В советско-грузинском фильме «Покаяние» Кетеван (Кети) Баратели – одна из ключевых фигур кинокартины – прибывает в вызывающе белом одеянии и кипенно-белой шляпе на судебное заседание, где ей предстоит выступить по поводу разграбления могилы. Показания, которые дает в свою защиту Кети, принимают форму аллегорического сказания, наводящего на очевидные ассоциации со сталинским террором 1930-х годов. В условно благопристойном помещении суда Кети свидетельствует о том, сколько боли и лишений ей принесло прошедшее в условиях всеобщего хаоса детство, а также рассказывает, как ее родители и их друзья были арестованы и казнены. «Покаяние» представляет собой художественное отображение семейной истории. Пока присутствующие на суде слушают рассказчицу, перед глазами кинозрителей проходит визуальная хроника противостояния родителей героини злонамеренному и деспотичному городскому главе – персонажу, в котором одновременно прослеживается образ Сталина и сливаются воедино черты сразу нескольких диктаторов. В двух сценах мы наблюдаем за тем, как Кети и ее мать переживают утрату отца и подруги. В обоих случаях образы на экране сопровождаются отрывками из горестной «Tabula Rasa» – концерта, написанного эстонским композитором Арво Пяртом. Скорбный эффект произведения возникает из медленно развивающегося цикла повторяющихся мотивов, исполняемых струнным оркестром. Тем самым музыка служит элементом судебных показаний Кети о событиях прошлого и одновременно сама по себе свидетельствует об исторической травме, оставшейся в результате сталинских репрессий.
Строго говоря, в том, как «Tabula Rasa» применяется в «Покаянии», нет какого-то новаторства. В фильмах, монументах и церемониях, посвященных индивидуальным или коллективным переживаниям, часто используют музыку. Многие произведения искусства возникли как реакция на тяжелые потрясения. Личное, историческое и в конечном счете даже музыкальное свидетельствование Кети наводит на мысли и вопросы, которые составляют центральную мотивацию для написания этой книги. В какой мере музыкальные произведения выступают свидетельствами травматических событий? Возможно ли через музыку метафорически обыграть психологические последствия травм, утраты и восстановления после глубоких переживаний? Что говорит нам музыка о сущности памяти и времени? Можно ли задействовать музыку в общественных дискуссиях по проблемам страданий, памяти и скорби? Способна ли музыка задавать некие коннотации акту свидетельствования? Наконец, как слушатели реагируют на музыку? Может ли музыкальное произведение быть стартовой точкой для выработки эмпатии к боли, переживаемой другими людьми? Или все же в эстетизации травм таятся угрозы?
Четыре кейса, которые рассматриваются в книге, посвящены музыкальным произведениям, написанным в России (СССР) и Восточной Европе в 1970-е и 1980-е годы. Тогда в этом регионе осмысление травматических событий из недавнего прошлого было важным элементом общественного дискурса и проявлялось через литературу, кинематограф, искусство, публицистику, историографию и, конечно же, музыку. Широко известный «секретный доклад», который был зачитан Хрущевым на закрытом заседании XX съезда ЦК КПСС в 1956 году, потряс все основы и стал публичным признанием жестоких актов насилия, произошедших во время правления Сталина. Этот документ побудил немало людей заинтересоваться событиями прошлого, которые не вошли в исторические нарративы. За речью Хрущева последовала серия оттепелей и заморозков в сфере политики реформ. Проявления открытости, наиболее ярким из которых можно назвать публикацию Александром Солженицыным «Одного дня Ивана Денисовича», перемежались с откатами, в частности настойчивым отстаиванием Брежневым мнения, что Сталина следовало изображать не иначе, как в героическом ключе. Но куда бы ни дул ветер перемен, в отдельных кругах интеллигенции сохранялось беспокойство по поводу сущности исторической памяти. С началом политики гласности и перестройки в середине 1980-х годов в обществе стало преобладать повышенное внимание к советскому прошлому – чисткам 1930-х, ГУЛАГу, коллективизации, раскулачиванию и постоянным нарушениям прав человека при Хрущеве и Брежневе. Журналисты, историки, писатели и деятели искусства пытались восполнить пробелы в истории. Историк Кэтрин Мерридейл отмечает, что советское правительство проявляло особую озабоченность коннотациями травматических событий предшествующего времени. Они то игнорировались, то искажались в документах, то преобразовывались в героические, победоносные сюжеты. В период гласности на злодеяния прошлого пролился свет, и всему народу пришлось участвовать в «активном процессе» восстановления и пересмотра коллективной памяти1. Это повышенное внимание к памяти и сущности истории во второй половине XX века предполагает постоянное взаимодействие с целым спектром связанных друг с другом проблем: историческими травмами, культурным наследием, соотношением истины, реализма и наших представлений о них, нравственности и совести, духовности и религии. По мере того как люди осмысляли коннотации недавней восточноевропейской истории, указанные категории выходили на первый план – зачастую параллельно в разнообразных сочетаниях.
В то время во всей Восточной Европе в коллективном сознании в качестве важных вех неизменно фигурировали Вторая мировая война и эпоха Сталина. Вторая мировая выступала существенным лейтмотивом для СССР на протяжении всего XX века. Правительство одобряло осуществляемое всеми доступными средствами прославление победы Советского Союза над фашизмом и нацизмом. В свою очередь, деятели искусства, среди которых были и ветераны войны, в том числе Вадим Сидур, старались передать в творчестве ощущение бесславных мучений солдат. По сей день блокада Ленинграда, как и многие другие эпизоды Великой Отечественной войны, занимает существенное место в коллективной памяти россиян2. Аналогичным образом польская интеллигенция в 1970-е и 1980-е годы пыталась разобраться с собственным коммунистическим наследием: в отдельных случаях памятники Второй мировой войны содержали косвенную критику советских властей. Фильм Анджея Вайды «Человек из мрамора» 1977 года показывает обостренную фиксацию молодой женщины на манипуляциях коммунистического правительства с историей и попытки найти истину; а на конец 1980-х – начало 1990-х годов приходится ожесточенный спор на тему тоталитаризма, соучастничества и ответственности3. Вторая мировая и сталинский режим находились в фокусе всеобщего внимания, однако обеспокоенность историческими травмами зачастую распространялась и на события до и после войны (в частности, тревога по поводу перспективы ядерной войны). Так, Борис Пастернак в вышедшем в 1957 году романе «Доктор Живаго» задается вопросами о сути революции 1917 года и гражданской войне в России и прослеживает, как эти радикальные потрясения сказываются на главном герое. Ранние романы чешского писателя Милана Кундеры «Шутка» (1967) и «Книга смеха и забвения» (1979) посвящены феномену исторической памяти в свете советского воздействия на Чехословакию. «Шутка» представляет читателю размышления нескольких персонажей об их взаимодействии с социалистическими властями после событий февраля 1948 года – в сущности, коммунистического переворота в Чехословакии. Сюжет «Книги смеха и забвения» разворачивается на фоне ввода советских войск в страну в 1968 году. Герои силятся восстановить в памяти прошлое, которое вместо того, чтобы сложиться в разумный хронологический порядок, распадается на фрагменты4. Ближе к концу века мы обнаруживаем в произведениях таких деятелей искусства, как художник-карикатурист Вячеслав Сысоев, осмысление современной войны и связанного с ней чувства тревоги. В зарисовке «Адам и Ева» («Но жизнь прекрасна») (1982) герои резвятся на фоне идиллического пейзажа, под которым скрывается склад, полный бомб, ядерных боеголовок, артиллерийских снарядов, танков и боевых кораблей. Изображение дополняет ироничная фраза: «Но жизнь прекрасна».
