Между второй половиной XVI века и второй половиной XVIII века понятие поэзии переживает не менее травматическую метаморфозу, чем переживала практика создания стихотворных текстов начиная с эпохи Бодлера и до исторического авангарда. Эта перемена ознаменовала собой появление поэзии в современном смысле и одновременно стала необходимым условием для вступления поэзии в современную эпоху своего развития. Пять веков назад невозможно было себе представить, чтобы наш жанр описывали так, как мы делаем это сейчас; три столетия назад это было уделом горстки специалистов, которых в том числе занимало главное – представление о том, что поэзия по большей части совпадает с лирикой и что лирика – литературная форма неограниченной индивидуализации, жанр, в котором первое лицо рассказывает о себе в личном стиле. Подобное наложение, которое сегодня многим кажется очевидным, отсылает к двум отнюдь не очевидным предпосылкам, важнейшая из которых связана с пониманием лирики, отличным от этимологического значения этого слова.
В античной культуре лирика – это поэзия, которую пели под звуки лиры, а значит, метонимически, – поэзия, которая предназначена для чтения про себя, но по своей тематике и метрике опирается на традицию поэзии, звучавшей под аккомпанемент струнных инструментов. В нашей культуре лирика – один из трех крупных теоретических жанров, на которые подразделяется литература, жанр, к которому принадлежат тексты, где «я» выражает в стиле далеком от характерного для прозы стиля нулевой степени37 крайне субъективное содержание – описание страстей, настроений, личные размышления. Современное понятие лирики имеет свои корни и свою историю: оно возникает одновременно с классификацией литературы по трем теоретическим категориям, которая появляется во второй половине XVIII – начале XIX века в немецкой и английской культуре, заменив за несколько десятилетий разделение словесности, возникшее в античной культуре и еще сохранявшееся в классицизме XVIII века; новое понимание лирики распространилось по всей Европе в многочисленных вариантах разных оттенков, но одинаковых по сути. Попробую сформулировать новую таксономию, опираясь на авторитет Гегеля, который в своих уроках эстетики берет романтическую схему и доводит ее до совершенства. Литература включает в себя три крупных жанра: эпика (или повествование), лирика и драма; эпика выявляет «само объективное в его объективности»; содержание лирики – «все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта»; драма соединяет характеристики эпики и лирики «в новую целостность, где нам предстают как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индивида»38. Подобное тройное деление уже стало для нас привычным: это ясно, если почитать критику XX века39 или понаблюдать, как расставлены книги на полках книжных магазинов и библиотек. Истории литературы, организованные по жанровому принципу, часто делятся на три части, посвященные художественной прозе, поэзии и театру, порой к ним прибавляется четвертая часть, где освещаются формы, не относящиеся к литературному творчеству в узком смысле, – статьи, трактаты или труды по историографии. На полках книжных магазинов единственный теоретический жанр, заслуживший чести быть разделенным на поджанры, – художественная проза. В то же время тексты, написанные стихами, и произведения для театра ютятся в углах под вывесками «поэзия» и «театр», каждый из этих двух жанров образует единую, обширную, не разделенную на подгруппы категорию. Если бы мы привели все множество форм прозы к некоей единой синтетической форме, мы бы увидели, что теоретический архетип, на который бессознательно опираются владельцы книжных, – это романтическая теория жанров.
За последние два столетия разделение литературы на эпику, лирику и драму не менялось, поэтому нетрудно собрать вместе все их общие элементы и создать цельное описание. Я бы сформулировал это так: в лирике «я» говорит о себе от первого лица, фокусируя интерес читателя не столько на объективной ценности опыта, о котором рассказывается, сколько на том, как об этом рассказывается, и на значении этого опыта для читателя; в драме многие первые лица говорят и действуют в публичном пространстве сцены; в эпике «я» повествователя передает слова, мысли и действия неких третьих лиц, сосредоточивая внимание читателя не столько на способе повествования, сколько на интересе к рассказываемому40. Разумеется, как заметил Гёте, теоретические категории не совпадают точно с историческими жанрами или с реальными произведениями:
Такие три поэтических способа творят либо совместно, либо обособленно. Нередко они совмещаются в самом небольшом стихотворении и именно благодаря такому соединению производят на малом пространстве наивеликолепнейшее создание, что ясно замечаем на примере самых достойных баллад всех народов. В наиболее древней греческой трагедии, как видим, все они три тоже взаимосвязаны и лишь по прошествии времени обособляются. Пока хор играет главную роль, лирика главенствует; когда хор превращается больше в зрителя, вперед выступают другие формы; и наконец, когда действие стягивается в некий домашний и личный круг, хор начинают считать обременительным и неуместным41.
Следуя за рассуждениями Гёте, мы можем сказать, что «Кантос» Паунда и «Прах Грамши» Пазолини соединяют элементы лирики и повествования, что театр Брехта налагает эпические формы на драматические, что романы, написанные от первого лица, нередко придают лирическую окраску эпическому по сути повествованию. Хотя теоретические категории не совпадают с историческими жанрами, существуют эмпирические формы, почти идентичные идеальному архетипу, едва ли не целиком повествовательные, драматические или лирические – так для Гёте поэзия Гомера была «чистым эпосом»42. Греческий эпос почти всегда нарративен, интерес сосредоточен на событиях с участием героев, а не на обезличенном стиле аэда; полностью драматический по характеру – театральный текст, создающий идеальную миметическую иллюзию по принципу четвертой стены; лирика – это поэзия, в которой рассказ ведется от первого лица, с использованием хорошо узнаваемого стиля. Многие полагают, что это разделение вытекает из логики литературы, возможно, еще и потому, что теория трех жанров имеет глубокие языковые корни – те же, к которым восходит система личных местоимений, построенная во всех языках по тройной схеме «я – ты – он» и, вероятно, отражающая базовые антропологические структуры идентичности и инаковости43; эти структуры мы обнаруживаем в трех крупных жанрах – лирике, драме и прозе, ориентированных соответственно на первое, второе и третье лицо44. На самом деле генеалогическая история доказывает, что современная триада вовсе не является архетипичной: до эпохи романтизма подобной таксономии не существовало, а когда появился ее зародыш, он долгое время оставался на вторых ролях по сравнению с другим способом классифицировать литературное пространство – куда более древним, знаменитым и совершенно не сочетающимся с жанром лирики45.
В трудах, заложивших фундамент античной поэтики, – «Государстве» Платона и «Поэтике» Аристотеля – речь идет о трех теоретических жанрах, однако критерий их выделения совершенно другой, чем у романтиков. Согласно Платону, то, что излагают поэты и мифотворцы, – это рассказ; при этом рассказ может представлять собой простое повествование, подражание или смешанную форму: в простом повествовании поэт говорит от первого лица, при подражании он воссоздает выказывания персонажей, в смешанном – перемежает собственный рассказ чужими словами46. Если трагедия и комедия являются подражательными, потому что персонажи в них говорят сами, без посредника в лице повествователя, то эпопея – смешанный жанр, поскольку слова повествователя чередуются со словами персонажей. Лишь дифирамб представляет собой рассказ в чистом виде:
Один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания – это, как ты говоришь, трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта – это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других видах – оба этих приема47.
