О поэтах и поэзии - читать онлайн

Адам Мицкевич

Жизнеописания Мицкевича (1798–1855) тут не будет, благо оно вполне доступно, а вдаваться в тонкости его национальной идентификации (белорус по происхождению, литовец по рождению, поляк по языку, европейский скиталец по месту жительства, рожденный в окрестностях Вильно и умерший в Константинополе) здесь нет места. Нас занимает один конкретный вопрос – его дружба и полемика с Пушкиным, его представление о месте Польши в ряду европейских народов, его поэтическая стратегия в депрессивную постромантическую эпоху, в мире, где скомпрометирован Наполеон и умер Байрон, а проект европейской революции в очередной раз кончился почти повсеместным торжеством реакции. Мицкевич оказался в ссылке по ложному обвинению (разумеется, политическому), три месяца отсидел, был выслан в Санкт-Петербург, «жил в Одессе, бывал в Крыму», в 1829 году из России уехал и более не возвращался – ни в Россию, ни в родную Литву. Похоронен в Париже, перезахоронен в Кракове.

Назвать Мицкевича поэтом-романтиком – каковой штамп повторяется с унылым постоянством почти во всех его жизнеописаниях, – можно весьма условно: Мицкевич начал печататься с 1818 года, когда романтизм был уже позади. Уже и Байрон, признанный глава школы, с ним простился; Наполеон, главный герой европейских романтиков, угасал на далеком вулканическом острове. Романтизм возник как реакция на Просвещение – или, если угодно, как реализация мысли Канта о том, что эстетическое наслаждение бывает двух родов: положительное, т. е. гармоническое, и отрицательное, т. е. тревожное и мрачное. Есть пейзажи умиротворенные, как штиль, а есть упоение в бою и бездны мрачной на краю; соответственно и романтизм оспаривает концепцию Просвещения, согласно которой для человека естественно быть хорошим. Французская революция показала, что в условиях свободы человек больше интересуется массовыми публичными казнями, нежели творческим трудом, а жажда социальной справедливости оборачивается жаждой расправ. Оказалось даже, что поместить человека в условия вожделенного равенства недостаточно – он тут же принимается искать неравенства; супружеское счастье, Филемон и Бавкида – идеал весьма незначительной части населения. Толпа неспособна решать свою судьбу, более того – вообще ни к чему не способна; чтобы повелевать толпой, нужен сверхчеловек, Каин и Манфред, которого все равно потом либо проклянут, либо растопчут; из романтизма, обработанного Ницше, в скором времени получился фашизм, хотя ни романтизм, ни даже Ницше в этом не виноваты. Романтизм, освоенный массами, как раз и есть главная чума ХХ века. Романтизм – тупик, хоть он и дает подчас великолепные художественные результаты. Что теперь делать – вот вопрос; ситуацию после Наполеона и Байрона с великолепной точностью и трезвостью описал в 1824 году Пушкин:

То, что Пушкин ставит Просвещение в один ряд с тиранией, не случайно: то и другое исходит из абстрактного представления о человеке, из идеала, хоть и различного, то и другое оборачивается насилием над ним. Н. О. Лернер заметил, что «мысль Пушкина очень ясна: в ней отразилась старая романтическая идея: «просвещенье», т. е. внешнюю культуру, сотканную из лжи и условностей, поэт считает не менее враждебной благу истинной, естественной свободы, чем тирания».

И вот из этого тупика, ясно сознаваемого главными поэтами (читай, главными мыслителями постромантической эпохи), надо было выбираться; после смерти Байрона Пушкин оглядывался только на двух современников – Гете и Мицкевича. Все трое друг за другом внимательно следили (существовала даже легенда, что Гете передал Пушкину свое перо, – доказательств, увы, нет, кроме рассказа самого Пушкина, записанного Нащокиным). Сравнению поэтических стратегий Гете и Байрона Мицкевич посвятил весьма дельную статью. Не будет преувеличением сказать, что после краха романтической утопии (антиутопии?) Мицкевич, Гете и Пушкин каждый по-своему решали одну и ту же задачу – создание национального эпоса. Любопытно, что все трое избрали для него драматическую форму. Гете тридцать лет работал над «Фаустом», Пушкин высшим своим созданием считал «Годунова» и «Маленькие трагедии», Мицкевич всю жизнь (точней, до середины тридцатых, пока не отошел от поэзии) сочинял мистерию «Дзяды».