В значительной части Европы и США на протяжении второй половины XX века в качестве ключевых вех исторической и коллективной памяти воспринимают скорее Вторую мировую войну и холокост. Этот социальный феномен проявляется, например, в том, насколько часто именно холокост становится предметом научных исследований в области исторических травм. Соответственно, возникают некоторые устойчивые штампы в связи с образом травмы – по крайней мере, в контексте войны. Ученые зачастую рассматривают как психологические феномены нежелание людей, переживших холокост, разговаривать о прошлом и коллективное умалчивание реалий жизни в концентрационных лагерях. Оба психологических механизма выработались в послевоенный период. В свете витающих в воздухе теорий Зигмунда Фрейда о подавлении чувств безмолвие можно трактовать как типичную психологическую и эмоциональную реакцию на индивидуальные и коллективные травмы. Молчание как психологический ответ на насилие – некий архетип в исследовании травм5. Однако, когда мы переходим к советскому контексту, становится очевидно, что попытки обосновать безмолвие с позиций психологии или даже психоанализа оказываются – вопреки релевантности – довольно аполитичными. После смерти Сталина в 1953 году из советских трудовых лагерей были освобождены многие заключенные. Как отмечают историки Орландо Файджес и Кэтрин Мерридейл, по возвращении домой многие советские граждане предпочитали хранить молчание и не делиться воспоминаниями о том, через что им пришлось пройти, из страха перед последствиями. Преимущественно негативное отношение к узникам ГУЛАГа могло обернуться сложностями при поиске жилья и работы6. И Файджес, и Мерридейл не считают психоанализ в полной мере применимым к этим обстоятельствам. Оба исследователя подчеркивают политический характер такого безмолвия. Воспоминания о травматических событиях постоянно перемешиваются с осмыслением природы политики и власти. Общий интерес к прошлому, который сформировался в СССР в 1970-е и 1980-е годы, в определенной мере восходил к общему политическому контексту и обычно был реакцией на фальсификацию и трансформацию исторической памяти со стороны официальных властей.
Внимание к исторической памяти иногда включало в себя стремление лучше узнать локальную или общемировую культуру. У некоторых людей одним из проявлений влияния тоталитарной идеологии было ощущение, что они отрезаны от региональных культурных практик, а также от европейской и мировой культуры. Как полагает Майкл Бекерман, роман Кудеры «Шутка» запечатлевает амбивалентное отношение к народной культуре в Чехословакии во времена коммунизма. С одной стороны, власти, руководствуясь идеологическими соображениями, использовали произведения народного творчества для выстраивания отношений с «народом». С другой стороны, несколько персонажей Кудеры принимают участие в традиционных ритуалах, которые позволяют им на фоне немецкого и советского влияния сохранить связь с собственной региональной идентичностью7. Сандро Баратели – отец Кети из «Покаяния» – пытается отстоять свою причастность к культуре и истории Грузии, защищая местный храм, возведенный в VI веке. В споре с городским главой Сандро связывает местное этническое наследие с более обширным контекстом европейской культуры. Даже в мультипликационном фильме «Стеклянная гармоника» (1968) режиссера Андрея Хржановского волшебный музыкальный инструмент обращает против зловещего «человека в котелке» музыкальный мотив Альфреда Шнитке, основанный на буквах фамилии Иоганна Себастьяна Баха, и образы классического изобразительного искусства Европы. При рассмотрении четырех кейсов у нас будет возможность отметить, как отсылки к локальной и международной культурной традиции позволяют эстетически осмыслять феномены памяти и страдания.
Ответом на явления, которые упоминает Мерридейл, – фальсификацию документов советским правительством и манипулирование коннотациями травматических событий прошлого – стало стремление некоторых кругов к поиску истины и реализма. В период гласности режиссер «Покаяния» Тенгиз Абуладзе в интервью следующим образом описывал условия, в которых работал: «Мы должны рассказывать правду, еще раз правду, ничего, кроме правды»8. Филип Буббайер в хронике философских концептов «истины» и «совести» в русской культуре отмечает, что после «секретного доклада» Хрущева фиксация на достоверности захватила в первую очередь круги диссидентов, затем захлестнула интеллигенцию (в частности, заслуживает упоминания опубликованное в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» 1974 года) и, наконец, стала преобладать в обществе во времена гласности9. Антрополог Алексей Юрчак предлагает иное прочтение этого исторического нарратива. С его точки зрения, повышенное внимание к правдивости было характерно, скорее, для шестидесятников – поколения, чьи взгляды сформировались в 1960-е годы. В 1970-е и в начале 1980-х годов на первый план выдвигается младшее поколение, которое было готово номинально следовать официальным ритуалам, но при этом заниматься всевозможными видами деятельности, которые формально выходили за пределы дозволенного. Так размывалась граница между правдой и ложью, официальным и неофициальным10. Проблема истины будет постоянно подниматься в этой книге, каждый раз находя широкий спектр откликов. Некоторые авторы, в особенности Солженицын и Гавел, реагировали на кризис правды призывом к формированию довольно четких представлений о правдивости, которые должны были противостоять лживости и пособничеству11. Желание обратить внимание на игнорируемые или фальсифицируемые явления жизни советского общества приводило художников, в частности Оскара Рабина, к более реалистической манере и таким табуированным темам, как убогие жилищные условия и алкоголизм. Однако были и деятели искусства, которые, рассматривая природу истины, ставили под вопрос факты, реальность, восприятие и наши представления о них, побуждая аудиторию предаваться сложным и неоднозначным размышлениям о том, насколько человек в принципе способен честно описывать реальность12. Даже в «Покаянии», столь сконцентрированном на выявлении исторической истины, находится место для осмысления истоков страданий человека через сюрреализм и фантастический стиль.
Поиск истины и сомнение в правде неизбежно наталкиваются на соображения этического характера. Буббайер в истории российской и советской мысли охватывает движения и школы самой различной направленности. Он называет конец XX века для СССР (России) временем нравственных шатаний. Советские власти давно изображали себя носителями некоторой морали, однако, с точки зрения Буббайера, в последние десятилетия существования СССР режим утрачивает нравственную легитимность. Формируется альтернативная этическая и духовная культура, основанная на искренности, правдивости, честности и отказе от насилия. Во многих литературных произведениях, а также в таких фильмах, как «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского, исследовались нравственные устои советской жизни и проблема совести, которая активно осмыслялась всем обществом. По мере того как внимание к этическим дилеммам становилось мейнстримом во времена гласности, сама идея совести начала выражать стремление к нравственному и духовному возрождению и моральный императив хранить в памяти акты насилия. Во все дискуссии на подобные и иные темы постоянно вплетаются религиозные и духовные мотивы. Буббайер демонстрирует влияние религии на представления о правде и нравственности в России. Его выводы по поводу духовной риторики конца XX века согласуются с работами исследователей, которые отмечают новый расцвет религиозных верований в этот период13. Буббайер указывает, что религиозные обороты применялись при обсуждении этических проблем даже теми людьми, которых нельзя назвать истинно верующими. Это указывает на существование в то время некоей всеобщей, объединяющей одухотворенности14.
В книге «Совесть, диссидентство и реформы в Советской России» Буббайер в основном уделяет внимание СССР, и его работа выступает важным отправным пунктом для моего исследования произведений российских и – шире – восточноевропейских композиторов. При этом ученый показывает, что пристальное внимание к проблеме исторической памяти по-разному переплетается с представлениями о правде, этике и религии в гораздо более обширном географическом контексте. В Польше осмысление наследия Второй мировой войны быстро вылилось в споры насчет религии, а также сложные дискуссии на тему памяти и средств ее воспроизведения. Воспоминания, истина, нравственность и духовность – все это выдвигается на первый план, когда общества пытаются привнести ясность в травматические события прошлого.