В «Поэтике» Аристотеля размышления о жанрах становятся сложнее, в них появляются переменные, которые Платон не принимал во внимание. Поскольку поэтическое искусство – это мимесис, то есть подражание, Аристотель полагает, что для классификации произведений нужны три критерия: средства подражания, предметы подражания, а также способы подражания48. Первый позволяет провести различие между искусством поэзии, с одной стороны, и музыкой с живописью – с другой, а также отличить подражание в стихах от подражания в прозе; второй упорядочивает произведения по тематике, поскольку подражатели могут представлять тех, кто лучше нас, тех, кто равен нам, и тех, кто хуже нас; третий позволяет отличать драматические произведения от повествовательных и смешанных, поскольку поэт способен подражать, высказываясь напрямую, поручая высказываться персонажам или чередуя то и другое49. По сути, Аристотель заимствует категории у Платона. Он разделяет пространство литературного мимесиса на два крупных теоретических жанра, а между ними оставляет третью возможность, рожденную пересечением этих двух чистых форм. Оба классифицируют поэтические произведения, обращая внимание на формальные различия и исходя из простейшего вопроса, на который можно дать только объективный ответ: кто говорит в тексте? Возможностей три: говорит только рассказчик, говорят только персонажи, говорят и рассказчик, и персонажи. Решающее различие скрыто в степени подражания, на которое способны жанры: наибольшая – в драматической поэзии, где персонажи высказываются и действуют без посредников; наименьшая – в чистых диегетических формах, которые представляют действительность при помощи посредника-рассказчика; средняя в смешанной форме, где два названные выше способа чередуются. Поскольку общественная жизнь, состоящая из действий и высказываний, соприродна театру, сценическое искусство может достигать чистой иллюзии реальности, в то время как диегезис вынуждает выражать высказывания и поступки персонажей, прибегая к посреднику, то есть передавая слово рассказчику.
Эта схема, занимавшая преимущественное положение в античной поэтике50 и в литературной культуре латинского Средневековья51, не позволяла оценить категорию лирики так, как мы представляем ее после романтизма: если принять за единственный критерий различения способ высказывания, эпика и лирика оказываются неразличимы. Это подтверждают разнообразные примеры, использовавшиеся для того, чтобы проиллюстрировать понятия диегетической и нарративной поэзии: Платон относит к чистому повествованию отрывок из «Илиады» и дифирамб52; Диомед, переработавший платоновские понятия спустя семь веков, называет «О природе вещей» Лукреция примером идеального диегезиса, а стихотворения Архилоха и Горация – примерами смешанного жанра53. Так что это более чем оправданные колебания, ведь если взглянуть на структуру высказывания, если ограничиться вопросом «кто говорит?», лирика и художественная проза в нашем сегодняшнем понимании неизбежно будут путаться – и в дифирамбах, и в «О природе вещей» всегда звучит только один голос.
Тем не менее современное литературное сознание ощущает глубокий разрыв, который очень трудно описать. Вне всякого сомнения, речь идет о различии в содержании, хотя и менее очевидном, чем может показаться на первый взгляд. Ясно, что Вергилий рассказывает не автобиографическую историю, в то время как Гораций обращается к Меценату, чтобы поведать о себе, однако не менее ясно, что есть много примеров автобиографической поэзии, тяготеющей к повествованию. Вероятно, различие связано не только с выбором тематики, сколько с целью высказывания: можно сказать, что звучащий в «Энеиде» голос хочет пробудить интерес к событию внешнему по отношению к «я», в то время как голос, звучащий в «Одах», хочет привлечь внимание к личному опыту, то есть, как утверждал Гегель, художественная проза – это «само объективное в его объективности», в то время как лирика выражает «внутренний мир, размышляющую и чувствующую душу»54. Однако в подобном рассуждении присутствует асимметрия. Если различие между эпикой и драмой бесспорно и укоренено в структуре высказывания, то про различие между эпикой и лирикой этого сказать нельзя. Современная романтическая система жанров накладывает друг на друга две различные переменные: граница между драматическим и недраматическим текстами проводится на основании формальных критериев, присутствующих в структуре высказывания и подразумевающихся в ответе на вопрос «кто говорит?», однако граница между лирикой и художественной прозой устанавливается согласно другому критерию, в большей степени на основании содержания, чем формы. Чтобы счесть его важным, нужно понимать, что в некоторых стихотворениях главное не рассказанная история как таковая и не описанный предмет как предмет, представляющий интерес, а соотношение между содержанием произведения и внутренней жизнью литературной личности, которая в тексте говорит «я» и которая вне текста совпадает с подлинной личностью автора, с именем, указанным на обложке книги стихов. Следовательно, лирика – это жанр, в котором изложение фрагментов автобиографии (маленькие или большие факты внешней жизни, а также страсти, мысли, неожиданные размышления) сочетается со стилем, созданным, чтобы привлечь внимание к «я» писателя, который выражает в тексте себя самого: это жанр, в котором первое лицо рассказывает о себе в личной форме, так, что «не само происшествие составляет средоточие, но душевное состояние, в нем отражающееся»55. В современной эстетике и в нашем читательском опыте «автобиография», «самовыражение», «субъективность» – общеизвестные понятия; однако в такой поэтике, как античная, держащейся за представление, что поэзия – это мимесис действительности, осуществляемый согласно определенному ритуалу, а не свободное творение «я», высказывание того, кто рассказывает об объективном в его объективности, и высказывание того, кто, рассказывая о внешнем мире, на самом деле пытается подарить голос собственному внутреннему миру, практически неразличимы. Не случайно в греческой и латинской культурах не было современного, синтетического, широкого понятия лирической поэзии.
Слово lyrikoi появляется в Александрийскую эпоху, между III и II веками до н. э., и обозначает девятерых поэтов, составивших канон архаичной лирики: Алкман, Сапфо, Алкей, Стесихор, Ивик, Анакреонт, Симонид, Пиндар и Вакхилид. Изначально это слово обозначало авторов произведений, которые относятся к melike poiesis (мелической поэзии), затем, c появлением названного канона, оно постепенно вытеснило более древнее название melopoios; с I века до н. э. произведения lyrikoi стали называть lyrike poiesis, «поэзия, которую поют под звуки лиры»56. В то время как архаические поэты не придумали названия для своего жанра, в диалогах Платона часто упоминаются melopoioi и класс текстов, которые называются melon poiesis, чаще – melos и mele57. В отрывке из «Законов» приведен перечень лирических поджанров: гимны, пеаны, френы, дифирамбы, номы58. Из этих терминов понятно, что общий критерий принадлежности к мелосу – связь с музыкой, пением и танцем. Из дошедших до нас свидетельств ясно, что деление на поджанры проходило совсем не так, как в современной эстетике, а с опорой на критерии публичности, социального предназначения и объективности: цель высказывания, божество, которому посвящен текст, метрика, хореография, диалект, тип музыки59.
Первыми теоретическое обоснование античных категорий предложили александрийские грамматики и филологи, которые установили каноны, определили образцы и сгладили различия. Заметные следы этой огромной систематизаторской работы можно увидеть в отрывке из «Библиотеки» Фотия, где изложены таксономии, содержащиеся в «Хрестоматии» Прокла – вероятно, грамматике II века н. э. В свою очередь, Прокл опирался на более старую теорию, восходящую к трактату Дидима «Peri lyrikon poieton» [«О лирических поэтах». – Прим. пер.]60. Воспроизводя теоретические классификации Платона и Аристотеля, «Хрестоматия» подразделяет поэзию на диегетику (diegematikon) и миметику (mimetikon), к которой относятся театральные жанры (трагедия, сатировская драма и комедия), к диегетике же относятся эпос, ямб, элегия и мелическая поэзия. Внутри мелики можно выделить четыре семейства поджанров, которые определяются тематикой: сочинения, посвященные богам, сочинения, посвященные людям, смешанные стихотворения и стихотворения на случай. При этом единство категории обеспечивает отнюдь не субъективность автора. К этому прибавляется то, что для Прокла мелическая, ямбическая и элегическая поэзия – это три разных жанра, что совпадает с разделением, установленным в эллинистических канонах.
