В истории советской кинематографии нет высказывания известнее, чем слова Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»1. Его преемник Сталин также признавал, что кино – «мощное орудие» массовой агитации и пропаганды, и стремился поставить советское кинопроизводство на службу коммунистическому строю2. Считается, что ему это удалось – при Сталине было построено пропагандистское государство, в котором все искусства и средства массовой коммуникации, включая кино, подчинялись режиму3. Кинематографию сталинской эпохи также называют «фабрикой грез», эквивалентом Голливуда4. Но даже беглый взгляд на достижения советского кино при Сталине обнаруживает, что оно никогда не было мощной машиной пропаганды. В 1930‐е гг. в Америке выходило более пятисот картин в год, в Японии – около пятисот, в Великобритании – двести, во Франции, Италии и нацистской Германии – по сто. Производительность же советской кинематографии снижалась – с более ста фильмов в конце 1920‐х до пятидесяти в 1930‐х, двадцати в 1940‐х и рекордного минимума из семи картин в 1951 г. В этом аспекте СССР был больше похож на Китай или Чехословакию, чем на своих тоталитарных двойников (Германию, Италию и Японию), и уж точно никогда не являлся аналогом Голливуда.
Эта книга посвящена истории советского кинематографа при Сталине (1930–1953 гг.). В ней рассматривается, что произошло с «важнейшим из искусств» и почему сталинский режим, вопреки замыслу, не смог создать полностью подконтрольный ему пропагандистский кинематограф. Работа преследует три цели. Во-первых, развенчать некоторые укоренившиеся мифы об этом периоде, например о том, что Сталин был главным цензором, что тематическое планирование было эффективным инструментом цензуры и что у режиссеров не было автономии. Сталин был лишь одной, пусть и ключевой инстанцией в системе советской кинопромышленности, выбор материала и его разработка во многом зависели от кинематографистов и чиновников отрасли. Во-вторых, пора перестать называть это кино «сталинским». Несмотря на изолированное положение СССР в то время, деятели кино считали, что вносят вклад не только в культуру сталинской эпохи, но и в мировой кинематограф. Фильмы вывозили за границу, а советские киноработники никогда не теряли из виду своего конкурента и соратника – Голливуд. Нельзя также рассматривать этот период отдельно от до- и послесталинской эпох. Кинематограф сталинского времени основывался на наследии 1920‐х и подготовил почву для картин 1960‐х гг., это был лишь этап особенно строгих ограничений в богатой истории российского кино. И наконец, в общем плане это исследование показывает, что тоталитаризм не всесилен. Коммунистическую индустрию культуры основать не удалось, потому что даже в условиях крайней политизированности и репрессий устройство отрасли и ее движущие силы препятствовали контролю сверху.
Власти рассчитывали, что советская кинопромышленность создаст массовую коммунистическую кинематографию, «кинематографию миллионов»5. До революции 1917 г. в России существовала сильная и влиятельная кинотрадиция. После революции советское правительство национализировало отрасль и попыталось поставить кино на службу политическим целям. Находившаяся в собственности государства, но децентрализованная российская кинематография в 1920‐х гг. получила мировое признание и обещала стать коммунистическим Голливудом. Тем не менее в начале 1930‐х гг. власти передали управление кинопроизводством страны единой администрации, находящейся в Москве, и начали требовать выпуска высококачественных хитов. Завышенные претензии к качеству и нежелание соглашаться на меньшее помешали реализовать план по созданию массового коммунистического кино – студии старались избегать риска и не работали в полную мощность, графики производства фильмов удлинялись, до зрителя доходило все меньше новых лент.