Но вначале несколько слов об отношениях Пушкина и Мицкевича, этих сверстников (Мицкевич на полгода старше) и соперников. Пушкин обладал чертой истинного гения – способностью восхищаться чужим даром; он вполне сознавал уникальность своего таланта и потому не завидовал чужому. «Что я перед ним?!» – восклицал он в восхищении, услышав импровизации Мицкевича (этот феномен – способность импровизировать гладкие, законченные, насыщенные сложной мыслью стихи – занимал его всерьез; ему и самому случалось сочинять с поразительной легкостью, но все его черновики хранят следы долгой шлифовки текста). При встрече Пушкин однажды приветствовал Мицкевича словами «С дороги двойка, туз идет!» – и почтительно посторонился, на что Мицкевич в рифму ответил: «Козы´рна двойка туза бьет». Знакомство состоялось в 1826 году, когда Пушкин вернулся из ссылки; сближение было стремительно, биографические и творческие параллели многочисленны. Оба были влюблены в Каролину Собаньску, о которой каких только слухов не ходило – но работу ее на тайную полицию можно считать доказанной; именно она сказала Мицкевичу, что они с Пушкиным – первые поэты своих народов – должны сойтись. (К вопросу о европейских контекстах и связах Пушкина: великой драмой для него и для всей русской литературы следует признать его вынужденную изоляцию. Собаньска была родной сестрой Ганской, подруги и супруги Бальзака. Именно полная исключенность Пушкина из живого европейского контекста, рискнем предположить, привела его к той апологии имперскости-державности-изоляционизма, которая слышится в стихах 1831 года). Оба одновременно обратились к историческим сюжетам, и эпическая «Полтава» Пушкина появилась одновременно с «Конрадом Валленродом» Мицкевича. Отход Мицкевича от поэзии во второй половине тридцатых диктовался, вероятно, теми же причинами, что и пушкинское движение к исторической прозе: не в исторических обстоятельствах тут дело, но просто все проявления мирового духа, от политики до поэзии, диктуются одними и теми же сдвигами в незримых сферах, и об этих сдвигах мы понятия не имеем. Об этом хорошо говорил Блок в черновом предисловии к «Двенадцати».

Легенда о близкой дружбе, конечно, несостоятельна и во многом поддерживалась самим Мицкевичем – в «Памятнике Петра Великого» он говорит о двух юношах-поэтах, укрывавшихся под одним плащом. Стихи одного гремят по всей России, другой – польский изгнанник, которого утешают и ободряют русские единомышленники-вольнолюбцы. Между тем Пушкин пропустил наводнение 1824 года, во время которого два поэта дискутируют близ Медного всадника; он здесь, так сказать, для симметричности. В заметке о Мицкевиче Вяземский сам косвенно признает, что слова, приписанные в стихотворении русскому поэту, принадлежали ему. Пушкин наверняка говорил бы ему совсем другие вещи, ибо к 1824 году в любых политических переменах глубоко разочаровался; настоящий спор о Медном всаднике случился у них заочно, и только в 1833 году, причем Мицкевич пушкинского ответа так и не прочитал. (А хоть бы и прочитал? Что, передумал бы? Едва ли.)

