В период с конца XIX по начало ХX века мода на Западе достигла высокого уровня развития. Три фактора, превратившие ее из роскоши в систему коммуникации, – общество масс, рост потребления и расширение городов. Говорить об обществе масс можно потому, что товары производятся в расчете на обширные социальные группы, определяющие механизмы потребления, а продвижение товаров может осуществляться посредством новых средств коммуникации, включая фотографию, журналистику, кино и рекламу. В урбанистических регионах, особенно в больших городах Европы и Северной Америки, мода распространяется на улицах, в магазинах, в витринах, на выставках, а также в пространствах потребления и досуга.
Пейзаж – вот чем становится для фланера город. Точнее, город дробится на диалектические полюса. Он становится и пейзажем, открывающимся перед фланером, и замкнутым пространством его гостиной (Benjamin 2001: 263).
В этой цитате Беньямин метко описывает городской пейзаж конца XIX века, когда формируется общество масс, а крупные европейские столицы – прежде всего Париж – на волне нового процесса урбанизации становятся городами, где царят коммуникация, новый образ жизни, потребление и мода. Такой пейзаж создал пространственные условия для социального субъекта современного города, фланера, который мог обитать в нем и перемещаться, чувствуя себя как дома. Это социальное пространство отличалось отсутствием четких границ между внутренним и внешним, так что фланер ощущал себя одновременно на открытом просторе и в замкнутом помещении.
Беньямин считал парижские «пассажи» одним из наиболее ярких символов отношений моды и современного города. Образ пассажа для него – метафора городского пространства и трансформации самой идеи улицы. Улица не просто переходное, но также физическое и метафорическое пространство, где город обретает смысл благодаря общим для всех социальным практикам. Беньямин, писавший о Париже конца XIX века, отмечал культурное перерождение городов из пространств циркуляции и движения в пространства, где все выставляется напоказ и господствует культ товара. Наглядной иллюстрацией этого превращения выступают городские структуры всемирных выставок конца XIX и начала ХХ столетия:
Всемирные выставки… представляют собой школы, где массы, вынужденно исключенные из процесса потребления, до такой степени приобщаются к меновой стоимости товаров, что отождествляют себя с ней: экспонаты руками не трогать (Benjamin 1999: 18).
Всемирные выставки, от лондонской 1851 года до миланской и туринской в 1906 и 1911 годах (последняя затем получила название «Международной выставки промышленности и труда»), являли собой городские пространства, отведенные для прославления товаров. По замечанию Беньямина, в большом городе мода демонстрирует «сексуальную привлекательность неорганического» (Ibid.: 79), принимающего форму тела, как правило, женского, которое при этом оказывается низведено до трупа и уподобляется куклам и манекенам, на каких в Париже XVII–XVIII веков выставляли модную одежду.
Описанная Беньямином модель городского ландшафта благополучно просуществовала на протяжении большей части ХX века, оставаясь привилегированным пространством, где мода становилась социальной практикой, языком тела, повествованием о времени и средством трансляции вкусов. Мода в этом пространстве менялась, двигаясь вослед разным историческим процессам, характерным для прошлого столетия, включая войны, женскую эмансипацию и молодежные протесты. В нем родились те уличные стили, что созданы «коллективом», – для Беньямина это один из первичных образов, который он изображает на фоне большого города:
Обиталище коллектива – улицы. Коллектив – вечно неугомонная, вечно беспокойная сущность, которая – в пространстве между фасадами зданий – переживает, учится, понимает и изобретает не меньше, чем отдельно взятый человек в уединении своих четырех стен (Benjamin 1999: 423).
Эта модель показала, что мода и большой город выстраивают себя посредством знаков и языков, почерпнутых из разнообразных миров социальных дискурсов и форм коммуникации, включая музыку и визуальную культуру, потребительские привычки, искусство, молодежную культуру, групповые стили, городские объединения и различные межкультурные гибриды. В 1970‑х годах исследователи называли «субкультурами» то, что мы сейчас прозаически именуем «уличными стилями». В рамках этого направления исследований сложилось представление о субкультурах как современных развивающихся культурах – в обход устаревших иерархий «высокой» и «низкой» культуры. В 1960‑х годах Кингз-роуд «свингующего Лондона» стала символом улицы как городской территории. Здесь появилась мини-юбка, пришедшая «с улицы на подиум»: мода приняла форму неожиданной находки, а не изделия, созданного модельером в своем ателье (где она могла впоследствии оказаться).