Благодаря александрийским филологам латинская, средневековая и ренессансная культуры унаследовали жесткое разделение поэзии на поджанры, при этом сама поэзия с эпохи романтизма стала восприниматься как единая, крупная, синтетическая категория. Со временем к александрийским таксономиям прибавятся и другие, впрочем, они не изменят систему как таковую – она сохранится до второй половины XVIII века. Сегодня мы не замечаем существенных различий между письмом в стихах, как «Новости с Амиаты», и другими стихотворениями Монтале, написанными в тот же период, или между «Отрывком из письма к молодому Кодиньоле» и другими субъективными стихотворениями Пазолини; в лучшем случае мы воспринимаем еле заметную перемену тона – недостаточную, чтобы разрушить единство жанра. Зато античная поэзия не признавала никакого высшего принципа, связывавшего между собой тексты, в которых «я» делится чем-то личным: послание в стихах и лирическое стихотворение в узком смысле – два разных произведения. Хотя сегодня можно интерпретировать античные тексты в свете современного понимания лирики и находить в мелических, элегических и ямбических стихотворениях признаки самовыражения61, греческая и латинская культуры не допускали мысли, что литературный жанр может существовать потому, что во всех относящихся к нему текстах «субъект выражает себя»62.
Латинская литература I века до н. э. существенно обновила формы короткой поэзии, унаследованные от греческой культуры, однако поэтика при этом сохранила верность эллинистическому разделению63. В конце I века н. э. в таком репрезентативном и каноническом произведении, как «Наставление оратору», архитектура литературных форм, по сути, не отличается от александрийской. Знакомя оратора с литературными жанрами, Квинтилиан называет эпику, элегию, ямбическую поэзию, лирику, сатиру, античную комедию, новую комедию, трагедию, историографию, ораторское искусство и философию, описывая их как отдельные формы, каждое со своими правилами и образцами64. В отрывке из «Диалога об ораторах» Тацит в нескольких словах объясняет, как в его время понимали категории коротких поэтических сочинений:
Ведь я считаю все разновидности красноречия священными и заслуживающими величайшего уважения и нахожу, что не только возвышенности вашей трагедии и звучности героических поэм, но и очарованию лириков, и игривости элегий, и горечи ямбов, и остроумию эпиграмм, и любому другому виду поэзии, на какие только распадается красноречие, должно быть отдано предпочтение перед занятиями всеми другими искусствами65.
Всякая форма ассоциируется с определенным отношением к жизни: то, что однажды все эти поджанры войдут в один расширенный жанр, в I веке н. э. невозможно было представить.
Единая категория лирики отсутствует как в системах, зародившихся в лоне филологии, так и в системах, родившихся в лоне философии. При этом филологические и философские категории прекрасно совмещаются, как доказал Прокл, когда, выстраивая архитектуру «Хрестоматии», он организовал мириады мелких эллинистических жанров в крупные платоновские и аристотелевские созвездия. Этому переплетению разных, но совместимых друг с другом критериев была суждена долгая жизнь. Мы находим его в одном из текстов, сыгравших решающую роль в передаче платоновской и аристотелевской таксономии средневековой культуре, – в «Искусстве грамматики» Диомеда, относящемся, вероятно, ко второй половине IV века. Согласно Диомеду, главных жанров три: genus activum или imitativum («активный или подражательный») (также называемый dramaticon или mimeticon) («драматический или миметический»), в котором поэт дает слово dramatis personae («персонажам драмы»); genus enarrativum или enuntiativum (exegeticon или apangelticon) («повествовательный или излагающий», экзегетический или апангельтический), где высказывается только поэт; genus commune или mixtum (koinon или mikton) («общий или смешанный»66), где высказываются и поэт, и его персонажи. К genus imitativum относятся трагедии, комедии, а также первая и девятая эклоги Вергилия; к enarrativum – первая и третья книги «Георгик», начало четвертой и «О природе вещей»; commune имеет две разновидности – heroica species (героическую), куда входят «Илиада» и «Одиссея», и lyrica species (лирическую), куда входят произведения Архилоха и Горация67. Следовательно, Диомед, как и Прокл, накладывает теоретические схемы Платона и Аристотеля на восходящие к александрийцам филологические матрицы, при этом Диомед тоже не находит слов, чтобы вообразить нечто приближающееся к современному представлению о лирической поэзии.
Понятия классической поэтики распространились в средневековой культуре, пусть даже фрагментарно и хаотично. «Античная система поэтических жанров, – пишет Курциус, комментируя трактат «О народном красноречии» и «Письмо к Кангранде делла Скале» Данте, – за тысячелетие уже распалась до чего-то неузнаваемого и невнятного»68; действительно, средневековая поэтика и риторика используют классические категории, создавая путаницу, прибегая к меняющемуся литературному словарю69. Если платоновская и аристотелевская таксономия благодаря Диомеду сумела пережить Средневековье и если различие между повествовательной, драматической и смешанной формами можно найти и у Беды Достопочтенного, и у Иоанна де Гарландия70, категории, при помощи которых обычно классифицировали стихотворения, которые мы сегодня относим к лирике, использовали самые разные критерии – связанные с метрикой (баллата, сонет, канцона) или тематикой (альба, пастораль, дружеские песни, песни о Крестовых походах), лишь a posteriori для них оказалось возможным создать рациональную типологию71. Критерий классификаций остается тем же, что и в античных таксономиях, поскольку средневековая поэтика и риторика продолжают делить сочинения в стихах с учетом их публичности и объективности (тема, внешняя форма, цель высказывания). Как и в латинской культуре I века до н. э., обновлению форм лирики, имевшему место в средневековых романских литературах на вольгаре, не соответствовало обновление теории.
Разрушение структуры, о котором говорит Курциус, продлится по крайней мере еще два столетия после Данте: если взглянуть на историю понятий, риторика и поэтика позднего Средневековья и начала Возрождения мало что добавили к идеям, которые европейская литература унаследовала от античной культуры72. Понятие лирики остается связано с Горацием – поэтом, которого Петрарка в одном письме из «Familiares» называет королем этого жанра73, слава которого еще больше возросла в конце XV – начале XVI века благодаря editio princeps 1470 года и флорентинскому изданию 1482 года под редакцией Ландино и Полициано74. Возрождения новаторских, философских споров придется ждать до второй половины XVI века, когда комментарии Робортелло к «Поэтике» Аристотеля (1548) откроют новый этап в истории литературной теории и в спорах о поэтической форме.
Единая категория лирики и современная система жанров утверждаются в Италии около середины XVI века. Окончательно их вводит Минтурно, который в трактатах «О поэте» (1559) и «Поэтическое искусство» (1564) первым предложил различать эпику, сценическую поэзию и мелику (или лирику), а менее крупные формы рассматривать как варианты внутри трех основных классов. Мысль о том, что поэтические сочинения на субъективные темы составляют крупный синтетический жанр, возникла за несколько десятилетий до Минтурно75, она зародилась в первой половине XVI века и распространилась преимущественно во второй половине столетия. Эту мысль можно встретить в «Поэтике Горация» (1561) Пиньи, в «Лекциях о поэзии» Аньоло Сеньи (1573), в «Речах» Джулио дель Бене (1574), в письме Филиппо Сассетти к Джованни Баттисте Строцци (1574) и в труде Джованни Антонио Виперано «О поэтике» (1579)76. В 1594 году Помпонио Торелли, ученик Робортелло, посвятил отдельный трактат новому классу текстов, который он понимал как обширное и разнообразное множество, где оды Пиндара и Горация соседствуют с «Сочинениями» Катулла, с ямбической поэзией и с «Канцоньере» Петрарки77. В 1599 году, спустя сорок лет после появления «О поэте» Минтурно, Алессандро Гварини кратко описывает систему жанров, созданную итальянскими теоретиками во второй половине XVI века:
Существуют три (оставим пока что в стороне прочие, более тонкие различия, которые не очень для нас полезны), итак, существуют три основных вида поэзии, к которым сводятся все остальные. Первая – эпическая, вторая – драматическая, подразделяющаяся в свою очередь на трагическую и комическую, и, наконец, третья – лирическая, к которой древние греки и латиняне относили гимны, энкомии, элегии, оды, дистихи, эпиграммы78.
