Используемое здесь понятие постмодернизма допускает множество различных толкований и у разных авторов обретает совершенно различный смысл. В данном случае под постмодернизмом понимается глубокое сомнение в возможности исторически нового, которое свойственно практически всем авторам постмодерной эпохи – в отличие от авторов модернистской эпохи, ориентированных на новое.
При этом постмодерн означает не конец модернизма и не его преодоление, а наоборот – их невозможность. В этом постмодернизм и отличается от модернизма, нацеленного на преодоление старого, на трансгрессию, на преодоление границ. Хэл Фостер пишет: «Под натиском всех пре-, анти-, постмодернистов модернизм как практика все же устоял. Напротив: модернизм как традиция даже “выиграл” – но это пиррова победа, равнозначная поражению, поскольку модернизм по большей части был вобран в себя современной культурой… Но как мы можем превзойти модернизм? Как мы можем прервать работу программы, находящей ценность в кризисе модернизма, прогрессирующей за пределами эры Прогресса (эпохи модернизма), трансгрессирующей за пределы идеологии трансгрессии (авангардизма)?” (Foster, Hal. Postmodernism: A Preface / Hal Foster, ed. // The Postmodern Culture. Port Townsend, 1985, P. IX).
С тех же самых позиций выступает и Питер Хелли: “Можно называть это постмодернизмом, можно – неомодернизмом, но суть данной системы в том, что элементы модернизма становятся гиперреальными… Их помещают в самореферентную систему, которая представляет собой гиперреализацию модернистской самореферентности – но теперь уже в отрыве от модернистской мечты о революционном обновлении… Сохраняется словарный запас модерна, но его элементы, уже более абстрактные, полностью и окончательно отрезаны от любой связи с реальностью” (Essence and Model // Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. S. 161).
В этом плане пост- становится равным нео-. Об этом же говорит Дэн Кэмерон, когда обращается к искусству постмодернизма: “Как следствие такого, скорее, небрежного применения термина “постмодернизм” ко всему, в чем можно однозначно распознать обращение к выразительным средствам прошлого, приставка “нео-» стала наиболее часто встречающейся при именовании стилей, возникших в конце семидесятых – начале восьмидесятых годов… Несмотря на то, что при этом у художников, объединенных под знаменем “нео-», нет никакой более или менее общей теоретической позиции, как результат подобного развития больше всего бросается в глаза то, что художники стали свободны от исторической необходимости создавать стилистически новое, оригинальное искусство” (Neo-Dies, Neo-Das: Pop-Art-Ansätze in den achtziger Jahren // Pop-Art. München, 1992. S. 264).
На уровне философской мысли постмодернистская невозможность исторически нового, которая подразумевает и невозможность модернизма, и невозможность его преодоления, наиболее четко была выражена Ж. Деррида в понятии замыкания (clôture). Замыкание у Деррида – это замыкание эпохи философских поисков истины и связанных с ней постоянных инноваций без возможности преодолеть эту эпоху, ее границы, без возможности трансгрессии: “В самом деле, здесь речь идет о неспособности науки, которая также есть неспособность философии правильно понять замыкание (clôture) эпистемы. Это не призыв вернуться к донаучному или инфрафилософскому дискурсу… Вне тех экономических или стратегических отсылок к слову “мышление”, которым Хайдеггер ныне считает возможным называть похожее, хотя и не тождественное преодоление всякой философемы, “мышление” для нас здесь – слово совершенно нейтральное: это пробел в тексте, это, по необходимости, неопределенное свидетельство настающей эпохи различания. В некотором смысле, “мышление” ничего не значит (ne veut rien dire). Как и всякая открытость, это свидетельство обращено своей видимой гранью внутрь ушедшей эпохи» (Деррида, Жак. О грамматологии / пер. с фр. и вступ. ст. Наталии Автономовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2000. С. 233–234).