Улица и тело находятся в сложных взаимоотношениях. Эти отношения включают в себя телесность и воплощение образов, желания и идентичности, непрерывно обновляемые и восходящие к самым разным истокам – от имитации стереотипов до изобретения эксцентрических знаков. На улице мода развивается, как соединительная ткань практик и опыта, которые становятся эталонными и характеризуют конкретное пространство, район или весь город. Беньямин поясняет:
Архитектура, мода – да даже и погода – внутри коллектива то же, чем органы чувств, ощущение здоровья или болезни являются внутри человека (Benjamin 1999: 389).
Мода формирует город по-разному. Первый модус, за счет которого город придает некоторым ее аспектам или тенденциям определенный облик, – это «официальный» статус его отношений с модой, порой служащий источником стереотипов. Именно так обстоит дело со «столицами моды», такими как Париж и Лондон, с XVIII века считающимися центрами женской и мужской моды соответственно. Текстильная промышленность способствовала оживлению этих городов и создала предпосылки для индустриальной революции в Европе. К концу ХX века столицами моды оказались Милан, с его брендом Made in Italy, и Токио, где на арену вышло поколение Ямамото, Миякэ и Кавакубо. В первом десятилетии XXI века подтянулись и крупные города Азии, такие как Шанхай и Гонконг. В Европе столицей радикальной моды был и все еще остается Антверпен. Новые столицы моды, такие как Сан-Паулу и Дакар, способствуют развитию культуры и промышленности либо поднимают критические и этические вопросы. Они показали свою способность выступать в качестве городов, где встречаются критико-социальная и культурная энергия устойчивого развития, причем на таких континентах, как Латинская Америка и Африка, которые слишком долго и безжалостно эксплуатировали.
Отношения моды с большим городом могут строиться и по второй модели, специфика которой зависит от конкретной столицы моды. В этом случае улица воспринимается в первую очередь как место потребления и досуга. Возьмем, например, роль пассажей в Париже XIX века. Или роль магазинов, флагманских бутиков с продуманным архитектурным дизайном, рекламных щитов и в целом рекламы, завлекающей прохожих последними новинками – в витринах, на стенах зданий, на автобусах и в метро. А еще вспомним о барах, кофейнях, местах досуга и средоточиях здорового образа жизни в районах, где стиль жизни отражает темпоральность как самой моды, так и города.
В период с конца ХХ по начало XXI века городской ландшафт существенно изменился. Глобализация разрушила устоявшуюся иерархию центра и периферии, смазав прежде четкие границы между городами и неурбанизированными территориями, повысив мобильность человека и превратив средства коммуникации в пространства социальной жизни.
Таким образом, современные городские ландшафты приобрели свойство постоянных потоков, которые Аппадураи назвал «глобальными культурными потоками» (Appadurai 1996): знаков, образов, тел, – к числу наиболее своеобразных и интригующих форм этих потоков принадлежит и мода. Вслед за Аппадураи, с его концепцией различных «пространств» и траекторий15, я использую термин «пространства моды» (Калефато 2020; Karaminas 2012), обозначая им многослойную, гибридную, плюралистичную и динамичную образную схему одетого тела сегодня. С одной стороны, глобальное экономическое и культурное измерение моды сталкивается с локальными, индивидуальными и даже личными аспектами одежды и аксессуаров, которые мы все чаще воспринимаем через повседневные стили и массовое производство. С другой стороны, присущий нашей эпохе динамизм провоцирует непредвиденные изменения, перевод и слияние знаков, циркулирующих внутри глобального и социального воображения.
