Ср. обзор соответствующих биографических данных: Флейшман 1977, 62–101; 1979 а, б; 1998; Fleishman, 59—83; Пастернак Е. 1997, 184—264; Barnes, 163—227.
Здесь и далее в скобках в тексте римские цифры отсылают к томам, арабские – к страницам издания: Пастернак 2004.
О предыдущих опытах анализа сборника ср.: Вроон 1998; к анализируемой в последней статье мифологической основе символа Близнецов ср. возможность подхода к ней как к архетипу: Иванов 1969; 1978, но на архетипическое значение универсального символа здесь налагается специфическая пастернаковская тема женщины [Иванов 1998 а, 35—51, 87–124], чьим спутником на небе служит поэт:
Чьея ж косы горящим Водолеем,
Звездою ложа в высоте я замер?
В этой теме особенно ярко сказывается значимость взятого символистами барьера «лирической истины» [III, 179] – той поэтической эстафеты, которая восходит к гностическим озарениям молодого Блока (см. о Блоке и его влиянии на цитируемое стихотворение по свидетельству самого Пастернака: Гаспаров, Поливанов, 9, 89).
Пастернак от Локса услышал о сходстве своих стихов с Анненским, которого он поэтому стал читать (прямым свидетельством тому «черная весна», тогда же попавшая к нему из стихов Анненского в «Февраль! Достать чернил и плакать» [Иванов 2000 а; о Пастернаке и Анненском: Иванов 1998 а, 59—65; Guntermann, 244—245]; именно в Анненском, как и молодой Маяковский, он мог найти созвучие тем своим стилистическим склонностям, которые вскоре развились благодаря контакту с футуризмом.
С Анисимовыми раньше того связывался и собиравшийся у них кружок «Сердарда». Но в нем Пастернак еще преимущественно был занят ночными музыкальными импровизациями (стихи там он показывает немногим, как одобрившему их С. Дурылину), тогда как в роли философа он выступает в мусагетских кружках, как в том эстетическом, где в 1913 г. прочитан доклад «Символизм и бессмертие».
См. в изд.: Блок, 151, и комментарий к этой строке на с. 875. Представляется, что интерес Блока к этому пейзажному употреблению эпитета «празелень», являвшегося обычным названием краски, использовавшейся в иконописи, связан с блоковским увлечением иконами. Явственный след колорита икон (преимущественно новгородской школы) можно видеть в обращении к Музе в начале того 3-го тома, куда входит «Кармен»:
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг [Блок, 7].
В последней строке, скорее всего, речь идет об окраске ранних мистических видений Блока, «когда-то» впитавших в себя колорит известных ему с раннего детства икон.
Как и во многих других случаях, предшественником влиявших на Пастернака футуристов и здесь оказывается Анненский, включивший «Шарики детские», составленные из подобных выкликов, в «Трилистник балаганный» в «Кипарисовом ларце» [Анненский 1910, 62; 1992, 76 и 337]. С выкликами у Северянина частично совпадает обращение «сударики» при разнице суффиксов (у Северянина: «сударышни, судари»), вызванной рифмой с «шарики», и оборот «без торгу» (у Северянина «без прений»). Ритмически Анненский лишь частично использует трехсложник (у него – двухстопный дактиль), сочетая его с раешным стихом. Структура выкликов торговцев исследовалась в специальной работе П.Г. Богатырева.
См. о роли этого пропуска ударения: Гаспаров, Поливанов, 120.
