Микеланджело. Жизнь гения - читать онлайн

Глава третья Мятежный ученик

Мазо Финигверро. Мальчик за рисованием. Ок. 1460

Подобно многим своим современникам[87], Микеланджело верил в астрологию. Упоминание звезд в любовной поэзии, одним из признанных мастеров которой Микеланджело сделался в XVI веке, было своего рода конвенцией, жанровым клише. Однако в нескольких случаях поэтические аллюзии, отсылающие у Микеланджело к образам небесных светил, имеют[88] более глубокий смысл. Одно такое стихотворение написано изящным, элегантным почерком на голубой тонированной бумаге: это единственный стих, запечатленный Микеланджело столь изысканным образом. Он начинается так: «Мне ниспослала зренья остроту / Звезда моя: сподобился узреть я / Чудесную Вселенной красоту»[89]. Внизу листа, под стихотворением, Микеланджело добавил: «Delle cose divine se ne parla in campo azzurro» («О божественном следует писать не иначе как на небесно-голубом фоне»). Голубой был цветом небес, одеяния Мадонны и самого дорогого на свете пигмента – лазурита.

В терминах астрологии, сколь бы антинаучной она нам сегодня ни казалась, было принято обсуждать прирожденные способности и склонности человека: в этом отношении она выступала как нечто сродни генетике или психологии (и, как мог бы съязвить современный циник, примерно с таким же успехом). Поэтому, используя астрологические образы, Микеланджело, в сущности, говорил, что наделен талантом замечать и постигать красоту – не просто поверхностную прелесть, а глубокое, духовное свойство бытия, по мнению Микеланджело дарованное непосредственно Богом. Если интерпретировать это его утверждение так: «Я обладаю редкостным талантом, который невозможно объяснить ни воспитанием, ни средой, ни наследственностью», то, по-видимому, Микеланджело не слишком ошибался.

Можно заключить, что Лодовико Буонарроти, сам не отличавшийся честолюбием, надеялся, что сыновья его достигнут большего. Впрочем, эти чаяния по большей части обретали форму жалоб и сетований. Одно из самых ранних сохранившихся его писем, написанное в феврале 1500 года, было адресовано Микеланджело, который в то время жил в Риме и, вероятно, завершал последние детали своего первого великого шедевра, «Пьеты».

Несмотря на то что предшествующее письмо Микеланджело утрачено, в нем он явно напустился на отца с обвинениями, стеная, что все кому угодно только и норовят причинить ему страдания, – так он поступал всякий раз, когда работа доводила его до пределов изнеможения и тревоги. Лодовико не остался в долгу и ответил тем же. Можно предположить, что именно от него Микеланджело унаследовал склонность к вспышкам гнева и буйному поведению.

Лодовико писал, что в преклонном возрасте пятидесяти шести лет, имея пятерых сыновей, он одинок и рядом с ним нет «никого, кто оказывал бы хоть какую-то помощь, хоть чем-то поддерживал, хотя бы подал стакан воды» (его вторая жена Лукреция умерла за три года до описываемых событий). «Я вынужден приготовлять еду, мести полы, мыть посуду, печь хлеб, заботиться обо всем, тратить на всевозможные домашние дела силы физические и душевные, будучи в добром здравии и в болезни»[90]. В придачу он до сих пор содержит четверых из пятерых своих взрослых детей. Вероятно, Микеланджело уже посылал домой из Рима деньги, но Лодовико все же приходилось выполнять работу, которую он считал унизительной.

Своеобразный моральный шантаж, к которому прибегает здесь Лодовико, – излюбленное средство психологического давления, используемое родителями на протяжении столетий. Так, например, в письме он сетует, что всем пожертвовал ради своих сыновей, отвергая из любви к ним многочисленные возможности, которые дарила ему жизнь, что всегда ставил других превыше себя и всегда думал о себе в последнюю очередь.

Забота о сыновьях выражалась, в частности, в стремлении дать им образование, однако в случае с двоими старшими надеждам Лодовико не суждено было сбыться. Возможно рассчитывая, что впоследствии его сын Лионардо присоединится к своему дяде Франческо и станет его компаньоном по меняльной конторе, Лодовико отдал сына в обучение к одному из самых знаменитых преподавателей счетоводства в городе и автору трактата по алгебре, Рафаэлло ди Джованни Каначчи (1546–1504/05)[91]. Программа счетоводной школы, делавшая акцент на математике и практических предметах, по мнению флорентийцев, давала хорошую подготовку мальчикам, которые желали впоследствии стать предпринимателями (а такое поприще выбирало большинство горожан, принадлежащих к среднему классу).

Однако это благонамеренное образовательное учреждение постигла воистину ужасная судьба. 8 апреля 1483 года Рафаэлло ди Джованни Каначчи публично признал свою вину в том, что совершил акт содомии с пятерыми из своих воспитанников. Подобное добровольное признание вины было обычной практикой, позволявшей избежать серьезной кары[92]. 10 апреля Лодовико Буонарроти обвинил его в том, что у себя в школе он подверг Лионардо сексуальному насилию. В ответ Каначчи объявил, что «часто предавался означенному пороку, проникая сзади, с Лионардо, сыном вышеназванного Лодовико». Его приговорили к штрафу в десять флоринов и тюремному заключению сроком в один год, но от второй части наказания освободили, поскольку он сам сознался в своих злодеяниях. Если учесть, что чисто теоретически наказанием за содомию было сожжение заживо, Каначчи легко отделался. На практике лишь самым закоренелым рецидивистам, безрассудно предававшимся этому греху снова и снова, грозили наиболее суровые кары.

