Неспособность к искажению - читать онлайн

Анабазис футуриста: от албанского круля до пятистопного ямба. Первые итоги издания Ильи Зданевича

Всем известно хлесткое высказывание Е. И. Замятина: «Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое» [1].

Это было сказано, между прочим, в 1921 году, когда русской литературе только еще предстояли Платонов и Добычин, Бабель и Олеша, Набоков и Газданов (я не касаюсь стихов и поэтов, чтобы высказывание Замятина не выглядело уж совсем юмористически). А после войны – Борис Вахтин «Летчика Тютчева», Венедикт Ерофеев или Саша Соколов двух первых романов, да и, собственно, многие другие (конкретные имена зависят, конечно же, от личного вкуса, я пользуюсь только своим собственным, но не удивился бы списку, состоящему из Виктора Некрасова, Георгия Владимова и Виктора Астафьева в их лучших, понятно, проявлениях). Не будем, однако, полемизировать с лебедянским англичанином, его горькие слова были продиктованы любовью и страхом, к тому же его будущее – это наше прошлое, а наше прошлое – вещь весьма таинственная. Вспомним в этой связи другое, не менее хлесткое (анонимное?) высказывание о том, что Россия – страна с непредсказуемым прошлым.

Какие бы намерения (как правило, не самые благородные) ни имели цитирующие это высказывание [2], применительно к русской литературе XX века оно неожиданно оказывается вполне продуктивным. На наших глазах из небытия продолжают появляться тексты и авторы, расширяющие и углубляющие богатство этой, казалось бы, и так бесконечно богатой литературы. Очертания ее архипелага изменяются, прибывая новыми островами и полуостровами. Только за последний десяток лет: Геннадий Гор (как поэт Блокады), бродячий гений Алик Ривин (этой Блокадой уничтоженный), Вс. Н. Петров с его великой повестью «Турдейская Манон Леско» и Павел Зальцман со стихами и грандиозным романом «Щенки». Наконец, очень медленно, очень сложно выплыл из прошлого прозаик и поэт Илья Михайлович Зданевич (1894, Тифлис – 1975, Париж), известный до сих пор преимущественно в кругах любителей и поклонников авангардного искусства как участник эстетических баталий 10-х годов XX века, изобретатель лозунга «Башмак прекраснее Венеры Милосской» и автор драматической пенталогии «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф». Выпуском книги его поздних стихов [3] в общих чертах завершается двадцатилетний (1994–2014) труд московского издательства «Гилея» и французского слависта Режиса Гейро по изданию в России основных сочинений Зданевича. И тем самым оказывается предварительно очерчен «путь футуриста» – от заумных драм про албанского круля до пятистопных ямбов поздних парижских стихов. Следует взглянуть на этот путь внимательно – он уникален.

По обычаю восточных родословий начнем издалека. 70-е годы XIX века. Многодетное и многобедное грузинское семейство Гамреклидзе «уступает» одну из дочерей, трехлетнюю Марию, бездетной паре, ереванскому мировому судье К. С. Майневскому и его жене. Мария становится Валентиной Майневской, ее увозят из Кутаиса, где жили Гамреклидзе, воспитывают, дают образование (она училась в Московской филармонии по классу фортепиано – похоже, что у Чайковского, – и, помимо того, вокалу). Позже родители Марии-Валентины отыскались, и отношения с ними сложились вполне родственные.

Старший брат Ильи Зданевича Кирилл (1892–1969), художник, в своих неопубликованных воспоминаниях, хранящихся в Отделе рукописей Русского музея, излагает совсем другую историю, полную лубочной романтики и чувствительной патетики: девочку, оказывается, украла у любящих родителей бездетная пара М., долгие годы ее возили по окраинам Российской империи, потом перевезли в Тифлис, поскольку нужно было отдавать ее в школу. Тут-то Марию и нашли родственники. Что, впрочем, не привело ни к каким юридическим или практическим последствиям. Все это несколько напоминает романы Вс. Крестовского, а по «мазку» – клеенки Пиросмани, открытого, как известно, братьями Зданевич и художником М. В. Ле-Дантю (1891–1917). Конечно, версия с продажей ребенка является существенно более правдоподобной, обычай «уступки» детей за известную мзду был широко распространен на Кавказе. У того же Пиросмани, сходным образом попавшего ребенком в семью богатых тифлисских армян Калантаровых, есть картина на этот же самый сюжет: «Бездетный миллионер и бедная с детьми». Но вернемся к семейной истории.

Муж Валентины Кирилловны, Михаил Андреевич Зданевич (1862–1941), был поляк, энтузиаст велосипедного спорта, учился в Париже и преподавал французский в 1-й тифлисской гимназии, куда ходили и его дети. На жалованье Михаила Андреевича и на частных уроках семья в основном и держалась. Жили небогато, но были одной из видных и уважаемых семей тифлисской интеллигенции.

Таким образом, Илья Зданевич был наполовину поляком, наполовину грузином, но, в сущности, по культуре и языку русским – с необходимой поправкой на его именно что «тифлисскую русскость», проявившуюся, кстати, в полной и забавной мере как раз в поздних стихах.

Закончив гимназию, юноша поступил (1912) в Петербургский университет, на юридический факультет. Учился сравнительно прилежно, экзамены сдавал и, несмотря на многочисленные отвлечения, университет в 1917 году закончил (что особого практического смысла уже не имело). Отвлечения же его были таковы: левое искусство, футуризм, дружба с художниками Гончаровой и Ларионовым, доклады о новой поэзии и новой живописи (с некоторым мордобоем), вызвавшие такую истерику в прессе, что нежная мать Валентина Кирилловна, по складу навсегда оставшаяся интеллигентной барышней 1880-х годов, пришла в ужас и потребовала от сына немедленного прекращения этого рода деятельности. Безуспешно. Переписка Ильи Зданевича, в том числе с матерью, находится в двухтомном собрании материалов по «раннему Зданевичу» [4] и очень забавна. С 1916 года он пишет корреспонденции в газету «Речь» [5] и в ее закавказский выпуск, где совсем не по-футуристски (то есть не в жанре «Пули погуще по оробелым. В гущу бегущих грянь, Парабеллум» или хоть возьмите сурового Маринетти), а вполне по-интеллигентски, по-либеральному заступается за пограничные племена лазов и хемшинов (отуреченные армяне), пострадавшие от русской армии во время боевых действий. В 1917 году участвует в экспедиции Тифлисского университета по изучению древних христианских храмов на территориях, отбитых русскими войсками у османов.