Игра разными словоразделами при аналогичных пропусках ударения в четырехстопном ямбе зрелого Пастернака рассмотрена на материале «Высокой болезни» А.Н. Колмогоровым [Колмогоров, Прохоров]. См. там же о приеме соединения строк этой формы в одной строфе, использованном Блоком (в «Ямбах») и Андреем Белым в стихах конца 1900-х гг. Из эгофутуристических поэтов, повлиявших в то время на Пастернака (чьи первые четырехстопные ямбические стихи не содержали в 1912 г. строк с редкими пропусками ударений), наиболее оригинален в этом отношении Большаков: его «Монету жалости опустит» (1914) в 12 строках содержит 3 строки (т. е. одну четверть) самой редкой формы с пропусками ударений на втором и четвертом слоге («Не для нерасточивших грусть / Под аккомпанемент восторга»; «Не на автомобиле мчится») и 1 строку с пропуском двух серединных ударений («Замеченные опечатки»: Большаков, 291—292), т. е. треть строк содержит «экзотические» для того времени формы (в этом же стихотворении выдержана схема неточной рифмовки женского окончания первой строки с мужским в третьей, что в целом создает картину, совершенно отличную от традиционного ямба).
Из-за драматического переосмысления стаканчиковкупоросакак границы, за которой ничего «не бывало, и нет», они приобретают иной, вполне метафизический смысл. Такое символическое переиначивание смысла не вполне укладывается в идею «прямого значения» [Гаспаров, Поливанов, 115].
Строфическая шестистрочная схема трехстопного логаэда или дольника с рифмовкой или соответствием третьей и шестой строки при парной рифмовке первой и второй, четвертой и пятой строк в последующее время становится предметом поисков нескольких поэтов. Найденная Кузминым форма («Кони бьются, храпят в испуге») была канонизирована Ахматовой в «Поэме без героя».
Ср.: Гаспаров, Поливанов, 76, где отмечено и сверхсхемное ударение на грустьв ритмически деформированной первой строке (сохраняющей лишь нужное число слогов и размещение двух последних ударений на метрически сильных слогах). «Мартиролог» (как и некролог», в рифменной позиции выступающий в «Спасском» в «Темах и вариациях») несет у Пастернака ударение на последнем слоге. Вскоре именно в амфибрахии, переходящем в дольник (с синкопой одного слога в четырехсложнике), Пастернак во фрагменте поэмы пробует еще более необычные пропуски метрически сильных серединных ударений:
Выпархивало на архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане,
В полыни и мяте и перепелах.
Ср. о более поздних опытах у Пастернака и Бродского: Иванов 1998 б, 663; 2004 а, 329—330, примеч. 1; 2004 б, 739—741, 745.
Это позднее стихотворение, выдержанное в этом «игорь-северянинском» ключе и метрически сходное с северянинским «Меня положат в гроб фарфоровый», не переиздавалось [см.: Гаспаров, Поливанов, 129; отмечается, что стихотворение Северянина напечатано в начале 1913 г.; «инкогнито» по отношению к собеседнику или собеседнице делает маловероятным предположение, что вторым в разговоре был Бобров].
Cр.: Альфонсов, 669, об упоминании Тианы в «Облаке в штанах»: это делает вероятным, что стихи Северянина, написанные в ноябре 1913 г., Пастернак мог слышать (например, от Маяковского) еще до их публикации.
См.: Большаков, 285 («Мадригал», «Посвящение»), 287 («Иммортель», 4 употребления слова в сочетаниях с разными существительными в родительном падеже).
Самое близкое семантическое соответствие этому четверостишию Анненского и другим подобным его стихам – в «Сестре моей жизни»: «Пахнет по тифозной тоске тюфяка» (цитируется «резонансом» во «Втором рождении»: «Из тифозной тоски тюфяков»).
Причины, заставляющие признать форму пастернаковским заимствованием из Хлебникова, обсуждались в статье: Иванов 2000 б, 315—316, примеч. 85. Обо всех стихах этого времени и их хлебниковском ключе см.: Barnes, 168—169; Ivanov, 176—177; Баевский, 210; Венцлова, 282—283 (в частности, о «Мельхиоре» как о футуристической «двойчатке» «Лирического простора» из «Близнеца в тучах»); Гаспаров 2006.
О биографической стороне ср.: Пастернак Е. В 1917 г. Пастернак «поселился… вторично» в этой же «каморке», к которой приурочена встреча, обрисованная в любовном стихотворении «Коробка с красным померанцем» в сборнике «Сестра моя жизнь».