Можно только гадать, какой отпечаток наложили эти издевательства на психику десятилетнего Лионардо. После упомянутых событий он почти совершенно исчезает из семейных анналов Буонарроти; став взрослым, он сделался доминиканским монахом. Лионардо внезапно появился в мастерской Микеланджело в Риме в 1497 году, когда его изгнали из монастыря в Витербо, где в то время шла гражданская война местного масштаба[93]. Он остался без привычного занятия и средств к существованию. Чтобы тот смог вернуться во Флоренцию, Микеланджело дал брату дукат, отнюдь не поразив щедростью. Этот случай он описывает весьма кратко, называя родственника «фра Лионардо», – по-видимому без всякой теплоты или даже заинтересованности. В письмах ни один из Буонарроти более не называл его имени.

Вероятно, Микеланджело был умным и способным ребенком, наделенным живым воображением. Возможно, именно по этой причине Лодовико решил послать его в грамматическую, то есть латинскую, школу. Жителей Флоренции в эпоху Ренессанса отличал высокий уровень образования. Анализ налоговых деклараций catasto свидетельствует, что уже в 1427 году семьдесят процентов мужчин были грамотны, а это сопоставимо с показателями XXI века[94]. Впрочем, флорентийцы еще чаще, чем их соседи в Тоскане, предпочитали обучать детей практическим навыкам. Лишь немногие, главным образом представители элиты, изучали латынь, которая впоследствии должна была помочь им сделать юридическую, дипломатическую или церковную карьеру. К числу последних, по словам Кондиви, принадлежал и Микеланджело.

Вероятно, он начал постигать латынь под началом наставника Франческо да Урбино, автора учебника по латинской грамматике, в 1485 году, когда ему исполнилось десять. С точки зрения отца и дяди, попытка превратить Микеланджело в хорошо образованного, утонченного представителя знати самым необъяснимым и возмутительным образом потерпела неудачу.[95]

Как пояснял Кондиви, «и Небеса, и собственная его природа, которую трудно преодолеть, влекли его к живописи. Поэтому всякий раз, когда ему удавалось выкроить немного времени, он, не в силах противиться своему желанию, скрывался где-нибудь в потайном месте, дабы рисовать, и искал общества живописцев»[96]. И хотя издавна стало общим местом говорить так о художниках, родившихся в семьях, где прежде никто не увлекался искусством (например, об английском живописце Джоне Констебле, в школьные годы увлекавшемся одним лишь рисованием), решимость Микеланджело во что бы то ни стало сделаться художником, невзирая на сопротивление семьи, действительно можно объяснить лишь неукротимым природным талантом, властно прокладывающим себе дорогу.

Однажды, либо на улице, либо возле фрески, которую он в данный момент копировал, Микеланджело познакомился с юношей постарше, Франческо Граначчи, который обучался в мастерской художника. Граначчи жил неподалеку от Виа деи Бентаккорди, на Виа Гибеллина, и был вторым сыном изготовителя матрацев и торговца подержанными вещами, который, подобно Буонарроти, владел и фермой в окрестностях Флоренции.

Родившийся в 1469 или в 1470 году, он был примерно на пять лет старше Микеланджело. Учитывая разницу в возрасте, он должен был стать для младшего товарища предметом поклонения, чем-то вроде персонажа «культа героев». Франческо Граначчи уже числил за собой несколько достижений, которыми мог восхищаться младший друг[97]. Он уже подвизался при двух из лучших художественных мастерских Флоренции и, по словам Вазари, позировал для фигуры центрального персонажа одного из наиболее знаменитых циклов фресок, которые только видел город, а именно «Воскрешения сына Теофила» в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине.[98]

Филиппино Липпи. Воскрешение сына Теофила. 1483–1484. По легенде, моделью для обнаженного юноши послужил Франческо Граначчи

Франческо Граначчи послужил моделью для персонажа одной из сцен, начатых величайшим флорентийским художником Раннего Ренессанса Мазаччо (1401–1428) в двадцатые годы XV века, но завершенных значительно позднее первым учителем Граначчи, Филиппино Липпи. К середине восьмидесятых годов XV века Граначчи, видимо, перешел в другую мастерскую, возглавляемую самым популярным живописцем города – Доменико Гирландайо. Примерно в то время, когда Микеланджело исполнилось десять-одиннадцать лет, Граначчи, «полюбивший Микеланджело и видя, насколько он способен к рисованию, что ни день снабжал его рисунками Гирландайо»[99] для копирования и привел его в мастерскую своего учителя. Теперь уже Микеланджело не просто следовал своей природной склонности, одержимый жаждой творчества: перед ним открылся восхитительный новый мир, и в результате он быстро утратил всякий интерес к занятиям латынью и вовсе их забросил. В семействе Буонарроти его решение вызвало ужас.

Чтобы понять реакцию его близких, нужно представлять себе, насколько важным знание ученой, изысканной латыни считалось в то время. Хотя большинство сочинений данного периода, которые мы ценим и сегодня, будь то вышедшие из-под пера Макиавелли, Кастильоне, Челлини и самого Микеланджело, были написаны на местном языке, то есть на том, что сегодня мы называем итальянским, владение латынью было решающим условием для желающего быть принятым в круг образованной элиты. В зрелом возрасте часто общаясь с людьми, принадлежащими к этим высококультурным, ученым слоям общества, Микеланджело не раз и не два пришлось пожалеть, что он не знает латыни.