Вообще говоря, историю «левого искусства» России, решительно наступавшего в 10-х годах XX века и вовсе не на традиционное, академическое искусство – оно, в целом, и не рассматривалось – а на символизм и мирискусничество, то есть на предшествующее «новое искусство», – можно описывать как историю наступления «племен» (преимущественно с Юга – из бурлюковского Причерноморья, из хлебниковской Астрахани, со зданевичевского и маяковского Кавказа; но, конечно, не только с Юга, из провинции вообще) на российские столицы. Символизм и мирискусничество были созданы преимущественно детьми московских и петербургских профессоров, крупных чиновников, богатых и образованных купцов, но агрессия пришельцев была не столько классовая, сколько культурно-антропологическая – напор голодных варваров. Племена, естественно, воевали и друг с другом, в конкурентной борьбе изобретая все новые группы и направления. Когда наименование «футуризм» (с приставкой «кубо-») слишком прочно закрепилось за ненавистным Бурлюком и его компанией, братья Зданевич и Ле-Дантю на время от него отказались и изобрели «всёчество», обозначавшее претензию на полноту отображения «всего». Впрочем, к названиям и манифестам литературных и художественных групп не стоит относиться чересчур серьезно, что иногда делают исследователи и последователи «левого искусства». Начиная с 1910-х годов и кончая серединой 1920-х, литературная и художественная молодежь изо всех сил изощрялась в изобретении хлестких самоназваний, что, в сущности, уже с символистских времен устоялось как выигрышная стратегия – газетные мещане охотно верили в «-измы» и «-ства» и охотно возмущались «Бубновыми валетами» и «Ослиными хвостами», чем и устраивали молодежи громкую рекламу. Можно было бы написать историю этих интереснейших словообразований и дать ей название «От всёчества до ничевочества», демонстрирующее как бы принудительное повышение с полным исчерпанием, но сейчас это увело бы нас в сторону [6].

Зданевич принимал активное участие во всей этой веселой (для всех, кроме его тифлисской мамы) неразберихе и, как уже упоминалось, изобрел знаменитый в свое время тезис о том, что башмак прекраснее Венеры Милосской, возмутивший мещан с такой силой, как если бы Венера Милосская была их родной тетей. Но в 1917 году кандидат выведенного из действия права при всех своих положенных интеллигенту симпатиях к революции и разрушению Российской империи срочно переселяется в родной Тифлис, где как раз подбирается теплая компания перемещенных футуристических лиц (в том числе Алексей Крученых и Игорь Терентьев), что позволяет Зданевичу, обожавшему создавать группы и движения, в начале 1918 года организовать «Сорок первый градус» (широта, на которой лежит Тифлис). Передышка в до времени спокойном Тифлисе позволила ему перейти от докладов и манифестов к собственно «футуристическому» творчеству (точнее, к «левобережно-футуристическому», по самоопределению тифлисских изгнанников, долженствовавшему отделить их от оставшихся в революционных столицах и поступивших на службу к новой власти коллег) [7]: он сочиняет первые четыре из пяти драм [8], и по сегодня знаменитых среди «исследователей и последователей». Первая из них, «Янко крУль албАнскай», вышла в Тифлисе в 1918 году, последняя, «лидантЮ фАрам», уже в Париже (1923). Ничего дурного об этих пьесах я сказать не могу – их веселая полиграфия радует и, как ни странно, их вполне можно ставить на театре (что время от времени и происходит с переменным успехом).

До 1920 года Зданевич наслаждается футуристическим бурлением в независимой, а на деле вполне зависимой (преимущественно от англичан) Грузии, но, видимо, помимо превосходного чувства скандала, он обладал и острым ощущением момента, когда следует смыться, – в 1920 году, на фоне грядущей советизации Грузии, открыто симпатизирующий большевикам Зданевич садится в Батуме на пароход и переправляется в Константинополь (тоже, кстати, лежащий на 41-м градусе широты), занятый войсками Антанты и заселенный в огромных количествах эвакуированными с Юга России белыми – со всеми константинопольскими прелестями: знаменитыми тараканьими бегами, малознаменитой биржей российских бумажных денег Гражданской войны (Зданевич участвовал, кстати, в издании соответствующего каталога) и русскими борделями и порнографическими театрами, все описано в разной литературе первой половины XX века (например, в «Ибикусе» Алексея Толстого или «Беге» Булгакова). Он проводит в Константинополе около года, после чего, накопив на еще один судовой билет, отправляется во Францию. Здесь, в Париже, он проведет всю жизнь, здесь и умрет.

В 2008 году «Гилея» выпустила 840-страничный том Ильи Зданевича под названием «Философия футуриста» [9]. Трудно переоценить эту книгу – и по аппарату, и по самим включенным в нее текстам. В профессиональной среде она и не осталась незамеченной, рекомендую, например, обстоятельную статью Петра Казарновского «…тайна в движении…» [10], где, однако, как и у большинства исследователей Зданевича «слева», производится попытка приписать его творчеству неизменную авангардистскую, футуристскую, заумную стратегию: «Итак, Ильязд не отказался от зауми, как может показаться из цитаты планируемого им предисловия к „лидантЮ фАрам“, а трансформировал ее в рамках новых, развиваемых им жанров». Мы с этим категорически не согласны: Зданевич, на наш взгляд, переходил из одного периода в другой, сохраняя свою авторскую, интонационную личность, но эти периоды в историко-литературном смысле были лишь несущественно связаны друг с другом. Интересно, что шел он вспять, как бы «к кольчецам и усоногим», – от футуризма к символизму и модернизму романов, а затем к своего рода пассеизму поздних стихов.

