В сложном динамическом комплексе литературных феноменов XIX столетия, чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, нерасторжимо связанных между собой узами преемственности, все восходит к общему истоку – романтизму. И те явления, что развивались одновременно с романтизмом, например, реализм, часто интерпретируемый как своего рода антагонист романтического видения мира и творчества, и те, что возникли позднее, как эстетизм, символизм, неоромантизм, даже натурализм, – все коренятся в романтизме, которым открывается век.
Уже в самом начале столетия романтизмом были отвергнуты правила, установленные «законодателями» от искусства, литературные каноны, освященные традицией, и сама нормативная эстетика, господствовавшая со времен классицизма. Свобода, провозглашенная Французской революцией (наряду с равенством и братством), лишь частично реализованная в политическом и еще меньше – в социальном плане, переносится как высший идеал в сферу духовности и художественного творчества. Главным законом искусства утверждается свободное от правил и норм проявление индивидуального таланта автора, его оригинальность. Не случайно именно в начале XIX в. во французском языке появляется неологизм – originalité (оригинальность).
На авансцену литературного движения романтизм выносит жанры повествовательной прозы, прежде всего повесть и роман, которые, в отличие от драматургии и поэзии, и прежде не знали тирании канона, а теперь получают новый импульс к свободному развитию. При этом тон многим будущим процессам задается новой эстетикой – романтической, которая, не признавая ничего однозначного, установленного раз и навсегда, выстраивается на основе противоположных и взаимодействующих принципов: для романтиков значим в первую очередь микрокосм, внутренний мир человека, его психология и личностные проблемы, особенно устремленность к бесконечному, идеальному, но они проявляют интерес и к реальности, к наличествующему бытию, к нравоописанию. Широта их интересов проявляется более всего в прозе, и не только в повествовательной. Прозаические жанры получают перспективу многовариантного развития, включая психологический анализ, бытописание, изображение нравов, исторические сюжеты, литературные мистификации, сатиру, остросюжетное повествование и всякого рода фантазии – философско-утопические, сказочные, мистические, а также мемуарно-эпистолярную прозу, путевые очерки, дневники.
Очень скоро изображение наличествующего бытия, получив «подкрепление» в виде позитивистской философии, становится основой реализма XIX в., а затем и натурализма. Но общая тенденция литературного движения проявляется в том, что миметическое или репрезентативное искусство все больше воспринимается как ограниченное, недостаточное, и это побуждает выйти за пределы «чистого» мимесиса в сферу искусства, ищущего под покровом внешнего, видимого или осязаемого мира некую подлинную реальность, духовную, идеальную и выразимую на метафизическом уровне. Установка на постижение глубинной сути жизни, ее метафизической «тайны» оказывается к концу века более отвечающей духу времени, чем позитивистская эстетика.
Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.
Наконец, даже понятие modernité (дух современности), обоснованное Бодлером в конце 1840-х годов, являясь как будто альтернативой романтическому couleur locale («местный колорит», или дух исторического времени и места), на самом деле представляет собой его вариацию: в понятии «дух эпохи», которое воспринято от романтического историзма, Бодлер акцентирует идею текущего, своего времени, жизни, которая пульсирует сегодня.
Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»[1]. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.
Вечная проблема «человек и мир» после романтической «болезни века» конкретизируется во множестве оппозиций: человек и природа, человек и Бог, индивид и общество, человек толпы и герой, обыватель и творческая личность, «я» и другой. При всех разочарованиях и сомнениях в совершенстве мира и человека в нем, доминантами духовной жизни и эстетического сознания в первой половине столетия выступают идея исторического прогресса и вера в будущие возможности социального бытия, духовность служит высшим критерием достоинств индивида и основой гуманистического мировосприятия. Вместе с тем в романтическом гуманизме назревает своего рода надлом – уже с середины века перспективы социального и нравственного совершенствования представляются сомнительными, вера в прогресс поколеблена, в свете естественно-научного детерминизма меняется само представление о человеке, который, как теперь кажется, едва ли есть мерило всех ценностей: он – не «венец творения», а всего лишь частица бесконечного мира, слабое и несовершенное существо во власти неумолимых безличных законов мироздания. Понятия «индивид» и «личность» утрачивают цельность, дробятся, атомизируются и множатся в бесчисленных вариациях (этнический плюрализм, социальные контрасты, психологические типы, индивидуальные характеры) и оппозициях (дух – плоть, добрый – злой, свободный – зависимый, деятельный – пассивный, свой – чужой, процветающий – обездоленный, аристократ крови (или богатства) – и аристократ духа и т. д.).
Парадоксально, но даже утрата романтического оптимизма, по существу, предопределена самими особенностями романтического миропонимания: таковыми являются прежде всего идея бесконечного движения и трансформации, которой подвержены все феномены материального и духовного мира, а также неприятие всякого единообразия как антагониста свободы.
Практически все магистральные явления в литературе XIX в. восходят к романтизму, что и дает основание говорить об этом столетии как о романтическом веке, отражающемся в «зеркале» его многоликой прозы. Отдельные, но тем не менее существенные его черты, хочется надеяться, уловимы в калейдоскопе очерков, составляющих книгу.