Произведения, которым посвящена эта книга, – Концерт для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке (1979), Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской (1988), «Tabula Rasa» Арво Пярта (1977) и Симфония № 3 Хенрика Гурецкого (1976) – оказываются на стыке всех обозначенных проблем. В качестве музыкальных свидетельств каждая работа в той или иной мере соприкасается с исторической памятью посредством композиционных решений, контекста написания или последующей реакции слушателей. Музыковед Маргарита Мазо указывает в обзоре музыкальной жизни Москвы и Ленинграда с 1960-х по 1980-е годы на следующие обстоятельства прошлого, в которых творили композиторы различных направлений:
Возможно, самой мощной темой в музыке послесталинской эпохи стала нормализация исторической оси: прошлое – настоящее – будущее. В предшествующие годы официальная культура концентрировалась на построении «светлого будущего для всего человечества», как того требовала действующая политическая доктрина. Прошлое существовало, но лишь постольку, поскольку было востребовано официальной линией. Прошлое представляло собой не целостный исторический континуум, продолжавший существовать через человеческие переживания в культуре, а собрание мифов, составленных из отдаленных во времени фактов и событий, которые подстраивались под официальную политику15.
Мазо поясняет, что направление развития музыки конца XX века во многом задавали манипуляции с историей (исследовательница их характеризует в манере, схожей с Мерридейл) в сочетании с устремленным в будущее оптимизмом, который характерен для эстетики соцреализма. «Непредсказуемое прошлое» (так Мазо озаглавливает одну из статей) влияло не только на творческие процессы, но и на музыковедение и музыкальное образование. Нежелательная информация исключалась из учебников, библиотек и архивов. Мазо полагает, что музыка того времени переживала кризис неясности временных рамок. Ответом на разрыв линейности течения времени под воздействием ухищрений советских властей стало отражение в музыкальном осмыслении фрагментарности и статичности такими композиторами, как Альфред Шнитке, Арво Пярт и Александр Кнайфель. В результате с конца 1960-х по 1980-е годы мы наблюдаем повышенный интерес в сфере музыки и культуры в целом к мотиву памяти, что способствовало воспроизведению нормативной линейной «исторический оси». Мазо характеризует это как стремление к возврату утраченного: «По мере того как факты и ценности прошлого все больше фиксировались в подложной форме, целый калейдоскоп отсылок к мировому искусству – как предшествовавшего, так и настоящего времени – помогал переосмыслять наследие, восстанавливать идентичность и выявлять новые чувства принадлежности и целостности»16.
Музыка способна отсылать нас к прошлому различными способами. В некоторые произведения могут быть включены относительно очевидные аллюзии к историческим событиям, периодам времени и примечательным местам в виде как названий, так и обращений к предшествующему музыкальному и литературному наследию. Музыковед Адриан Томас, пишущий во многом в духе рассуждений Мазо, указывает, что на 1970-е и 1980-е годы приходится «возобновление контактов с прошлыми эпохами» в польской музыке17. Как мы убедимся на примере Симфонии № 3, Гурецкий целенаправленно подбирал строки для сольной партии сопрано и музыкальные цитаты из других произведений и народных песен, чтобы вызывать в памяти слушателей определенные моменты из истории Польши. Для Гурецкого Симфония № 3 не исключительна в этом отношении. Композитор уже демонстрировал схожие устремления в оркестровом сочинении «Старопольская музыка» (1969). Аналогичные явления можно обнаружить и в произведениях других польских композиторов, в том числе Збигнева Буярского, Марека Стаховского и Кшиштофа Пендерецкого18. Существуют работы, которые не содержат отсылок к конкретным историческим событиям, но обращаются к стилистическим приемам прошлого. В этом контексте можно вспомнить коллажные произведения, написанные в 1960-х годах Шнитке и Пяртом, в том числе, соответственно, сонату № 2 для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» («Почти что соната», 1968) и «Коллаж на тему “В-А-С-Н”» (1964). В обоих случаях композиторы взывают к музыке различных эпох, от барокко до современности. Отсылки могут принимать разнообразные формы – от прямых цитат до более туманных аллюзий, которые, скорее, направлены на воссоздание определенной стилистики. Даже когда Пярт оставит технику коллажа и перейдет к самобытному стилю «тинтиннабули», строящемуся на цикличных повторах благозвучных мотивов, в произведениях композитора будет сохраняться склонность к осмыслению широкого спектра материала из средневековой, барочной и современной музыки. Обозначенные примеры свидетельствуют, что пристальное внимание к прошлому часто пересекается с интересом к истории культуры, будь то личное наследие автора или общеевропейский контекст. Вне зависимости от того, сводятся ли отсылки к определенной географической точке или они принимают интернациональный характер, само обращение к музыкальным референсам дает композиторам возможность размышлять на тему всеохватывающих проблем истории и времени и подчеркивать существование множества подходов к выстраиванию отношений между прошлым и настоящим.
Особое внимание к истории, проявившееся у музыкальных деятелей во второй половине XX века, охватывает те травмы, которые оставило после себя это столетие. В послевоенный период возник мощный импульс передать через искусство ужасы Второй мировой войны и холокоста. Эта склонность обнаружилась во всей европейской (да и мировой) культуре и затронула всевозможные творческие сферы. В этом отношении сразу вспоминаются Квартет на конец света[1] Оливье Мессиана (1940–1941) и «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шёнберга (1947). Эти музыкальные произведения во многом олицетворяют потребность обратить внимание на страдания и лишения военного времени и зафиксировать их в памяти. Среди восточноевропейских и советских (российских) композиторов можно назвать Дмитрия Шостаковича, который, осмысляя исторические травмы XX века, создал Фортепианное трио № 2 ми минор (1944), представляющее собой реакцию на сообщения о нацистских концентрационных лагерях. Его Симфония № 13 «Бабий Яр» (1964) основана на стихотворениях Евгения Евтушенко и, в частности, одноименной поэме 1961 года – критическом воззвании к советским властям, исказившим историю расправы, которую в 1941-м нацисты учинили над евреями в Киеве. «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960) – одна из множества работ, посвященных проблеме наращивания ядерных вооружений, a «Miserere» Гурецкого (1981; исправленная редакция – 1987) – музыкальный памятник польскому движению «Солидарность». В некоторой степени все отмеченные примеры предполагают, что композиторы осознанно стремились как-то отреагировать через музыку на болезненные события, и отражают общую направленность музыкальной культуры конца XX века на воспроизведение эстетических реакций на исторические травмы. При этом осознанное решение зафиксировать некие мучительные переживания – лишь один из вариантов реагирования на травмы через музыку. Естественно, музыковеды, занимающиеся этой проблематикой, изучают произведения, которые были целенаправленно написаны как ответ на травматические явления19. Однако исследователи также принимают во внимание и другой материал: музыку, созданную в период травматических событий (творчество в нацистских концентрационных лагерях)20; музыку, призванную вызывать боль (использование произведений в качестве средства пытки)21; музыкальное творчество, провоцируемое травматическими явлениями (после событий 11 сентября 2001 года)22; формальные детали в музыке, которые метафорически отображают воздействие травм на человека23. В моем исследовании только Симфония № 3 Гурецкого представляет собой произведение, которое было изначально создано в качестве реакции на исторические травмы. Другие рассмотренные мной примеры вписываются в общий контекст насущного интереса деятелей искусства к актам насилия в прошлом по-другому, а именно через размышления о событиях и явлениях, относящихся ко времени создания этих произведений, и через восприятие публикой. В свете неких переживаний ученые, журналисты и кинорежиссеры трактуют определенным образом те или иные работы и находят точки соприкосновения музыки и травмы.