Помимо «питЁрки дЕйстф», многочисленных вспомогательных материалов и упоительнейших иллюстраций том содержит два написанных во Франции романа – законченное и опубликованное автором в Париже «Восхищение» и не доведенную до окончательного текста «Философию». На этих двух чрезвычайно значительных в общем контексте русской прозы XX века текстах [11] следует остановиться, прежде чем мы перейдем к стихам.

Время романов было для Зданевича временем ухода от бурной публичности начала 1920-х годов, когда он пытался объединить русских и нерусских авангардистов Парижа. Из этого, конечно, ничего не вышло. Основанная им группа «Через», членами которой были, например, Поплавский и Гингер, несмотря на левизну ее членов, в том числе и политическую (политический консерватизм русской литературной эмиграции, как известно, сильно отталкивал французских «большевизанов»), оказалась практической неудачей. Русская литература, пусть и за границей, всегда была русскоцентричной. «Все флаги в гости к нам» – это пожалуйста, в этом смысле русская культура открыта, но идти самим куда-то и объединяться с кем-то – этого мы не можем, а если можем, то это уже не мы. Словом, молодых парижских писателей то ли сам Зданевич бросил, то ли они его, примкнув к журналу «Числа», вместо скандалов и перформансов обеспечивавшего хотя бы минимальную, боковым зрением заметность в контексте русской эмигрантской литературы, для них единственно реальной. Но нерусских друзей он себе в результате завел замечательных – Элюар, Тцара, Пикассо, Робер и Соня Делоне, позже Макс Эрнст, Джакометти и многие другие. В рассуждении заработка Зданевич начинает расписывать ткани для парижских модельеров, женится на манекенщице Аксель Брокар, заводит детей (двоих), делается директором фабрики тканей в пригороде Парижа (1927), которую вскоре покупает фирма «Шанель» (с Коко Шанель Зданевич нежно дружил всю жизнь). И занимается делом, требующим покоя и размеренного быта, – пишет прозу.

Второй (после «Парижачьих») и последний законченный роман «Восхищение» был написан (1927) в очевидной надежде издать его в Советской России. Описывается героическая борьба горных разбойников и заезжих террористов с жестоким царским режимом. Описывается странный отдельный мир горных деревень и монастырей с собственными законами, с собственной оптикой. Описывается предводитель разбойников Лаврентий и его возлюбленная (до поры до времени), воплощенная земная красота Ивлита. Словом, перед нами лубочный, но не русско-лубочный, а кавказско-лубочный, пиросманиевско-клеенчатый роман. Симпатии автора несомненно на стороне революции, как она здесь изображена. Но попытки напечатать «Восхищение» в Советском Союзе не принесли результата: времена уже были такие, что правильной политики было недостаточно, требовалась правильная эстетика. Редколлегия издательства «Федерация», последнего «как бы писательского», кооперативного издательства в СССР, роман отвергла (единогласно, за исключением Фадеева) с обоснованием, похожим скорее на казнь автора. Советским писателям не нравилось «некое мистическое состояние духа», они не понимали, где и когда это происходит (притворялись, конечно, – это как раз вполне ясно), «очень странный, даже неуклюжий, местами как будто безграмотный язык». Зданевич послал в «Федерацию» письмо, в котором сообщал, что присутствовал при встрече Ленина на Финляндском вокзале, и очень обижался насчет своей якобы «безграмотности». Но надо отдать редколлегии «Федерации» должное: принадлежность «Восхищения» к другой, «не нашей» культуре, к символистской традиции увеличения образной значимости деталей (и крупно выделенных, как на клеенках Пиросмани, природных явлений и человеческих жестов) и к модернистской работе с языком они четко почувствовали. На волне возмущения и огорчения (и в связи с устойчивостью материального положения) Зданевич издает в 1930 году «Восхищение» тиражом 750 экземпляров за свой счет [12]. Несколько нецензурных слов вызвали бойкот русских книготорговцев, зато роман был дважды более чем положительно отрецензирован (Поплавским и Святополк-Мирским). Потом все улеглось, это был последний скандал в жизни знаменитого скандалиста. Зданевич никогда больше не заканчивал романов, хотя начал еще два, один из них, «Философия», в достаточной степени близок к беловой версии.

Связь «Восхищения» с поэтикой Пиросмани заметил еще Режис Гейро в своем предисловии к изданию 1995 года. Он же указал и на сходство работы с цветом в этом романе с «примитивистским периодом» Ларионова. На язык романа обратили особое, неблагосклонное, внимание еще советские писатели. Этот язык заметно отличается от разнообразных стилизационных попыток раннесоветской литературы от Пильняка до Бабеля. Он не изображает определенный слой населения по какому-то внешнему закону, автор знает человека, говорящего на этом странном русском языке, в себе самом и может им (некоторое время) быть. Дело тут не в грамматических, особенно синтаксических неточностях и странных словоупотреблениях, это как раз может быть отнесено и на счет «стилизации». Уникальность языка «Восхищения» в другом, в его особом фразовом ритме:

Деревушка с невероятно длинным и трудным названием, столь трудным, что даже жители не могли его выговорить, была расположена у самых лесов и льда и славилась тем, что населена исключительно зобатыми и кретинами…

Или:

Потоки сливалися в один, низвергавшийся в бездну и струивший потом кверху водометом таким величественным, что рев его доносился до самой Ивлиты.

Попробуйте прочесть это сначала вслух, потом, научившись, про себя с грузинским, пусть даже несколько анекдотическим акцентом, как в фильмах 1950-х годов разговаривает тов. Сталин [13]. Тогда все становится на свои места, входит в пазы, ритм фразы приобретает естественное дыхание, и текст звучит блистательно! Это связано не с «приемом», а с тем, как слышит язык этих людей и говорит на нем автор.

Но «Восхищение», несмотря на свою пиросманиевскую оптику и кавказское звукоизвлечение, не является «наивной литературой» – для этого автор слишком образован и слишком отдален по происхождению от пиросманиевских кинто и горных кавказских крестьян. Пожалуй, можно говорить о найденном Зданевичем оптимальном расстоянии от изображаемого им экзотического мира – не слишком близко и не слишком далеко: какая-то странная, идущая изнутри подлинность начинает ощущаться почти сразу и не покидает читателя по ходу всего романа.