Производственные показатели были ниже тех, что считались оптимальными. В 1935–1936 гг. глава Главного управления кинофотопромышленности Б. З. Шумяцкий планировал выпускать ежегодно от 300 до 800 картин. Такое количество требовалось, чтобы Советский Союз «догнал и перегнал» Соединенные Штаты Америки. К концу 1930‐х гг. стало очевидно, что эта цель недостижима. Производственный план сократили до 80 фильмов в год, но и он остался невыполненным. А в 1948 г. Сталин, резко изменив свои планы, объявил, что Советскому Союзу нет нужды соревноваться с Голливудом, и поставил перед отраслью цель производить в год 4–5 шедевров. Из-за того что от каждого фильма ожидали очень высокого художественного уровня и высокой политической значимости, количество выпускаемых кинолент в 1948–1952 гг. снизилось настолько, что современники назвали период «малокартиньем». Чтобы компенсировать нехватку фильмов, в кинотеатрах демонстрировали старые ленты, как советские, так и зарубежные. В 1949 г., например, в прокате было лишь 13 новых советских картин в дополнение к 61 зарубежной, по большей части 1930‐х гг.6 (сводную таблицу ежегодного выпуска фильмов см. в Приложении 1).
Советская кинопромышленность при Сталине не выполняла план не из‐за нехватки ресурсов. Кино не только окупалось, но и приносило прибыль. Доход от самого кассового фильма 1937 г. превысил расходы на его производство в пятьдесят раз7. В 1939 г. было продано или иным способом распределено 950 миллионов билетов, в три раза меньше, чем в том же году в США. Это значительное достижение для советской кинопромышленности, которая произвела в 1939 г. в десять раз меньше картин, чем было снято в Соединенных Штатах8. Впрочем, прибыль никогда не была главной целью советского кинопроизводства, и хотя в поздние сталинские годы стоимость создания многих фильмов превышала плановую, всегда оставались неиспользованные средства, оборудование и студийные мощности. Не было недостатка и в творческих работниках. В 1938 г. в штате киностудий состояли 160 режиссеров9. Это лишь немногим меньше, чем в США в тот же период10. По внутриотраслевым расчетам за 1936 г. мощности позволяли выпускать как минимум 120 фильмов в год – почти в десять раз больше, чем выходило в прокат в худшие годы сталинской эпохи11. До создания всесоюзного объединения «Союзкино» (1930) и после смерти Сталина (1953) производительность составляла чуть больше 100 фильмов в год, что, видимо, и являлось естественным уровнем для советского кино.
Те картины, что все же выходили, как правило, были профессиональными работами. В противоположность общепринятому мнению, они привлекали советских зрителей не наличием или отсутствием пропаганды (она была всегда), а тем, что были интересными и хорошо сделанными. В кино были захватывающие сюжеты, отличные актеры и достоверные персонажи, действующие согласно своим убеждениям, включающим и социалистическое мировоззрение. В кинорепертуаре 1930‐х гг. были представлены фильмы разных тем и жанров. К 1940‐м, однако, вопреки желанию партийно‐государственного руководства, с лент о современности акцент сместился на исторические эпопеи и детское кино12.
Тем не менее содержание и качество новых советских картин часто не соответствовали партийным стандартам. В 1933 г. Шумяцкий писал, что половина фильмов, вышедших в 1932 г., совершенно неприемлемы как образцы советского искусства13. Мало что изменилось и через восемь лет. Член ЦК ВКП(б) А. А. Жданов, отвечавший за политику в сфере культуры, сетовал, что «по крайней мере половина» кинолент, выпущенных в 1940 г., «негодные к употреблению» с политической точки зрения14. Некоторые «негодные» фильмы все же выпускали в прокат ради заполнения экранов и получения прибыли, но немало уже снятых картин просто подвергались запрету.
Практика запрещения законченных фильмов при Сталине вызывает удивление. Сделать картину, которая потом подверглась запрету, означало совершить государственное преступление и потратить миллионы рублей на произведение, настолько вредное с точки зрения властей, что его нельзя показывать зрителю. Почему же режиссеры, студии и московские киночиновники постоянно ошибались? Почему сталинская государственная машина не могла предотвратить производство «вредных» лент? И почему кинематографисты и государство не могли сообща исправить ситуацию, если у обеих сторон были и ресурсы, и желание?