Новая категория вышла далеко за границы произведений, которые открыто к ней отсылают, – это доказывают тексты, которые, упоминая о лирике лишь во вторую очередь, по ходу размышлений на другие темы, относятся к ее существованию как к чему-то само собой разумеющемуся. Так происходит в «Рассуждениях о поэтическом искусстве» Тассо, созданных в начале 60‐х годов, или в одном из важнейших трактатов o литературе эпохи Возрождения – в «„Поэтике“ Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной» Кастельветро (1570). Тассо сравнивает стиль лирического поэта со стилем автора героической и трагической поэзии79, в неявном виде принимая трехчастное деление, которому Минтурно пытался дать теоретическое обоснование; Кастельветро сначала возводит к Аристотелю сложную классификацию, в которой лирике как синтетическому жанру не находится места, однако затем признает: «Вообще мы подразделяем все стихотворные произведения на четыре части: под первой мы имеем в виду комедию, под второй – эпопею, под третьей – трагедию, под четвертой – оды, эпиграммы, элегии, канцоны и подобные короткие стихотворения»80.
В поэтиках второй половины XVI века новый класс определяется в соответствии с принципами античных теоретиков, бесспорных авторитетов во всех дискуссиях эпохи Возрождения. Похожее на современное деление на три категории, которые предложил Минтурно, в действительности восходит к каноническому аристотелевскому критерию – анализу средств, которыми пользуется поэт для подражания реальности: эпике достаточно слов, сценическая поэзия пользуется театральным представлением, лирика – словами, которые сопровождаются танцем и пением81. Используя эту схему, нетрудно установить органические отношения между античным мелосом и современными сонетами, баллатами, канцонами и мадригалами82. Но обоснование жанра через связь с музыкой, позволявшее опираться на авторитет древних авторов, оставляло в стороне представление о лирике, свойственное обыкновенному литератору в середине XVI века, когда большинство стихотворений предназначалось для чтения про себя – так же, как и большинство канонических произведений, начиная с «Канцоньере» Петрарки, на которые опирались при определении сути этого класса текстов. Для многих лирические стихотворения объединяла не изначальная связь с пением, а способность пробуждать «переживания души», на которой подробно останавливается Минтурно83. Проблема состояла в том, что античные поэтики не давали опоры для развития подобного подхода: еще Кастельветро осознал, что аристотелевские категории, возникшие для объяснения жанров, предназначенных для публичного чтения, «не рассматривают частные, короткие стихотворения, о которых следовало бы написать другой трактат»84.
Классическая поэтика, сталкиваясь с теорией лирики как выражением чувств, указывала на три рода трудностей, которые я изложу в порядке от частного к общему. Прежде всего, в «Поэтике» есть отрывок, где говорящему от первого лица отказано в звании подражателя: «А нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство», в то время как основанное на подражании произведение должно давать слово персонажам и описывать их действия85. Кроме того, античная литературная система подчеркивала специфические различия между короткими поэтическими произведениями, затрудняя описание лирики как единого жанра. Наконец, в античных поэтиках утверждалось, что тема вербального мимесиса – прежде всего видимые глазу поступки, действия, разворачивающиеся в публичном пространстве, а не скрываемые мысли и страсти. В посвященной трагедии шестой главе «Поэтики» об этом сказано ясно: первейшая задача поэзии – представление того, что делают и говорят люди во внешнем мире; предмет подлинного мимесиса – действия, а не характеры; цель поэта – создать mythos, сюжет, а не изложить ethos – то, что сегодня называется внутренней жизнью. Строго нормативные рассуждения эстетики XVI века отсылают к правилам, которые выводили из канонических античных сочинений по поэтике и которые интерпретировали как цельную систему, закрывая глаза на отдельные противоречия, которые сегодня невозможно не замечать. Внутри этого замкнутого горизонта не отвечающий правилам текст рассматривался как несовершенный, а жанр, не опирающийся на прецеденты и не получающий из‐за этого законного обоснования, отправляли в подгруппу под названием «малые поэтические произведения». По всем этим причинам невозможно было оправдать существование формы, специализирующейся на представлении чувств, опираясь лишь на унаследованные от классической культуры идеи: самое большее, что можно было сделать, – это отстоять достоинство канцоны на вольгаре, рассматривая ее как продолжение оды, куда сложнее было отстоять благородство сонета или заявить, что лирика – крупный синтетический жанр.
Итальянские теоретики второй половины XVI века ввели новую систему жанров, чтобы заполнить пустоту, с которой они не могли мириться, как красноречиво свидетельствуют «Лекции о поэзии» Аньоло Сеньи. Это произведение было написано по инициативе Флорентинской академии, которая нередко обращалась к знаменитым литераторам с просьбой прочесть курс лекций, разбирая стихотворения Петрарки. Отталкиваясь от канцоны «In quella parte dove Amor mi sprona» («Rerum vulgarium fragmenta» [оригинальное название «Канцоньере» Петрарки. – Прим. пер.], CXXVII), Сеньи размышляет о природе поэзии, опираясь на принципы Аристотеля, но еще больше – на Платона. С самого начала Сеньи сталкивается с серьезными теоретическими трудностями: он осознает, что буквальное толкование античных текстов может привести к неприемлемым выводам. Сеньи пишет, что в «Государстве» и в «Поэтике» утверждается, будто «поэт, говорящий от первого лица, не является подражателем», то есть подлинный мимесис несовместим с автобиографическим высказыванием; если бы это было буквально так, мы бы пришли к недопустимому выводу:
Многих <…> нам бы пришлось лишить звания поэта, которое они имели до нынешнего дня, а нашего Петрарку, которого повсюду зовут поэтом, из почти всех мест выгонят и вытолкнут; несчастному придется спрятаться в укромном уголке, где он редко будет давать слово Амору, или дамам его синьоры, или птицам, которых он берет и отправляет представлять не знаю кого86.
Впрочем, итальянскому литератору той эпохи перспектива отнять у Петрарки звание поэта казалась полным абсурдом. Современная категория лирики родилась как раз в XVI веке и именно в Италии, потому что изобретение нового расширенного жанра, который встал бы рядом с эпической и драматической поэзией, – удачная попытка решить грозивший единству литературной культуры эпохи конфликт между auctoritates [лат., зд. авторитетные, образцовые авторы или произведения. – Прим. ред.]. В системе античной поэтики не было места для такого произведения, как «Rerum vulgarium fragmenta», бесспорного образца итальянской поэзии на вольгаре87, в то время как строго нормативная логика ренессансных дискуссий требовала, чтобы канонический текст (в данном случае самый канонический из канонических текстов) соответствовал вечным правилам, установленным древними. Требовалось найти способ примирить две абсолютные модели, храня верность словарю Платона, Аристотеля и Горация и в то же время не поддерживая определенные выводы. Если бы речь шла о менее важном произведении, Сеньи и его современники наверняка выкинули бы его из канона, но авторитет Петрарки был столь велик, что нужно было найти компромисс – таким компромиссом стало изобретение лирической поэзии как единого жанра. Это понятие, чуждое греческой и латинской культуре, связано с тем, что «Канцоньере» имел огромный вес в самой значительной европейской литературе на вольгаре88.
