911-) «Граница» (Frontier, Guk-gyeong, 1939) – попытка сочетать военно-патриотические настроения с элементами мелодрамы[280].

По замыслу японских колонизаторов, корейцы должны были стать «народом-слугой» Империи. Постоянные массовые аресты и преследования корейских журналистов, писателей и поэтов лишили большинство кинематографистов гражданской воли. В основном это были молодые люди, как Чхве Ингю, родившиеся после начала японской колонизации Кореи, закончившие школу на японском языке и получившими образование в Японии.

В феврале 1938 г. был опубликован закон о «добровольном» наборе корейцев в имперские сухопутные войска. В эти войска шли неимущие выходцы из деревни, доведенные до состояния крайней нищеты японской колониальной политикой. В апреле 1938 г. в Корее был опубликован Закон «О всеобщей мобилизации во имя государства», согласно которому «японская колониальная администрация могла использовать любые материальные и трудовые ресурсы. Около 667 648 корейцев были привлечены к самым разнообразным работам, главным образом на рудниках, оборонных заводах, строительстве оборонительных сооружений. Нередко, в целях соблюдения «секретности» после завершения работ корейских рабочих убивали[281].

Первый корейский кинофестиваль

После 1926 г. было снято более сорока[282] фильмов, но вероятно, не все из них можно было назвать собственно корейскими. По каким критериям определялись подлинно национальные фильмы в Корее в те годы не известно. Вероятнее всего, киносообщество, в основном, находившееся в Сеуле и Пусане, прекрасно знало о творчестве каждого режиссера[283].

26-28 ноября 1938 г. общенациональная газета «Чосон ильбо» организовала в Сеуле первый национальный кинофестиваль[284]. В конкурсе участвовали 10 немых и 10 звуковых корейских фильмов. Среди них, немые картины: «Ариран» (На Унгю), «Лодка без хозяина» (Ли Гюхван), «Перекресток молодости» (Ли Гёнсон), «История о Чанхва и Хонрён» (Ким Ёнхван), «Три друга» (Ким Ёнхван).

В списке звуковых фильмов были «Сказание о Симчхон» (Ан Сокён), «О, Моннё» (На Унгю), «Скиталец» (Ли Гюхван), «Записки по выживанию» (Юн Бончхун), «Сказание о Хонгильдоне» (Ли Мёну), «Ариран» (3 серия, На Унгю), «Река Хан» (Пяк Унхен).

Первый приз среди немых фильмов был заслуженно вручен сценаристу, режиссеру и актеру На Унгю за фильм «Ариран» (1926). Лучшей звуковой картиной была признана картина «Сказание о Симчхон» (The Story of Shim Cheong, Sim Cheongjeon, 1937) Ан Сокёна[285].

Вероятно, отбор фильмов был достаточно строгим, поэтому в конкурсе приняли участие всего двадцать фильмов. Примером принципиального подхода к участию в конкурсе может служить не отобранный в конкурс немой вариант сказки «Сказание о Симчхон» (1925) режиссера Ли Гёнсона, не имевший коммерческого успеха, но и, вероятно, не отличавшийся художественными достоинствами.

Такое же строгое отношение к отечественным фильмам сохранилось в Республике Корея и наши дни. Критики, историки, обозреватели, журналисты и кинематографисты коллегиально выбирают фильм для участия в конкурсе МКФ в Пусане, а лучшие работы южнокорейских кинематографистов иногда (но не всегда) открывают этот кинофестиваль.

По всей вероятности, оккупационные власти, разрешившие проведение первого национального кинофестиваля, всерьез были озабочены антияпонским настроением участников и зрителей этого общенационального, культурного события. В рамках «теории» об общих корнях японцев и корейцев 16 августа 1939 г. приказом создается так называемая Ассоциация корейского кино, которая в 1940 г. включается в состав Ассоциации японского кино. Из 12 членов квалификационной комиссии было назначено два корейца[286]. Помимо дискриминационных настроений, по всей вероятности, корейское кино того периода было менее разнообразным, чем японское.

Без финансовой и административной поддержки киноиндустрия в Корее находилась в крайне тяжелом положении. Удивительно, что в таких сложных условиях корейцы упорно развивали собственный национальный кинематограф, снимая тенденциозные и коммерческие фильмы. К сожалению, широкого проката эти фильмы не имели, японским колониальным властям достаточно было запретить показ фильмов в городских кинотеатрах. Вполне возможно, подпольные организации борцов за независимость Кореи распространяли не только листовки, но и проводили нелегальные просмотры корейских фильмов по всей Корее, разумеется, при содействии корейских кинематографистов и кинопредпринимателей.

Насильственная японизация

Оккупационные власти продолжали репрессии. Корейских писателей заставляли писать на японском языке. В школах и семьях разрешалось говорить только по-японски, изучение родного языка и истории было строго запрещено. Были арестованы все члены Общества корейского языка, обвиненные в участии в подпольных национально-освободительных организациях. Закрылись все научные общества. Всем корейцам в обязательном порядке предписывалось посещение японских молелен. Открыто протестовавших корейцев арестовывали, пытали и казнили.

В конце 1939 г. в Корее был распространен указ, согласно которому с 11 февраля 1940 г. началась кампания «чханси-кёмён» (ch'angssi-kaemyng)[287] по замене корейских фамилий на японские. Вместе с фамилией нередко приходилось менять и имя. Таким образом, по замыслу инициаторов кампании, на территории Корейского полуострова все корейцы должны были «стать японцами». Акт замены фамилий явился огромной трагедией для населения Кореи, практически каждый знал свою генеалогию на многие столетия вглубь веков и гордился этим. Замена фамилий лишала корейца его национального лица, и не давала возможности совершать многочисленные конфуцианские ритуалы и церемонии годового и жизненного циклов, такие как, например, ежегодные церемонии жертвоприношений духам предков. Поэтому многие корейцы, в особенности люди среднего и пожилого возраста, не соглашались менять фамилии даже под страхом смерти.

Формально кампания «чханси-кёмён» была «успешно» завершена уже к 10 августа 1940 г. По отчетам, к этому времени около 80 % корейцев сменили фамилии. Реально же новые японские имена и фамилии употреблялись исключительно в официальном делопроизводстве, присутственных местах и т. п., в то время как в повседневной жизни люди, естественно, пользовались своими корейскими именами.

