Родился в Москве в 1984 году. Закончил МГУ, защитив диплом по теме «Дизайн обложек музыкальных альбомов 1960–1970-х годов: семантика, стилистика, структура». Вел программы о музыке на радио «Культура» («Траектория звука») и «Серебряный дождь» («Хождение по звукам»), автор книги «Хождение по звукам», собранной по материалам эфиров; в настоящее время готовит к публикации ее второй том. Публиковался в разнообразных печатных и онлайн-изданиях («Афиша», «Коммерсантъ-Weekend», «Ведомости», Meduza, Colta, Arzamas), ведущий подкастов о музыке «От хора до хардкора» (Arzamas) и «Шум и яркость» («КиноПоиск»). Читает лекции об истории и теории поп-музыки в РАНХиГС и на других площадках. Коллекционирует редкие виниловые пластинки, в 2008–2014 годы выпустил три альбома со своей группой Uphill Work.
«Этот сборник – результат эксперимента. Нам было интересно понять, существует ли в принципе предложение в области подобного письма», – писал Александр Горбачев в предисловии к первой книге из цикла «Новая критика»[1]. Контуры «подобного письма» были очерчены там же страницей ранее: согласно концепции Горбачева и Института музыкальных инициатив, выступившего издателем сборника, новая критика относится к поп-музыке всерьез и стремится всесторонне осмыслять и анализировать ее порядки – внутренние (то, как эта музыка устроена и из чего состоит) и внешние (то, как она взаимодействует с миром, как отзывается на его импульсы и какие импульсы, в свою очередь, посылает ему в ответ). Интонационно и методологически она оказывается в интригующей серой зоне между журнальной критикой и академическим исследованием: старается поженить бодрость первой с глубиной второй и заново нащупывает баланс между этими модусами размышления и говорения о культуре в каждом конкретном тексте.
Спустя год можно констатировать, что эксперимент оказался успешным: том «Контексты и смыслы российской поп-музыки» не прошел незамеченным, оказался предметом нескольких вдумчивых, благосклонных[2] и не слишком[3] рецензий и связал друг с другом авторов, желающих исследовать популярную музыку, и читателей, которым тоже – со своей стороны – интересен этот процесс. Однако очевидно стало и другое: худшее, что можно было сделать в этой ситуации, – наспех смастерить второй сборник по образу и подобию первого. Как минимум такое решение противоречило бы самому предмету исследования – популярной музыке, по определению находящейся в состоянии непрерывного движения, постоянного эволюционного развития. «Формат современной поп-музыки – быстрая сменяемость трендов, высокая текучка кадров, тесная связь с модой и стилем – сиюминутен по своей природе»[4], – писал Иэн Макдональд в книге «Revolution in the Head», одном из текстов, которые я, как редактор этой книги, рекомендовал почитать авторам, хотя его основная тема – записи группы The Beatles в контексте истории общества и культуры 1960-х – далека от постсоветских реалий и хронологически, и географически. Размышляя о битлах, Макдональд попутно формулирует немало тезисов, точно улавливающих специфику поп-культуры в целом, – и это как раз один из них: поп программно ветрен и изменчив, иначе он уже не поп, а нечто принципиально иное. А раз так, от исследователя поп-музыки требуется регулярно менять оптику и ракурс обзора, искать новые критические вызовы – и откликаться на них. «Всё порви, начни сначала» – заголовок книги Саймона Рейнольдса о британском постпанке, вышедшей на русском языке[5] как раз тогда, когда шла работа над этим сборником, метафорически довольно точно описывает будни авторов и издателей «Новой критики».
Таким образом, книга, которую вы держите в руках, с одной стороны, очевидным образом наследует сборнику «Контексты и смыслы российской поп-музыки»: она издана в той же серии, с тем же оформлением, а отбор текстов вновь осуществлялся силами представительного многоглавого жюри. С другой стороны, эта книга обозначает и движение в сторону от проблематики первого сборника – своего рода фланговый маневр. Дело в том, что распространннная претензия к литературе о музыке (в том числе, а может быть, и в особенности о музыке здешней) – в том, что она зачастую рассказывает о чем угодно, кроме собственно музыки: о текстах песен, о социальном и культурном контексте записей, об их философском смысле и политическом значении[6]. Соображения же гармонии, ритма, метра, тембра, композиции и так далее либо игнорируются, либо носят сугубо вспомогательный характер – между тем, как мне всегда представлялось, анализ этих параметров способен существенно обогатить наше понимание объектов культуры. Речь, разумеется, не о том, чтобы подменить им рассмотрение прочих «контекстов и смыслов» – но лишь о том, чтобы равноправно включить его в критический метод.