Обычно сокращение производства фильмов в этот период объясняют политическими репрессиями и сопротивлением режиму15. Хотя эта позиция отчасти и убедительна, она не подтверждается фактами. Как, например, объяснить то, что режиссерам, снявшим запрещенный фильм, иногда позволялось работать дальше? И о каком сопротивлении идет речь, если авторы сами хотели творить на заказ, а их неудачи были ненамеренными? Как видно на примере других сфер жизни в СССР, многие в советской элите поддерживали политику правительства, в том числе и большинство кинематографистов16. Без сомнения, страх играл важную роль в отношениях между деятелями кино и партийным руководством. Жить при Сталине означало жить в полицейском государстве. Но утверждать, что кинематографистами двигал лишь страх, означает считать их пассивными исполнителями, думающими только о выживании. На самом деле советские мастера кино являлись привилегированной и активной группой профессионалов, которая оберегала свое искусство и считала, что имеет на свои работы такие же права, как их фактический заказчик и владелец, то есть государство. Понятия авторства, мастерства, творческого соперничества, международной репутации для советских художников имели, возможно, даже большее значение, чем для их коллег из других, нетоталитарных обществ, например из Голливуда. Более того, власти лишь способствовали такому положению дел, возложив ответственность за выбор материала, производство, управление и даже цензуру на самих кинематографистов.
Сталинизм, конечно, повлиял на советское кино, но более убедительное объяснение проблем кинопромышленности можно найти непосредственно в ее устройстве. Несмотря на то что Сталин рассчитывал создать подконтрольную государству машину по массовому производству фильмов, власти не сделали почти ничего для того, чтобы отрасль могла обеспечить подобное производство. Студии функционировали в кустарном, полупрофессиональном режиме без разделения труда и стандартизации, которые помогли бы распределить ответственность за конечный продукт между различными лицами. Режиссеры отвечали за бо́льшую часть съемок, продюсеров в голливудском смысле не было, а у чиновников и цензоров не хватало авторитета, чтобы контролировать творческих работников. И хотя в середине 1930‐х гг. отрасль предлагали индустриализировать по примеру Голливуда, от плана быстро отказались в пользу более насущной цели – производства небольшого количества боевиков.
Советское руководство активно проводило индустриализацию, но когда дело дошло до культурного производства, желание увеличить количество выпускаемых в прокат фильмов столкнулось с желанием контролировать их качество17. Сталинскому режиму от кинематографа больше всего были нужны политически полезные шедевры. Советское кино могло создавать политические блокбастеры, образцами которых единодушно признавались «Броненосец „Потемкин“» и «Чапаев». Эти примеры показывали, что производство шедевра уже возможно и для этого нет необходимости в структурных изменениях. Такие успехи закрепили существующие кустарные методы работы, выдвинули на первый план режиссеров и сделали реформы ненужными. Между тем фильмы уровня «Потемкина» и «Чапаева» были редким явлением. Но вместо того чтобы удовлетвориться частичными успехами и ослабить давление на отрасль – как, например, поступил Геббельс в гитлеровской Германии18, – советские власти отказывались закрывать глаза на недостатки. Не давая авторам возможности разработать новые формулы пропагандистской выразительности, Сталин, его соратники и официальная критика браковали или порицали фильмы, не отвечавшие их требованиям. Такой нажим на и без того слабую в промышленном отношении отрасль, нуждающуюся в укреплении, привел к негативным последствиям.
Устройство советской кинематографии объясняет ее успехи и неудачи лучше, чем казалось до сих пор. Сопротивление и уверенность в своих правах, которые демонстрировали деятели кино сталинской эпохи, обусловливались не личностями, а системой. Под бременем того, что от нее требовали шедевров, отрасль сделала ставку на лучших режиссеров и сценаристов, но не смогла создать руководство среднего звена и обеспечить процессы, которые оптимизировали бы цензуру и надзор. Не появились отлаженные механизмы для создания «полезных» киносюжетов, переделки сотен сценарных заявок в сценарии, на основе которых можно было бы вести высококачественную пропаганду, руководства режиссерами, повышения конструктивной роли цензуры. Без отлаженного управления и структурных изменений репрессивные меры – запреты, публичные порицания и другие виды наказания – были единственно возможным инструментом контроля.