Религия и духовность часто находят отражение в осмыслении истории, памяти и страданий. Возрождение веры в Восточной Европе конца XX века сказалось и на деятельности композиторов. Джерард Макберни в кратком обзоре истории советской музыки после Шостаковича особо отмечает общий интерес к религиозным мотивам, который охватил советское музыкальное подполье в начале 1970-х годов. С точки зрения исследователя, подобное влияние испытывали как Пярт и Шнитке, так и Галина Уствольская, Эдисон Денисов и София Губайдулина, а также многие другие композиторы24. Создание произведений на религиозные темы стало еще более распространенным явлением в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Как пишет Макберни, «поразительное зрелище предстает перед нашими глазами с учетом того, что даже в прошлом “официальные” советские композиторы, такие как Андрей Эшпай, подпадали под повальное увлечение религиозной музыкой и строчили литургии и реквиемы»25. Интерес людей того времени к духовности и религии в музыке проявлялся различным образом, от воззваний к вселенским духовным началам до искренне благоговейных отсылок к определенным религиозным движениям. Естественно, в каждом случае подобные проявления могли иметь разные коннотации, то вписываясь в этнический национализм, то становясь элементом преисполненного нравственных соображений негодования как реакции на страдания.
Одна из основных целей, которые я ставлю перед собой в этой книге, – показать, как относительно абстрактные мысли по поводу истины, реальности и нравственности находят отражение в музыке. Да, музыка сама по себе не может буквально воплощать какую-то истину. В равной мере сложно говорить о существовании некоего «музыкального реализма», который бы выступал параллелью схожим устремлениям в изобразительных видах искусства. И все же абстрактные ценности могут влиять на музыку. Как указывает Мазо, в русской культуре давно сложился образ художника, направляющего все силы на то, чтобы обнаружить нравственные императивы и отобразить правду собственной жизни, а искусство в целом приобретало особую важность, оказываясь временами более «реальным и насущным», чем пустопорожняя реальность. Мазо обнаруживает реинкарнацию такого позиционирования искусства в тех взаимоотношениях между музыкой и аутентичностью, которые возникают в конце XX века в ответ на манипуляции советской историей со стороны властей. История всегда представляется непредсказуемой, и композиторы реагируют на это, обращаясь к техникам, якобы способным передать всю весомость правды и честности26. Каждая из глав книги раскроет многообразие способов, которыми осмысление аутентичности, истины и нравственности вплетается в различные произведения. Тем самым мы включим музыку в общий социальный дискурс, посвященный изучению этих взаимосвязанных явлений. Основные для моего исследования произведения по-разному соотносятся с категориями истории, памяти, травмы, правды, нравственности и духовности. Взаимосвязи между музыкой и этими понятиями могут прослеживаться и в сочетании звуковых эффектов, и в практике исполнения, и в особенностях жизни и творчества композиторов, и в историческом контексте создания того или иного произведения, и в восприятии аудиторией. Впрочем, можно отметить, что по аналогии с тем, как в музыке благодаря указанным культурным аспектам находится пространство для постижения истины, реальности и нравственности, почти любая эстетическая реакция на травму будет поднимать те же вопросы по поводу действительности страданий и этической неоднозначности попыток их выражения в произведениях искусства.
Многие из музыкальных решений, которым отдают предпочтения рассматриваемые нами композиторы, можно обозначить как постмодернистские. В частности, музыкальный теоретик Джонатан Крамер называет повышенное внимание к истории и отказ от любых линейных прогрессий отличительными свойствами постмодернистской музыки27. Все четыре композитора, чье творчество мы проанализируем, применяют различные формы фрагментации, повторов и статичности, стараясь избегать устоявшихся телеологических (читай: завершенных или закрытых) музыкальных структур – или даже подрывать их. В сочетании с отсылками к прошлому и современному композиторам культурному контексту, где на первый план выходила тревога за сохранность исторической памяти, подобные манипуляции фактором времени в музыке побуждают нас задумываться об общем значении темпоральности. Постмодернистские теории предоставляют один из существующих способов постижения того, как эстетическими средствами обыгрываются время, история, повторы и фрагментация. С помощью этого инструмента можно интерпретировать отражение исторических событий в рассматриваемых произведениях.
Матей Кэлинеску в анализе модернизма и постмодернизма в основном размышляет о времени. Румынский критик полагает, что одно из фундаментальных свойств модернизма сводится к вере в необратимое время, которая задает существующие нарративы о прогрессе в областях науки, технологий, истории и эстетики начиная с раннего Нового времени и вплоть до наших дней. Кэлинеску вполне очевидно отстаивает позицию о наличии множества взаимосвязанных, но все же отличных друг от друга «модернизмов»28. Отдельные прочтения этой мысли о линейности времени применимы для осмысления тональности и истории музыки. Музыкальный теоретик Брайан Хайер раскрывает одно из наиболее распространенных определений тональности как системы, которая может задавать определенные цели и затем манипулировать нашими ожиданиями в связи с этими целями, формируя впечатление линейности музыкального времени. Хайер также приводит взгляд на тональность, существовавший продолжительное время под влиянием Теодора Адорно. Здесь история музыки воспринимается как эволюция и прогресс через определенные этапы тональности, атональности и в конечном счете сериализма29. Возврат к предшествующим композиционным практикам – черта многих композиторов, упоминаемых в моем исследовании, – был бы воспринят сторонниками линейной прогрессии в истории музыки как проявление ретроградности30.
Предположения о линейном развитии музыки с течением времени периодически всплывают как раз в дискуссиях, посвященных истории советской музыки. На конец XIX и начало XX века приходится всплеск авангарда как в музыке, так и в изобразительном искусстве и литературе. В исторических нарративах мы часто сталкиваемся с предположением, что авангард «закончился» с наступлением сталинизма и соцреализма. Музыковед Питер Шмельц представляет хронику увлечения советскими композиторами сериализмом в 1960-е годы, указывая, что внимание многих из них к сериальным практикам (некоторые упомянуты и в моем исследовании) частично связано с желанием воссоединиться с предшествующими авангардистскими техниками и «догнать» западных коллег31. В таком прочтении получается, что советским композиторам остается только наверстывать упущенное время и следовать за неизменно устремленной вперед траекторией исторического развития музыки, вновь принявшего линейный характер.
Борис Гройс в обзоре истории советского искусства выступает с несколько иной трактовкой модернизма и постмодернизма, предлагая, в частности, отступить от устоявшегося представления о том, что русский авангард исчез с наступлением сталинизма. По мнению исследователя, ключевой чертой русского авангарда в начале XX века было желание сформировать полноценный новый эстетический мир. Соцреализм и сталинизм также стремились к этому, причем преуспели именно они, а не авангард. Иными словами, Гройс предлагает концепцию непрерывного нарратива, в котором устанавливается связь между искусством начала и середины XX века. Исследователь полагает, что сталинизм принес историю в жертву видению идеального будущего и сделал упор на значении настоящего в построении этого перспективного будущего. Определения соцреализма, где будущее выдвигается на первый план в ущерб прошлому, вполне вписываются в представленное Кэлинеску широкое понимание модернизма как движения, направленного неизменно вперед, в будущее. И, как мы сможем убедиться на примере «Покаяния», риторика прогресса в СССР, возможно, сказалась не только на политике, но и на эстетике. Гройс отмечает, что к 1970-м и 1980-м годам у советских деятелей искусства возникает фиксация на истории, схожая с тем явлением, которое Мазо выявляет в среде композиторов. Однако, по мнению Гройса, проявлявшие интерес к прошлому художники в конечном счете сталкивались с полным коллапсом временной хронологии, которую им предписывали сталинизм и постмодернизм32.