Такая попытка предпринята на страницах этой книги. Ее название – «Звуковые образы постсоветской поп-музыки» – намеренно сформулировано предельно абстрактно и общо. Словосочетание «звуковой образ» прикидывается научным термином, но им не является – да наверное, и не может являться, ведь вопрос, способна ли музыка безошибочно транслировать какой-либо дополнительный – экстрамузыкальный – образ, по определению не имеет однозначного ответа[7]. Но если с экстрамузыкальными образами «все сложно», то свой узнаваемый звуковой портрет, без сомнения, имеют и отдельные музыкальные жанры, и даже конкретные музыканты, авторы рассматриваемых в этом сборнике произведений. Эти портреты и есть пестрые и многообразные «звуковые образы постсоветской поп-музыки». Но из чего они складываются? Как и по каким причинам они изменялись? Что они могут рассказать нам об артистах, а что – об их среде обитания, о мире, в котором они живут и работают?
Авторы статей, вошедших в сборник, отвечают на эти вопросы 12 способами, вооружившись разным научным аппаратом и по-разному сфокусировав свой критический взгляд. В их поле зрения попадает множество ярких феноменов постсоветской музыкальной действительности: от «форматного» русского рока до хэви-металлического андерграунда, от многочисленных девиаций фолка до блатной песни, от «Ласкового мая» или Олега Газманова до хип-хопа – как старой, так и новой школы[8]. Рассматриваемая музыка, таким образом, без труда сдает экзамен на diversity.
Однако еще более важным кажется тот факт, что она, как выясняется, органично выдерживает любую исследовательскую оптику – от предельно широкой до микроскопически узкой. Этот сборник структурирован по принципу, напоминающему классическую дедуктивную логику – от общего к частному. В его первой части, вслед за статьей Антона Романенко, доходчиво объясняющей необходимость междисциплинарного подхода при анализе популярной музыки, идут тексты, оперирующие масштабными блоками здешней музыкальной истории, передвигающие монументальные конструкции с привлечением тяжелой исследовательской техники. Таковы, например, анализ оформления и кризиса звукового канона русского рока в исполнении Ивана Белецкого, хроника сложения российского трэпа Алексея Царёва или захватывающее исследование Ивана Сапогова и Вадима Салиева, которые обнаруживают корни песен Мукки и Макса Коржа в жестоких романсах вековой давности.
Однако чем дальше, тем заметнее эта оптика сужается, и вот уже Дарья Журкова и Артем Абрамов въедливо сопоставляют творческие модели конкретных артистов (в первом случае – «Ленинграда» и Little Big, во втором – «ГШ» и Shortparis), а Янина Рапацкая анализирует творчество двух российских блэк-металлических ансамблей, активно использующих в аранжировках баян и аккордеон. Наконец, последний текст в сборнике – это фактически case study, посвященный буквально нескольким конкретным песням: Лизавета Лысенко фундированно размышляет о том, как четыре рок-композиции были востребованы в контексте недавних белорусских протестов, анализируя, какие именно особые приметы, в том числе звуковые, позволили им стать гимнами сопротивления.
Даже по этому перечню, в котором упомянуты далеко не все статьи сборника, становится очевидно: заявленный «музыковедческий» фокус не пункт назначения, а наоборот, отправная точка. Декларируя свою готовность концентрироваться на пресловутых «звуковых образах», авторы текстов не имеют в виду, что на этом их исследовательская деятельность благополучно завершится – напротив, внимательный и вдумчивый анализ звучания, композиции, мелодии, гармонии и ритмической структуры музыкальных произведений позволяет сделать выводы существенно более широкого профиля. Например, о причудливых механизмах кооптации фольклора в постсоветских России и Украине – об этом рассказывает статья Константина Чадова. Или о сложении звуковой стилистики постсоветского телевидения – на эту тему высказывается Кристина Чернова. Или о более и менее колониальных практиках взаимодействия с другой культурой – Илья Гарькуша в своем тексте скрупулезно каталогизирует «японизмы» в российской поп-музыке. Фиксация на звуке не отменяет ни лингвоцентрической оптики (в статье Дмитрия Тюлина российский абстрактный хип-хоп представлен одновременно как музыкальный и как стихотворный феномен), ни социально-политического контекста. «ГШ» и Shortparis из текста Артема Абрамова по-разному обустраивают свой театр очуждения[9] в сегодняшней политической реальности, а описанное в статье Ивана Белецкого изживание рудиментов локальных жанровых сцен в глобализированном саунде русского рока эпохи зрелого «Нашего радио» трудно не срифмовать с централизацией политического ландшафта и установлением вертикали власти (впрочем, эта ассоциация исключительно на моей совести – автор статьи не ищет столь легких, очевидных, напрашивающихся рифм).
Иными словами, книга, которую вы держите в руках, вновь озабочена контекстами и смыслами здешней популярной музыки – просто разговор об этих контекстах и смыслах на сей раз ведется с позиции звуковых исследований.
И есть ощущение, что с этой позиции многое видно – и слышно – лучше.