В 1544 году в письме к своему большому другу и собрату по поэтическому ремеслу Луиджи дель Риччо Микеланджело признавался: «Мне… было бы стыдно с Вами иногда не заговорить [на латыни], хотя и с грамматическими ошибками»[100]. Латинская грамматика упомянута и в диалоге, сочиненном год спустя другим близким другом мастера, Донато Джаннотти: в нем обмениваются репликами Микеланджело и Луиджи дель Риччо. Персонаж по имени Микеланджело желает знать, если уж римлянин Катон Старший выучил греческий в восемьдесят лет, то не сможет ли и он овладеть латынью в семьдесят?[101]

Договоры, которые Микеланджело заключал с заказчиками своих произведений, обыкновенно составляли на латыни, но иногда, ради его удобства, дополняли кратким резюме на итальянском. К документу, касающемуся добычи камня в Карраре, канцелярист присовокупил краткую заметку, что он, мол, составил сию грамоту на итальянском, ибо сиятельный «мессер Микеланджело» не выносит, когда мы, итальянцы, описываем дела наши не на том языке, на каком их обсуждаем[102]. Судя по этим свидетельствам, Микеланджело воспринимал лакуну в своих знаниях довольно болезненно. Отчасти, возможно, именно по этой причине, намереваясь опубликовать целый ряд работ, например трактат по анатомии, он так ни одной и не издал. Но вполне естественно, что в возрасте одиннадцати-двенадцати лет Микеланджело осознавал лишь, что рожден творить, и был полон решимости преодолеть все преграды на пути к занятию искусством.

Отца и дядю потряс его выбор. Лодовико и Франческо, глава семьи, «ненавидели все, что связано с искусством украшательства», – писал Кондиви, и, судя по его словам, Микеланджело и шестьдесят лет спустя вспоминал об этом не без горечи, а потому «они часто избивали его до полусмерти. Решительно ничего не ведая о великолепии и благородстве искусства, они полагали позорным, что на поприще оного намерен подвизаться кто-то из их семейства»[103].

Мы можем прочитать о повышении статуса художника в Италии эпохи Ренессанса, однако данные социальные изменения не везде происходили одновременно и не всеми воспринимались положительно, подобно тому как расовое и гендерное равенство укореняется не повсеместно и не всеми приветствуется в наши дни. Современники, жившие по соседству члены одного и того же сообщества, могли совершенно по-разному относиться к одним и тем же социальным явлениям. Несомненно, многие флорентийцы конца XV века высоко ценили искусство и художников. Флорентийский фармацевт по имени Лука Ландуччи, который в конце XV – начале XVI века вел дневник, где писал обо всем на свете, упоминал художников в числе наиболее уважаемых своих современников, а торжественное открытие их произведений преподносил как важное событие[104]. Без сомнения, Микеланджело и его друг Граначчи почувствовали новое веяние и поняли, что по крайней мере некоторые их соотечественники готовы прославлять и чествовать великих художников.

Однако, как мы видели, далеко не все столь восхищались искусством и живописцами. Кажется, братья Буонарроти полагали, что Микеланджело своим выбором только опозорит семью, опустившись до нижних ступеней социальной иерархии. Умный и способный мальчик, который мог бы стать епископом, вместо этого решил сделаться ремесленником и жить трудом рук своих. Возможно, они полагали, что их долг – выбить эту блажь у него из головы.

Этого им не удалось. Даже в детстве Микеланджело умел проявлять упрямство. «Хотя он очень досадовал на порки и трепки, они не в силах были отвратить его от его замысла»[105]. По-видимому, Лодовико никогда особенно не интересовался творчеством сына: сохранившиеся в письмах замечания отца по поводу работ Микеланджело выдают по меньшей мере недоброжелательность. В 1500 году Лодовико писал сыну из Флоренции: «Я весьма польщен тем, что ты удостоился столь многих почестей, но был бы еще более счастлив, если бы ты хоть немного разбогател, – хотя и ценю честь выше прибыли. Но если бы ты добился и того и другого, радости моей не было бы предела. Я всегда полагал, что это непримиримые противоположности, но ты умудрился сочетать их законным браком»[106]. Намек ясен: ты молодец, но мог бы достичь куда большего.

Доменико Гирландайо. Изгнание Иоакима из храма. 1485–1490. Деталь группы справа, изображающей Гирландайо и его помощников. Художник указывает на себя, положив руку на грудь

Однако в 1487 году Микеланджело настоял на своем и был принят в мастерскую Доменико Гирландайо. Это можно утверждать однозначно, поскольку данный факт – одно из немногих документальных свидетельств, относящихся к его отрочеству[107]. В середине восьмидесятых годов XV века Гирландайо находился на вершине успеха. Одним из полученных им заказов, не самым важным, но тем не менее значительным, был крупноформатный алтарный образ «Поклонение волхвов» для флорентийского приюта для подкидышей – Воспитательного дома Оспедале дельи Инноченти. Со[108] гласно контракту, эту работу Гирландайо оплачивали частями, регулярными взносами. Однажды летом, в четверг, он послал за деньгами нового ассистента. В бухгалтерских книгах Воспитательного дома значится: «Сего дня, 28 июня, в лето Господне 1487, три полноценных флорина уплачены Доменико ди Томмазо дель Гирландайо и переданы через Микеланджело ди Лодовико». Именно такого рода поручение можно доверить надежному и обязательному двенадцатилетнему мальчику.