Оба в высшей степени обладали чертами идеального поэта – прозорливостью, быстроумием и тем, что Пушкин определял как «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». Вдохновение есть прежде всего понимание, мгновенное проникновение в суть вещей. При этом трудно было сыскать манеры более противоположные, имиджи, так сказать, столь несовместимые: Мицкевич был классическим европейцем, благородно-сдержанным, заботился о внешности, никого не эпатировал, – Пушкин, напротив, часто юродствовал и иногда, кажется, нарочно подставлялся. Внешность у Пушкина была, как говорили поздней, неавантажная, – и вместе с тем он производил более сильное впечатление, ибо давал волю темпераменту; Мицкевич даже в минуты вдохновения, во время импровизации (которой всегда предшествовала минута тишины и полного самоуглубления), был джентльмен до кончиков ногтей. И в полемике, случившейся между ними поздней, Мицкевич выглядит лучше, чего там, – но Пушкин симпатичней: не потому, что он наш, а потому, что меньше обвинял и больше объяснял. Ему внятен был тот иррациональный ход вещей, который направлял русскую историю ее извилистым, циклически-замкнутым путем; он мог любить или ненавидеть эту историю – по настроению, – но понимал, что менять ее не стоит: «плетью обуха не перешибешь», любил повторять он.

Иногда кажется, что в поэтическом диалоге они находились во второй половине двадцатых постоянно – и во многом бессознательно. Скажем, не факт, что Пушкин знал апрельское стихотворение 1825 года «Пловец» – до декабрьского восстания оставалось 8 месяцев! – но кажется, в «Арионе», написанном два года спустя, он прямо полемизирует с Мицкевичем. У бескомпромиссного поляка читаем:

Пушкин ответствует:

Пушкинистика – в особенности советская – уже и то ставит Пушкину в заслугу, что он «гимны прежние поет». По совести говоря, мало радости петь на суше морские песни, да еще в процессе сушки мокрой ризы: не слишком триумфальное зрелище. Но если для европейца моральная правота всецело за Мицкевичем, то для русского и то уже большая удача, что он на берег выброшен грозою и не вовсе утратил вокальные способности. Дальнейшее развитие этой полемики относится к трагическим для обоих тридцатым годам, когда Пушкину выпало быть национальным поэтом в условиях бесправия, перлюстрации, а то и прямой травли, – а Мицкевичу горькое счастье быть национальным поэтом без Родины.

На путях выхода из романтизма все трое – Гете, Мицкевич и Пушкин – пытались переопределить национальный дух. Гете обнаружил в основе немецкого духа именно фаустианство – жажду экспансии, стремление к высотам мастерства и познания, пусть даже под покровительством черта. Он пытался, конечно, в порядке самооправдания доказать, что это не сам сатана, а один из его симпатичных ассистентов, который будоражит и испытывает человека с благословения самого Господа. Но черного черта не отмоешь добела – драма о Фаусте оказалась пророческой, и Манн в «Докторе Фаустусе» наглядно показал, чем кончается для мастера (и нации) покровительство дьявола. Гете нечаянно – а может, и вполне осознанно – напророчил Германии фаустианский путь, который и привел ее к катастрофе; возможно, именно осознание этого риска мешало ему закончить драму и приводило к многослойной аллегорической тайнописи, которую и сам автор, кажется, к старости не истолковал бы.

Пушкин тоже создал национальную мистерию – и это не столько «Борис Годунов», сколько «Маленькие трагедии», высший творческий взлет его гения. Несомненно, это единый текст, четыре пьесы (из задуманных десяти – но и Евангелий было именно четыре, а не двенадцать); все они построены по одному композиционному принципу и названы оксюморонами, да и само их название являет собою оксюморон – «Маленькие трагедии», ибо трагедия, как и мистерия, маленькой не бывает. «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» – все совмещение несовместимого, воплощенный антагонизм. В основе действия – амбивалентность, в высшей степени характерная для русского характера: «Моцарта и Сальери» можно сыграть так, что страшной и грозной фигурой будет Моцарт. Барон может оказаться умнее и вдохновеннее Альбера, поскольку скупец над своими сундуками – то же, что и поэт над своими сочинениями: вот куда ушла жизнь. В «Пире» нет окончательной правоты ни за священником, ни за Вальсингамом. «Каменный гость» – история вовсе не о первой настоящей влюбленности Дон Гуана, а скорее хроника еще одного удачного соблазнения, и Дон Гуана можно сыграть таким же отвратительным циником, каким он рисуется Дон Карлосу. Амбивалентность русского характера и возможность прочесть русскую историю прямо противоположным образом, с диаметральных позиций, – тут явлена с небывалой наглядностью. Ну и характерное для России противостояние двух ипостасей всякой творческой – в том числе пушкинской – личности проходит через весь цикл: Моцарт против Сальери, Гуан против Командора, Альбер против Барона, Священник против Вальсингама (двоится и женский образ – вакханка Лаура против смиренной Анны, вакханка Луиза против смиренной Мэри).