«Восхищение» – роман, скорее всего, гениальный, но, пожалуй, не великий. «Философия», быть может, и не гениальна, но, думаю, это великая книга!

Прежде всего, «Философия» завершает, вероятно, самую продуктивную линию в истории русской прозы – линию «антинигилистического романа». Начиная с «Некуда» и «Бесов», «антинигилистический роман», дававший русскому писателю право на театральность, на повышенный тон и на свободу от интеллигентских табу, то есть возможность дальнейшей разработки созданных Лесковым и Достоевским повествовательных и персонажных структур, был, в сущности, единственной развивающейся, дающей новые, необыкновенные плоды ветвью на дереве русской прозы. Великие – Толстой, Тургенев, Чехов, Бунин – как правило, сами отрабатывали все или почти все возможные варианты развития своей поэтики в рамках собственного творчества, оставляя последователям выжженные поля и нелегкую участь эпигонов. Собственно, это традиция русской прозы – сложность перехода от одного классика к другому. Кто наследовал Пушкину, кто – Лермонтову, кто – Чехову? Каждому следующему поколению приходилось изобретать эту прозу наново, для себя. К началу XX века возможность изобретающего усилия в пределах условного «критического реализма» была практически исчерпана – нужно было или переходить в иные, «нереалистические» системы (фокус удался разве что позднему Чехову, которого модернисты не случайно считали «своим», и Бунину на его пути бесконечного обострения изобразительной пластики, приведшем его туда же незаметно для него самого), или влезать в беличье колесо повторения и уплощения – колесо, которое вертится и сегодня.

«Антинигилистический роман», прошедший в конце XIX века свою «тривиальную» фазу [14], вспыхнул под конец грандиозным «Петербургом» Белого, где его повествовательные структуры (покушение, провокация, предательство, двойничество, террор революционный и государственный) практически неузнаваемы на фоне экстатического, ритмического и почти рифмического языка. Долгие годы я думал, что это и был «конец линии», теперь же, прочтя «Философию», знаю, что это она ее завершает и в своем роде не менее блистательно. Это очередное изменение облика саламандры за прошедшие со времени ее появления семь-восемь лет не нашло, сколько я мог заметить, интереса в литературной публике, что свидетельствует о потере интереса не столько даже к истории литературы, сколько к литературе как таковой [15].

Зданевич начинает роман «остранением себя», долгим, бесконечно долгим введением в роман фигуры некоего Ильязда, которому, помимо своего имени, отдает и деятельность по обмеру церквей в Гюрджистане, свою журналистскую карьеру и свою «весьма и весьма распространенную в среде, в которой он вырос» манеру любить чужое и ненавидеть свое только за то, что оно свое. Это, не без иронии, описание демонстрирует чрезвычайно высокую степень саморефлексии. Параллельно в роман входит фигура светловолосого и голубоглазого турка Алемдара, возвращающегося из русского плена с таинственными и опасными намерениями [16].

Оба героя плывут в Константинополь на пароходе из Батума. В Константинополе они постоянно встречаются, ищут друг друга, избегают друг друга, но появляются и другие персонажи, говорящие то поэтическим языком постсимволистов, то характерной скороговорочкой Достоевского. Даже непременный в «антинигилистическом романе» купчик-«еврейчик» присутствует.

Константинополь начала 1920-х годов, изученный, обхоженный, зарисованный и сфотографированный неутомимым исследователем всяческой экзотики Ильей Зданевичем… На фоне этого потерявшего себя города, дотошно в архитектурных и этнографических деталях и пластически безупречно изображенного, – заговор общества русских офицеров, «философов»: они хотят захватить Айа-Софию и объявить ее центром православного царства. Но кто на самом деле люди, организовавшие заговор, и какие цели они преследуют?

«Нигилистов» здесь, конечно, никаких нет, если не считать самого Ильязда, не русского, не грузина, не революционера, не контрреволюционера, весь мир которого обратился в ничто, единственного персонажа романа, у которого нет никакой тайны, никакого тайного намерения – но почему-то нужного всем, и белогвардейцам, и туркам, и еврейскому сектанту Озилио, нашедшему в нем мессию… Ильязд – своего рода нигилистический принц Ставрогин из «Бесов», не имеющее собственных качеств зеркало, в котором отра-жаются все участники представления. Да и атмосфера заговоров, тайных обществ, горячечной подозрительности, вся эта театральная постановка с попеременным выходом на сцену таинственных героев – подозрительных личностей, шпионов, жуликов, безумных философов и т. п. – все это как в «Бесах», как в «Петербурге». Блистательный роман, дышащий стамбульским и русском безумием!

Мечты и фантазии сбываются значительно чаще, чем многие думают. Но почти всегда очень не похоже на представления мечтателя. 11 июня 1913 года Зданевич пишет матери:

…я нашел девочку, которую хочу взять к нам в дом, воспитать и потом на ней жениться. Она негритянка, дочь одного из подбатумски<х> стражников, ей семь лет и зовут ее Надирой. Ты не думай, что я шучу – я ее очень полюбил; с иной же стороны, на Востоке [вполне] принято воспитывать [свою] невесту у себя в доме с малых лет. Ты все печалилась, что у тебя нет дочери, – Надира ее заменит. Два года она будет жить у вас, кончив же университет, я возьму ее к себе и сам займусь ее образованием. Я думаю, что родители согласятся ее отдать.

В 1940 году Ильязд (так он себя теперь почти всегда называет) женится вторым браком на нигерийской принцессе и поэтессе (язык йоруба) Ибиронке Акинсемоин. У них рождается сын, которого называют Шалвой. Вторая жена Зданевича попала (как британская подданная) в концентрационный лагерь, где умерла от туберкулеза. Забегая вперед, скажу, что Зданевич похоронен рядом с ней на грузинском кладбище в Левиль-сюр-Орж [17].