Как обойти ограничения, создаваемые классической поэтикой, и подогнать «Канцоньере» под правила? Первое препятствие, которое древние создавали для современного понимания лирики, было нетрудно преодолеть: достаточно было привести вслед за отрывками из «Государства» и «Поэтики», где говорящему от первого лица отказывали в звании подражателя, другие отрывки из тех же трудов, где утверждалось обратное89. Сложнее было спорить с классической теорией жанров, решительно не принимавшей такое произведение, как книга Петрарки, где присутствуют разные по форме и тематике произведения, а общее единство обеспечивается авторским «я». Литераторы эпохи Возрождения пытались приписать совершенно новое значение категориям, унаследованным от прошлого, и почти отрицали очевидное: когда Гварини в приведенном выше отрывке пишет, что греки и латиняне относят гимны, энкомии, элегии, оды, дистихи, эпиграммы к категории лирики, он не замечает (или делает вид, будто не замечает), что античная поэтика никогда не помещала элегии и эпиграммы в один класс с одами – лирическим жанром в узком смысле. Впрочем, наибольшие трудности создавало третье препятствие. Если было достаточно обратиться к теории и доказать, что, даже говоря от первого лица, можно заниматься подражанием, куда сложнее было примирить современное представление о лирике с теорией поэзии как мимесиса действий – опорным элементом системы понятий, унаследованной от греческой и латинской культуры. Суть проблемы излагает Гварини:
Сомнение в следующем. Достойны ли сонет и прочие лирические произведения звания поэзии и может ли по праву сочинитель лирики зваться поэтом. Пусть не покажутся вам странными эти наши сомнения, ведь многие литераторы и известные люди, выступая судьями в этом споре, вынесли приговор не в пользу лириков. Поначалу кажется, будто они этого не достойны, то есть сочинитель лирики не заслуживает звания поэта, на что есть два основания, заимствованные из учения Аристотеля, которое он изложил в своей «Поэтике». Первое – то, что всякая поэзия есть подобие, или, если угодно, подражание. Второе – то, что поэт является поэтом для сказок. Сила этих принципов такова, что нельзя назвать поэзией то, что ни на что не походит и ничему не подражает, и нельзя назвать поэтом того, кто не сочиняет сказок. <…> Так вот: раз подражание составляет поэзию, а сказка – поэта, как сочинители лирики и их сочинения могут зваться поэтами и поэзией, если они не производят сказок и в них не распознать подражания?90
В то время как в «Поэтике» Аристотеля ясно сказано, что поэзия представляет собой мимесис в силу того, что Гварини называет «сказкой», а Аристотель «mythos», лирических стихотворений, в которых повествуется об объективных событиях и в которых есть сюжет, не так много: отсюда сомнение, достоин ли новый жанр «звания поэзии» и может ли он стоять рядом с эпикой или трагедией как каноническая, совершенная форма.
Самый простой способ обойти букву Аристотеля состоял в утверждении, что рассказ о действиях – разновидность более обширного жанра, включавшего в себя подражание чувствам, а не только подражание деяниям, речам и всему, что воспринимается чувствами91: эпика, трагедия и комедия в таком случае представляют человеческие поступки, а лирика – страсти, однако логика подражания во всех жанрах оставалась бы неизменной. Опираясь на это, можно утверждать, что рассказ о страсти принимает форму mythos – это доказывают Минтурно, Сеньи, Виперано, Торелли и Гварини92. Тем не менее отдельные лирические стихотворения были настолько далеки от мимесиса, что некоторым показалось недостаточным придумать категорию подражания чувствам, дабы примирить авторитет классиков с авторитетом Петрарки: в поисках действенного ответа на возражения нужно было изменить понятия и употребляемые названия. Это попытался сделать Тассо в «Рассуждениях о поэтическом искусстве»93:
Если мы желаем отыскать в лирике нечто, что по пропорциям соответствует сказкам эпиков и трагиков, мы ничего иного не сможем назвать, кроме кончетти: подобно тому, как чувства и обычаи опираются на сказку, так в лирике все опирается на кончетти94.
Для Тассо первейшее в лирике не создание mythos и не подражание действиям, а выражение «кончетти», то есть содержания внутренней жизни95. За несколько лет до Тассо Скалиджеро авторитетно отстаивал близкую теорию: по его мнению, принцип, к которому восходят схолии, пеаны, элегии, эпиграммы, сатиры, сильвы, эпиталамы и гимны, – не подражание, а изложение или объяснение чувств поэта:
Есть много жанров стихотворений и поэм <…> – лирики, схолии, пеаны, элегии, эпиграммы, сатиры, сильвы, эпиталамы, гимны и прочие, – в которых нет никакого подражания, лишь чистое повествование (enarratio) или объяснение (explicatio) чувств, которые рождены умом (ingenium) того, кто поет, а не умом изображенного в поэтическом произведении персонажа96.
К близкому выводу приходит Филиппо Сассетти в ответном письме Джованни Баттисте Строцци. Строцци прочел лекцию во Флорентинской академии о жанре, которым он сам искусно владел, – мадригале. Он пытался облагородить поэтическую форму, которая нравилась придворной публике, но которую строгие классицисты относили к малым формам. Сассетти предлагает Строцци новые аргументы, развивая оригинальные размышления, которые позднее превратятся в топос. Прежде всего, он рассматривает мадригал как более широкий жанр, чем лирика; затем критикует тех, кто, толкуя субъективные поэтические произведения в соответствии с логикой мимесиса, пытается прочесть их как рассказы или драматические представления и таким образом смешивает частные случаи со всеобщим законом. Согласно Сассетти, мадригалы не подражают высказываниям или действиям, а излагают «кончетти тех, кто их сочинил»:
[Некоторым] достаточно того, что некоторые мадригалы будут подражать человеческим действиям, они будут драматическими или драмой; но я полагаю, что их доля будет невелика; ведь заявить, что мадригалы – это подражание действиям, столь же неверно, как заявить, что зима теплая, потому что в один из дней выдалась хорошая погода. Так вот, если по этой причине мы не можем называть их подражанием действиям, ведь они в основном содержат кончетти тех, кто их сочинил, порожденные любовными событиями или какой-либо другой причиной, или описанием погоды и местности, которые тоже относятся к кончетти, существующим у нас об этих предметах, мы увидим, можем ли называть их подражанием кончетти, то есть нашей фантазии97.
Впрочем, формула «подражание кончетти» не до конца убеждает, потому что подражание предполагает наличие ранее уже существовавшего содержания, к которому должно приспособиться слово поэта, однако в лирике подобной модели не существует – вернее, она существует, как может существовать для того, кто, рассуждая в устной или письменной форме о философии, излагает на бумаге понятия, существующие у него в голове. В подобных обстоятельствах Сассетти говорил бы не о подражании, а о выражении:
Сказать по правде, подобным образом имеющиеся у нас кончетти выражают, а не подражают им: <…> я бы свел это платоническое подражание к выразительности или перипатетическому выражению98.
Аргументация сжатая, но смысл сказанного вполне ясен: в то время как эпический поэт и драматический поэт представляют внешнее событие, предшествующее репрезентации, как находящийся перед художником предмет, лирический поэт выражает исключительно ментальное содержание. Рассуждения Скалиджеро, Тассо и Сассетти еще в зародыше содержат важные указания на идею, которая спустя два столетия изменит теорию литературы: лирику, которую невозможно свести к схеме мимесиса, можно понять лишь в свете понятия выражения.