То, что свобода в производстве нового в эпоху модернизма давно сменилась принуждением к производству нового, было описано еще в 1954 году Уиндемом Льюисом в книге «Демон прогресса в искусстве»: «Рост числа школ начался с ожесточенного противостояния классицистов и романтиков в начале XIX века. Это была борьба нового со старым… Эта гетерогенность не является всплеском грубого индивидуализма, но, напротив, прямо ему противоположна. Личность находится во власти неких небольших групп, отличающихся высоким уровнем дисциплины. Если все современные тенденции могли бы быть ограничены пределами одной из таких групп, то данный период показался бы нам весьма гомогенным» (цит. по: The Essential of Wyndham Lewis / ed. by Julian Symons. London, 1989. P. 176).
Ссылаясь на У. Льюиса, и Арнольд Гелен еще в 1960 году утверждает «постмодернистскую» институционализацию инновации в искусстве. Он пишет об «актуальности периферийного положения» нового искусства: «Однако отдельные художники, будучи помещенными в изоляцию, практически всегда вызывающую определенные затруднения, не смогли бы долго продержаться в таком состоянии. На счастье, тут появляется вторичная институционализация, укрепляющая утонченный, угнетенный художественный организм при помощи стабильного каркаса международного масштаба» (Zeit-Bilder, Frankfurt a. M., 1960. S. 215).
Для Деррида, например, новое – все еще итог невозможного поиска тождества означаемого и означающего, поиска того момента, в котором будут сняты все различия, «задерживающие приход» Другого в культуру, то есть поиска истины как переживаемой очевидности: «За пределы этого замыкания (clôture) ничто не может вырваться – ни наличие бытия, ни смысл, ни история, ни философия: на это способно лишь нечто иное, безымянное, что возвещает о себе в мысли об этом замыкании и водит нашим пером. Это – письмо, в которое философия включена как место в тексте, ей неподвластном. Внутри письма философия выступает как побуждение к стушевыванию означающего, к восстановлению наличия и обозначенного бытия во всем его блеске» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 476 [перевод изменен. – Б.Г.]).
Для Деррида, таким образом, воля к истине остается волей к Другому, референту, сигнификату текста – внутренним двигателем письма, хоть это желание так никогда и не приводит к его исполнению. Воля к истине при этом не противопоставляется эротическому желанию, но воспринимается как особая его форма, как фалло-лого-центризм (об этом см.: A Derrida Reader / Peggy Kamuff, ed. New York, 1991. P. 313 и далее; о подобной интерпретации Просвещения на примере Канта см.: Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie. Paris. 1983. P. 45 и далее).
Создание текста есть результат постоянного ограничения желания, которое, в свою очередь, возникает посредством текста: посредством присущего ему обещания наличия в чистом виде, которое текст как знак присутствия и отсутствия наличия, то есть как знак различáния (diff erance), вынужденно предполагает: «Без самой возможности различáния задохнулось бы и желание наличия как такового. Иначе говоря, судьба этого желания в том, чтобы оставаться неутоленным. Различáние вырабатывает то, что само же оно подвергает запрету, делает возможным то, что одновременно оно делает невозможным» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 295).
«Внетекстовой реальности вообще не существует… Там были только восполнения и значащие замены, которые могли возникнуть лишь в цепи отсрочивающих отсылок… И так до бесконечности…» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 314–315).
Характерно, что В. Кандинский, по праву считающийся одним из художников авангарда par excellence, осуждает стремление к формально-эстетической оригинальности или инновации в искусстве как чисто коммерческую стратегию и требует ориентироваться на содержание: «В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей… “Что” в искусстве отпадает ео ipso. Остается только вопрос “как”… Этот вопрос становится Credo (символом веры). Искусство обездушено. Искусство продолжает идти по пути этого “как”. Оно специализируется, становится понятным только самим художникам… Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного “иначе”… поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овладеть» (Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 18–19).