Приказ № 1 «О корейском кино»

В 1940 году оккупационные власти издали приказ № 1 «О корейском кино» (26 статей), возможно, это был тот же приказ, который был издан в Японии, о японском кино. Государственная цензура еще более ужесточилась после выпуска Министерством внутренних дел инструкций, касающихся фильмопроизводства:

«Власти надеются, что гражданам будут показываться фильмы здорового, развлекательного характера, с позитивной тематикой.

Хотя это и не запрещается, появление на экранах комедиантов и сатириков должно быть ограничено.

Настоящим запрещаются фильмы о мелкой буржуазии, о богатых и такие, где превозносится личное счастье, запрещается также показывать на экране курящих женщин, жизнь ночных кабаре, фривольное поведение; диалоги должны содержать минимум иностранных слов.

Следует поощрять создание фильмов, изображающих производственные сферы жизни нации, особенно сельскохозяйственную.

Необходимо строго соблюдать правило цензуры сценария, и в случае обнаружения каких-либо отклонений для их исправления текст должен быть переписан»[288].

Приказу подчинились все кинематографисты метрополии и Кореи. В основном, киноиндустрия была сосредоточена на производстве пропагандистских фильмов по заказу военных ведомств. Отказ или открытое неповиновение могло привести к аресту, пыткам и даже к смертной казни.

К 1940 году в Корее уже выросло поколение, для которого независимость Кореи была чем-то абстрактным, неосязаемым, а японское колониальное господство – привычной реальностью. Вероятно, помимо влияния японского кино, корейские кинематографисты находились под впечатлением свободолюбивых американских фильмов, демонстрировавшихся в Сеуле.

О влиянии американского кино на кинематографистов прекрасно написал выдающийся японский режиссер Мансаку Итами (Mansaku Itami, 1900–1946), один из немногих открыто критиковавший некоторых японских политиков. Вполне вероятно, что тесно общавшиеся корейские и японские режиссеры, одинаково ценили значение американского предвоенного кино 1930-х-1940-х годов и были согласны с мнением Мансаку Итами. «В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино «Жизнь и образование актрис и актеров кино». Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности – обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами. «Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни… затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить свое человеческое достоинство и не бояться никого – короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире… Последняя оказала наиболее сильное и благородное влияние на нас… Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она – лучшее качество американского характера».

По справедливому замечанию Тадао Сато, «подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании. Говоря об опасностях рабского поклонения правящим группировкам Японии, творящим в стране произвол», Мансаку Итами писал: «До тех пор пока хронические пороки нашего общества не будут уничтожены все до одного, здоровая нация не родится. Более того, мне кажется, что именно американские фильмы заставили нас задуматься об укоренившихся у нас обычаях и нравах. В каждом американском фильме мне слышится призыв: «Юноша, будь бесстрашным! Помни о гордости и твердости! Подчиненные, не раболепствуйте!»[289]

Ранние фильмы Чхве Ингю

Корейские кинематографисты были не в состоянии конкурировать с мощной японской киноиндустрией, работавшей на пропаганду милитаризма. Тем более ценно мужество кинематографистов, работавших в 1940-х годах, когда фильмы на корейском языке были своеобразным актом борьбы за независимость страны.

Режиссер Чон Чхангын (Jeon Chang-keun, 1907–1972) посвятил свой фильм «Вдали от счастья» (Miles Away from Happiness, Bok-ji-man-li, 1941) корейцам-лесорубам в Маньчжурии. В суровых условиях герои выживали только благодаря сплоченности и взаимной поддержке. Стойкость и единство корейцев военная цензура оценила как «антияпонское настроение».

После премьеры фильма Чон Чхангын был осужден на сто дней тюремного заключения с жестокими пытками. Ему искалечили пальцы на руках[290]. Но это не сломило режиссера. Он вернулся в кино и освоил актерскую профессию, снявшись позже в главной роли в знаменитом фильме Чхве Ингю «Да здравствует свобода!» (1946).

В самый мрачный период в истории Кореи начал свою творческую карьеру один из самых знаменитых режиссеров Республики Корея – Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911). Он родился в 1911 году в Ёнбёнмен (Yeongbyeon-men) на Севере Кореи в провинции Пёнганбук (Pyeonganbuk-do). После окончания средней школы в Пхеньяне он учился производству фильмов в качестве ассистента режиссера Ли Пхильу (Lee Phil-woo, 1897–1978) – первого кинооператора Кореи и звукорежиссера первого корейского звукового фильма «Сказание о Чхунхян» (Ch'unhyang-jon).

Чхве Ингю принадлежал к тому поколению корейцев, для которого независимость Кореи была древней историей и самой заветной мечтой, а японское колониальное господство – привычной суровой действительностью. Вероятно, как все корейские кинематографисты, Чхве Ингю находился под впечатлением свободолюбивых американских фильмов, демонстрировавшихся в Сеуле.

Чхве Ингю был энергичным, предприимчивым и не бедным молодым человеком. В 1935 году вместе с братом Чхве Вангю (Choi Wan-gyu) он открывает свою киностудию «Корё». Но, возможно, из-за нехватки средств, свой режиссерский дебют – фильм «Граница» (Frontier, Guk-gyeong \ Guggyeong, 1939) он снимает на японской киностудии «Чхуниль» (Chul Il Film Co. \ Chunil).

По аннотации из базы данных корейских фильмов, действие происходит недалеко от сухопутной корейско-китайской границы. Вожак банды контрабандистов Ли Гымрён (Lee Geum-ryong) насильно удерживает свою любовницу Ким Соён (Kim So-yeong), которая мечтает убежать. Один из членов банды контрабандистов – Чонтэк (Jeon-tek) влюблен в Соён. Они вместе убегают от Ли, тот преследует их со своей бандой. Чонтэк отбивается от преследователей и вместе с Соён оказывается за границей.

По информации Ким Хва, попытка режиссера сочетать военно-патриотические настроения с элементами мелодрамы принесла коммерческий успех[291]. К сожалению, фильм не сохранился.

Следующий фильм Чхве Ингю «Плата за обучение» (Tuition, Cy-eoblyo\ Su-eop-ryo, 1940). По титрам фильма, сорежиссер Чхве Ингю – Пэн Ханчун (Bang Han-joon). По базе данных корейских фильмов, сорежиссер Чхве Ингю – Пэк Унхен (Baek Un-haeng, 1906 – )[292].