Многие исследователи задаются принципиальным вопросом: можно ли вообще распространять постмодернизм на восточно-европейский и советский контекст. Ответ в определенной мере зависит от наших представлений о сущности постмодернизма. Считаем ли мы, что постмодернизм – атрибут постиндустриального капитализма?33 Или это направление стоит воспринимать через призму его стилистических предпочтений, таких как ирония, фрагментация, саморефлексия и отвержение любых «прогрессистских» нарративов? Некоторые авторы отстаивают связь между постмодернизмом и поздним капитализмом и, соответственно, отрицают существование восточно-европейского постмодернизма, по крайней мере в 1970-е и 1980-е годы. Другие ученые, в том числе Михаил Эпштейн, опровергают позицию, согласно которой постмодернизм столь уж неразрывно привязан к капиталистическому обществу, и подчеркивают значение стилистических решений, царивших на определенном этапе в искусстве и литературе Восточной Европы и СССР. Вслед за Гройсом эти исследователи считают постмодернизм вполне валидным инструментом для концептуализации34. Каждое из четырех произведений, которым посвящена моя книга, по-своему взаимодействует с историей, фрагментацией, повторами и статичностью. Тем самым они оказываются вовлечены в систему общей стилистики, которая сформировалась вокруг подходов к обоснованию постмодернизма в музыкальной сфере35. Впрочем, я не преследую цель обосновать некое представление о музыкальном (и, в частности, восточно-европейском) постмодернизме и настоять на причислении рассматриваемых композиторов к подобным категориям. Постмодернистские теории, во многом завязанные на проблематику исторической памяти, предоставляют прекрасный инструментарий для осмысления того, как эти композиторы применяли музыкальные отсылки к прошлому и формировали восприятие течения времени в советском и восточно-европейском контексте.
Умберто Эко пишет о постмодернистском порыве возвращаться к истории, но отмечает, что ретроспектива всегда содержит в себе неожиданные повороты. В этом причина засилья иронии, пародии, искаженных аллюзий и прочего в постмодернистских трактовках истории36. Точка зрения Эко на подобный эстетический интерес к истории представляется весьма релевантной моему исследованию. При этом нельзя сказать, что композиторы, которых я упоминаю, используют именно иронию и пародию. Скорее, они возвращаются к музыкальным практикам прошлого, перенимая, например, некоторые специфические тональности, но отказываясь от таких аспектов, как способность тональности сформировать ощущение времени как линейного. Аналогичным образом композиторы обращаются одновременно и к средневековым, и к современным музыкальным практикам, но никогда не перенимают приемы в полной мере, а адаптируют их под свои нужды и косвенным образом воплощают некую трактовку музыкальных атрибутов прошлого. Как предполагает Кэлинеску, постмодернизм вступает в диалог с прошлым, в то время как модернизм прошлое отвергает37.
На Западе работает множество теоретиков, которые исследуют увлеченность историей в постмодернизме в тесной связи с такими эстетическими особенностями направления, как фрагментация. Однако существенно, что эти ученые почти всегда действуют в пределах культуры Западной Европы или Америки. Чтобы постоянно оставаться в рамках интересующего меня контекста, я буду в большей степени ссылаться на работы авторов, которые делают упор именно на восточно-европейских проявлениях постмодернизма. Я имею в виду в особенности Гройса, а также Эпштейна, Катерину Кларк и других исследователей (например, Мазо), которые изучают не собственно постмодернизм, а интерпретации исторических событий эстетическими средствами. Указанная группа ученых неизменно предпринимает попытки понять, как именно интерес конца XX века к истории сказался на событии в определенное время и в конкретном месте. Гройс выявляет амбивалентные трения между стремлением воссоединиться с прошлым и постмодернистским коллапсом линейной истории. Кларк напоминает, что многие советские писатели, работавшие в 1970-е и 1980-е годы, трактовали события настоящего через их сопоставление с феноменами прошлого38. Наконец, Мазо описывает ориентацию на прошлое в музыке как снадобье от произошедшей под линзой соцреализма дестабилизации истории. Еще одна цель этой книги – рассмотреть, как каждое из четырех ключевых произведений формирует и развивает взаимосвязи с прошлым в рамках общего социального дискурса о значимости памяти и страданий. Иными словами, я постараюсь ответить на вопрос: какую форму принимал диалог с историей в случае каждого рассматриваемого композитора и произведения?
С учетом того, что культурный контекст, в котором были созданы все четыре произведения, зачастую был зациклен на травматическом прошлом, музыкальные аспекты, на первый взгляд представляющиеся постмодернистскими, могут обрести новые коннотации через осмысление травмы и свидетельствования. Гуманистический и академический интерес к анализу травм в конце XX – начале XXI века во многом восходит к тому, как исследования в этой сфере нередко выступают неким откликом на вопросы, которые обсуждались еще в постмодернистском и постструктуралистском дискурсах39. Релятивистские представления о природе истины проявляются в интересном ключе как раз в исследованиях, которые посвящены неизбежным сбоям памяти и неровностям мыслей, возникающим в свете необходимости удержаться за важную политическую истину в подтверждение того, что некое страшное событие в самом деле произошло в истории. Постмодернистское увлечение коллапсом линейных концепций истории в чем-то созвучно представлениям о травмах, по выражению антрополога Алана Янга, как о «недуге времени»: фрагментированные воспоминания возвращаются против воли человека в виде флешбэков и кошмаров, в которых размыта грань между прошлым и настоящим40. Если переживание человеком некоей травмы приводит к коллапсу линейности личной памяти, то как это скажется на эстетическом воплощении реакции на травму? И как группа людей сможет сохранять в памяти и воспроизводить травматические события? В сфере искусства и культуры возникают очевидные параллели между стилистическими решениями, которые мы часто списываем на постмодернизм, и теми аспектами, которые возникают в связи с попытками отразить страдания. Это ни в коем случае не означает, что любое фрагментированное постмодернистское произведение будет обязательно реакцией на некую травму. Здесь мы можем говорить лишь о том, что между указанными направлениями творчества существуют точки соприкосновения.
Слово «травма» восходит к греческому обозначению «раны». С течением времени смысл термина постепенно менялся и в итоге охватил как физические, так и психологические повреждения. Конкретные дефиниции «травмы» обычно зависят от того, в какой научной дисциплине мы работаем. Более того, поскольку вопрос о травме по сути междисциплинарный, возможны самые различные интерпретации этого феномена. Специалисты в области психического здоровья в первую очередь обеспокоены воздействием травм на образ мыслей человека и предлагают определенные стратегии реабилитации. Социологов интересуют последствия травм для нашей коллективной памяти и идентичности. Историки изучают этические проблемы нарративов о травматических событиях. Архитекторы исследуют то, как монументы и музеи увековечивают память. А поскольку значительная часть объектов изобразительного и исполнительного искусства, фотографии, литературы, музыки и кинематографа обращаются к образам страданий, искусствоведы, критики и исследователи различных форм искусства, в том числе музыки, фокусируют внимание на разнообразной динамике в изображении травм41.