Отношения между советскими деятелями кино и государством лучше рассматривать не как подавление и сопротивление, а как сложный компромисс на фоне ограниченных возможностей отрасли, который оказался тупиковым для обеих сторон. В условиях отсутствия руководителей среднего звена, сценаристов или режиссеров, которые могли бы легко подстроиться под новые требования, и из‐за необходимости защищаться от сталинской нетерпимости к недостаткам кинопромышленность сократила производство. Столкнувшись с низкой производительностью, государство вынужденно установило программу-минимум – четыре-пять шедевров – и отказалось от главной цели по созданию подконтрольного ему массового пропагандистского кинематографа. После неоднократных неудачных попыток создать «полезные» фильмы на такие актуальные и политически мобилизующие темы, как коллективизация, индустриализация, новый советский человек и превосходство СССР над капиталистическими странами, власти поняли, что за редким исключением кинематографистам можно доверить только уже хорошо знакомую пропагандистскую проблематику – патриотизм, гордость за свою страну и героизм. Картины поздней сталинской эпохи стали более шаблонными и менее политически полезными, но без них фильмов бы вообще не было.
До сих пор в работах о кино сталинского периода обычно рассматривались главным образом политическая история или сами фильмы19. К кинопроизводству и его институтам обращались редко20. Специалисты писали о дисфункциональном характере советской кинематографии, но не объясняли ее внутреннюю логику, которая сводится к попытке фабричного производства пропаганды, предпринятой в условиях ремесленной мастерской. В отличие от Голливуда, который служил примером слаженности и эффективности, советское кинопроизводство не было вертикально интегрировано – лишь производственный сектор управлялся централизованно, а прокат и показ осуществлялись отдельно от производства (список руководящих органов советского кино и сфер их полномочий см. в Приложении 2)21. Прокат был централизован в 1938 г., однако у кинотеатров, которые находились в собственности государства, но оставались децентрализованными, были свои цели. Из-за такой рассредоточенной отраслевой структуры партия и правительство не имели полной власти над прокатом и не диктовали кинотеатрам, что показывать. В отличие от других кинематографий Европы и Азии, у СССР были все условия для создания массового кино по голливудскому образцу – обширный внутренний рынок и отсутствие конкуренции с зарубежными картинами. Отказавшись от голливудской модели вертикальной интеграции, государство не сумело воспользоваться этими преимуществами22. Отсутствие вертикальной интеграции ограничивало возможность централизованного контроля над отраслью в целом, и поэтому политическое давление шло только на кинопроизводство23.
Объясняя развитие советского кино при Сталине индустриальными факторами, я не отрицаю роль идеологии. На самом деле близорукость партийного руководства кинематографией обусловливалась именно неоправданными идеологическими ожиданиями. Как видно из новейшей литературы по сталинизму, Сталин стремился построить новое коммунистическое общество, одним из элементов которого было массовое пропагандистское кино, и многие деструктивные действия вождя диктовались желанием реализовать эту программу любой ценой24. Одна из причин, по которой результаты расходились с ожиданиями, состояла в том, что сталинский замысел предусматривал построение социализма лишь посредством воспитания в советском населении правильного революционно-пролетарского сознания. Предполагалось, что наделенные этим особым сознанием советские люди автоматически обретут волю и энергию для участия в строительстве коммунистического общества. Согласно этой «возрожденческой», как ее называет Дэвид Пристлэнд, позиции, для построения социализма необходимы вдохновляющие революционные идеи (политика и идеология), а не рациональная экономика, техника и поступательное движение вперед25.
Такие взгляды объясняют, почему партийное руководство делало ставку на мастеров, а не на последовательные реформы. Строгое разделение труда, например, лишило бы советских режиссеров широких полномочий, но его не внедрили, так как институт режиссеров-художников должен был обеспечить идеологическую сознательность и показать превосходство советского государства над Западом26. В этом свете также становится ясно, почему власти удивлялись каждый раз, когда кинематографисты отказывались подчиняться, и почему прибегали к карательным полумерам (запретам, сокращениям, специальным кампаниям в области искусства и усилению администрирования), чтобы «подтолкнуть» кино к успеху. Идеологическая позиция государства помешала ему выработать стратегию развития отрасли, а сталинская нетерпимость к недостаткам оказалась слишком негибкой и деструктивной, чтобы дать положительные результаты27. Как это ни парадоксально, в капиталистическом Голливуде в условиях свободного рынка существовали гораздо более отлаженные цензура и контроль, чем в кинематографии тоталитарного СССР сталинской эпохи28.