Фильм основан на реальных событиях. У Суён (U Su-yeong \ Wu Su-yeong, 1929), корреспондент газеты «Гёнсен Ильбо» (Gyeongseong Ilbo), рассказал об ученике четвертого класса из Кванчу, выигравшем денежный приз за свое сочинение. Но режиссеры сняли фильм не о том, как мальчик получает приз, а о нескольких днях из жизни их современника – обычного школьника, живущего в небольшом городке Сувон (Suwon).

Содержание фильма. На уроке учитель-японец нарисовал на школьной доске полуостров Корея и Японский архипелаг. По-японски он объясняет детям-четвероклассникам, что в следующем году они будут учить географию. Дети прекрасно говорят по-японски с учителем, а между собой болтают по-корейски.

Главного героя – ученика четвертого класса, – зовут Ёндаль (Yeong-dal), он живет с бабушкой. Они ждут родителей мальчика, чтобы заплатить за обучение в школе. А еще он мечтает о новой обуви.

В классе Ёндаля. Учитель просит подняться тех, кто забыл или не может заплатить за учебу. Поднимаются несколько человек. Не все корейские дети имели возможность получить среднее школьное образование.

Бабушка Ёндаля слегла от переживаний. А мальчик прогуливает уроки, потому что стыдится, что никак не может заплатить за обучение. К бабушке Ёндаля приходит учитель. Старушка больна и не понимает по-японски. В этот момент к бабушке приходит соседка, сестра одноклассника Ёндаля. Она переводит реплики учителя и бабушки. Учитель сообщает, что Ёндаль не ходит в школу. Бабушка признается, что им нечем заплатить за обучение. Учитель дает деньги бабушке, чтобы мальчик заплатил за обучение.

Но на следующий день Ёндаль встречает хозяина их хибарки, которому бабушка тоже задолжала. Мальчик отдает ему все деньги. В отчаянии бабушка отправляет 11-летнего мальчика к своей сестре за 24 км от их жилья. Мальчик отправляется пешком. Он с интересом путешествует по дорогам и тропинкам. В лесу мальчику становится не по себе и он громко поет какую-то японскую песню, которую выучил в школе.

Более зажиточная сестра бабушки накормила Ёндаля, а на следующий день отправила его на автобусе с небольшим мешком риса, чтобы он оплатил свое обучение в школе. Во все времена в Корее рис был параллельной валютой.

Вернувшись домой, Ёндаль бежит в школу. Уроки закончились. Учитель один в классе. Ёндаль прибегает и признается учителю, что отдал его деньги владельцу их жилья. Мальчику стыдно, он плачет. Учитель успокаивает его и подает коробочку, которую сделали одноклассники Ёндаля. На коробке написано «Дружба». Учитель рассказывает, что даже работники школы решили откладывать в коробочку деньги. В классе было решено, что в этом месяце коробочку отдадут Ёндалю, чтобы он мог учиться.

Ёндаль возвращается домой и бабушка рассказывает ему, что получила от родителей мальчика посылку и письмо. В письме мальчик находит деньги. Его родители пишут, что приедут на праздники. Бабушка и внук плачут от радости и облегчения. Они открывают посылку. Ёндаль радостно примеряет новую обувь. В финале, во время праздника, нарядный Ёндаль встречает своих родителей.

Режиссер Чхве Ингю подробно показывает будни в школе. Класс, в котором учится главный герой, достаточно большой – два ряда по 12 девочек и 2 ряда по 12 мальчиков. Все мальчики острижены наголо. Все девочки пострижены под «каре».

Дети работают на школьном участке, выращивают огурцы. После уроков группа дежурных моет пол в классе. Чтобы войти в помещение школы, нужно разуться. На спортивной площадке школы утром все ученики делают зарядку.

Хроникально сняты сцены народных гуляний с музыкантами и танцорами в корейских национальных костюмах.

Фильм очень добрый и оптимистичный. Единственный герой-японец – это хороший учитель, который сочувствует бедному мальчику Ёндалю и все время повторяет, что тот может стать лучшим учеником классе. И дети хорошо относятся к доброжелательному учителю-японцу. Вероятно, поэтому фильм «Плата за обучение» был награжден генерал-губернатором Кореи и вызвал шквал суровой критики борцов за национальную независимость.

Трогательный фильм о мальчике, который не может оплатить обучение в школе, пользовался благосклонностью цензуры и имел коммерческий успех. Корейцы гордились бедным, но не унывающим мальчиком, а японцы воспринимали фильм как пропаганду «общих корней» и «равных возможностей» для всех детей.

Фильм «Плата за обучение» был обнаружен в 2013 году в списках Китайского киноархива (China Film Archive). В 2014 году Корейский киноархив (Korean Film Archive) получил прекрасно сохранившуюся копию фильма. В титрах указано, что фильм «Плата за обучение» был удостоен награды генерал-губернатора Кореи.

Следующий фильм Чхве Ингю «Ангелы на улицах» \ «Бездомный ангел» (Angeles on the Streets \ Homeless Angel, Jip-omneun cheonsa, 1941) рассказывал о корейских школьниках, которых учителя агитируют на «добровольное» вступление в японские пограничные войска. Фильм был одобрен цензурой, но корейцы обвинили Чхве Ингю в «продажности».

Это самый знаменитый фильм, снятый Чхве Ингю во «времена оккупации». Фильм был основан на реальной истории детей-сирот, живших в доме состоятельного филантропа Пан Сувона (Bang Soo-won) в приюте «Хянринвон» (Hyangrinwon), в южной провинции Кёнсан (Kyeongsung).

По базе данных корейских фильмов, в фильме «Ангелы на улицах» сестра Мёнча (Myeong-ja) и брат Ёнгиль (Yong-gil) попадают к бандитам и зарабатывают на жизнь попрошайничеством и мелкими кражами. Ёнгиль убегает из банды. Филантроп Пан Сынбин (Bang Seong-bin) заботится о сиротах. Он приводит Ёнгиля к себе домой, где живут другие беспризорники. С помощью своего зятя, доктора Ан Ингю (Ahn In-gyu), Пан Сынбин покупает землю, на которой начинает строить приют для сирот «Хянринвон» (Hyangrinwon).

Доктор Ан случайно встречает Мёнчу. Он спасает девушку от бандитов и берет к себе на работу медсестрой.

Беспризорникам Ёнпалю (Yeong-pal) и Хвасаму (Hwa-sam) не нравится жизнь в приюте и они убегают. Ёнгиль пытается остановить их, падает в реку и тонет. Ёнпаль зовет на помощь доктора Ана и Мёнчу. Ёнгиль спасен. Мёнча и ее брат Ёнгиль нашли друг друга.