В том же 1940 году выходит первая книжка стихов Зданевича «Афет. Семьдесят шесть сонетов» (под маркой все того же «Сорок первого градуса» и с гравюрами Пикассо). Новая любовь пробудила новое, иное вдохновение?

«Афет» – своего рода роман, у которого только один персонаж, его автор. Возлюбленная (вполне возможно, их несколько, но для книги это несущественно) не ощущается, как человека ее нет. У нее только много «красоты», все остальное – красноречие поэта. Речь идет не о ней, она лишь повод для высвобождения речи. Речь идет о речи. Ну и немного о Пабло Пикассо:

(то есть: пиши портрет любви, одетой пьяным стариком, покуда она, то есть любовь, не ослабла).

Инверсии у Зданевича чрезвычайно распространены. Остается открытым вопрос их происхождения: через один из известных ему других языков или же это усиление инверсионности, присущей отдельным поддиалектам русской классической поэзии (XVIII век)?

Степень владения русским литературным языком, продемонстрированная в первой стихотворной книге Зданевича, несомненно недостаточна: неверные ударения (щебе́ча, крохи́, даже ло́жить и т. п.) и употребление слов и оборотов в неправильных значениях (где чужестранная любовь ни чаль: очевидно, глагол «чалить» употребляется в значении «причаливать») бросаются в глаза. Не расплата ли это за фонетическую запись и заумный язык пьес? За коллекционирование свысока безграмотных тифлисских вывесок? За бравирование своей тифлисскостью, нерусскостью? Письменный язык Зданевича в переписке и статьях не вызывает укоров. И в романах он себя никак не выдает (кроме «Восхищения», где «кавказский акцент» все же является художественным средством). В стихах же он должен осваивать звучащий русский литературный язык, высвобождать звучащую русскую речь – стихи ведь дело устное. Это было трудно. По всей видимости, есть слова, которые он только читал и никогда не слышал произнесенными. Это чаще всего совсем простые слова, которые бы он услышал «в народе», если бы вырос в России, – но он приехал в Петербург юношей и имел в основном интеллигентский и преимущественно из кавказского землячества круг знакомств. Некоторые же слова, по всей вероятности, повсеместно произносились в Тифлисе «вне орфоэпической нормы» [18]. При этом владение русским стихом вполне естественное и свободное. Подобные проблемы с языком сочинения дисквалифицировали бы любого стихотворца любых талантов (вспомним хотя бы русские стихи Рильке, где речевых ошибок, справедливости ради, значительно больше на квадратный сантиметр текста), но зданевическая просодия, глубокий звук, широта вдоха и выдоха, «напор», как называли это в литобъединениях моей юности, с самого начала не позволяют отнестись к этим текстам юмористически. Перед ним, однако, еще долгий путь: ему предстоит борьба за язык, за прививку «модерна» хотя бы на уровне строения образов: введение неожиданных, оксюморонных словосочетаний вроде «летаргического пистолета», выбор слов по собственному, отчетливо ощущаемому закону (постепенно снижающий подозрение в неживом, исключительно книжном происхождении лексики). Забегая вперед – эту борьбу он выиграл. Не мгновенно, но выиграл. И даже количество речевых ошибок со временем заметно уменьшилось или они перестали так бросаться в глаза. При известной «властности» автора, по выражению Хармса, читатель начинает верить, что у автора это «всегда выглядит так» [19].

Совсем маленькая (из двух сонетов) книжка «Rahel» вышла в 1941 году. По сравнению с «Афетом» здесь резко возрастает эмоциональное наполнение, ощутимое волнение текста и автора.

«Бригадный», поэма о Гражданской войне в Испании, написанная следом за «Rahel», обогащает поэтику стихов Зданевича историческим трагизмом:

Первая глава оставшейся в рукописи поэмы именуется «центурией» (как у Нострадамуса), остальные – «сотнями», что как бы одно и то же и указывает на количество строк в «главе» (десять десятистиший). Может быть, Зданевич собирался «предвещать», как Нострадамус, но потом оказалось, что образы, преследующие его, скорее из настоящего, чем из будущего. «Книжность» продолжает здесь уменьшаться и не столько за счет уменьшения количества «неслышанных» (а только читаных) слов, сколько за счет их доместификации, одомашнивания в результате постоянных занятий стихом (хотя неверные ударения сохраняются: слово «дрема», например, постоянно употребляется с ударением на «а», дрема́, – одна из характерных жертв правил написания «ё», имеющих смысл только на фоне живой речевой традиции. Но главное – внешний мир, мир проигранной испанскими республиканцами Гражданской войны (от которого ответвляется тема русской Гражданской войны и репрессий), мир лагерей (в данном случае, скорее всего, лагерей для интернированных республиканцев на Юге Франции). Зданевич хотел пойти добровольцем, но его не взяли, отчего он страдал.

Больше у нас не возникает сомнений в праве поэта говорить на этом языке. Но все это движение, вся эта мучительная работа, с моей точки зрения, – все это ради последнего сочинения по-русски [20], ради изданного в 1948 году длинного стихотворения «Письмо», являющегося – я глубоко в этом уверен! – одной из вершин русской поэзии XX века.

Или:

Речь полностью высвободилась! То, что с юности существовало в Илье Зданевиче в потенциальном виде и откладывалось ради других занятий, здесь полностью воплотилось. Это и любовные стихи, это и стихи об эпохе, это весь мир, пронизанный взглядом поэта, от космических высот до микроскопических глубин. В «Письме» есть все – и аккуратность, и властность, и толковость, как сказал бы Хармс, которого Зданевич не знал [21]. Для меня – одно из самых любимых стихотворений русской поэзии!

Можно предполагать, что движение Зданевича от албанского круля к пятистопному ямбу было связано не с «повзрослением», не с пересмотром «авангардистского самопонимания» (он продолжал гордиться своим футуристическим прошлым), а каждый раз – с изменением своего положения в мире. Ранний Зданевич видел перед собой многочисленную (как он знал – и это соответствует действительности) аудиторию любителей и ненавистников всяческого (всёческого) авангарда. Но это было внутреннее зрение. На практике речь шла о конкретной, сравнительно небольшой аудитории московских и петербургских докладов и тифлисских спектаклей, речь шла об устном исполнении, о скандале и провокации, и чем больше ты раздражал и сердил (радовал и веселил) публику, тем было лучше!