Несмотря на большое разнообразие дисциплинарных подходов, существуют некоторые нестыковки между определениями травмы в духе универсализма и социального конструктивизма. В обоих случаях дефиниции могут не укладываться оптимальным образом в определенные дисциплины. Психологи спорят, приводят ли травмы человека к некоему набору универсальных психических реакций, которые выявляются в различных культурах, или посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР) – все же социальный и исторический конструкт, имеющий определенные коннотации именно в западных обществах XX и XXI веков. Даже в отдельно взятой работе можно обнаружить столкновение двух точек зрения. С одной стороны, Джудит Херман в классическом исследовании «Травмы и их исцеление», написанном для психиатров, дает исторический обзор всех работ по этой теме и выдвигает предположение, что наши представления о травмах и их психических последствиях развивались как реакции на социальные и исторические потрясения, в том числе мировые войны, возвращение ветеранов и феминистское движение. С другой стороны, Херман обозначает симптомы и процесс лечения ПТСР как имплицитно универсального психического феномена42.
Теории о травмах восходят к психологии конца XIX – начала XX века. Французский невролог Пьер Жане отстаивал позицию, что люди естественным образом воспринимают обычные воспоминания в виде линейных нарративов. Экстремальные ситуации, которые выходят за пределы сложившихся представлений человека о мире, подрывают способность осмыслять происходящее подобным образом43. Фрейд переосмыслил теорию Жане через идею подавления. С точки зрения Фрейда, в крайне тяжелых ситуациях, которые не укладываются в голове человека, разум подавляет соответствующие мысли, в результате чего образуется некоторый ментальный «пробел». Лишь позднее под влиянием какого-то случайного стимула фрагмент воспоминаний может вернуться, принеся боль и страдания. Подавленные мысли неизбежно влияют на сны и неосознанное поведение, вызывают флешбэки. Человек начинает осознавать травматичность первоначального события только через эти обрывки воспоминаний, которые невозможно сплести в линейный нарратив. Естественно, Фрейд предписывал страждущим терапевтические беседы, которые способны помочь сформировать из бессознательных воспоминаний осознанный сюжет44.
В течение XX века идеи Жане и Фрейда в конечном счете способствовали оформлению современных универсалистских трактовок травмы. Обычно утверждается, что травма покоится исключительно в сознании человека. Презюмируется, что у всех людей общие ментальные паттерны, а психологические симптомы – прямая реакция на тяжелое событие. Соответственно, пациентам предлагается набор четко определенных программ реабилитации45. Херман фактически предлагает именно это современное, научно-медицинское понимание ПТСР и возможностей его лечения: среди вероятных симптомов она упоминает онемение (зажатость), которое периодически сменяется чрезмерными реакциями на обычные стимулы (гипервозбуждение) и дополняется такими последствиями, как флешбэки и кошмары. Здесь прослеживаются очевидные параллели с терапевтическим подходом Фрейда. Реабилитация предполагает восстановление как можно большего числа воспоминаний (с подключением всех органов чувств) и компиляцию из них осмысленного сюжета, охватывающего период жизни до наступления травматического события, само это событие и нынешнее восприятие человеком самого себя46. Алан Янг представляет часто высказываемое критическое замечание в адрес универсалистских представлений о травмах. Антрополог признает, что для тех, кто страдает от симптомов ПТСР, травма – весьма определенный набор переживаний. Проблема заключается в том, что универсалистский подход к травмам возникает в связи с конкретными социальными и историческими обстоятельствами. Соответственно, ПТСР как диагноз применимо ко множеству людей, но вневременной универсальной правдой оно не становится47.
И все же насилие определенно воздействует на группы людей и их чувство коллективной идентичности, а также на то, как именно они рассказывают свою историю и как складываются воспоминания в голове каждого человека. Другая форма социального конструктивизма отходит от изучения индивидуальных паттернов и предлагает обращать внимание на значения, которые группы людей придают масштабным травматическим событиям. Такие социологи, как Джеффри Александер и Рон Айерман, развивая концепцию «культурной травмы», фокусируются на признании целыми обществами тех или иных событий травматическими. Представления о культурных травмах, которые могут свободно мигрировать между сферами религии, эстетики, права и госуправления, выступают как наборы утверждений о природе реальности и нравственной ответственности. Тем самым возникают основания для формирования коллективной идентичности и памяти и оформляется круг людей, которые могут разделить соответствующую социальную идентичность. Дискуссии, которые возникают вокруг культурных травм, могут быть весьма резкими. Разные группы придерживаются различных представлений о том, что для них значит боль и как она влияет на социальный контекст, но при этом такие споры приводят к большему взаимопониманию в обществе. Даже люди, которые не были напрямую связаны с первоначальной травмой, могут ощущать ее последствия и определять себя через соответствующую коллективную идентичность. В качестве примеров Айерман приводит множество ситуаций из истории афроамериканцев, от Реконструкции Юга после Гражданской войны до движения Black Power за права афроамериканцев в 1960-е годы. Во всех случаях память о рабстве выступает основанием для построения коллективной идентичности. На протяжении всей истории США люди посредством литературы, кинематографа, музыки и публицистики стремились интерпретировать и обсуждать значимость памяти о рабстве. Таким образом неоднократно преобразовывалась и сама сущность афроамериканской идентичности48.
Представления о травме в личностном и социальном ключе в некоторой степени могут сосуществовать. Пока общество формирует дискурсы вокруг некоей травмы, обсуждая и определяя ее значимость, отдельные люди переживают психологическую и эмоциональную дезориентацию. Рассмотренные нами две крайности не оказываются взаимоисключающими. Более того, они могут взаимодействовать друг с другом в сфере искусств49. Поэзия, кино, изобразительное искусство и музыка в равной степени могут подстраивать выразительные средства для запечатления психологических последствий травмы для человека. Стихотворение Пауля Целана «Фуга смерти» (1948) представляет собой собрание повторяющихся, цикличных, фрагментированных образов, которые отражают опыт пребывания в концентрационном лагере и через упоминание конкретики, и через искажение поэтической формы. Другой пример – в фильме «Бесстрашный» (1993) Питера Уира прослеживается психический и эмоциональный срыв главного героя, который выжил в ужасающей авиакатастрофе. Эстетические произведения позволяют посредством представления реагировать на отдельные психологические и эмоциональные последствия травм. В то же время искусство выступает публичным форумом, который задает направление развития нашего восприятия и дискурса. Многие культурологи, изучающие воспроизведение страданий эстетическими средствами, склонны не отдавать предпочтение какому-то из психологических определений травмы, а уделять больше внимания тому, как искусство распространяется в обществе и формирует образ мыслей50. Искусство, литература, кинематограф и музыка могут сформировать из определенного события «культурную травму», постигая природу страдания, описывая значимость болезненного явления и ставя вопросы о необходимости социальных преобразований и пределах ответственности. Более того, поскольку память о травме – как личная, так и историческая – зачастую становится основанием для споров между группами силящихся отстоять некое видение социальных аспектов события, эстетические произведения, которые затрагивают проблематику страдания, нередко становятся вовлечены и в дискурс о власти. В своем обзоре музыкальных и культурных форм я буду стараться балансировать между крайностями: уделять одновременно внимание тому, как психологические реакции на травмы обретают эстетические проявления, и тому, как соответствующие произведения участвуют в общественном дискурсе.