Ёнгиль, Мёнча и все герои фильма решают бороться против бандитов и на японском языке клянутся в своей преданности Империи под японским национальным флагом.

По сведениям Корейского Киноархива, фильм «Бездомный ангел» был передан Китайским Киноархивом в 2004 году и является одним из немногих сохранившихся фильмов японской колониальной эпохи. По мнению архивариусов, в финале «пропагандистская сцена вставлена, независимо от сюжета, и, таким образом, существенно не влияет на высокий художественный уровень фильма. Среди последних фильмов колониальной эпохи, «Бездомный Ангел»– один из лучших фильмов режиссера Чхве Ингю, самого уважаемого кинорежиссёра того времени»[293].

По материалам Корейского киноархива, с тех пор как были найдены корейские фильмы, созданные в колониальную эпоху, вокруг фильма Чхве Ингю «Бездомный ангел», развернулась дискуссия. Мнения южнокорейских историков кино разделились. Одни назвали фильм Чхве Ингю, с технической точки зрения, как произведение просветительского реализма. Другие посчитали его прояпонским из-за последней сцены, в которой был поднят японский флаг.

Сам режиссер писал в 1948 году: «Моим истинным намерением было через этот фильм выразить протест против японской администрации. После завершения он получил награду генерал-губернатора, а также награду Министерства культуры Токио. Но беспрецедентно, что награда Министерства культуры была отозвана по приказу японского правительства, и после очередной цензуры было вырезано 2000 фунтов фильма»[294].

Кинокритик Ли Ёнча (Lee Yeong-jae) справедливо отметила, что эти слова «можно рассматривать просто как оправдание, сделанное в 1948 году… Как фильм, снятый в знак протеста против японской администрации, мог получить награду генерал-губернатора и награду Министерства культуры?.. Чхве Ингю, возможно, действительно изобразил жалкое состояние молодежи, живущей на улицах, в знак протеста против японских политиков. И, возможно, награда от правительства Японии была справедливой оценкой фильма Чхве. (Он был в ярости, когда награда была отозвана)»[295].

Другой южнокорейский кинокритик Ким Чонвон (Kim Jong-won), заметил, что «история не передает только то, чем мы можем гордиться. Стыд также является частью нашего наследия. Более того, фильмы – это ценный исторический материал с визуальной точки зрения. Фильмы демонстрируют не только коммерческие аспекты, но и повседневную жизнь, язык, обычаи, тенденции и социальные аспекты времени в полной мере. Вот почему киноискусство необходимо ценить и уважать как культурное наследие»[296].

Ли Бёниль и его первый фильм «Весна на Корейском полуострове»

В 1941 году в Корею из Японии возвращается Ли Бёниль (Lee Byung-iI, 1910–1978) и открывает киностудию «Мёнбо» (Myung Bo Film Co.\ Myeongbo Film Studios).

О режиссере Ли Бёниле известно, что он родился в 1910 году на Севере Кореи, в провинции Хамгён (Hamheung, Hamgyeongnam). В 1932 году он уехал в Японию, чтобы продолжить учебу. В Японии, выдержав большой конкурс, Ли Бёниль стал помощником директора крупной японской киностудии «Никацу» (Nikatzu Film Studios).

Вернувшись в Корею, на своей киностудии «Мёнбо» Ли снял фильм «Весна на Корейском полуострове» (Spring of Korean peninsular, Bando-ui bom \ Ban-do-ui bom, 1941)[297], возможно, с финансовой и технической помощью «Никацу». По некоторым данным, это был видовой документальный фильм[298]. По другим источникам, фильм «Весна на Корейском полуострове» – современная версия знаменитой корейской легенды о юной наложнице Чхунхян. По этому фильму можно судить, в каких сложных условиях снимались корейские фильмы в тот период[299].

Художественный фильм «Весна на Корейском полуострове» можно назвать новаторским в корейском кино. Во-первых, фильм Ли Бёниля можно назвать первой корейской «производственной драмой». А во-вторых, фильм очень выделяется на фоне других кинокартин по всем производственным показателям: он снят и смонтирован в лучших традициях американских и японских фильмов тех лет.

Содержание фильма. Ли Ёнгиль (Lee Youngil) работает в съемочной группе фильма «Чхунхян». Богач Хан (Han) прекращает финансировать киногруппу. Расстроенный режиссер Хэ Хун (Heo Hoon) сообщает об этом Ли Ёнгилю. Тот обещает найти деньги. Исполнительница роли Чхунхян, Анна, отказывается сниматься. Ли Ёнгиль приводит свою знакомую Чонхи (Jeong-hee), которая мечтает стать актрисой. Чонхи изображает Чхунхян. Знакомый Ёнгиля сообщает, что деньги, выданные на съемки фильма, требуют обратно. Ли заболевает. Его навещает Чонхи. Они мечтают вместе поехать в Токио. Но Ли арестовывают за долги. В полицейском участке Ли узнает что за него вернула деньги Анна. Ли сильно кашляет. Режиссер и вся группа ищут Ли Ёнгиля. А он лежит в больнице, о нем заботится Анна. Из газеты Ли и Анна узнают, что в Сеуле открылась новая киностудия «Кинокомпания полуострова» (Bando Film Company) и съемки фильма «Чхунхян» закончены.

Ли Ёнгиль с Анной приходят на премьеру фильма. Чонхи становится плохо, ее увозят в больницу. Ли узнает, что Чонхи любит его. Он признается Чонхи, что своей жизнью и свободой обязан Анне. Несчастная Анна поступает очень благородно. Она просит Чонхи: «Я не смогла заслужить его любовь… Позаботься о нем». Анна прощается с Ли по-японски и, сгорбившись, уходит. В финале Ли Ёнгиль с Чонхи уезжают в Токио. Их провожает режиссер со всей съемочной группой.

Возможно, Ли Бёниль рассказал реальную историю о себе и о своих коллегах. Недаром фамилия и имя главного героя Ли Ёнгиля (Lee Youngil) созвучны с фамилией и именем режиссера. Вполне возможно, именно так постоянно мучились от нехватки финансирования все кинематографисты Кореи.

В фильме много оригинальных режиссерских решений. Впервые в корейском кино во время действия фильма стирается грань между вымыслом (действием фильма) и реальностью: камера отъезжает и мы видим декорации с точки зрения съемочной группы. Впервые зрители видят декорации сверху и коллективный портрет членов съемочной группы. Под «документ» сняты длинные очереди на премьеру фильма «Чхунхян», с ограждениями и полицейскими.