Впрочем, усилий ряда авторитетных теоретиков оказалось недостаточно для распространения новой системы жанров: в пользу лирики приводились веские аргументы, но большинство авторов продолжали буквально толковать Аристотеля и Платона. За два последующих столетия размышлений о жанрах стало еще больше, однако обсуждение по-прежнему велось так, как в итальянских поэтиках второй половины XVI века. В конце XVI – начале XVIII века разделение поэзии на эпическую, лирическую и драматическую утвердилось во всех крупных европейских литературах, среди прочих его предлагали Сервантес в «Дон Кихоте», Мильтон в трактате «О воспитании» (1644), Драйден в «О драматической поэзии» (1668), Крешимбени в «Истории народной поэзии» (1698), Гравина в «Сущности поэзии» (1708), Удар де Ламотт в «Возражениях на критику» (1716) и Баумгартен в «Философских размышлениях о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735). Теорию лирики как выражения «кончетти» подхватил и развил Франсиско Каскалес в «Поэтических скрижалях» (1617) и в «Письмах филолога» (1634)99. Тем не менее современная триада так и не стала всеобщим достоянием, на протяжении почти двух столетий сосуществуя с более распространенными и авторитетными таксономиями античного типа, которые отказывали лирике в праве называться крупным теоретическим жанром, подразделяя ее на множество мелких поджанров по метрическому и тематическому принципу. Единственное произведение, престиж которого среди этих непохожих друг на друга форм не вызывал сомнения, единственное заслужившее звания лирики – Пиндарова и Горациева ода; остальные поджанры рассматривались отдельно, их располагали на низших ступенях литературной иерархии, среди второстепенных поэтических произведений100.
Преобладание той или иной системы зависело в том числе от национальности ученых мужей. Например, итальянские литераторы были склонны рассматривать лирику на одном уровне с эпосом, трагедией и комедией, французы обычно отделяли оду от других форм, которые они относили к не слишком уважаемой категории petite poésie101. Еще в начале XVIII века профессор математики Болонского университета, член Академии делла Круска и Академии Аркадия Эустакио Манфреди ясно изложил проблему в письме к Джан Джузеппе Орси, автору «Размышлений о знаменитой французской книге под названием „О верности хода мысли в творениях ума“» (1703), которые были написаны в ответ на утверждение Доминика Буура, что из всех современных авторов лишь французы могли соперничать с древними. Книга Манфреди вызвала бурную полемику, следы которой можно обнаружить во втором издании (1706), куда вошли письма к Орси от знаменитых читателей, в том числе от Эустакио Манфреди. Манфреди пишет, что Буур доказывает незнание подлинной итальянской поэзии: он нападает на целую армию авторов второго плана, но не упоминает Петрарку, «который в Италии, вне всякого сомнения, является самым знаменитым»102. Буур выразил типичную точку зрения; его нелюбовь к итальянской поэзии объясняется прежде всего тем, что, поскольку во Франции не было блестящей традиции «серьезных лирических сочинений» (Ронсар лишь подражатель Петрарки и Бембо)103, для него короткие стихотворения ассоциировались с комическим и шутливым регистром:
Чтобы коротко объяснить эту тайну, я полагаю, что неприязнь французов к тосканским поэтам рождена тем, что почти все французы сочиняли стихотворения на обиходные и шутливые темы, в которых, насколько можно судить, для достижения совершенства не требуется большего, чем для написанной прозой речи, кроме поэтического метра и рифмы: позднее это привело к тому, что и в серьезных лирических сочинениях они в силу привычки в основном придерживались той же обиходной манеры изложения и почти не заботились о том, чтобы придать им стиль, который бы возвышал их над прозой и отличал от нее… То, что французы свели почти всю свою поэзию к шутливому обиходному стилю, полагаю, не требует доказательств. Поскольку, начиная с Вийона и с Маро – старейших из тех, кого они считают своими поэтами, и до сегодняшнего дня можно назвать немало подобных произведений, полагаю, что по крайней мере три четверти из них написаны в подобном игривом и вызывающем улыбку стиле104.
Итальянцы же достигли совершенства в любовной и героической лирике высокого стиля благодаря Петрарке и Кьябрере, в то время как французский язык лучше подходит для petite poésie мадригалов, канцонетт и эпиграмм105. Манфреди прекрасно понимал, что некоторые суждения зависят от роли литературных жанров в национальных канонах: в Италии «Канцоньере» оправдал существование лирики, поскольку после Петрарки итальянцы уже не могли сомневаться, что субъективная, серьезная по стилю поэзия обладает не меньшим достоинством, чем поэзия крупных классицистических жанров. Во Франции же не было поэта, способного завоевать для лирики тот же престиж, который имели эпика, трагедия или комедия.
Современная категория лирики и деление литературы на лирическую, эпическую и драматическую окончательно утверждаются с кризисом европейского классицизма во второй половине XVIII века. Первые признаки метаморфозы можно заметить в главе, которую Баттё посвятил лирической поэзии в трактате «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) – одной из последних серьезных попыток отстоять классическую поэтику в эпоху ее заката. Стремясь доказать, что всякое изящное искусство является подражанием, Баттё обсуждает и опровергает ряд возражений, одно из которых касается жанра, казавшегося многим несовместимым с принципом мимесиса106. Баттё приводил мнение, которое он намеревался раскритиковать, и ясно излагал идею поэзии, утверждавшуюся в середине XVIII века и заимствованную затем романтизмом:
Как! – сразу воскликнут, – разве песни пророков, псалмы Давида, оды Пиндара и Горация не настоящая поэзия? Ведь они совершенны. Вернемся к истокам. Разве поэзия не песнь, вызывающая радость, восхищение, признательность? Не крик сердца, не порыв, в котором все творит природа, а искусство – ничто? Я не вижу никакой картины, никакой живописи. Все огонь, чувство, опьянение. Потому две вещи верны: первая – что лирические стихотворения – настоящая поэзия, вторая – что подобные стихотворения не имеют характера подражания107.
Согласно этой теории, которую Абрамс назвал «экспрессивной» (expressive) и которую он противопоставил эстетике мимесиса, поэзия – это «песнь сердца», непосредственный голос чувства, исходная форма подобной поэзии – лирика108. Спустя несколько десятилетий некоторые утверждения станут общепризнанными, но Баттё в очередной раз пытается опровергнуть их, прибегая к аргументам Аристотеля. Будь лирическая поэзия подлинным выражением поэта, застигнутого в миг воодушевления, утверждает Баттё, чувства, о которых мы в них читаем, были бы правдивыми, но необязательно правдоподобными, поэтому они могли бы оказаться слишком тесно связаны с отдельным индивидуумом и с отдельными обстоятельствами, чтобы стать интересными для всех. Священная поэзия кажется нам настолько прекрасной не потому, что в ней звучит подлинный голос пророков, а потому, что «мы находим в ней совершенное выражение чувств, которые мы сами испытали бы в положении, в котором оказались пророки»: чувств правдоподобных, типичных, общечеловеческих и потому отличных от реальных, – то же самое происходит в архетипичном жанре классицистической эстетики, то есть в трагедии. В общем, Баттё не готов принять то, что лирика – чистое самовыражение, чистая автобиография одной случайной жизни; вот почему, повторяя рассуждение, которое впервые прозвучало за двести лет до этого, он поправляет Аристотеля и соглашается с понятием подражания страстям, как делали до него Минтурно, Сеньи, Виперано, Торелли и Гварини:
Итак, как в эпической и драматической поэзии подражают действиям и обычаям, в лирике воспевают чувства и страсти, ставшие предметом подражания. Если в них и есть нечто действительное, то оно перемешано с поддельным, чтобы все стало единым по природе: притворство приукрашивает правду, а правда верит притворству109.