Годы ученичества, проведенные Микеланджело у Гирландайо, обросли слухами и недостоверными сведениями, прежде всего по вине самого мастера. В первом издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев» Вазари недвусмысленно утверждает, что Микеланджело постигал азы живописи именно под руководством Гирландайо; затем, три года спустя, Кондиви, полагаясь на сведения, полученные от самого Микеланджело, предпринял всевозможные усилия, чтобы только не признаться в этом, одновременно чуть не выставив себя на посмешище. Затем, через четыре года после смерти Микеланджело, во втором издании «Жизнеописаний» 1568 года Вазари совершил чрезвычайно необычный шаг. Он включил в новый вариант «Жизнеописаний» всю новую информацию, которую почерпнул у Кондиви, по временам еще и несколько искажая ее. Тем не менее Вазари явно почувствовал себя уязвленным, когда его соперник-биограф предположил, что он допускал ошибки. Он посетовал, будто Кондиви «утверждает, что иные, дела с ним [Микеланджело] не имевшие, наговорили о нем вещей, каких никогда и не было, пропустив многое, достойное быть отмеченным»[109]. Однако в данном случае Вазари располагал свидетельствами, подтверждающими его правоту. Он опубликовал договор между Гирландайо и отцом Микеланджело, который, хоть он и был впоследствии утрачен, Вазари некогда видел собственными глазами. Сей договор до сих пор хранится, замечает Вазари, в «книге Доменико, перешедшей ныне к его потомкам»[110]. Вазари процитировал текст контракта, согласно которому Лодовико отдавал своего сына на три года в обучение Доменико и его брату Давиду, а они в свою очередь обязались наставлять его в искусстве живописи и выплатить ему за это время двадцать четыре флорина.

Остаются две нерешенные загадки, связанные с докучным «делом об ученичестве». Первая – почему договор датирован 1488 годом, хотя Микеланджело, очевидно, работал у Гирландайо в середине 1487-го? Есть несколько возможных объяснений. Не исключено, что, взбунтовавшись против воли отца, еще не достигший отрочества Микеланджело начал помогать Гирландайо в мастерской без его разрешения и в конце концов, прослужив у Гирландайо несколько месяцев, добровольно во всем признался, решив сделаться учеником живописца по всем правилам. А может быть, просто произошла путаница с датами, ведь первое апреля коварно подобралось к безумному флорентийскому Новому году, выпадающему на 25 марта.

Еще более интригующим предстает желание Микеланджело скрыть столь незначительное обстоятельство почти полувековой давности и даже готовность солгать о нем. В старости он настаивал: «Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто держит для этого мастерскую»[111], иными словами, не торговал своими произведениями и не опускался до поденщины. И тем более он не готов был признаться, что служил всего-навсего помощником в чужой мастерской.

Существует и еще одна причина, объясняющая нежелание Микеланджело рассказывать о своем ученичестве. Он явно не хотел признаваться в том, что когда-то чему-то его научил хоть кто-то, а тем более другой художник, собрат по ремеслу (кое-что, как мы увидим, ему якобы открыли аристократы и поэты, но то другое дело). Кондиви вообще ни разу не упоминает о том, что Микеланджело обучался у кого-либо искусству скульптуры, живописи или графики.

Более того, судя по следующему фрагменту в книге Кондиви, Микеланджело особенно негодовал на предположение, что он-де как-то воспринял уроки Гирландайо: «Мне сказывали, будто сын Доменико обыкновенно заявлял, что божественным великолепием своих творений Микеланджело в значительной мере обязан обучению у его отца, который на самом деле никак не помог ему»[112].

Судя по недоверию, которое выражает Вазари к этому фрагменту, даже в XVI веке к уверениям, что Микеланджело совершенно ничему не научился у Гирландайо, относились скептически. Это единственный случай, когда автор «Жизнеописаний» прямо опровергает утверждения старого мастера, хотя и возлагая вину за них на Кондиви. По мнению современных исследователей творчества Микеланджело, обучению в мастерской Гирландайо он обязан очень и очень многим. Именно там он познакомился с техникой фресковой живописи, научился писать картины на деревянных досках и овладел искусством штриховки, рисуя пером и чернилами[113]. Однако, несмотря на это, Микеланджело нисколько не лукавил, говоря, что мало чем обязан своему учителю в вещах истинно важных. Правда заключается в том, что Гирландайо и Микеланджело принадлежали к типам художников едва ли не диаметрально противоположным.

Несомненно, повторяя слова Микеланджело, Кондиви утверждает, что Гирландайо был «самым почитаемым и ценимым живописцем своего времени»[114], однако его талант проявлялся в тех сферах живописи, к которым Микеланджело не испытывал не только никакого интереса, но, может быть, даже и легкое презрение. В 1487 году Гирландайо как раз завершил один из своих шедевров – цикл фресок и алтарный образ для капеллы Сассетти церкви Санта-Тринита (ок. 1483–1486 гг.), которые идеально иллюстрируют соотношение и разницу их талантов. Очарование и красота фресок Гирландайо заключается не в драматической репрезентации религиозного сюжета, ради которого они, собственно, и создавались, а в натуралистической передаче повседневной жизни Флоренции конца XV века. Так, крупноформатная фреска в верхнем ярусе алтарной стены капеллы Сассетти призвана изображать «Утверждение устава францисканского ордена» (полное ее название – «Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III»).