По фильму можно судить о премьерных показах фильмов в то время. Мы видим большой кинотеатр с высокой точки, вероятно, с балкона или галерки. Звонок. Открывается тяжелый занавес. На сцене оркестр с европейскими инструментами. Дирижер кланяется публике. К микрофону выходит Чонхи. Она поет по-японски и по-корейски. Песня закончилась. Занавес опустился.

Также фильм «Весна на Корейском полуострове» сохранил для потомков панорамы старого Сеула – домики на сопках с черепичными крышами, новые высотные здания, павильон в парке, широкая улица с трамваями.

Название фильма «Весна на Корейском полуострове», вероятно, было изменено цензурой. В фильме герои-корейцы между собой часто говорят по-японски. Японские титры появляются (справа) только тогда, когда герои говорят по-корейски.

Какова была прокатная судьба фильма «Весна на Корейском полуострове» не известно. К сожалению, дебют Ли Бёниля совпал с трагическими историческими и политическими событиями, когда всем было не до кино. Возможно поэтому в 1948-1950-х годах Ли Бёниль эмигрировал в США и преподавал в Калифорнийском университете (UCLA)[300]. По другим источникам, в 1949 году Ли Бёниль учился в Университете Южной Калифорнии (University of Southern California \ USC)[301], возможно, в Школе кинематографических искусств. В начале 1950-х годов режиссер Ли Бёниль был в Японии, когда узнал о войне в Корее.

Последние годы японской оккупации (1942–1945 гг.)

1942–1945 годы – самые мрачные годы в истории Кореи. Среди всех видов «использования корейских людских ресурсов» особой жестокостью отличалось создание так называемых «подразделений несгибаемых» (чонсиндэ) по указу от 23 августа 1944 г., которые комплектовались из корейских женщин и девушек в возрасте от 12 до 40 лет. Формально труд женщин, набранных по этому указу, мог использоваться и на оборонных заводах. Однако большинство из них отправляли в японскую армию. Днем девушки и женщины работали поварами, прачками, медсестрами или даже подносчицами боеприпасов, а по ночам должны были исполнять обязанности «женщин-успокоительниц» (вианбу). В среднем, на каждую «женщину-успокоительницу» приходилось по 29 солдат, а в конце Тихоокеанской войны число солдат могло доходить до сотни. Считается, что в японскую армию было привлечено от 140 до 180 тыс. корейских женщин»[302].

С 1942 г. в корейских школах было введено обязательное военное обучение, а с 1943 г. (как и в Японии) в армию стали призывать студентов и учащихся школ. Многие корейцы отказывались от службы в армии и «добровольно» отправлялись в шахты и рудники. В 1944 г. в Корее была установлена всеобщая воинская повинность и мобилизация населения в японскую армию[303].

Тадао Сато вспоминает, что японские фильмы, демонстрировавшиеся по всей Корее, «сослужили свою службу, затронув тему геройской смерти на поле битвы, в рамках «национальной политики», и создали уникальную японскую систему кинопропаганды, показав войну как разновидность тренировки духа. Сцены тренировок занимали важное место во многих военных фильмах».

Эти воспоминания дают ясное представление о том, что переживали тысячи японских и корейских парней призывного возраста в те годы: «Полудокументальные кадры тренировок пилотов произвели на меня такое впечатление, что несколько лет спустя я поступил в Кадетскую военно-воздушную школу. Однако реальность совершенно отличалась от того, что зритель видел на экране, и каждый день был полон жестокими наказаниями. Мы подвергались бесконечным пыткам гимнастическими упражнениями и унизительными ударами по лицу; сержанты постоянно били нас линейками и веревками, нередко просто для собственного удовольствия. Эти пытки вызывали странную реакцию у учеников. Сперва они гордо ворчали про себя: «Вам, сволочам, меня не сломать!» Но позже они превращались в настоящих мазохистов… В фильмах же не показывалась жестокость таких тренировок, как и те зверские методы, которыми добивались подчинения… существует миф, что японские солдаты сражались с патриотическим фанатизмом, поскольку действительная деградация людей во время войны изображается в весьма немногих фильмах»[304].

В 1942 году фильмы на корейском языке были запрещены колониальными властями, что привело к закрытию немногочисленных киностудий с корейским капиталом[305]. Многие деятели кино эмигрировали в Маньчжурию. Всего несколько фильмов было снято во второй половине 40-х годов, в основном на 16 мм пленке[306]. В Корее, в основном, продолжили работать японские киностудии, избежавшие принудительного закрытия и переориентированные «на обслуживание военных нужд»[307].

В последние годы японской оккупации некоторые корейские кинематографисты могли остаться в профессии только сотрудничая с японскими колониальными властями[308]. Режиссер Хан Хёнмо убедил Чхве Ингю снять прояпонскую трилогию: «Дети солнца» (Children of the Sun, 1944) о желании корейцев стать японцами; «Любовный обет» (Vow of Love, 1945) о любви кореянки к японскому колонизатору и «Сыны Неба» (Sons of the Sky, 1945) о кампании по агитации молодых корейцев в воздушные силы японской армии. К сведению, эта кампания японских колонизаторов не имела в Корее успеха.

В 1940–1945 годах в Корее, так же как и в Японии, выпускались исключительно прояпонские военно-пропагандистские фильмы, воспевавшие воинственный «японский дух». Председатель Киноархива Кореи (Korean Film Archive) Ю Хёин (Yi Hyo-in) нашел в Китае прояпонские фильмы, снятые в Корее. Это «Военный поезд» (Gunyong-yeolcha (1938, 66 min.) режиссера Со Гванчжэ, «Бездомный ангел» (Jip-omneun cheonsa (1941, 73 min.) режиссера Чхве Ингю, «Доброволец» (Jiwonbyeong (1941, 56 min.) режиссера Ан Сокёна и мелодрама «Ёхва» (Eohwa (1939, 52 min.) режиссера Ан Чхольёна о дочери бедного рыбака, утонувшего в море.

Кадры из этих фильмов были использованы японской пропагандой, как документальные (фрагменты представлены в японских киноархивах), по тридцать минут в 1945 г., а один документальный фильм (1938) содержит 12 минут. Все четыре фильма считались самой старой коллекцией[309].