В самом общем смысле свидетельства и свидетельствование представляют собой отклики на жестокие события. Как и в случае с исследованиями травм, наши дисциплинарные ориентиры во многом формируют определения. Психологи воспринимают эти явления в контексте индивидуальной терапии, а исследователи, чьи интересы связаны с культурой и эстетикой, используют указанные термины для обозначения стихотворений, фильмов и в целом произведений искусства, в которых предпринимается попытка отреагировать на страдания. Ученые часто увязывают процесс свидетельствования с элементами истины. Поэтесса Каролин Форше отмечает способность стихотворения-свидетельства «раскрывать реальность». Литературовед Ли Гилмор придерживается более умеренной точки зрения и указывает на язык свидетельствования как на стремление установить «как можно более близкие связи с тем, что составляет правду в избранном дискурсе»51. Взаимосвязь между свидетельствованием и истиной, по всей видимости, связана с тем ощущением аутентичности, которое мы приписываем очевидцу, и выходит на первый план в политических и юридических контекстах, когда людям приходится сталкиваться с оспариваемой, игнорируемой или фальсифицированной реальностью. И все же в научной среде за последние десятилетия под вопросом оказались и представления о предположительно стабильной правде. Существует ли вообще истина? Не влияют ли на нее наши точки зрения, обстоятельства, в которых мы находимся, и связи с властями предержащими? Свидетельства оказываются на пересечении различных представлений об истине. С одной стороны, исследования травм ясно дают понять, что наши познания о самих себе и воспоминания могут быть ошибочными. Иными словами, наша связь с правдой в ряде случаев оказывается весьма хрупкой. С другой стороны, может быть крайне важно – по политическим и социальным причинам – подтвердить, что некое травматическое событие в действительности произошло, признать жертв в качестве таковых и выявить людей, несущих ответственность.
В психологических трактовках травм и ПТСР обращается особое внимание на причуды нашей памяти, в которой возникают пробелы, фрагментация и повторы. И хотя некоторые ученые представляют такие симптомы универсальными явлениями, сам процесс свидетельствования кажется скорее попыткой воссоздать смысл. Израильско-американский психиатр Дори Лауб пережил холокост в детстве. Он был одним из основателей Видеоархива свидетельств о холокосте имени Фортунофф при Йельском университете. Лауб рассказывает о еврейском мальчике, родителей которого отправили в концентрационный лагерь. Ребенок остался на попечении польской семьи. Мальчик всю войну не расставался с фотокарточкой матери. Когда польская семья собиралась за молитвой по вечерам, ребенок обращался к портрету матери, умоляя, чтобы война поскорее закончилась и родители вернулись домой. Лауб отмечает, что в такие моменты человек свидетельствует перед самим собой. Мальчик смог воссоздать личную историю, и этот сюжет поддерживал его до конца войны. Родители мальчика выжили и вернулись, однако он столкнулся с тем, насколько сильно они изменились за прошедшее время. Внутренний нарратив и самоощущение мальчика незамедлительно развалились на части. По мере взросления ему пришлось менять «психологические конструкты», проходя через тяжелый период абсолютной дезориентации. Лауб подчеркивает и целительное значение свидетельствования, однако в описанном случае мы имеем дело с ситуацией, когда человек придумывает для себя истории, чтобы справиться со сложными обстоятельствами. Создание подобных нарративов – трудоемкий процесс, и по мере того, как обстоятельства меняются, нарративы могут рушиться и переформулироваться52.
Сторонники концепции «культурной травмы» не позиционируют дискурс неким актом свидетельствования, однако само представление о свидетельствовании как сформированном нарративе удачно состыкуется с их идеями. В обоих случаях мы имеем дело с людьми, которые силятся интерпретировать значение реальности. С точки зрения психологии, человек пытается толковать события, чтобы уяснить их смысл. С точки зрения социологии, группы людей обсуждают и интерпретируют травмы, чтобы создать некую коллективную идентичность. Как мне стоит воспринимать произошедшее со мной? Как я могу лучше понять окружающий мир? Как объяснить значение определенного феномена, например советских трудовых лагерей? Какими людьми были жертвы таких лагерей? Кто повинен в их страданиях? Как мы можем почтить память жертв? Мемориалы, призванные увековечить жертв, скажем, трудовых лагерей, часто помогали найти ответы на эти вопросы. Такие акты свидетельствования становятся свидетельствами, которые позволяют осознавать реальность через определенные заявления по поводу личной и социальной значимости травматических событий.
В подобном понимании свидетельствования упор делается на содержании фильма, романа или памятника. Музыка отражает реальность и передает некоторое содержание более косвенными средствами, чем другие виды искусства. И все же вполне корректно будет оценить, могут ли формальные качества эстетического произведения также выступать свидетельствами травмы. Специалисты по искусству, в том числе Кэти Карут и Шошана Фелман, адаптируют психологический подход к сущности травмы и предлагают воспринимать формальные аспекты литературы и фильмов как акты свидетельствования. Обращаясь в первую очередь к работам Фрейда, Карут и Фелман полагают, что пережившие травму люди имеют сравнительно ограниченный доступ к достоверным сознательным воспоминаниям о произошедшем (а соответственно, и точному восприятию соответствующих событий). В результате симптомы травмы – флешбэки, кошмары, бессознательные действия – предстают как буквальное переживание заново травм и событий, которые никак не могут вписаться в линейный нарратив. Хотя память может подводить, а средства, которыми мы раскрываем события прошлого, могут привести к искажениям действительности, Карут и Фелман подчеркивают, что такие дестабилизирующие проявления переживаний могут все же передать определенную часть истины, выступая в некотором смысле неосознанной формой свидетельствования. В частности, работы Карут строятся на метафорическом сдвиге от симптомов, которые люди могут ощущать, к эстетической форме. Отталкиваясь от идей постструктуралистов (например, Поля де Мана), Карут отстаивает мнение, что литература и кинематограф могут соответствовать паттернам, схожим с действиями травмированных людей. Автор проводит параллель между постструктуралистским вниманием к лингвистическим пробелам, когда язык неизбежно оказывается неспособен в полной мере передать сущность реальности (такие разрывы она называет «подобными смерти»), и идеей Фрейда о том, что травма (зачастую столкновение лицом к лицу со смертью) приводит к пробелам в памяти. Если истину следует искать во фрагментации, разрывах и безмолвии, то отражение таких переживаний в литературе и кинематографе представляет собой способ поддержания веры в валидность травм, правды и истории53. Аргументация Карут почти что выступает ответом на релятивизм постмодернизма и постструктурализма. Исследовательница находит место для истины во фрагментации.
Чрезмерная фетишизация травматических проявлений, когда на первый план выдвигаются сбои по части языка как носителя ценных истин, при отсутствии внимания к потенциальным альтернативам исключает иные возможные – и более благотворные – опции. Рут Лейс, исследователь истории науки, критикует Карут за то, что та ставит на первое место разрушительные последствия травм и полностью игнорирует перспективу восстановления. Историк Доминик ЛаКапра стремится обнаружить относительно стабильные представления о правде, которые могли бы помочь свести нравственные счеты с прошлым. По мнению ЛаКапры, Карут и Фелман настолько фокусируются на связанной с травмами дезориентации, что фактически делают невозможным понимание сущности исторических событий и попытки разобраться с их социально-политическими последствиями54. Лейс и ЛаКапра выдвигают вполне валидные аргументы, однако в их замечаниях явственно считываются дисциплинарные ожидания исследователей. Да, личная реабилитация и интерпретация прошлого в нравственном ключе – важные факторы, и мы вполне можем обнаружить достойное место для эстетических проявлений страданий в обеих сферах. Однако искусство и культура задают значительную степень свободы, которая позволяет рассматривать различные реакции на травмы. Люди творческих профессий могут поднимать важные вопросы о последствиях травм и о сути воссоздания пережитого, причем без обязательства всегда предлагать однозначные ответы. Эстетические произведения, где на авансцену выходят фрагментация и дезинтеграция, вполне способны взаимодействовать с острыми проблемами страданий и исторической памяти, вызывая у аудитории чувство эмпатии к пострадавшим. Тем самым у нас возникает возможность расширить собственные представления о мире.