Однако взор прежде всего привлекает отнюдь не понтифик на престоле и не стоящий перед ним святой, а наблюдающие эту сцену Лоренцо Медичи и его свита, изображенные справа, да еще сыновья Лоренцо, в сопровождении домашнего учителя поднимающиеся по лестнице снизу, и городской пейзаж на заднем плане, со всей возможной топографической точностью воспроизводящий облик Пьяцца делла Синьория в восьмидесятые годы XV века. Нельзя сказать, чтобы Гирландайо с меньшим вниманием относился к религиозным сюжетам своих работ. Напротив, он внимательно изучал приемы, которыми пользовались великие флорентийские мастера Мазаччо и Джотто, чтобы красноречиво поведать библейские истории в визуальной форме (и благоговение перед этими живописцами прошлого вполне могло быть той чертой, которую Микеланджело действительно унаследовал от Гирландайо)[115].

Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена. 1479–1485

Однако Гирландайо не был мастером возвышенной, торжественной драмы: ярче всего его талант проявлялся в портретах, пейзажах и изображениях деталей повседневной жизни. Микеланджело же, напротив, в зрелом возрасте почти не писал портретов, делая исключение лишь ради прекрасных юношей, – а пейзажный фон картин сводил к минимуму: пустынным безлесным склонам и далеким горам, – сосредоточивая все свое внимание на человеческой фигуре, предпочтительно обнаженной.

Сознательно или бессознательно, отрок Микеланджело был обречен бороться с влиянием этой яркой, но противоречивой творческой личности. В главном – в своем гении, силе и оригинальности своего искусства – Микеланджело действительно мало чем был обязан первому учителю.

Достигнув зрелости, Микеланджело считал себя прежде всего скульптором. А мастерская Гирландайо совершенно не занималась ваянием, в отличие от некоторых сравнимых с ней художественных ателье, например возглавляемых Верроккьо и Антонио дель Поллайоло, где создавались как двух-, так и трехмерные произведения. Микеланджело выбрал себе наставника, который не только не подходил ему с точки зрения творческих воззрений, но и предпочитал другой вид искусства.

В 1487 году Гирландайо вступил в средний возраст (ему было тридцать восемь – тридцать девять лет) и находился на пике своей карьеры[116]. Отец Гирландайо, Томмазо Бигорди, был кожевник, а заодно понемногу приторговывал шелком и изготовлял женские украшения, подобие венков, называвшиеся grillandaio. Впоследствии флорентийцы решили, будто именно он изобрел этот модный головной убор из гирлянд, отсюда и прозвище Грилландайо, или Гирландайо, под которым прославился его сын. Семейство Бигорди по своему имущественному положению было сравнимо с кланом Буонарроти, но уступало им по социальному статусу. В отличие от Буонарроти, Бигорди не избирались на чиновничьи должности. Однако за какое-нибудь поколение эта ситуация кардинально изменилась. Сын Гирландайо уже принадлежал к политической элите Флоренции.

Семейство Гирландайо быстро разбогатело, прославилось и перешло в более высокий социальный класс – и все это благодаря его художественному таланту. В этом отношении он действительно мог преподать урок юному Микеланджело. Вот Гирландайо, красивый, уверенный в себе, гордящийся своим обликом, глядит на нас с нескольких своих картин, в том числе с алтарного образа в Воспитательном доме, оплата за каковой образ была передана ему через Микеланджело. В этом году Гирландайо приступил к воплощению еще более честолюбивого замысла, чем капелла Сассетти.

В сентябре 1485 года Гирландайо и его брат Давид подписали контракт с патрицием и финансистом Джованни Торнабуони и, согласно этому договору, обязались расписать главную капеллу церкви Санта-Мария Новелла, то есть самое важное пространство одного из наиболее знаменитых храмов Флоренции[117]. В октябре 1486 года масштабы этого плана существенно расширились, когда Торнабуони и его семейство официально взяли под свое покровительство всю капеллу, включая алтарь. Это была огромная работа, самый амбициозный цикл фресок из созданных в конце XV века во Флоренции. Нетрудно понять, почему Гирландайо был заинтересован в найме дополнительных помощников, таких как многообещающий двенадцатилетний Микеланджело Буонарроти.

Весьма вероятно, что примерно пятнадцати лет от роду Микеланджело помогал расписывать капеллу Торнабуони: подготавливал штукатурную поверхность, растирал и смешивал пигменты, держал наготове краски в ожидании того мига, когда они потребуются мастеру. А может быть, даже сам выполнял росписи декоративного обрамления и не столь важного фона. Наиболее значимые фрагменты фресок, в особенности лица и руки персонажей, неизменно брали на себя сам Гирландайо и его брат.

Судя по его собственным более поздним графическим работам, Микеланджело явно провел немало времени, копируя этюды и эскизы Гирландайо. Такова была непременная и главная составляющая обучения будущего живописца. Впрочем, Вазари рассказывает один случай, когда Микеланджело сам выступил в роли учителя:

У Вазари сохранился этот рисунок, подаренный ему Граначчи. Возможно, Граначчи и был тем самым учеником, работу которого «смело и дерзко» исправил Микеланджело; не исключено также, что это был другой ассистент мастера Доменико, например довольно посредственный Джулиано Буджардини. Так или иначе, эта история свидетельствует, что Вазари непосредственно поддерживал отношения с Граначчи, а это, в свою очередь, означает, что он располагал отменным источником информации об ученических днях Микеланджело. В данном случае Вазари со всей ответственностью проверил, так ли это было, показав рисунок великому Микеланджело в Риме в 1550 году. Микеланджело узнал свою работу, ему было «приятно вновь посмотреть» на нее; «из скромности он сказал, что больше понимал в этом искусстве, когда был мальчиком, чем понимает теперь, когда стал стариком»[119].