В 1944–1945 годах все в Корее понимали, что Вторая мировая война подходит к концу. Карательные мероприятия японских колонизаторов все более ужесточались. В корейском обществе уже не осталось патриотов, готовых возглавить движение за независимость. И только корейское патриотическое движение за рубежом, по-прежнему, отличалось достаточной активностью. В конце 1930-х – начале 1940-х гг. зарубежное корейское движение за независимость, так же как и в предыдущее десятилетие, имело свои центры в Китае, США и СССР.

У будущих стран-освободительниц были «свои» представители корейского национально-освободительного движения, причем не какие-нибудь безымянные «ставленники», а люди, хорошо известные в Корее и являвшиеся, в некотором роде, символами движения за независимость.

На Гавайских островах с 1904 г. проживал Ли Сынман (Rhee Syngman, 1875–1965), объединивший вокруг себя патриотические круги корейских соотечественников в США. У СССР также был «свой» лидер движения за независимость – Ким Ирсен (Kim Il-Sung, 1912–1994), прославившийся с конца 1930-х гг. антияпонскими партизанскими рейдами в Маньчжурии и у северных границ Кореи. Именно этим лидерам движения за независимость, тесно связанных с будущими странами-освободительницами Кореи, и предстояло сыграть «ключевую роль в дальнейшем развитии ее истории».

Освобождение Кореи от японского колониального господства стало важнейшим событием в истории Кореи XX в. В историографии по этому вопросу существуют разные версии. Южнокорейские исследователи утверждают, что Корея была освобождена «благодаря усилиям корейских патриотов, а не помощи других держав». Северокорейские историки «приписывают основные заслуги в освобождении страны Корейской народно-революционной армии под руководством Ким Ир Сена». По советской историографии Корею освобождала Красная Армия, а в американской – войска США[310].

СССР начал военные действия против Японии 9 августа 1945 г. К 25 августа было завершено разоружение японских войск в северной части Кореи, а к началу сентября части советской армии вышли к 38-й параллели. Американцы высадили свои войска в Японии 28 августа и 2 сентября 1945 г. подписали акт «о безоговорочной капитуляции» Японии. Высадка американских войск, начавшаяся к югу от 38-й параллели, должна была помешать советским военным занять всю территорию Кореи.

К концу Второй мировой войны японские оккупационные власти уничтожили все основные источники информации населения в Корее. Люди могли только предполагать, что освобождение связано с неизбежным военным поражением Японии. Но во время освобождения страны на Севере и в южных провинциях, из-за полной неразберихи и недостатка информации общественные и политические силы в Корее разделились на два враждующих лагеря. Одни заняли выжидательную позицию Временного правительства. Другие создали Подготовительный комитет строительства государства (Конгук чунбививонхве), в который вошли националисты и коммунисты (решающее большинство).

Из США возвратился Ли Сынман. Члены Временного правительства во главе с Ким Гу вернулись из Китая. Но если на Севере уже в феврале 1946 г. был организован Временный народный комитет Северной Кореи под руководством Ким Ирсена, то на Юге по-прежнему была настоящая анархия. Американцы разрешили полную свободу политической деятельности. Сразу же после образования американской администрации к югу от 38-й параллели только в Сеуле было образовано более 50 новых политических партий. Но американцы не смогли обеспечить политическое единство многочисленных корейских организаций.

После освобождения Кореи «в 1945–1950 гг. оба корейских режима столкнулись с острейшей нехваткой кадров. Количество образованных корейцев было тогда ничтожным – в 30-миллионной стране только 4–5 тысяч человек имели высшее образование.

В Северной Корее проблему решили за счет «импорта» образованных корейцев из СССР и Китая. В Южной Корее такое решение было невозможным, ведь в США в те времена почти не было образованных корейцев.

В этих условиях Ли Сын Ман брал на службу корейцев, которые до этого работали в японских колониальных учреждениях (все это сопровождалось активной антияпонской риторикой)[311]. В отличие от жестких репрессивных мер, предпринимаемых на Севере против «японских пособников», на Юге Кореи царила полная свобода и всепрощение. В Южной Корее люди переживали стихию свободы, были разрешены политическая, экономическая и творческая деятельность. Никаких идеологических, политических и общественных чисток в зоне американской оккупации против корейцев не предпринималось[312].

«Да здравствует свобода!» Чхве Ингю

В отличие от суровой жизни в Северной Корее, в Сеуле возобновили работу немногочисленные кинотеатры. В 1946 году в прокате вместе с новыми голливудскими фильмами демонстрировали «Любовный обет» (Vow of Love Sa-rang-ui maeng-seo 1945) Чхве Ингю и «Наша война» (Our War, U-ri-deul-ui jeon-jaeng, 1945) Син Кёнгюна (Shin Kyeong-gyun, 1912–1981), снятые еще во времена японской оккупации[313].

В первые годы освобождения Кореи у кинематографистов, мечтавших создать собственную киноиндустрию после японского колониализма, появилась возможность снимать фильмы о борцах за национальную независимость. Первым это удалось сделать братьям Чхве – режиссеру Чхве Ингю и продюсеру Чхве Вангю (Choi Wan-gyoo, 1905).

После капитуляции Японии в 1945 году в Сеуле Чхве Ингю воссоздает Киноассоциацию (Korean Film Cultural Association) вместе со своим братом, продюсером Чхве Вангю и приступает к съемкам фильма «Да здравствует свобода!» (Hurrah! For Freedom \ Viva Freedom! Ja-yumanse / Chayu Manse! 1946).

В октябре 1946 года в прокат вышел первый национальный художественный звуковой фильм Независимой Кореи – «Да здравствует свобода!». Это была первая патриотическая мелодрама о борцах за независимость в последние дни японской оккупации. В фильме корейцы-патриоты выглядели настоящими героями, к которым зрители сразу почувствовали доверие.

Содержание фильма. Главный герой – патриот-подпольщик Чхве Ханчун (Choi Han-jung) убегает от японских полицейских с другом Чангыном (Chang-keun). Полицейские убивают Чангына. Ханчуну удается скрыться. Он прячется в доме медсестры Хича (Hye-ja).

На следующий день Чхве спасает своего соратника и, скрываясь от погони, случайно забегает в комнату Михян (Mee-hyang), любовницы сотрудника японской полиции. Михян бесстрашно прячет Чхве на своей кровати, накрыв его одеялом и подушкой. Когда преследователи ушли, спасенный Чхве благодарит девушку и уходит.

Подпольщики собираются в подвале большого дома на окраине Сеула.

Михян с чемоданом выходит из дома. За ней следит сыщик.