Полемика с феноменологией Гуссерля как наиболее радикальной манифестацией философского авангарда была основной отправной точкой для развития постмодернистской мысли. Прежде всего это можно отнести к Деррида. Его основное понятие «наличия» как цели классической философии выведено из философской идеи Гуссерля. В частности, Гуссерль пишет: «Отличительная особенность феноменологии заключается в том, что в объеме ее эйдетической всеобщности она охватывает все способы познания и все науки, притом в аспекте всего того, что доступно в них непосредственному усмотрению…» (Гуссерль, Эдмунд. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая / пер. с нем. А. В. Михайлова; вступ. ст. В. А. Куренного. М.: Академический Проект, 2009. с. 190). При этом способность к непосредственному усмотрению достигается посредством отключения всех означающих систем, которые, с точки зрения Гуссерля, все вынужденно являются затемняющими истину. Так Гуссерль приходит к «феноменологической установке», которая для него является «тайной мечтою всей философии Нового времени» (Там же. С. 190–191).
Исходя из этой радикальности, из этой мечты, Деррида формулирует свою критику «живого» и «живого наличного» как telos’a феноменологии и философии во имя «мертвого» письма (см.: Деррида, Жак. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999).
Как уже было указано в примечании 3, стремление к Другому для Деррида побуждается текстуальным бессознательным и в этом смысле остается для творца скрытым. Сознательно каждый стремится к тождеству – но в реальности оказывается направляем дифференцией, которая уводит пишущего на ложный путь, так что достижение цели оказывается отсроченным. И лишь деконструкция выявляет бессознательную работу дифференции, причем важный философский или литературный текст полностью сохраняет свое значение даже после того, как он был деконструирован, – впрочем, на этот раз в качестве демонстрации невозможности своего собственного проекта.
Однако точно так же возможно – и даже более вероятно, – что творец с самого начала осознанно преследует цель создать текст нового типа, а не достичь внетекстового тождества, сокровенного, истинного, бытия, означающего или чистого наличия. В таком случае деконструкции грозит остаться не у дел.
Основополагающее различие между аутентичным и неаутентичным сохраняется и у «постмодернистских» авторов, которые, в отличие от Кандинского, более не полагают, что можно манифестировать в искусстве скрытое, содержательное, референт или «что». Эти авторы утверждают, что трансцендентное означающее ускользает от всех подобных стратегий репрезентации. Но стремление подобной репрезентации, желание представить скрытое означающее и оказаться другим не только на уровне «как» рассматривается и далее как необходимая предпосылка к созданию значимых произведений.
В своей успевшей получить широкую известность статье «Возвышенное и авангард» («The Sublime and the Avant-Garde», цит. по: The Lyotard Reader / ed. by Andrew Benjamin. Cambridge, Mass., 1989. P. 196–211) Жан-Франсуа Лиотар описывает появление нового произведения как хайдеггеровское «событие» (Ereignis, с. 197). Аутентичное новое порывает со всеми программами: как с классической, так и с авангардной – и привносит неожиданное, от которого художник авангарда ожидает, что «оно случится» («it happens», с. 197). При этом «it» в «it happens» не получает заключительной репрезентации, вследствие чего его можно обозначить как кантианское «возвышенное»: «На краю пропасти бесконечность, или абсолютность, Идеи может быть выявлена в том, что Кант называет негативной презентацией или даже не-презентацией. Он цитирует иудейский закон, запрещающий изображения, как особо яркий пример негативной презентации; если оптическое удовольствие сводится практически до ничто, то пробуждается бесконечное ожидание бесконечности… Так авангардизм присутствует в зачаточном состоянии уже в кантианской эстетике возвышенного» (с. 204).