Две фигуры. По мотивам фрески Джотто «Вознесение Иоанна Богослова». После 1490

Разумеется, подобная скромность по крайней мере отчасти притворна и лукава. Пожилой Микеланджело подчеркивал, что в юности обладал не по годам блестящим дарованием. Действительно, в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет он поражал исключительным талантом: сохранились выполненные немногим позднее его рисунки, которые демонстрируют безупречную четкость линий и владение графикой. Впрочем, в то время как на Вазари «смелость и дерзость» юного Микеланджело задним числом произвели глубокое впечатление, Гирландайо, если он вообще узнал об этом случае, едва ли был польщен.

С самых ранних лет Микеланджело, если прибегнуть к формулировке исследователя Ренессанса Леонарда Баркана, стал вести «жизнь на бумаге»[120]. В те годы рисование привлекало его даже более, нежели скульптура: нанося линии на бумагу, обводя и штрихуя, он воплощал новые замыслы, решал головоломные задачи, находил новые варианты. Так делали многие художники его поколения, однако сам этот метод работы был введен в обиход совсем недавно. Первым из тех, кто пытался реализовать эти вновь открывшиеся возможности, был Леонардо да Винчи, родившийся в 1452 году, но Доменико Гирландайо, тремя или четырьмя годами старше Леонардо, отстал от него ненамного[121].

Изобилие доступной бумаги в не меньшей степени, чем изучение античной скульптуры или открытие прямой центральной перспективы с одной неподвижной точкой схода на горизонте, стало предпосылкой явления, которое мы именуем Ренессансом. Наличие бумаги позволило художникам мыслить и творить совершенно иначе, чем прежде, и в каком-то смысле ознаменовало перелом столь же значительный, сколь и произошедший в XXI веке с приходом Интернета и компьютерных технологий[122]. Разумеется, нельзя сказать, что до XV века никто не подозревал о существовании такого материала, как бумага. Вовсе нет, она была изобретена за полторы тысячи лет до этого в Китае; однако новоявленная доступность бумаги косвенным образом вызвала к жизни другое изобретение – печатный станок, разработанный Иоганном Гутенбергом из Майнца.

К 1450 году Гутенберг уже печатал книги в коммерческих масштабах, а к шестидесятым годам XV века печатные станки начали распространяться по Италии. Тотчас же повысился спрос на бумагу, и потому стали строить все больше бумажных фабрик. Основной альтернативой бумаге выступал пергамент – очищенная от шерсти, отшлифованная и разглаженная телячья, овечья или козья кожа, однако он был очень дорог, а его изготовление требовало немалых усилий. Прейскурант одной канцелярской лавки во Флоренции свидетельствует, что пергамент продавался в четырнадцать раз дороже, чем бумага[123].

Тем не менее бумага по-прежнему оставалась недешевым материалом. Именно поэтому художники, стараясь максимально бережно расходовать ценную поверхность, рисовали на обеих сторонах бумажного листа. Например, Гирландайо, быстрыми, нервными, перекрещивающимися штрихами наметив на одной стороне листа композицию «Встречи Марии и Елизаветы» – одной из будущих фресок капеллы Торнабуони: примерно указав расположение фигур, очертив архитектурный облик заднего плана, – перевернул лист. Оборотную сторону Гирландайо использовал в качестве картона для перевода рисунка на плоскость стены, показав на ней фрагмент античного архитектурного обрамления. Потом он наколол на листе отверстия, повторяя очертания задуманных орнаментов из иоников и пальметт, и перевел линии на стену, всыпав в эти отверстия угольную пыль или толченый итальянский карандаш[124].

Неизменно заботящийся об экономии, Микеланджело был особенно склонен повторно пускать в дело уже использованную бумагу, а иногда даже перебирал мусор в своей мастерской в поисках еще годного на что-нибудь клочка, в итоге выуживая из-под спуда обрывок, на котором рисовал много лет тому назад, но на котором еще оставалось немного пустого места. Соответственно рисунки Микеланджело еще в большей степени, чем, например, графические работы Леонардо, напоминают палимпсесты, где теснятся эскизы и этюды, подготовительные наброски, черновики стихов, случайные заметки или цитаты, по-видимому на миг отвлекшие мастера от его замысла, списки расходов и другие каракули, вероятно сделанные не его рукой.

Исправив этюд другого ученика, пытавшегося копировать женские фигуры работы Гирландайо, Микеланджело впервые проявил привычку, которая потом будет свойственна ему в течение всей жизни. Микеланджело любил учить молодых людей рисованию. С точки зрения флорентийца, графика была матерью всех остальных изобразительных искусств. Правильно нарисовать предмет означало постичь его строение. Если вы могли запечатлеть карандашом форму одного предмета, в особенности внешний облик человеческого тела, значит умели и выдумать форму другого. Поэтому художник, обладающий развитыми графическими навыками, способен не только писать красками, но и, по крайней мере в теории, ваять и проектировать здания.