Михян приносит Чхве продукты и деньги. Она признается ему, что хотела бы быть с ним всегда. В этот момент на дом нападают солдаты. Чхве подозревает, что Михян – шпионка, бьет ее по лицу и предлагает уйти. Михян отказывается и помогает ему отстреливаться. Но в комнату врываются солдаты и стреляют в Михян и Ханчуна. Они падают. Она в белом, он в темном, как Инь-Ян.

Медсестра Хича узнает, что Ханчун ранен и находится в ее больнице. Она помогает ему сбежать. Последние кадры фильма: Хича уводит Ханчуна по ночной улице.

Действие фильма «Да здравствует свобода!» сочетается с видами свободного Сеула, его улиц и парков. Кадры мирного города напоминали зрителям о тысячах безымянных героев, так и не доживших до полного освобождения страны.

Успех фильма «Да здравствует свобода!» позволил актерам, принимавшим участие в создании картины, сразу стать популярными и востребованными.

Актер и режиссер Чон Чхангын, запомнившийся зрителям в роли мужественного, несгибаемого патриота Чхве Ханчуна, снял фильмы «Крепостные стены страны» (Castle Walls of a Nation, Minjok-ui seongbyeok, 1947), «Моя освобожденная Родина» (My Liberated Country, Haebangdoen naegohyang, 1947), «Женщина» (The Woman, Yeo-in, 1948) и «Лицо» (The Face, Geueolgul, 1948).

Исполнительница роли Хича актриса Хван Юхи (Hwang Yui-hee, 1928), сценический псевдоним – Хван Рёхви (Hwang Ryuh-hee), снялась в другом фильме Чхве Ингю «Невинный виновник»[314] \ «Невинный преступник» (An Innocent Criminal, Joe-eobsneun joe-in, 1948) и в фильме режиссера Син Кёнгюна «Букет цветов для 30 миллионов соотечественников» (A Bouquet of Thirty Million People, Samcheonman-ui kkochdabal, 1951).

Актриса Ю Гэсон (Yu Gye-seon, 1923), сыгравшая Михян, позже сыграла наставницу женского колледжа в фильме «Сказание о Чхунхян» (1955) Ли Гюхвана.

Режиссер Чхве Ингю снял биографический фильм «Невинный виновник»[315] \ «Невинный преступник» (An Innocent Criminal, Joe-eobsneun joe-in, 1948) и «Паси» (Pasi, Pasi, 1949) фильм о рыбаках, живущих на острове[316].

По всей вероятности, так же как и в послевоенном японском кино, кинематографисты меньше всего пострадали от подозрительности спецслужб Республики Корея. Известно также, что опыт работы во времена японской оккупации помогал многим кинематографистам во времена военной диктатуры.

Фильм «Да здравствует свобода!» был снят в 1946 году во время полной творческой, идеологической и политической свободы. Тогда Чхве Ингю и не мог предположить, что через 30 лет его будут подозревать в «коммунистических настроениях». Возможно за то, что во время Корейской войны (1950–1953) он был перемещен в Северную Корею. В 1975 году классик южнокорейского кино Чхве Ингю, во время восстановления и выпуска в прокат своего знаменитого фильма с таким говорящим названием «Да здравствует свобода!», снова был вынужден подчиниться требованиям цензуры[317] диктатора Пак Чонхи.

Исполнитель роли Намбу актер Док Ёнги (Dog Eun-gi, 1911-), активно сотрудничавший с японскими оккупационными властями в качестве секретного сотрудника, был выслан в Северную Корею[318]. Некоторые сцены с его участием в 1975 году были вырезаны[319]. Поэтому первоначальная версия важнейшего в истории Республики Корея фильма сохранилась не полностью. Возможно, по требованиям военных цензоров, авторская версия фильма была уничтожена.

К сожалению, восстановленная версия фильма «Да здравствует Свобода!» не производит сильного впечатления. Вероятно, именно потому, что были изъяты самые выразительные сцены. В 1975 году в фильме появились вступительные титры: «Давайте вспомним патриотов, которые отдали свои жизни за наш народ».

Но несмотря на сумбурность происходящего на экране, фильм «Да здравствует Свобода!» сохранил эмоциональный фон первых лет освобожденной Кореи – зрители понимали: все в прошлом, борцы за независимость Кореи уже на свободе!

Первые фильмы освобожденной Кореи

Корея, разделенная на Север и Юг, и оккупированная войсками СССР и США, вызывала у корейцев противоречивые чувства: от радостного изумления до мрачного беспокойства. Многочисленные политические организации постоянно вступали в открытую полемику о будущем своей страны. Все корейцы надеялись на скорое объединение полуострова в единое независимое государство.

На Севере большинство промышленных предприятий было разрушено. Советская администрация приступила к их плановому восстановлению. В октябре-ноябре 1945 г. были образованы административные департаменты, оказывавшие помощь «народным комитетам», пользовавшимся поддержкой большей части корейцев.

Политический хаос усугубился экономическими трудностями. В страну возвращались беженцы из Японии и Китая. К ним присоединились беженцы с Севера страны, напуганные жестокими репрессиями, которым подверглись корейцы-переселенцы советского Приморья в 1934–1938 гг., а также рассказами очевидцев жестоких расправ советских военных над русскими эмигрантами, жившими в китайском Харбине. Американское командование не признало провозглашенную Народную республику и старое Временное правительство в Чуньцине[320]. Около двух миллионов корейцев прибыло на Юг в 1945–1948 годах.

Во время освобождения Кореи и Корейской войны кинематографисты были настолько заняты насущными проблемами выживания, что обширный киноархив большинства киностудий был утрачен. Позже около 160[321] корейских фильмов, снятых в начале 1920-х годов и до 1945 года, в разное время, были обнаружены в других странах.

Из Маньчжурии (Китай) и Японии в Сеул стали возвращаться корейские кинематографисты, эмигрировавшие когда-то от преследований японской колониальной власти.

В основном, все японские киностудии находились в Сеуле и Пусане. На Юге Кореи стали сниматься звуковые фильмы, при финансовой и технической поддержке американского министерства информации. Некоторые независимые корейские кинематографисты продолжали снимать немые фильмы.

В 1945 году при американской военной администрации создается Корейский отдел по кинопроизводству во главе с Юн Бэкнамом, знаменитым кинорежиссером и борцом за национальное кино. В отделе собрались представители всех кинематографических профессий[322].