«Дзяды» – тоже мистерия, предсказывающая путь Восточной Европы на годы вперед и намечающая главные черты польского характера; нигде перформативная функция искусства не сказалась с такой силой. «Дзяды», поясняет Мицкевич, предваряя вторую часть (публиковались они в порядке 2–4–3–1), – «название торжественного обряда, доныне справляемого простым народом во многих местностях Литвы, Пруссии и Курляндии в память «дзядов», то есть умерших предков». Как и некоторые сцены Фауста, эта мистерия с поющими духами немного напоминает, конечно, прутковское «Сродство мировых сил», но на меня в детстве вся эта сельская готика производила впечатление. Вторая и четвертая части – описание праздничной ночи, нечто вроде восточноевропейского Хэллоуина, когда духи сходятся к кудеснику; все они жалуются на то, что застряли между небом и землей, как позднее – кафкианский охотник Гракх, обреченный вечно странствовать между жизнью и смертью. У Мицкевича явлен парад этих сущностей, оторвавшихся от земли и не взятых на небо: тут и Отшельник, которого оставила жестокая девушка, прельстившись богатым женихом, и дети-близнецы, которые при жизни не знали горя и потому не узрят на небесах радости, и красавица, никогда никого не полюбившая, – и, кстати, злобный помещик, который сроду никого не пожалел и недостоин даже ада, так и бродит по земле, томясь вечным голодом и жаждой. Все эти души блуждают в некоем промежутке, в пространстве, где они никому не нужны; думаю, эта неприкаянность – олицетворение польского духа, одинаково чуждого востоку и западу, одинаково отверженного всюду; не знаю, имел ли Мицкевич в виду участь Восточной Европы, или просто сочинял вариации на мифологические темы, – но вольно или невольно он угадал.

Третья часть – центральная: это отдельная драматическая поэма, судьба польского поэта Конрада, брошенного в тюрьму по подозрению в заговоре, как и сам Мицкевич. В этой части содержится описание видения ксендза Петра, где Польша предстает европейским Христом, искупительницей грехов всего Запада:

Почему именно Россия будет прощена – в «Видении» не говорится: уж не за Пушкина ли? И не за свою ли вольнолюбивую интеллигенцию, с которой Мицкевич дружил в Петербурге?

Трудно сказать, в какой степени Польша соответствовала (и соответствует до сих пор) своему христологическому предназначению, как видел его Мицкевич. Но несомненно, что для страны, пережившей три раздела, именно такая идентификация – страдания за всю Европу, вечно раздираемую войнами и противоречиями, – наиболее утешительна. Мицкевич выдумал для Польши национальный модус – победу через поражение, гордость среди упадка; участь Польши во Второй мировой была плачевна потому, что ей не суждена была победа – ее сначала захватили, потом освободили, субъектности же у нее как будто не было вовсе. Утешаться тут можно только мыслью Мицкевича об искупительном страдании, христианской концепцией крестного пути, гордостью одиночества и обреченного сопротивления. Как бы то ни было, именно из такого понимания польского пути выросла вся польская поэзия, все ее послевоенное кино, вся ее экзистенциальная трагедия шестидесятых-семидесятых; думаю, истоки драматургии Иоанна Павла II и его интереса к театру – именно в поэтической драматургии Мицкевича.

В третьей части «Дзядов» существенней всего «Ustep», добавление или отступление, – цикл петербургских элегий, из которых наиболее значительны «Петербург», «Памятник Петра Великого» и «Олешкевич».