В центре моего внимания в этой книге – важнейший период в истории советского кино, в который сформировались все его институты. Здесь рассматривается, как возник неудачный компромисс сталинской эры и какую роль сыграла в этом идеология. Бо́льшая часть исследования основана на опубликованных и неопубликованных архивных источниках. Я начала работу примерно с теми же привычными представлениями о сталинском тоталитарном контроле, что и у всех, но документы сообщали об ином. Советские мастера кино во многом опирались на те же профессиональные и художественные нормы, что и их зарубежные коллеги. Кинопромышленность работала плохо и неэффективно, но неэффективность и недостаточная стандартизация делали ее гораздо менее восприимчивой к давлению режима, чем считалось ранее. Так как при Сталине в отрасли не проводились серьезные реформы, власти ограничивали функционирование советского кинематографа, но, по сути, не влияли на характер его работы, и главными фигурами отрасли были кинематографисты – люди, которые ценили искусство и мастерство больше, чем идеологию и политику.
Главы книги посвящены широкому кругу деятелей кино, являвшихся и объектами идеологического давления, и производителями кинопродукции, – кинематографистам (режиссерам и сценаристам) и чиновникам (руководителям и цензорам). В первой главе идет речь о политике СССР в области кинематографа. До 1948 г. у сталинского правительства было две цели – краткосрочная задача по производству шедевров (качество) и более долгосрочный замысел создания массового кино (количество). В этой главе показано, как, вопреки ожиданиям, курс на создание шедевров и его следствие – нетерпимость к недостаткам – толкнули советское кино на путь сокращения производства. Во второй главе описано тематическое планирование, которое часто считается основным инструментом партийного контроля над содержанием фильмов. Мы увидим, что темпланы составлялись на основе студийных предложений и никогда не выполняли свою директивную функцию.
Тематическое планирование не действовало, потому что студии работали в режиме, опирающемся на режиссеров, и должны были учитывать их интересы. В третьей главе рассматривается сущность этого режима и исследуется, почему было нецелесообразно доверять самоуправление и самоцензуру избранной группе мастеров, чьи художественные цели отличались от государственных. Еще одному проблемному участку отрасли – кинодраматургии – посвящена четвертая глава. В условиях нехватки профессиональных сценаристов, которые могли бы писать на заказ, кинематография для создания качественного материала обратилась к именитым писателям. Литераторы не создавали шедевров и ослабили цензуру, еще сильнее тормозя крупномасштабное производство идеологически верных фильмов.
Цензорам (тема пятой главы) не хватало авторитета, чтобы руководить кинематографистами. Цензура в основном осуществлялась внутри отрасли, что создавало конфликт интересов и вело к избеганию риска. Неудовлетворительная самоцензура в отрасли побудила Сталина и его помощников смотреть фильмы лично. Вмешательство Сталина, которое было непредсказуемым, вело к крайней неопределенности и снижению ответственности цензоров. И чем больше работало цензоров, тем сильнее замедлялось кинопроизводство. В пятой главе разбираются случаи цензурирования трех значительных фильмов – «Чудесницы» (1936) Александра Медведкина, второй серии «Большой жизни» (1946) Леонида Лукова и «Смелых людей» (1950) Константина Юдина.
В заключение я выдвигаю предположение, что подход к истории кино через призму промышленных процессов позволяет понять, как именно идеология влияет на кино. Фильмы создает не идеология, а режиссеры и чиновники в определенных производственных условиях. Идеология обусловливает принципы организации институтов. А структура институтов может либо способствовать проникновению идеологии в фильмы, либо блокировать это проникновение. Как ни странно, кино сталинской эпохи представляет собой второй вариант. Институты советского кино оказались неспособны массово производить пропаганду, потому что желание сталинского режима снимать «только хорошие» фильмы препятствовало производственному развитию отрасли. Сочетание больших политических амбиций с неэффективной организацией институтов мешало осуществлению плана по массовому производству кинопропаганды. Низкая продуктивность «важнейшего из искусств» была побочным эффектом идеологии.