В последующие годы экспрессивная теория поэзии, которую Баттё тщетно пытался примирить с принципом подражания, станет общепризнанной: через двадцать лет после выхода его трактата Уильям Джонс в своей работе «Об искусствах, которые принято называть подражательными» (1772) придет к совсем другим выводам. По мнению Джонса, гений Аристотеля помог распространению влиятельной, но неправильной теории, ведь принцип подражания не может объяснить все искусство, он не способен охватить музыку и поэзию. Поэзия в своей исходной форме – «сильное, оживленное выражение (a strong and animated expression) человеческих страстей», «язык сильных страстей, выраженный в точной мере, с сильными акцентами и значимыми словами»110. Вместо подражания притворным чувствам поэзия непосредственно дарит голос подлинным чувствам, искусство накладывается на пережитый опыт, который лишь точная мера поэтического метра вынуждает принимать публичные, конвенциональные формы. Джонс приходит к подобным выводам, поскольку, размышляя о сути поэзии как таковой, он почти всегда думает о лирике: о псалмах, о греческих, арабских, персидских лириках, о Петрарке, «слишком охваченном подлинным горем, <…> чтобы подражать чужим страстям»111. На нескольких страницах Джонс переворачивает теорию Аристотеля с ног на голову, открыто опровергает Баттё, излагает предпосылки экспрессивной поэзии и показывает, какие последствия имеют для литературной критики примитивистские теории происхождения поэзии, которые Вико и другие распространяли предыдущие полвека112.
Согласно сети понятий, которые как раз в это время формировали совокупность связанных друг с другом топосов, произведение искусства не ритуальный мимесис реальности, а выражение внутренней жизни автора. В итоге эта теория привела к рождению целого созвездия идей, которые мы обычно ассоциируем с романтизмом: понятия оригинальности и гения, подлинность как критерий оценки, восхваление первозданной непосредственности и восстание против правил. За последние десятилетия XVIII века деление литературы на эпическую, лирическую и драматическую быстро стало общепризнанным. Об этом твердили все, нередко переворачивая традиционную иерархию и ставя лирику на первое место, поскольку лирика теперь воспринималась как исходная форма поэзии, из которой возникли все остальные. Если классицистическая поэзия не доверяла субъективной поэзии, то романтизм ее восхвалял, превратив в норму для всякого произведения в стихах113. Когда Леопарди спустя полвека после Уильяма Джонса писал, что лирика – это «единственный первоначальный и единственный подлинный жанр»114, а эпика и драма вышли из него, он лишь повторил то, что стало уже общим местом.
По мнению Бернарделли, у новой романтической поэтики было четыре основных элемента115. Прежде всего, лирику теперь определяли не через связь с подражанием, а как форму искусства, восходящую не к поэтике мимесиса и вымысла, а к автобиографическому и исповедальному жанру, – об этом ясно пишет Леопарди:
Чем больше в человеке от гения, чем больше он поэт, тем больше у него собственных чувств, которые заслуживают того, чтобы их описать, тем большее негодование вызовет у него мысль о том, чтобы выступать в обличье другого персонажа, говорить от чужого лица, подражать, тем больше он будет изображать самого себя и ощущать подобную потребность, тем больше он будет лириком116.
Далее, понятие лирики расширяет собственную сферу и из специфического понятия, связанного с поэзией, становится универсальной эстетической категорией – это доказывает распространение в английской и французской критике XVIII века неологизмов lyricism и lyrisme. С этого момента «лирикой» будут называть все, что связано с художественным выражением субъективности: речь будет идти о лирическом романе, лирической драме или лирическом настроении. Наконец, лирика все чаще начинает совпадать с самим представлением о поэзии: Уильям Джонс ясно об этом говорит, не менее ясно сформулирована статья «Lyrisch» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера, которая появилась в те же годы, что и «Об искусствах, которые принято называть подражательными»117. Начиная с 1770 года подобное отождествление распространяется все шире и превращается в топос. Наконец, романтическая теория переосмысливает отношения между лирикой и музыкой: чувство, которым пылает подлинный поэт, порождает индивидуальный стиль, внутреннюю музыку, которую текст пытается сделать слышимой.
К этим четырем элементам можно прибавить пятый: соотношение между поэзией и краткостью, между лиричностью и мгновением. Об этом исчерпывающе сказано в «Дневнике размышлений»: Леопарди решительно утверждает, что эпическая поэма противоречит самой логике поэзии:
…эпическая поэма противна самой природе поэзии. Во-первых, она требует холодно обдуманного и упорядоченного плана. Во-вторых, что может иметь общего с поэзией труд, требующий для своего исполнения многих лет? Вся суть поэзии в порыве. Также противно природе поэзии и совершенно невозможно, чтобы воображение, настрой, поэтический дух сохранялись длительное время, были достаточны, не уменьшались в столь долгом труде на одну и ту же тему. <…> Известна и очевидна усталость Вергилия, его усилия в последних шести книгах «Энеиды», которые он писал намеренно, а не по зову души, без желания. <…> – Поэтические труды по природе своей стремятся к краткости. Такими были и остаются все примитивные стихотворения (самые поэтичные и самые подлинные) любого жанра и любого народа118.
Спустя несколько десятилетий в двух своих знаменитых работах По сформулировал этот принцип, придав ему нормативный характер:
То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собой лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей – проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами…119
Что до «Илиады», то мы располагаем если не прямым доказательством, то по крайней мере вескими основаниями предполагать, что она была задумана как цикл лирических стихотворений; но, допуская замысел эпоса, мы можем только сказать, что поэма зиждется на несовершенном представлении об искусстве. Современный эпос, написанный в духе ложно представляемых древних образцов, – плод опрометчивого и слепого подражания. Но время таких художественных аномалий миновало. Если когда-либо какая-либо очень большая поэма и вправду пользовалась популярностью – в чем сомневаюсь, – то по крайней мере ясно, что никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет120.
Возможно, По опередил англоязычную литературу, однако он верно подметил долгосрочные тенденции. Повествованию в стихах и дидактической поэзии предстояло переместиться на периферию западной литературной системы и превратиться в подземные течения, которые еретики и экспериментаторы периодически будут пытаться вновь вывести на свет, чтобы противостоять основному потоку.
Во второй половине XVIII века – первой половине XIX века образ лирики также меняется. Если на многих страницах «Дневника размышлений» считается само собой разумеющимся, что в поэме обязательно описывать страсти или излагать примечательные частные истории, в начале XIX века это еще не было очевидным. Читатель «Поэтической хрестоматии», которую Леопарди составил в 1827–1828 годах, чтобы собрать в ней цвет итальянской поэзии, за исключением великих классиков и живых авторов, поразится количеству вошедших в нее лирических и при этом не автобиографических текстов: повествовательные сценки, описания пейзажей и городов, стихотворные обращения, нравоучительные сочинения, тексты на политические, философские и моралистические темы. До эпохи романтизма существовала обширная традиция лирической поэзии в широком смысле, в ней первое лицо находилось в центре повествования, хотя и не рассказывало о своей жизни, чувствах и мыслях: достаточно взглянуть на самый канонический текст досовременных лириков, которому часто подражали, – «Оды» Горация, чтобы понять, что самовыражение или истории из частной жизни не единственные темы традиционного лирического высказывания. С революцией литературных жанров, которая произошла во второй половине XVIII – начале XIX века, стихотворное произведение постепенно начинает совпадать с лирикой, а лирика – с автобиографией, если понимать ее широко: не только как рассказ о событиях, которые произошли в чьей-то жизни, а как рассказ о внутренних состояниях «я», как демонстрация собственных субъективных отличий.