Проза предполагает «читателя» – несложившегося эмигрантского для неизданных «Парижачьих» или же несложившегося советского для «Восхищения» (эмигрантской публики «Восхищение» как раз достигло, но успеха особого не было, несмотря на скандал с бойкотом книги русскими книгопродавцами). «Философия» и «Посмертные труды» остались незаконченными, видимо, в результате полного исчезновения образа читателя в сознании Зданевича. В своем парижском пригороде, на своей фабрике, со своими тканями, с семьей и детьми он вдруг оказался совершенно один, без даже воображаемого направления своей речи. Это еще надо было пережить человеку, всегда обращенному куда-то и к кому-то. Но именно эта космическая пустота вокруг сделала из него большого поэта!

Стихи (настоящие) пишутся ни для кого, даже не для себя, а – стихов ради. В этих стихах всплыл весь культурный запас Зданевича – в основном, конечно, гимназическая классика и символизм (не так уж и мало!). Даже его пристрастие к сонетам демонстрирует несколько антикварный личный вкус. Кто писал сонеты, если не считать старательного Бутурлина? [22] Символисты, конечно! Современный ему французский литературный сюрреализм не оказал на эти стихи такого уж заметного воздействия (хотя при желании кое-что можно найти) – при полном франкоязычии и дружбе со всем, что имело вес и ценность во французской поэзии и изобразительном искусстве. Интересно, что когда после своей великой и незамеченной победы (то есть преодоления сопротивления материала при сочинении русских стихов) он рискнул сочинить книжку стихов по-французски [23], она оказалась «экспериментальной» – французская публика, которую он знал и которая знала его, была «авангардом» (постаревшим, как и он сам).

Переходы от авангардного, «всёческого», экстремально-заумного языка ранних текстов к модернистскому языку или, лучше, к модернистским языкам романов (в каждом из них эти языки совершенно независимы друг от друга), а затем к «пассеизму» первой стихотворной книги и его постепенному «омодерниванию» свидетельствуют о значительной дискретности творческих манер Зданевича и принципиальной прерывности его творчества. На каждом этапе он создал примечательное и выдающееся, но будем пока (архивы еще могут выдать неожиданное) считать его автором двух более чем замечательных романов и одного более чем замечательного стихотворения. И одного из этих текстов было бы достаточно, чтобы обеспечить Илье Зданевичу важное место в истории русской литературы, которую он с юности так любил, с которой он в юности так воевал – именно потому, что любил!

Бессонницы смешного человека. Лев Пумпянский, талмудический гений в поисках дома

Издание Пумпянского 2000 года [24] не произвело особого впечатления на читающую публику (за пределами, конечно, обывательского «вот, говорят, вышел Пумпянский, у которого все украл Бахтин») – массовая (пост)советская интеллигенция к началу нового тысячелетия, кажется, перестала интересоваться филологической и историко-культурной проблематикой, такой модной в скучное советское время (или перестала делать вид, что интересуется). Вообще почти все публикации и републикации 1990-х и 2000-х годов, включая сюда и Пумпянского, становились не открытиями, а скорее закрытиями соответствующих авторов – вина за это лежит, конечно, не на книгах (не на их составителях и/или издателях), а на катастрофе российской филологической интеллигенции, по идее, основной потребительницы литературы такого рода. Боюсь утверждать, но есть у меня нехорошее чувство, что произошел своего рода массовый отказ от системы интересов и понятий позднесоветской филологии или, лучше сказать, гуманитарной культуры (давшей более чем выдающиеся достижения, достаточно назвать С. С. Аверинцева в его византинистской ипостаси, медиевиста А. Я. Гуревича или М. Л. Гаспарова во всех родах его деятельности, В. В. Иванова или В. Н. Топорова, или-или-или, вполне оправдывающие собой сам факт существования советских академических институтов и университетов, а также «народные деньги», на них потраченные) и переход на категориальный аппарат и методику западной «культурологии», что, конечно, является результатом массового переезда заметных и незаметных филологов в североамериканские университеты и их филиалы в Западной Европе.

Низовая интеллигенция, «интересовавшаяся» самоуважения ради, потеряла этот интерес по ходу стирки и линьки 1990-х годов и в лучшем случае ограничивается пробегом по Интернету. Поскольку сущностность таких пробегов не имеет ничего общего с пустырем, каким стало сознание среднего рядового интеллигента, никакого воздействия на это сознание установить не удается, с тем ограничением, однако, что и никакого представления о таком воздействии помимо Интернета, всеискажающего медиума, получить невозможно.

Тем не менее книга историко-литературных трудов Л. В. Пумпянского по русской литературе есть событие само по себе, объективно и вне рецепции даже. Событие на уровне всей русской культуры, несмотря на то что книга до сих пор сравнительно мало осознана. Немного рецензий, много ссылок и цитат, в основном в академическом поле, но сами концепции Пумпянского, похоже, не вошли ни в научный оборот, ни в систему представлений думающих о русской литературе. То есть не стали инструментом осмысления, что было бы еще выносимо, но событие это не полностью было отработано и моим собственным, индивидуальным сознанием, что очень долго томило и стало единственным побудительным поводом к написанию этой статьи. Речь, помимо увлекательных историко-литературных концепций, идет и о таком важном и типичном для русской интеллигенции XX века явлении, как самоизобретение, пересотворение себя, переписывание собственных культурно-антропологических кодов. Пумпянский, в той части, где важность его примера касается его личной биографии (более чем поучительной), совершил такое пересотворение два раза: без фиги в кармане и попыток сохранить приличие, без запасного выхода – но каждый раз полностью отдавая себя новому мировоззрению и но-вому общественно-государственному строю, «новой родине». В первом случае это привело к большим достижениям в осмыслении и интерпретации русской литературы и русской истории, во втором – к песне марксистского дятла. И то и другое мы проиллюстрируем позже выразительны-ми цитатами. Но при всем интересе к жизненным поворотам этого человека не забудем главного: его никогда не формулировавшаяся во всей полноте концепция русской классической традиции как катящегося из античности через европейское средневековье и Новое время и прикатившего в XVII–XVIII веках в Россию (докатившегося до Москвы) колеса волнует и сегодня.