В преклонные годы частная жизнь Микеланджело, видимо, в значительной мере вращалась вокруг преподавания рисунка. На листе бумаги с этюдами для «Мадонны с Младенцем» и наспех нацарапанной памяткой «заплатить подрядчику, доставившему мрамор из Сан-Лоренцо» сохранилось[125] и настойчивое напоминание ассистенту Антонио Мини: «Disegnia Antonio disegnia Antonio disegnia e non perdere tempo» («Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй и не трать времени попусту»)[126]. В череде писем, отправленных беспутному шалопаю Пьетро Урбано, подмастерью Микеланджело во второй половине десятых – начале двадцатых годов XV века (пока отношения между ними не разладились), мастер постоянно возвращается к этой теме. «Работай что есть сил, как можно больше рисуй и отдавай этому все, на что способен», – наставлял Микеланджело Пьетро, пока тот жил во Флоренции вместе с семейством Буонарроти[127]. Кроме того, он поручал брату Буонаррото приглядывать за учеником: «Скажи Пьетро, чтоб усердствовал в учении»[128].

Время от времени Микеланджело давал задание копировать чужие работы не только своим официальным ученикам и ассистентам, но и отрокам и юношам, к которым относился с симпатией. К ним принадлежал и молодой человек по имени Андреа Кваратези, представитель богатой флорентийской фамилии, с которым Микеланджело дружил, которого, судя по всему, учил рисованию и которому, в конце концов, оказал редчайшую любезность, запечатлев на графическом портрете. На листе с эскизами, хранящемся в оксфордском музее Эшмола, можно различить три головы, изображенные в профиль, одиннадцать локонов и шестнадцать глаз: очевидно, все это были графические упражнения, выполненные, возможно, Антонио Мини, Кваратези и другими юношами[129]. Некоторые из них соответствуют скорее уровню ученика современной средней школы, нежели божественного гения, но педагогика того времени часто прибегала к таким методам, как неосознанные, машинальные каракули, шутки в духе комиксов и сновидческие фантазии.

На оборотной стороне листа с шестнадцатью глазами довольно беспомощно изображены еще несколько голов. Поверх них Микеланджело нарисовал величественное чудовище с задними лапами и когтями волка и шеей столь длинной, что завязалась узлом, из которого выглядывает ощерившаяся в оскале голова. Ученические профили еще различимы сквозь змеящиеся кольца.

Вот пример причудливой игры воображения, фантасмагорических видений, столь свойственных Микеланджело, когда его не сковывали рамки никаких заданий: перед нами затейливо перетекающие друг в друга линии и образы, одни очертания, плавно перерастающие в другие. В результате возникает мрачный, сюрреалистический шедевр. Начертал ли он этого монстра полубессознательно, развлекая стеснившихся у стола в мастерской юнцов или потешая самого себя?

Микеланджело и его ученики. Дракон. Ок. 1525

Одновременно с появлением книг, напечатанных посредством подвижных литер, из Северной Европы пришло еще одно изобретение – гравюра. Гравюра как вид изобразительного искусства появляется в местностях по течению Рейна в шестидесятые годы XV века; первые из них были созданы такими художниками, как анонимный мастер ES и уроженец Кольмара Мартин Шонгауэр (ок. 1448–1491). Это новшество быстро заимствовали наиболее проницательные и предприимчивые итальянские мастера. Антонио Поллайоло, один из ведущих флорентийских скульпторов и художников, создал прекрасную крупноформатную гравюру «Битва десяти обнаженных», которая впоследствии весьма заинтересует молодого Микеланджело. Франческо Росселли, брат художника Козимо и дядя друга Микеланджело Пьеро Росселли, отправился на север, чтобы овладеть искусством гравирования грабштихелем (резцом со скошенным, остро заточенным концом, позволявшим провести тонкие линии различной глубины), и разбогател благодаря этому необычному умению.

Доменико Гирландайо, хотя и не занимался гравюрами, явно внимательно их изучал. В основе его графической техники лежала перекрестная штриховка, которую он заимствовал из насечки на гравюрах мастера ES и Мартина Шонгауэра. Эта техника позволяла убедительно придать объем изображению, созданному из черных линий, и именно ее Гирландайо стал использовать в графических работах пером и чернилами (а потом этот метод переняли его ученики)[130].

Вот потому-то, как пишет Вазари, Микеланджело выполнил копию гравюры, одного из шедевров Шонгауэра: «Он срисовал ее пером, в манере, дотоле неизвестной, и раскрасил красками»[131]. Кондиви утверждает, что «эту гравюру показал ему» именно Граначчи[132]. Если это так, то Граначчи дал Микеланджело для копирования гравюру Шонгауэра, потому что, будучи старшим учеником, назначал упражнения младшим, еще не столь опытным. Хотя Кондиви несколько приукрашивает всю эту ситуацию, сама гравюра, редкостный образец передового зарубежного искусства, наверняка принадлежала Гирландайо, а не Граначчи (и не его отцу, изготовителю матрацев). Копировать подобное произведение было логичным шагом в овладении графическим методом, который культивировался в мастерской.

А вот следующее решение Микеланджело, очевидно, не было продиктовано логикой. Явно самовольно он решил заменить один вид изобразительного искусства другим, претворить гравюру в живопись. По словам Кондиви, он сделал это, «чтобы испробовать работу в цвете»[133], то есть якобы выполняя ученическое упражнение. Кроме того, в воспоминаниях Кондиви звучит отголосок утонченной интеллектуальной игры, так называемого paragone, вечного состязания искусств и сравнения их достоинств. Например, во время ученых дискуссий часто спорили, какое из искусств, скульптура или живопись, лучше и с наибольшей полнотой передает изображаемый предмет.