Столь колоссальное изменение идей и названий предвосхищало и провоцировало метаморфозу, которая между эпохой романтизма и историческим авангардом преобразила европейскую поэзию; первый знак того, что стихотворное творчество меняется, – это революция описывающих его категорий. Труды по поэтике незначительно предваряли реальные изменения: с развитием романа проза становится естественным средством повествования, поэзия же становится все более лиричной, а лирика все более субъективной. Со второй половины XVIII века литераторы и читатели начинают понимать, что литературное пространство делится на три больших класса, два из которых – однородные, основанные на вечных категориях, а третий выделен на относительном новом основании. Если возможно определить диегезис и драму, опираясь на имманентную характеристику текста (ответ на вопрос «кто говорит?»), в определении лирики задействован куда более неуловимый элемент – потому, что не существует определенных формальных черт, которые отделяют лирический текст от повествовательного, и потому, что различающая их переменная, очевидная для критики Нового времени, для античной поэтики была неуловима. В теоретических воззрениях, которые в ходе XVIII века становятся общепризнанными, различие сводится к содержанию и интенции текста: «свободное и откровенное выражение всякого живого чувства, которое испытывает человек»121, лирика непосредственно переносит на страницу страсти пишущего; это жанр внутренней автобиографии и самовыражения, форма, в которой первое лицо рассказывает о себе, используя персональный стиль. Если взглянуть на историю понятий, становится понятно, что для того, чтобы научиться это ценить, нужно разделять определенные взгляды на поэзию, в то время как для античной поэзии связь между субъективностью и лирикой (в современном смысле) менее важна, чем другие переменные – публичная функция текста, его объективное содержание, метр и, изначально, тип музыкального сопровождения. Песнь в честь Диониса и песнь в честь Аполлона, песнь в честь победителей соревнований и песнь в честь бракосочетания, стихотворение в сопровождении лиры и стихотворение в сопровождении флейты, стихотворение, написанное ямбом, и стихотворение, написанное гекзаметром, называются не одинаково, не существует высшей теоретической категории, которая бы объединила мелкие разнообразные формы в единый крупный жанр. Роль первого лица очевидно не считается решающей, в любом случае она не столь важна, как остальное. Впрочем, идеи и терминология классической поэтики едва ли могут описать конструктивные элементы лирики в нашем сегодняшнем понимании, со свойственными ей автобиографизмом и самовыражением. Сегодня нормативные труды по поэтике, где утверждается, что подлинное подражание – это мимесис действия, что настоящий поэт должен как можно меньше говорить от первого лица, воспринимаются как знаковые высказывания; это свидетельства трудностей, присущих античной культуре, которая не могла включить в публичное высказывание частную жизнь всякого человека: считалось, что она слишком непрозрачна, малозначительна, о ней невозможно рассказать, и поэтому она не заслуживает коллективного внимания.
Самое очевидное доказательство этого – история категорий жанра. Даже в эпохи, когда развиваются короткие формы, где первое лицо – конкретный голос, рассказывающий конкретную историю, античная поэтика оставляет неизменными схемы, использовавшиеся для описания архаической греческой поэзии. Не углубляясь в споры о «Книге стихотворений» Катулла и о том, можно ли считать этот сборник авторским, мы понимаем, что его структура не отражает историю души или историю любви, а определяется сменой метрических форм; точно так же, несмотря на общие элементы и общий автобиографизм, эподы, оды, сатиры и послания Горация относятся к разным жанрам, когда нужно отнести текст к какой-либо категории, различия в метрике и тематике оказываются важнее единства «я». По логике античной поэтики и поэзии короткие тексты, произносимые от первого лица, относятся к поджанрам, которые определяют то, какое публично признанное содержание выражено в них стихами (похвала, порицание, сатирическое описание обычаев и людей, любовные страдания), в подобающей форме (сапфическая строфа, ямб, гекзаметр, элегический дистих). Иными словами, тип текста определяет не расплывчатая субъективность, а критерии, связанные с социальной функцией, которую в прошлом или в настоящем выполняли поэтические сочинения определенного рода: возносить хвалу богам и достойным людям, осуждать недостойных, бичевать пороки, исправлять нравы, восхвалять любимого человека. Важно не то, что «субъект выражает себя», а ценность произведения для коллектива, словно тексты создаются для выполнения определенной задачи, а не для написания автобиографии и не для самовыражения.
Схема, созданная для описания архаической греческой поэзии, не утратила значения, хотя в Александрийскую эпоху и в последующие столетия поэзия все больше тяготела к сфере частной жизни. Даже когда поэтические произведения больше не исполняли перед публикой, под музыкальный аккомпанемент, когда говорящее «я» стало воспринимать как индивидуальность себя и упоминаемых людей, когда внимание читателя переключилось с объективного содержания на интроспекцию, понятия, унаследованные от времени, в которое поэзия была действительно публичным высказыванием, продолжали существовать. Лишь в середине XVI века у названий из античной таксономии, уже не подходивших для описания своих предметов, возникают новые значения. Спустя двести лет после появления «Канцоньере» итальянские теоретики осознают, что классические категории не объясняют текст, который для них является самым важным произведением национальной литературы и самой важной книгой лирики после «Од» Горация. «Канцоньере» не влезал в схему, начерченную греческой и латинской поэтикой: его объединяет не метр, потому что в книге чередуются разные по метрике стихотворения; это не просто сборник любовной поэзии, потому что в нем есть тексты не о любви и потому что внимание читателя сосредоточено не на женщине, а не персонаже, который говорит «я»122. Цельность подобному произведению придает то, что первое лицо занимает больше пространства, или, говоря языком теоретиков XVI века, больше места уделяется подражанию индивидуальным чувствам. Если взять «Канцоньере» за образец целого жанра, нетрудно будет превратить его эгоцентризм в норму и обнаружить те же характеристики в каждом коротком произведении, главное в котором – присутствие некоего «я». Так рождается система жанров, глубоко отличная от античной, таксономия, в которой критерии оценки смещаются из публичной сферы в частную, извне внутрь, от объективного содержания к субъективному восприятию, от мимесиса к интроспекции. Следовательно, современное понимание лирики рождено той же метаморфозой, с которой связано возникновение современной поэзии.
Понятие современной поэзии, то есть представление о том, что сочинение текстов в стихах в настоящее время радикально отличается от того, как это выглядело в прошлом, утверждается в те же десятилетия, когда становится общепринятым современное деление литературных жанров на три крупные части. В эпоху романтизма получает распространение схематическое представление истории литературы, которое обнаруживает в истории стихотворных произведений два или три эпохальных перелома. Порой теоретики довольствуются противопоставлением античной и классицистической поэзии новой романтической поэзии; порой они используют трехчастную схему: первоначальная эпоха, когда поэзия была спонтанным голосом страстей, затем эпоха, предшествующая современной, когда преобладала искусственность, до современных авторов, то есть романтиков, которые возрождают дух первоначальной лирики. В то время как представление о древнейшей поэзии, заложенное в эту схему, не выдерживает никакой филологической критики, почти все истории национальных литератур по-прежнему соглашаются со второй частью, подробно останавливаются на метаморфозе, которую переживает поэзия в конце XVIII – начале XX века, и размышляют о различиях, которые позволяют отделить «до» и «после» – Грея от Вордсворта, Альбрехта фон Галлера от Гёльдерлина, Парини от Леопарди.
Обычно в трудах по истории итальянской литературы современная поэзия начинается с Фосколо и Леопарди – согласно схеме, которая восходит к Де Санктису и которую никогда не подвергали серьезной критике. В двадцатой главе «Истории итальянской литературы» описан переход от «старой литературы», поверхностной и стереотипной по содержанию, отличающейся декоративными и конвенциональными формами, раболепной и антиполитичной в том, что касается общественной жизни, к романтической «новой литературе», предвестниками которой были Чезаротти, Гольдони, Парини и Альфьери и которую довели до совершенства Фосколо, Мандзони и Леопарди. Что касается поэзии, первым крупным лириком возрожденной литературы стал Фосколо. Де Санктис пишет, что в его «Сонетах» появляется «нежная и меланхоличная интимность, о которой Италия давно забыла» и которая предвещает лирический тон Леопарди123