Лейб Меерович Пумпян родился в 1891 году в Вильне. Отец, химик, умер в 1897 году, мать преподавала французский по женским школам, жизнь была бедная, хотя маленький Лейб был устроен в 1-ю виленскую гимназию (гимназическое обучение было небесплатным), каковую и закончил в 1910 году.

В декабре 1911 года Лейб Пумпян крестится в православие и делается Львом Васильевичем (по крестному отцу, обычное дело) Пумпянским. Вообще российская классическая гимназия, о которой Лесков еще в 1880-х годах писал, что ею интересуются и страстно желают отдать туда своих детей почти исключительно евреи [25], была огромной машиной по «разъевреиванию» еврейских детей. Из нее выходили блистательно выученные молодые люди с гуманитарными и общественными интересами, в большинстве отождествлявшие себя с русской и европейской культурой и (в случае Пумпянского особенно выразительно) с российской государственностью. Из реальных училищ выходили скорее недовольные своим положением будущие революционеры. Еврейство в большинстве случаев было им не менее безразлично, чем гимназистам, – что такое еврейство по сравнению с революцией, или с реформами, или с индустриальным развитием, или тем более с прогрессом?! Ах, прогресс, прогресс, Колумбус, Шекспир, Бокл, цивилизация! – как говаривал умный Пиня, один из героев шолом-алейхемского «Мальчика Мотла».

Крещение Пумпянский принял не (только) из равнодушия к культуре и вере своих дедов и/или желания облегчить себе поступление в университет за пределами черты оседлости – из безразличия он стал бы лютеранином, как Мандельштам, эффект был бы тот же самый, а спросу никакого. Нет, Пумпянский щедро был одарен талантом лояльности, полной отдачи новому верованию, каким в данном случае была не столько сама религия, сколько соблазнительные прелести высокой культуры и цивилизации, прелести нового дома в сильном, могущественном, культурном государстве. Впрочем, не ставя под сомнение искренности обоих его обращений, подчеркнем все же, что и то и другое было для него отнюдь не без практической пользы.

Над еврейской религией и фундаментальной талмудической наукой, центром которой, кстати, был город Великого Гаона, литовский Иерусалим – Вильна, «новые европейцы», такие как Пумпянский, посмеивались. В лучшем случае снисходительно, в худшем – весьма агрессивно. О народе, из которого он в обоих смыслах вышел, наш герой отзывался двояко: с одной стороны, кое-где в своих работах вскользь осуждал антисемитизм, с другой – прочитал в «Вольфиле» доклад, оправдывающий юдофобию. Доклад, надо сказать, никому не понравился – ни русским, ни выкрестам, ни евреям, а в первую очередь он не понравился религиозному (христианскому) философу А. А. Мейеру (1874–1939) и историку еврейской литературы Израилю Цинбергу (1873–1939). Леонид Кацис писал в своей сборной рецензии на книги В. Г. Белоуса о Вольфиле [26]: «Доклад его был настолько скандален, что упоминавшийся выше А. А. Мейер сказал: „Я с антисемитами разговаривать не могу, у нас нет общего языка – они язычники“. Чтобы понять Мейера, достаточно сказать, что Пумпянский отказал евреям в принадлежности к человечеству вообще» [27].

Проблема была лишь в том, что склад ума и филологический талант у Пумпянского был характерно «талмудический», очень плохо совместимый с системой размышлений о литературе современной ему европейской и русской филологии (чего он, конечно, не понимал). Это важно будет повторить, когда мы станем говорить о трудах Пумпянского первого его периода – до «просветления», в сущности, второго крещения (в марксизм частично самого одиозного толка). Но стоит уже сейчас отметить, что это суждение по всему контуру, в том числе на уровне «человечества вообще», – одновременно и сильная и слабая сторона умственного аппарата Льва Пумпянского.

В 1912–1913 годах он учится на германо-романском отделении Петербургского университета, по некоторым сведениям, исключен за невзнос платы и сразу же поступает на военную службу (очевидно, денег на погашение долга неоткуда было взять), по другой версии, пошел в армию между 1915-м и 1916 годом, не закончив университетского курса. Дошел, вероятно, до офицерских чинов, поскольку в одной из статей гордо именует себя «дворянином», позабыв, вероятно, о презрительной кличке для евреев: «иерусалимские дворяне». Служит в Невеле (легендарный, вообще говоря, городок – ближайшая к Петербургу точка зоны оседлости, по какому поводу обладал мощной прослойкой русско-еврейской интеллигенции, не решившейся на формальный шаг отказа от еврейства), где и остается после демобилизации. В 1918–1919 годах преподает в местной школе и вместе со знакомыми по Вильне (младшими соучениками по 1-й виленской гимназии) братьями Бахтиными, им же и приглашенными в относительно спокойный и не полностью голодный Невель, и невельчанином М. И. Каганом, который учился в Германии и был во время войны как русский подданный интернирован, а теперь вернулся на родину, составляет основу так называемого «невельского философского кружка», где в приватных дискуссиях и докладах разрабатывалась историко-литературная, историко-культурная и антропологическая проблематика, ставшая позже базовой и для Пумпянского и для Михаила Бахтина. С 1920 года снова в Петербурге, преподает в б. Тенишевском училище, входит в Вольную философскую ассоциацию (Вольфилу), сборный пункт остатков культуры символизма в ее левой, условно эсэровской части. Из этой ассоциации Пумпянский не без позора был изгнан, о чем Р. В. Иванов-Разумник с видимым удовольствием писал Андрею Белому (7 декабря 1923 года):

С треском вылетел Л. В. Пумпянский, после большого скандала на заседании; этому я тоже был рад, так как он, хотя и тонкий и кружевной, но очень противный в самой своей сути, православный иезуит из еврейских выкрестов [28].