«Искушение святого Антония» Шонгауэра было блестящим примером нового вида искусства, образцами которого многие люди уже украшали стены своих жилищ, заменив ими более дорогие и менее доступные картины. Выходит, тринадцати-четырнадцатилетний Микеланджело, расцвечивая гравюру красками, делал весьма проницательный и своевременный выбор. К тому же он создал причудливое, фантасмагорическое воплощение образа, который почти наверняка должен был привлечь подростка. Если прибегнуть к аналогии с современной массовой культурой, то, как выразился историк искусства Кит Кристиансен, «Искушения святого Антония» воспринимаются как кадр из каких-нибудь ренессансных «Звездных Войн»[134].

По мнению Кондиви, единственным источником информации, для которого мог выступать сам художник, Микеланджело уделил особое внимание именно тому, что всего труднее было передать чернильными линиями, то есть натуралистической текстуре изображенного. Он никогда ничего не писал, не изучив предварительно предмет с натуры. «Поэтому он сначала отправился на рыбный рынок, где долго рассматривал форму и цвет рыбьих плавников, цвет рыбьих глаз и других частей тела, дабы потом воспроизвести их на картине»[135].

Считалось, что эта небольшая работа Микеланджело давно утрачена, но примерно десять лет тому назад написанную на деревянной доске картину на сходный сюжет признали оригиналом; ее приобрел Художественный музей Кимбелла в Форт-Уэрте, Техас (репродукция приведена на с. 72). Впрочем, некоторые видные специалисты в области творчества Микеланджело отказались признать в ней работу мастера, и их аргументы представляются достаточно весомыми. В частности, схематично намеченный ландшафт ничем не напоминает поздние произведения мастера. Однако если стать на точку зрения, что эта картина действительно написана Микеланджело в отрочестве, то она может многое нам рассказать.

Техническое исследование, проведенное в нью-йоркском Музее Метрополитен, а затем в Музее Кимбелла, показало, что картина – результат серьезного кропотливого труда. Действительно, автор дополнил оригинальную композицию такими деталями, как блестящая рыбья чешуя на теле демона с трубчатым носом слева и пламя, вырывающееся из пасти демона внизу справа. Кроме того, при тщательном анализе удалось различить, что автор многократно менял графический, создаваемый линиями облик персонажей, чтобы придать им яркость и выразительность[136].

Примером может служить хвост монстра, покрытого рыбьей чешуей; хвост этот на оригинале Шонгауэра направлен книзу. Изобразив на картине поросший травой каменистый утес, художник поставил перед собой довольно сложную задачу. Хвост надо было как-то заставить извиваться и змеиться, чтобы он не сливался со скалой и тем самым не исчезло задуманное впечатление. Поэтому живописец придал хвосту дополнительный изгиб и одновременно создал подобие миниатюрного орнамента-арабеска, приблизив к нему шипы на головах двух демонов, помещенных снизу; все они изгибаются, извиваются, стремясь друг к другу, но в итоге так и не соприкасаясь, и потому этот крохотный уголок картины переполняет сдерживаемая визуальная энергия. Кто бы ни написал этот вариант «Искушения», он не только пытался подражать Шонгауэру, воплотив его гравюру в красках, но и явно тщился превзойти оригинал.

Если мы станем на точку зрения, что «Искушение святого Антония» – работа Микеланджело, то сможем непосредственно оценить тот набор качеств и дарований, с которыми он начал свой творческий путь: утонченное чувство линии и формы, готовность работать самозабвенно, чтобы создать как можно более эффектный и яркий образ, и всепоглощающее желание состязаться с собратьями по ремеслу.

Мартин Шонгауэр. Искушение святого Антония. Ок. 1470

Микеланджело (?). Искушение святого Антония. Ок. 1487–1488

Еще одна история, излагаемая Кондиви, свидетельствует, что юный Микеланджело настойчиво и дерзко желал соперничать с мастером и даже пытался вводить его в заблуждение: «Однажды Микеланджело был дан головной портрет для копирования, и он выполнил работу столь точно, что, когда владельцу вернули копию вместо оригинала, тот не распознал обмана, пока сие лукавство не было ему открыто. Последнее же случилось после того, как Микеланджело показал великолепную работу одному из своих товарищей и поведал ему без утайки всю правду»[137].

Кто же в данном случае был «владельцем»? Естественно предположить, что рисунки давали ученику для копирования в мастерской, и обыкновенно для подобных целей использовались листы из «банка изображений», возможно составленного из работ самого мастера Доменико Гирландайо. Вся эта история передается весьма уклончиво, с пропусками и умолчаниями, возможно, чтобы не упоминать о столь позорном факте из творческой биографии Микеланджело, как ученичество. Однако в ней чувствуется торжество, которое Микеланджело ощущал даже спустя шестьдесят лет.

Подросток Микеланджело не только идеально скопировал рисунок, но и с поистине отроческим безрассудством решился то ли на розыгрыш, то ли на подделку. Многие тщились сравнить два рисунка и не находили меж ними разницы: «А все оттого, что Микеланджело не только создал совершенную копию, но и с помощью дыма состарил подделку, дабы нельзя было отличить ее от оригинала. Это весьма возвысило его в глазах собратьев»[138]. Впрочем, едва ли после этой шутки его репутация выросла в глазах Гирландайо.