Нарративы, питающие моду в этих культурных потоках, существуют в пространстве и, в свою очередь, конструируют пространства. Улица и город становятся территориями, где некоторые объекты оживают, а тела взаимодействуют при посредстве языков, на которых строятся современные столичные и в целом городские зрительные и словесные образы: от литературы и кино до других аудиовизуальных и литературных жанров, включая телесериалы, видеоигры, фэшн-фильмы, комиксы, стрит-арт, онлайн-подкасты и фотографию. Так рождается третий тип взаимоотношений моды с большим городом. В рамках такой модели обретает материальную оболочку город, сотканный из знаков, циркулирующих по его ландшафтам примерно так же, как непрерывно разносятся по всему миру цифровые сигналы. Появляются воображаемые города, похожие на воображаемые сообщества Бенедикта Андерсона (Андерсон 2016): они представляют собой общие информационные языки, порожденные воображением и вызванные к жизни с помощью электронных средств.
Еще в конце 1980‑х годов режиссер Вим Вендерс в фильме «Записки об одежде и городах» (Notebook on Cities and Clothes), лирическом интервью с Ёдзи Ямамото, уловил неразрывную связь большого города, моды и образов. Этот фильм можно интерпретировать как портрет Парижа, столицы XXI столетия, в духе Бодлера и Беньямина – здесь, как и в беньяминовском Париже, столице ХХ столетия, мода становится одной из самых ярких и пустивших глубокие корни форм городской популярной культуры. Ямамото и Вендерс любят оживленную атмосферу большого города; для них обоих городское самосознание связано с образами и идентичностью человека в толпе. Самосознание столичного жителя – в том, чтобы «быть для других», и, как явствует из диалога Вендерса и Ямамото, оба они всецело и увлеченно отдаются этому ощущению (Wenders 1997). Во время разговора Ямамото листает книгу «Люди ХХ столетия» (Menschen des 20. Jahrhunderts), альбом со старыми фотографиями мужчин и женщин в рабочей одежде, сделанными Августом Зандером (Sander 2013). Одежда, которую они носят, выполняет функции, связанные с конкретным местом или определенным ритмом повседневной жизни, и потому указывает на их социальную роль. Столичная жизнь отняла у одежды эту функциональность, в теории, как поясняет Ямамото, близкую к чистой, первозданной форме. Большой город лишил тело и индивидуальных черт. Ямамото стремится вновь найти эту сущность, чистую форму – без ностальгии, как человек, глубоко погруженный в столичную культуру, но руководствуясь зрелым осознанием памяти. В фильме Вендерс и Ямамото конструируют город-мир, город-моду, построенный одновременно на технологических и ностальгических образах. Столица заключает в себе всю полноту настоящего времени, включая и содержащееся в настоящем прошлое. Это показывают перемежающиеся с фотографиями Парижа конца ХX века кадры мостов через Сену, на которых режиссер задерживает взгляд. Кроме того, большой город олицетворяет условия существования любой другой столицы. Именно такое общее обоснование мировой столицы, которая немножко Париж, немножко Токио, Лос-Анджелес и Берлин, мы видим в фильме Вендерса «Когда наступит конец света» (Until the End of the World, 1991).
Можно привести литературную параллель города, населенного беньяминовским «коллективом». Это город, открывающийся на страницах семейной саги Джонатана Коу, которая охватывает несколько поколений и включает в себя романы «Клуб ракалий» (The Rotters’ Club), «Круг замкнулся» (The Closed Circle) и «Срединная Англия» (Middle England) (Коу 2008; Коу 2009; Коу 2019). Бирмингем вписан здесь в контекст городских, социальных и культурных трансформаций периода с начала 1970‑х годов до Брекзита. «Написанный» город являет собой основу истории британской поп-культуры, населяющей его улицы и клубы, то есть пространства, где распространяется молодежная мода и жаргон. На страницах романов Коу и в реальном времени описание британских рабочих 1974 года с завода British Leyland в Лонгбридже, районе Бирмингема, сменяется изображением развалившейся промышленности начала 1980‑х годов, эпохи Тэтчер, а затем, уже в первые годы XXI века, картиной восстановления городских каналов – старых рабочих районов, превратившихся в пространства культуры и досуга.