Скрытое означающее, следовательно, должно руководить художником даже тогда, когда оно возвышенное, то есть когда оно не поддается репрезентации. Новое не следует планировать в рамках определенной стратегии, нацеленной на успех: «Но существует некоего рода соприкосновение между капиталом и авангардом… В капиталистической экономике есть нечто возвышенное. В ней нет ни схоластики, ни физиократии, она не ссылается на природу… Можно понять, что арт-рынок, как и любой рынок, подверженный диктату нового, способен в определенной мере соблазнять художников… Это является результатом неразличения между инновацией и событием (Ereignis)» (с. 210). Для Лиотара это смешение сознательной инновации и бессознательного события означает, что сознательно запланированная инновация в своей инновативности непременно будет отставать от события, поскольку ни одна сознательная инновация не может быть в достаточной мере инновативной или радикальной: «Тайна успеха художника, как и тайна коммерческого успеха, заключается в нахождении баланса между тем, что способно удивить, и тем, что “хорошо известно”, между информацией и кодом. Вот как устроена инновация в искусстве: некто заново прибегает к формулам, проверенным прежним успехом, нарушает баланс, сочетая их с другими, в принципе несочетаемыми, формулами путем смешения, цитирования, орнаментации, пастиша» (с. 210).
Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возможность того, что событие, которое ожидает художник, – если оно не будет подчинено сознательной, инновационной стратегии – принесет с собой не нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые служили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, – возвышенного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найденного однажды инновационного хода.
Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенному» (Vir Heroicus Sublimus) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности отсылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. P. 56–57. Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine. (hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.
Адорно, как и Лиотар, рассматривает искусство как постоянно находящееся в состоянии изменения и отрицания: «Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени… Новое как криптограмма представляет собой картину гибели; только посредством абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию» (Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001). Но, в противоположность Лиотару, Адорно не проводит различия на онтологическом уровне между двумя источниками нового. Для Адорно различие между аутентичным и неаутентичным лишь стратегическое, вынужденное; при этом аутентичное в определенном смысле выступает как второстепенное: «Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог» (Там же).
Тем самым и утопическое измерение искусства обретает свои рыночные корни и становится некоей извращенной рыночной стратегией. Подобную более радикальную интерпретацую утопии не как альтернативы рынку, но как особого продолжения рыночных стратегий см. у Фредрика Джеймисона (Postmodernism, or The Culturale Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, обсуждается в основном на с. 55–56 и 260-278).
Интерпретация «эстетической теории» Адорно в ключе Лиотара см. в: Welsch, Wolfgang. Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen // Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1990. S. 114-156.
Жорж Батай использует описание потлача, которое приводит Марсель Мосс в своем «Очерке о даре» (Мосс, Марсель. Очерк о даре / Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. А. Б. Гофмана. М.: КДУ, 2011), чтобы описать общую экономику дара и жертвы, призванных служить альтернативой обычному товарообмену служащих для его участников целям самосохранения. В результате дарения дарящий – или жертвующий – обретает власть над одариваемым: «Речь идет о расходовании излишков. С одной стороны, нам необходимо что-то подарить, утратить или уничтожить. Но дар не имел бы никакого смысла… если бы в нем не было заключено значение приобретения… В акте дарения субъект преодолевает себя, но в процессе обмена чего-либо на подаренный предмет субъект присваивает себе этот акт самопреодоления: он оценивает самопреодоление, осуществить которое у него нашлось достаточно сил, как богатство, как могущество, которым с этого момента он начинает обладать» (Bataille, G. Die Aufhebung der Ökonomie. München, 1985. S. 100).
Эти идеи Батая были позже развиты, в частности, Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Экономика желания» (см: Ökonomie des Wunsches. Bremen, 1984).
Когда Ж. Бодрийяр говорит о гиперреальности современного мира, симулирующего реальное и делающего его еще более реальным, чем само реальное, он весь мир помещает в контекст искусства как реди-мейд: «“Диснейленд” существует для того, чтобы замаскировать “реальную” страну, “реальную” Америку, которая сама является “Диснейлендом”… “Диснейленд” представляется как воображаемое, чтобы создать иллюзию, что все остальное – реально. Лос-Анжелес и вся Америка, “Диснейленд” окружающие, однако, не реальны, а относятся к области гиперреального и симуляции» (Agonie des Realen. Berlin, 1978. S. 25).