Много воды утекло в Неве с тех пор, как Мицкевич отбыл в Париж; случилось польское восстание 1831 года, во время которого Пушкин всерьез опасался, что Мицкевич помчится в Польшу и сложит голову, но он поучаствовал в польском движении иначе. Появилась ключевая его драматическая поэма. Пушкин написал немедленно дошедшие до Мицкевича стихи «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», самое талантливое и полное выражение ресентимента в русской поэзии. Именно после них Чаадаев написал ему, что Пушкин наконец вырос в национального поэта, – иное дело, что это в устах Чаадаева так себе комплимент. Можно понять, объяснить, даже и принять этот излом пушкинской биографии: во всяком случае, у автора были, что называется, уважительные причины, куда более серьезные, чем государственный прессинг. Человек, принявший на себя роль первого поэта империи, согласившийся на личную цензуру царя и пообещавший ему лояльность в обмен на полное прощение грехов молодости, – нуждался в лирическом обосновании такой позиции, хотя бы и для себя самого. Правду сказать, в обоих патриотических стихотворениях 1831 года слышится некое самовнушение, понятный самоподзавод – человек, которого ни под каким видом не выпускают из России, должен внушить себе, что ему и не нужна никакая Европа, что она ему изначально чужда и враждебна. Не станем пенять на Пушкина за то, что в действительности было его трагедией, но признаем, что «Клеветникам России» – вероятно, самое риторическое и обиженное, что он написал, и вдохновлено это стихотворение не гордостью, а травмой. Мицкевич, однако, воспринял эти стихи как предательство идеалов, и его «К московским друзьям» – тоже результат обиды; нельзя отрицать лишь, что пафоса в этих стихах меньше, а живого чувства – больше:

(Цитирую в переводе Анатолия Якобсона, более точном и темпераментном, чем хрестоматийный левиковский.)

Пушкин явно мог принять на свой счет слова о «холопском рвении» (хотя не с меньшим основанием можно их отнести и к Жуковскому, чья ода на взятие Варшавы была издана в одной брошюре с пушкинскими стихами), – Дмитрий Галковский полагает даже, что решение вывести Пушкина в «Памятнике Петра Великого» (вместо Вяземского) диктовалось желанием «застучать» бывшего друга. Едва ли Мицкевича вдохновляли мотивы столь низменные (хотя что взять с русофоба, как его теперь постоянно называют в критике известного направления!). Поясним лишь, что взаимная ненависть обычно – удел графоманов; подлинные поэты, вопреки словам Кедрина, друг друга не оплевывают, ибо нуждаются в равном собеседнике, а Пушкин и Мицкевич именно такими собеседниками не были избалованы; Пушкин вступался за Мицкевича перед Бенкендорфом в 1828 году – маловероятно, что гордый поляк отплатил бы доносом, да и не рассматривал он российское правительство как адресата. Пушкин ответил стихотворением «Он между нами жил» (10 августа 1834), которого не напечатал. Отношение его к полякам, как показал Цявловский, никогда не было особенно доброжелательным, – еще в 1824 году он соперничал с графом Олизаром за сердце Марии Раевской, причем оба были отвергнуты, но и тогда в послании к Олизару он подчеркнул, что войны войнами, а поэтическое родство священно:

Мицкевича он пытается утихомирить с интонацией несколько фарисейской, но от публичного выражения чувств воздержался; упоминания о нем в его стихах и письмах неизменно доброжелательны, но главное сказано в «петербургской повести».

Именно полемике с Мицкевичем обязаны мы появлением «Медного всадника» – последним и лучшим эпическим сочинением Пушкина. Первую подробную – и, пожалуй, лучшую – русскую статью об этом опубликовал Брюсов в 1909 году, ссылаясь на исследование поляка Йозефа Третьяка «Мицкевич и Пушкин» (1906). Он же детально исследовал те фрагменты текста Мицкевича, на которые Пушкин прямо отвечает (в том числе ссылается в комментариях); с тех пор мысль о польских корнях «Медного всадника» и его полемической заостренности стала общим местом. Пушкин внимательно читал «Ustep», выезжая из Петербурга летом 1833 года в Оренбург и застав начало очередного наводнения; все вступление в «Медного всадника», составляющее треть поэмы, – торжественный ответ на знаменитые строки:

Собственно, и зародыш пушкинского сюжета содержится здесь же:

Здесь на польского изгнанника глядит одинокий петербуржец, подходит к нему, хочет поговорить – но натыкается на глухое, недоверчивое молчание; а между тем двум славянам было бы о чем побеседовать – но никакого доверия к русскому польский тайный оппозиционер не чувствует. Пушкин развернул этот сюжет иначе, но источник его несомненен. Главный пафос «Медного всадника», однако, – не полемика и тем более не обида; взяв сюжет и декорации Мицкевича, Пушкин пытается ему показать, что все у нас на деле устроено несколько сложнее, и в суждении об этих вопросах нужно – как рекомендовал он молодому Белинскому, – «более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, – словом, более зрелости». Что говорит в нем – горький ли опыт, осмотрительность или в самом деле зрелость, – сказать трудно: все сразу. В политические перемены он к этому времени давно не верит: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений». (В статье, условно называемой «Путешествие из Москвы в Петербург», следовало продолжение: «А те люди, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка».) Это хоть и не авторская речь в «Капитанской дочке», но изображение пугачевского бунта и картина наводнения в петербургской повести подозрительно схожи бессмысленностью и беспощадностью. Да и британский путешественник Фрекленд вспоминает, что в 1831 году слышал от самого Пушкина подобные сентенции. Российская история – конфликт гранита и болота, взаимопонимание между ними невозможно, это так устроено. Раз в сто лет стихия бунтует – «и, пучась ветром от залива», затопляет город, причем первой жертвой становится ни в чем не повинный маленький человек, а Нева возвращается в берега и еще сто лет течет по-прежнему. Любопытно, что в «Дзядах» (стихотворение «Олешкевич») Мицкевич устами польского гидрографа дает сходный прогноз:

Польский художник, масон Юзеф Олешкевич – реальное лицо, центр польского кружка в Петербурге – только поляки в большинстве были высланы, а он переехал в столицу добровольно.

Пушкин пытался внушить Мицкевичу, что с этим порядком вещей – гранитной властью и болотистой страной – ничего не сделаешь, что никакое рабство тут не виновато, что принятие такого порядка вещей не есть холопство. Мицкевич в некрологе Пушкину замечал, что худшее в нем происходило от среды, а лучшее – от сердечных свойств, поистине превосходных.

(Перевод Вяземского, находившего, однако, что Мицкевич приписал Пушкину свой интерес к фурьеризму и вообще насытил статью «польско-политическими пряностями»; все это обычные «нарекания западной печати на Россию» – поистине ничто не ново под этой глупою луной на этом глупом небосклоне.)

Самое же любопытное совпадение в их биографиях заключалось в том, что оба были, как сказано выше, влюблены в Каролину Собаньску, женщину невероятного обаяния, пленительных форм, многочисленных дарований, высокого роста (повыше, чем Пушкин и даже Мицкевич), державной стати и решительного нрава.

Мицкевич посвятил ей одно из лучших стихотворений:

Пушкин вписал в ее альбом едва ли не самый глубокий и меланхолический шедевр своей лирики – «Что в имени тебе моем»; он может, пожалуй, соперничать лишь с посвящением другой польской красавице – «Храни меня, мой талисман», адресованным Елизавете Ксаверьевне Воронцовой.

Оба любили Собаньску искренне и вполне безнадежно; Пушкин расстался с ней, что было в его обычае, мирно – Мицкевич посвятил ей гневное «Прощание», что тоже соответствует его темпераменту. Она пережила обоих, прожила до 90 лет и умерла в 1885 году. На протяжении долгой жизни она многократно была содержанкой людей богатых и влиятельных, а также агентом тайной полиции, прилежно наблюдая за обоими влюбленными вольнодумцами.

Что-то здесь есть глубоко символическое, роднящее русских либералов и государственников глубже любых сходств.