Болото и остров на том месте, где должен был быть построен город, были уже в полулегендарном сне князя Данилы в сказании XVII в. о строительстве Москвы [Тихомиров, 176—177].
Возможно, что название глубокого пруда бочаг(в этом же смысле упортебленного в стихотворении «Как у них» в сборнике «Сестра моя жизнь») в конце второй строфы входит в это же семантическое поле. Ср. антонимичное «мелководный» в предпоследней строке первого четверостишия «Мельхиора».
Диалектное (калужское) слово [Сороколетов, 70], в значительно более позднее время употребленное Пастернаком в цикле «Художник» в отрицательном обороте при автохарактеристике себя самого: «Не гусляр и не балакирь». Перевод слова в статье Дж. Малмстеда [Malmstead, 312] ошибочен.
В первом издании [Пастернак 1914] выражение взято в кавычки [как и в изд.: Альфонсов, 477]. В изданиях, основанных на исправлениях Пастернака в экземпляре в архиве его друга Штиха, кавычки сняты. Слово «рцы» означает также «как, как будто». Гипотеза Дж. Малмстеда [Malmstead] о возможной параллели стихотворению в картине Лентулова «Москва» пока не доказана.
См., например, комментарии в кн.: Альфонсов, 710—711.
В контексте философски ориентированного (хотя и в меньшей степени, чем во второй редакции) стихотворения «инстинкт», скорее всего, отсылает к Бергсону, которого Пастернак в те годы, видимо, читал внимательно [ср.: Barnes, 122, 132—133; иначе см.: Fleishman, 28] (это было время наибольшей популярности Бергсона, выходило в русском переводе собрание его сочинений). Но слово «инстинкт» – instinct часто встречается и у французских поэтов, которых читал Пастернак, в частности, у Лафорга.
Пастернаковское «второе рождение», давшее название книге стихов, приходится на время смерти Доктора Живаго.
Там же литература вопроса. О соотношении метафор и метонимий в «Близнеце в тучах» см.: Гаспаров, Поливанов.
Подробнее об образах раннего Маяковского см.: Иванов 2005.
Барнс находит черты, близкие Большакову, в «Метели» и «Импровизации», относящимся к лучшим из стихов 1915 г., вошедших в первое издание «Поверх барьеров» [см.: Barnes, 189]
Указанием на это сообщение Адамовича я обязан Р.Д. Тименчику. Пользуюсь случем принести ему благодарность за помощь. Переводы (как и многие другие материалы из архива «Всемирной литературы») не сохранились или не найдены.
Догадки о характере этих стихов и сопоставление с воспоминаниями Локса см.: Barnes, 188; Пастернак Е., 224—226.
О теме города у молодого Пастернака ср.: Иванов 1998 а, 32; Ivanov.
Несколько прижизненных изданий сборников стихов Верхарна (о встрече с которым в юности есть рассказ в мемуарах Пастернака) были и среди книг Пастернака на даче в Переделкине; по разрешению Бориса Леонидовича, которому в то время они уже не были нужны, его сын Е.Б. Пастернак подарил их мне в 1948 г.
Работа выполнена в рамках проекта NWО–РФФИ № 05—06–89000а. «Русский авангард: истоки, существование, значение». Первую статью о том же стихотворении см.: Акимова 2007. Благодарю Н.В. Перцова за важные дополнения и замечания, которые были учтены при подготовке статьи.
Легко заметить, что большинство приведенных строк представляют собой назывные предложения. По внутреннему строению все они суть различные комбинации подлежащего с определениями согласованным и несогласованным. Полностью одинаковые конструкции тут выделены полужирной разрядкой; подобные им синтаксически, но с другим порядком слов – светлой разрядкой; конструкции с иным строением, совпадающие и не совпадающие по порядку слов – курсивом.
Ср. в «Каменной бабе» (1919): «Стоит с улыбкою недвижной, / Забытая неведомым отцом <…>».