Произведения литературы и кино, которые упоминают Карут и Фелман, – в том числе «Фуга смерти» Целана и кинокартина Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959) – по всей видимости, представляют собой реакции на последствия травмы через отказ от линейного нарратива и распад на бессвязные фрагменты и повторы55. Карут и Фелман в значительной мере полагаются на скрытую аналогию: ровно так же, как человек может попытаться и не суметь пересказать набор воспоминаний, эстетические произведения могут формально не справиться с отображением того или иного смысла. По этой логике, в искусстве проявляется некоторая патология: литература и кино становятся неспособны запечатлевать человеческие переживания, словно сами произведения подверглись симптомам ПТСР. Мысль о форме и содержании, выступающих свидетельствами травмы, исходит из замечания Адорно об эстетических произведениях, которые должны работать против формальных норм и условностей, чтобы художественно передать радикальный слом устоев при столкновении с насилием56. Опираясь как на Фрейда, так и на Адорно, Фелман и Карут рассматривают серию литературных произведений, иллюстрирующих неспособность передать авторский замысел. Соответственно, исследователи негласно признают, что линейный нарратив – обычная или успешная форма отражения действительности эстетическими средствами. Я бы хотела избежать сведения фрагментированных, нелинейных или склонных к повторам работ к провальным попыткам изобразить травматические ситуации – попыткам, которые открывают пространство для буквального возврата к исторической правде. Вместо этого я хотела бы подчеркнуть пластичность искусства, способного передавать через содержание и форму разнообразные человеческие переживания. Если, как предполагают Херман и другие психологи, сознание человека может реагировать на травматические события целым спектром ощущений и симптомов, то деятели искусства вполне способны находить возможности передавать эти переживания. Человек может не суметь хронологически воспроизвести болезненное событие и правильно сформулировать соответствующие эмоции, вспоминая лишь отдельные детали или фрагменты произошедшего. И произведение искусства вполне способно передать эти специфические особенности восприятия некоей ситуации57. Я хотела бы подчеркнуть, что работы, где упор делается на фрагментации и повторах, – не столько имитация невозможности отобразить какое-то травматическое событие, сколько выражение и свидетельство последствий, подрывающих все основы нормальности.
Итак, искусство и культура могут посредством формы и содержания нести в себе свидетельство о неких событиях. Однако найдется ли человек, который воспримет форму и содержание надлежащим образом? Да и что может в этом случае означать «надлежащее восприятие»? Свидетельствование зачастую оборачивается действием с весьма неуловимым результатом. Дача показаний как форма обращения к аудитории предполагает, что слушатели будут внимать оратору и реагировать на его посыл. И все же свидетельствование – в правовом, медицинском и культурном контексте – представляет собой диалог с непредсказуемым исходом. Услышит и поймет ли выступающего кто-либо? Принесет ли коммуникация какое-то облегчение оратору? Не навлечет ли на себя последний откровениями какие-то последствия от истеблишмента? Все это – вопросы без ответа58. Нередко деятели искусства, которые силятся раскрыть в эстетических произведениях сущность некоей травмы, также предпринимают попытки разобраться с водоразделом эпистемологического характера: как именно мы можем воспринять и понять мучения, испытываемые другим человеком?59
В идеальной ситуации искусство, литература, кино и музыка взывают к рациональному чувству эмпатии у аудитории, наделенной должным воображением. Вполне вероятно, что некие мемуары или отдельная фотография найдут «свою» публику, творчески и убедительно передадут определенный опыт и успешно познакомят постороннего человека с какой-то частичкой первоначального события. Но может ли так случиться, что эмпатия уведет не в ту сторону? Что, если аудитория окажется чрезмерно чуткой, слишком глубоко впитает чужой опыт и утратит понимание грани между собственными и чужими мыслями, границу, отделяющую жертву от свидетеля?60 Пытаясь найти нравственно оптимальный способ восприятия, ЛаКапра представляет категорию «эмпатического беспокойства» – ситуацию, когда человек ощущает эмпатию по отношению к переживаниям постороннего и чувствует эмоциональный дискомфорт в связи с чужой травмой, но не путает свою боль с реалиями жизни другого человека61.
На оборотной стороне сочувствия возникает безразличие, недопонимание, эстетизация или даже фетишизация страдания и насилия. Травматические события часто становятся крайне скандальными социально-политическими темами. И иногда свидетельствование – как у Кетеван Баратели в «Покаянии» – предполагает протест против статус-кво со всеми вытекающими из этого неприятными личными и политическими последствиями62. Эстетические произведения зачастую оказываются неспособны довести до конца попытки отразить страдания и задействовать эмпатическое воображение человека. Выражение боли может быть недостаточно убедительным, допускать неверные трактовки или даровать чрезмерное эстетическое наслаждение63.
Психологические и социальные аспекты травмы обычно создают ситуации, в которых от человека ожидаются скорбь и траур. «Скорбь» обычно подразумевает индивидуальные эмоциональные реакции на утрату, а «траур» – скорее публичные проявления скорби (хотя бывают случаи, когда эти термины могут быть взаимозаменяемыми)64. Психологи постоянно отмечают связь между травмой и скорбью, однако природа этой связи крайне дискуссионная. Некоторые исследователи, уделяя внимание тяжелым утратам (ситуациям, когда человек объективно теряет что-то существенное), изучают, как травматические события могут формировать или даже обострять индивидуальные проявления скорби. Другие ученые полагают, что утрата в ряде случаев выступает формой травмы65, и отмечают схожесть травмы с тяжелой утратой (особенно в том, что касается колебаний человека между оцепенением и навязчивыми мыслями)66. Есть также специалисты, которые обращаются к работам по ПТСР для выявления теорий, подходящих для исследования феномена тяжелой утраты67. Описывая последствия и реабилитацию после травмы, Херман упоминает горе как один из этапов на пути к восстановлению. Мы зачастую болезненно переживаем насильственную смерть людей. По меньшей мере человек может оплакивать утрату прошлого чувства самости. Позиция Хермана по воспоминаниям и скорби восходит к идее Фрейда о «работе над скорбью»: человек должен прорабатывать всевозможные импульсы, чтобы научиться избегать болезненных воспоминаний и сформировать вместо них осмысленный нарратив утраты и/ или травмы. Предполагается, что такой нарратив будет охватывать все предшествующие периоды жизни, учитывать максимальное число воспоминаний о травме, содержать вывод о том, как прошлое связано с настоящим, и формировать новые представления человека о себе самом68.
Фрейд остается влиятельной фигурой в области исследований тяжелой утраты. Его идеи все еще релевантны, вопреки тому, что некоторые из них считаются устаревшими. Фрейд утверждал, что скорбь подразумевает инициацию восстановления памяти и тем самым оценки всех воспоминаний, связанных, например, со скончавшимся человеком. Конечной целью здесь предполагался «декатексис» – обрубание эмоциональной привязанности к объекту скорби и создание пространства для новых связей и отношений69. В наше время исследователи учитывают, что люди сохраняют эмоциональную привязанность к ушедшим многие годы, если не десятилетия. Это проявляется в различных формах: обостренные реакции на воспоминания о скончавшемся, посещение мест захоронения, празднование важных годовщин и ощущение, что покойный остается рядом и с ним даже можно разговаривать70