Экстравагантные визуальные образы экранизаций классической литературы
Елена Елисеева (Москва, Россия)
Я выбрала для разговора об экранизации русской классики весьма необычную в изобразительном плане немецкую картину легендарного Роберта Вине «Раскольников»[1] (снятую по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»).
Анализируя этот фильм, невозможно говорить о передаче психологического состояния героев, которое мы встречаем в произведении Ф. М. Достоевского. В нем нет и, по сути, не может быть длительных рассуждений героя о мотивах своего поведения, что определено тем, что фильм выпущен в период немого кинематографа, и передача текста Достоевского в титрах была попросту невозможна. Конечно, позже, когда появится звуковое кино, монологи и диалоги героев возьмут на себя существенную нагрузку в передаче психологического состояния персонажей.
Тем не менее, замахнувшись на столь глубокое литературное произведение русской классики при технической невозможности передать речь героев, фильм Вине поражает решением в передаче настроения литературного произведения. На фоне экранизаций русской классики в Германии, к примеру, картины «Белый дьявол»[2] и других, выполненных в традиционном повествовательном стиле, картина Роберта Вине привлекает также своей экстравагантностью и выразительностью.
Возникает естественный вопрос: почему Вине обратился к произведению «Преступление и наказание»? У К. Разлогова нашла интересную информацию: «Красные корешки собрания сочинений Достоевского в те дни украшали каждую немецкую гостиную»[3]. Можно предположить, что ощущение трагичности жизни, которое мы встречаем в прозе Достоевского, было близко мироощущению немцев.
В историю кино вошел фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари»[4]как первая картина, снятая в стилистике экспрессионизма. Справедливости ради надо сказать, что в 1915 году В. Мейерхольд поставил картину «Портрет Дориана Грея» (по О. Уайльду), которая не сохранилась, но о которой современники писали, что ее изобразительное решение было выдержано в стиле экспрессионизма и отличалось изысканностью. На ней работал выдающийся художник кино Владимир Егоров. Однако картина Вине оказалась более популярной. Да и стиль экспрессионизма[5] немецкий режиссер использовал не только в «Кабинете доктора Калигари», но и в других лентах («Генуине»[6]). Но «Раскольников» поражает тем, насколько выбранный стиль экспрессионистской живописи (так работали его соотечественники и современники: Эрнст Людвиг Кирхнер в «Потсдамской площади в Берлине», 1914; Эрих Хеккельв «Хрустальном дне», 1913; Карл Шмидт-Ротлуф в «Сенокосе», 1921, и в «Домах ночью», 1912; Сент-Луис Миссурив «Даме в сиреневом», 1922) отвечает драматургии Достоевского.
Мрачная серая комната, которую снимает Раскольников (Григорий Хмара). Стена, наклоненная под углом к полу. На стене – какой-то маленький листочек, портрет. Ни одного прямого угла. Окна ломаной формы, неровные колонны, косые (по замыслу авторов) проемы дверей. Лестница, состоящая из наклонных углов. Ломаное пространство улиц, подъездов.
Игровое пространство фильма очень выразительно. Однако выбранный авторами художественный приём не дает им возможности передать оттенки прозы Достоевского[7]:
«На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, – все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши»[8].
Образ нищеты с покосившимися от старости стенами и дверями доводится авторами до абстрактной формы. Но, на удивление, это не смотрится аттракционом. В картине создается очищенный образ жизни города и душевного настроения героя. Это изломанное пространство соответствует нравственным страданиям персонажей: мучается Раскольников, мучается Мармеладов. А вот что пишет автор:
«Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу»[9].
Интересно отметить, что текст дневника в картине, который появляется на крупных планах, написан по-русски. Все-таки внутренние мучения, преступление Раскольникова создатели фильма оценивали как проблемы иностранца, мыслящего и пишущего на ином для них языке.
Выбранный стиль экспрессионистической живописи превращает действие в фантасмагорию жатых фактур стен, нависающих и грозящих придавить потолочных балок, дверей. Нормальны только отдельные элементы обстановки. В комнате Раскольникова это листы бумаги, перо и маленький портрет на стене. В трактире: бутылки, графины, птичья клетка. Но рядом с обычным столом стоит стул, спинка которого прибита нарочито косо. В доме Мармеладовых: диван, портрет над диваном в тяжелой раме, самовар.
Авторы не сильны в исторически точной передаче материального мира, в котором существуют герои. Только отдельные детали обозначают обстановку. Костюмы героев также далеки от исторической правды: персонажи одеты в некую странную смесь одежды, напоминающей XIX и начало XX веков одновременно.
Улица, по которой Раскольников направляется к старухе-процентщице, представляет набор кубистических элементов, лишь напоминающих стены, лестницу, перила. А окна на стене дома – просто нарисованные прямоугольники разной неправильной формы. В ночной сцене, как мы видели уже в «Кабинете доктора Калигари», тени от фонарей нарисованы на полу павильонной декорации. А вот сцена романа:
«Близость Сенной, обилие известных заведений и, по преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда общую панораму такими субъектами, что странно было бы и удивляться при встрече с иною фигурой»[10].
В фильме такие тонкие характеристики отсутствуют, и причиной этому, конечно, служит ограниченность выразительных возможностей выбранного художественного приема.
В изобразительном решении авторы используют контрастное сочетание света и тени. Все это превращается в некий странный абсурдный мир, в котором неизбежны мрачные мысли и преступные замыслы. Это же пространство становится выражением бреда и трагического раскаяния героя.
А в сцене страшного сна настроение кошмара усиливается угловатыми формами предметов. Во сне Раскольникова авторы окружают его обыденными предметами (рама, табуретка), «выросшими» до гигантских размеров и, разумеется, не имеющими прямых углов.
Образ мерзкой сгорбленной старушонки, изломанные линии, «говорящие» фактуры, например, паутина, затянувшая угол стены в сценах переживаний Раскольникова перед следствием, становящаяся участником действия. Это выразительное решение, но у Достоевского есть описание ощущения Раскольникова, пришедшего к старухе, которое, конечно, глубже и трагичнее:
«Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. “И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..” – как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул он все в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить расположение»[11]; «В углу перед небольшим образом горела лампада. Все было очень чисто: и мебель, и полы были оттерты под лоск; все блестело»[12].
В заключение приведу цитату из статьи «Доктор Разлогов о докторе Калигари»:
«Кто-то из экспрессионистских поэтов сказал, что искусство экспрессионистов – это в первую очередь искусство экспрессивного жеста. Но что может быть экспрессивнее, чем взмах топора “раба Божьего” Родиона Раскольникова»[13].
Несмотря на совершенно разный подход к изобразительным описаниям в романе и в фильме, авторы картины, тем не менее, передают ощущения, близкие прозе Достоевского. Благодаря непривычному, почти абстрактному художественному приему, зритель испытывает то же, что и Родион Раскольников:
«Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей»[14].
Следует признать, что Р. Вине удалось соединить в «Раскольникове» глубокую русскую драматургию и экспрессивное решение пространства фильма. На мой взгляд, изобразительный ряд «Раскольникова» настолько удачно лег на глубокую драматургию, что, случись подобное художественное решение у какого-либо современного режиссера, критики и зрители приняли бы его как революционное открытие[15].
Кадры из фильма "Раскольников", 1923, Германия. Реж. Р. Вине.
Эрнст Людвиг Кирхнер. Потсдамская площадь. 1914
Карл Шмидт-Ротлуфф. Сенокоc. 1921
Лионель Файнингер. Дама в сиреневом. 1922
Под картинами: Карл Шмидт-Ротлуфф. Дома ночью. Около 1912