В 1927 году с Пумпянским произошло известное новое «просветление», которое можно было бы назвать перекрещиванием в марксизм. С той же страстной последовательностью и абсолютной субъективной искренностью, с какою он развивал систематическую историю русской литературы с опорой на символистскую филологию и философию, в первую очередь на Вяч. Иванова, Андрея Белого и Владимира Соловьева, Пумпянский, с почти пародийной бесповоротностью, начинает прилагать схемы марксистского литературоведения к русской литературе (да и к западной, но его работы по литературе Западной Европы остались за пределами рассматриваемого издания, о чем можно только сожалеть). Но даже и такие сочинения (в основном статьи в популярных изданиях классиков и академических историях литературы) вызывали у ревнителей марксистской ортодоксии сильные сомнения, что, конечно, особенно развернулось после войны, по ходу борьбы с космополитизмом. Но Пумпянскому повезло – он умер в 1940 году, до блокады и до кампаний конца сороковых годов, которые могли бы потребовать от него нового, третьего, преображения, скажем, кондово-патриотического, что на пониженном уровне означало бы возращение к первому периоду.

Над Пумпянским посмеивались. Над его «коммунистическим просветлением», над его отношениями с пианисткой Марией Юдиной, тоже выкрещенной, видимо не без его воздействия, невельчанкой, даже над его всеобъемлющей эрудицией. Достаточно напомнить емкий образ Тептелкина из романа К. К. Вагинова «Козлиная песнь».

Смысл развернутой Пумпянским грандиозной концепции русской классической традиции как системы сообщающихся сосудов, начинающейся в XVIII веке Ломоносовым и Державиным и продолжающейся через весь XIX век в начало XX, в символизм, был именно во включении представлений Пумпянского в культуру русского символизма, как бы ее увенчание «абсолютной теорией», – а также в его личных надеждах, надеждах провинциала, на вхождение в среду петербургских людей «серебряного века», казавшуюся ему в скромном Невеле буквально новыми Афинами. И вот он пошел туда со своей совой. Существует, вообще говоря, одно существенное отличие его способа мышления от способа мышления символистов (да и не только символистов): Пумпянский, как и должно талмудическому уму, мыслит, в сущности, не последовательно, а параллельно, точнее, полипараллельно – он держит в голове весь объем русской и европейской культурно-исторической фактологии, начиная с Античности (чему служат блистательная память и блистательное знание древних и новых языков), и все взаимосвязи между разнородными явлениями, как это и производится в талмудической и библейской герменевтике. Что не означает, конечно, что он ходил в хедер и занимался еврейской наукой, – речь идет о складе ума, переданном ему поколениями дедов и прадедов, воспитанном атмосферой «литовского Иерусалима». Это придает каждому его тексту, по крайней мере до перехода к марксизму, необыкновенный объем, необыкновенную увлекательность сопоставлений и связей. Читать многие из его работ этого времени – наслаждение!

Вздорная идея составителей книги (И. Н. Николаева и Е. М. Иссерлин, вдовы Пумпянского) – помещать тексты не в хронологии их написания, а в историко-литературной хронологии авторов и периодов. Или же это сознательное желание смикшировать разницу работ первой половины 1920-х годов и работ, написанных после 1927 года, поскольку, конечно, формально-мыслительный аппарат и гигантская эрудиция остались если не прежними, то ощутимо сходными, – изменилась «только» небольшая часть терминологии вкупе с использованием этого аппарата и этой эрудиции для неизбежного и неумолимого выхода к обязательным выводам; для читателя, особенно позднесоветского, привыкшего опускать идеологический официоз или видеть за ним различные «намеки», разница на первый взгляд оказывается не слишком существенной и в известных случаях «проскакивает». В примечаниях, конечно, на многое указывается, но кто же читает примечания?

Формалисты в целом скорее уклонялись от постановки литературных текстов в исторический контекст, в контекст чреды столетий, – то ли брезговали, то ли опасались. Их контекст был литературным, литературно-процессуальным. Да, важно, как сделана «Шинель» Гоголя, но, с точки зрения Пумпянского, еще важнее, откуда она взялась, кто ее по-родил и кто ее убил. Мысль Пумпянского (как, по-другому, и мысль младшего Бахтина) живет этим большим контекстом. Например:

Напротив, только сосуществование и взаимодействие обоих стилей делает Лермонтова центральным поэтом 30-х годов, потому что только они выражают обе стороны роста страны и созревания ее к будущему перелому русской исторической жизни в 60-е годы. Первый стиль, через первую тему (мнимый индивидуализм), выражает и драму побежденного декабризма, и медленный поворот к новым формам революционной идеологии (Чаадаев, Герцен, Белинский) и к новому классовому составу революционных деятелей; второй стиль, через вторую тему (народность), выражает рост самого народа, стремление его к сознанию себя как нации. В обоих процессах, вместе взятых, был залог всего будущего движения русской истории [29].

Достаточно сравнить, как работает тыняновское понятие «архаисты» у него самого и как у Пумпянского, который перенял этот термин и использовал его как обозначение передаточного звена в развитии всякой литературной традиции: разница именно в большом историческом контексте [30].

К середине 1930-х годов Пумпянский становится абсолютно невыносим (статьи о Тургеневе с их полной потерей художественного вкуса вплоть до демонстративного восхваления стихов Добролюбова, бездарных и топорных [31]) и у человека, живущего русской литературой, может вызвать только те чувства (сожаление, смешанное с отвращением), которые его замечательные работы 1920-х годов вызвали бы у какого-нибудь светоча еврейской талмудической науки. Его работы второго периода, скажем, статьи о Тургеневе, вызвали бы, конечно, похожие чувства у людей Серебряного века, не инкорпорированных в советскую культуру, но такие, уже подпольные, люди как бы и не учитывались; большинство же, пытавшееся остаться в советской культуре, с той или иной мерой искренности изменялось подобным Пумпянскому образом – его работы вряд ли ощущались ими как что-то из ряда вон выходящее. И дело тут не в переходе на службу Советскому государству как таковому – дело в уровне