Восстановление национальной киноиндустрии в Республике Корея началось с Приказа о кино от 12 апреля 1946 года, благодаря которому, удалось частично сохранить национальные кадры. В 1945–1948 годах, благодаря усилиям корейского отдела, в Южной Корее вводится система квотирования иностранных фильмов в прокате.

По некоторым данным, американская военная администрация сохранила цензуру, чтобы не допустить производство фильмов с «левацкими» или коммунистическими настроениями. Приказ о кино действовал до формирования национального правительства Республики Корея[323]. Основной идеологией в Республике Корея, начиная с президента Ли Сынмана, становится антикоммунизм, жестко каравший всех, кто подозревался в сочувствии к «красным». Начиная с 1949 года пропагандой антикоммунистических идей занимались южнокорейские кинематографисты, благодаря щедрой финансовой поддержке государства. На юге от 38 параллели для корейских кинематографистов создавались более выгодные условия, чем для их коллег в советской зоне. Выпускники японских университетов, снимавшие фильмы на японских киностудиях или с помощью японского правительства, в Южной Корее больше не считались предателями, если они были антикоммунистами. Это относилось и к корейцам – бывшим японским военным офицерам. Позже многие офицеры стали первыми южнокорейскими генералами. Одним из них был будущий президент РК – генерал Пак Чонхи (Park Chung-hee. 1917–1979).

Корейцы, в соответствии с требованиями американских оккупационных властей, быстро перестроились и с энтузиазмом начали снимать антикоммунистические фильмы или фильмы пропагандирующие идеи национальной независимости и демократии. Драматургической основой первых корейских фильмов освобожденной Кореи были краткие зарисовки из личной жизни немногочисленных участников съемочной группы. Ведь на самом деле, не было в корейском киносообществе ни одного режиссера, актера, оператора или художника, которого можно было бы назвать «баловнем» японских колониальных властей.

Восстановление или возрождение национального кино на Юге Кореи было ознаменовано серией биографических фильмов, посвященных патриотам – участникам национально-освободительного движения.

В 1946 году режиссер Ли Гуён (Yi Gu-yeong \ Lee Gu-yeong, 1901–1973) снял фильм «Жизнеописания Ан Чунгына» (The Chronicle of An Jung-Geun, An Junggeun sagi, 1946)[324] о герое национального сопротивления Ан Чунгыне (Ahn Jung-Geun \ An Jung-Geun, 1879–1910), убившем в китайском Харбине 29 октября 1909 г. бывшего японского генерального резидента Ито Хиробуми (заставившего корейского короля Кочона подписать «Договор о протекторате Японии над Кореей» в 1905 г.). Фильм пользовался большой популярностью у зрителей.

Помимо художественных фильмов корейцы впервые получили возможность снимать документальные поэмы о родной стране. В 1946 году в кинотеатрах Сеула демонстрировался документальный фильм режиссера Ли Ёнмина (Lee Yong-min, 1916–1982) «Остров Чечудо» \ «Природные особенности острова Чечу» (Natural Features of Jeju Island, Jejudo pungtogi, 1946) о прекрасной природе уникального острова.

В 1947 г. в прокат выходят историко-биографические фильмы о патриотах антияпонской борьбы: «Бессмертный эмиссар» (The Immortal Secret Envoy, Bulmyeol-ui milsa, 1947) режиссера Со Чонгу (Seo Jeong-gyu) о Ли Чуне (Yi Tjoune \ Yi Jun, 1859–1907), племяннике короля Кочона, отправленного в качестве посла на конференцию в Гааге (1907 г.)[325]. Но Корея лишилась права на самостоятельную международную политику после подписания Договора о протекторате Японии над Кореей. Корейцы не были допущены на конференцию в Гааге. В отчаянии Ли Чун покончил собой[326].

Режиссер Юн Бончхун снял фильм «Мученник Юн Понгиль» (Yun Bong-Gil the Martyr, Yun Bonggil ui-sa, 1947) о патриоте Юн Понгиле (Yun Bong-gil, 1908–1932), который в 1932 году бросил бомбу в группу японских военных в Шанхае[327].

Сразу же после освобождения Кореи кинематографисты включились в культурно-образовательное движение, которое было частью процесса возвращения к мирной жизни. Просветительские фильмы были посвящены восстановлению корейской деревни: «Моя освобожденная Родина» (My Liberated Country, Haebangdoen naegohyang, 1947) Чон Чхангына о горожанине, который отправился поднимать сельское хозяйство; «Новая клятва» (A New Oath, Saelo-un maengseo, 1947) режиссера Син Кёнгюна о молодых жителях рыбацкого поселка, с энтузиазмом восстанавливающих разоренное во время освобождения Кореи хозяйство; «Душа ангела» (Angel's Heart, Cheonsa-ui maeum, 1947) Ким Чонхвана (Kim Jeong-hwan) была посвящена гуманитарной помощи детям-сиротам.

Корейские документалисты сняли (на 16-миллиметровой пленке) фильм «Аскетизм покорителя» / «Капитал победителя» (The Capital of a Winner, Paeja-ui sudo, 1947) режиссера Ю Чансана (Yu Jang-san, 1915–1982) о корейском спортсмене Со Юнбоке (Suh Yun-bok, 1923–2017) – победителе международного Бостонского марафона в 1947 году. Корейцы, жившие в освобожденной от японцев Корее, и корейцы – граждане США, с особым энтузиазмом восприняли известие об участии своего соотечественника в знаменитом марафоне с большим призовым фондом. Победа Со Юнбока для многих патриотов стала своеобразным торжеством корейского духа. Показать знаменитого спортсмена в освобожденной Корее в те годы было большой победой первых независимых корейских документалистов.

Другой документальный фильм знаменитого актера и режиссера Чон Чхангына «Крепостные стены страны» (Castle Walls of a Nation, Minjok-ui seongbyeok, 1947) рассказал о корейских солдатах и партизанах, принимавших участие в освобождении Кореи[328].

Судьба режиссера Ким Содона (Kim So-dong, 1911–1988) типична для кинематографистов раннего периода Республики Корея. В юности Ким изучал юриспруденцию в Японии, был членом университетского киноклуба. После возвращения в Корею он дебютировал с мистическим фильмом «История призрака Мок-Дан» (Mok-Dan ghost story, Mogdandeunggi, 1947). Впервые в истории корейского кино Ким Содон озвучил фильм с помощью нового технического устройства аудиозаписи, которое изобрел сам. Это привлекло внимание к фильму, как одному из первых «звуковых» фильмов, созданных в первые годы Независимости Кореи[329]. К сожалению, фильм не сохранился.