См.: Гройс, Борис. Художественная индивидуальность как продукт искусства (Groys, B. Die künstlerische Individualität als Kunsterzeugnis // Über die Wahrheit in der Malerei / Akademie der Bildenden Künste. Wien, 1990. S. 55–60).
Ханс-Роберт Яусс связывает переход к исторической эпохе модерна и к положительному отношению к новому со «Спором древних и новых» – полемикой, развернувшейся во Франции в середине XVII века (см.: Jauß, H. R. Ästhetische Normen und geschichtliche Refl exion in der «Querelle des Anciens et des Modernes» // Perrault, Charles. Parallèle des Anciens et des Modernes. München, 1964. S. 8–64). Но окончательное обращение к новому, в его понимании, наступает лишь у Бодлера, чья эстетика связывает modernité и nouveauté, а также повышает ценность «преходящей красоты» и моды (см.: Jauß, H. R. Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno // Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. München, 1987. S. 258 и далее). Хотя Яусс усматривает уже в христианстве радикальное требование нового и отмену старого, что впоследствии станет образцом для всей европейской культуры, но это требование для него лишь «полусерьезно» ввиду отсылок к древним пророчествам и полагания тождественности Бога Ветхого и Нового Заветов (см.: Jauß, H. R. Il faut commencer par le commencement! / Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewußtsein. München, 1987. S. 563–564).
K этому можно добавить, что и у Бодлера новое проявляется лишь «полусерьезно», так как в новом для него должен быть заключен неизменный элемент вечной красоты: «Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом» (цит. по изданию: Бодлер, Шарль. Об искусстве / пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. C. 283–315). Эстетическая традиция, на которую действительно не может не ссылаться любое произведение искусства, у Бодлера по-прежнему понимается не как исторический феномен, а как «вечная красота».
О связи русского авангарда и соцреализма см.: Гройс, Борис. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
Ориентация художников-авангардистов на так называемое «примитивное искусство» широко известна. О критическом взгляде на эту проблему см.: Gehlen, A. Zeit-Bilder. Frankfurt a. M., 1960. S. 144–149.
Переход от утопии тотального обновления мира к ограниченной утопии «мыслящего я» у Декарта наиболее ясно прослеживается по следующему пассажу: «Так, мы видим, что здания, задуманные и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше устроены, чем те, в переделке которых принимали участие многие, пользуясь старыми стенами, построенными для других целей… Подобным образом я представил себе, что народы, бывшие прежде в полудиком состоянии и лишь постепенно цивилизовавшиеся и учреждавшие свои законы только по мере того, как бедствия от совершаемых преступлений и возникавшие жалобы принуждали их к этому, не могут иметь такие же хорошие гражданские порядки, как те, которые соблюдают установления какого-нибудь мудрого законодателя с самого начала своего объединения… На этом примере я убедился, что вряд ли разумно отдельному человеку замышлять переустройство государства, изменяя и переворачивая все до основания, чтобы вновь его восстановить, либо затевать преобразование всей совокупности наук или порядка, установленного в школах для их преподавания. Однако, что касается взглядов, воспринятых мною до того времени, я не мог предпринять ничего лучшего, как избавиться от них раз и навсегда, чтобы заменить их потом лучшими или теми же, но согласованными с требованиями разума» (цит. по: Декарт, Рене. Рассуждение о методе. Диоптрика. Метеоры. Геометрия. М.: АН СССР, 1953).
О вневременном в искусстве см.: Малевич Каземир. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922.
«Эту абсолютизацию “Сейчас” вплоть до появления “Мгновения”, до поэтологической структуры “Эпифании” можно повсеместно наблюдать как отличительный признак современной литературы» (см.: Bohrer, K. H. Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt a. M., 1981. S. 63). См. также: Lyotard, J.-Fr. Newman: The Instant // The Lyotard Reader, Andrew Benjamin (ed.). Oxford, 1989. P. 240 и далее.