Миф Россия. Очерки романтической политологии - читать онлайн

Родники и камни

Письма наших лет. Чеслав Ожеховский, высокий астеничный блондин лет тридцати пяти, польский шляхтич и выпускник Сорбонны, сидел за столом; поднимая глаза от книги, я видел его замечтавшийся взор, руку, занесённую над листом бумаги. Он вёл романтическую переписку с далёкой неизвестной женщиной, выдавая себя за главного инженера на большом секретном строительстве, – этим объясняется, почему он не шлёт своих фотографий. И она тоже не посылала фотографий, вероятно, боялась, что покажется ему недостаточно красивой.

Курсбаза находилась на отшибе, это было длинное барачное помещение с учебными классами. Комнатка, где сидел Чеслав (занимавший должность технического художника и чертёжника), была единственным убежищем от тесноты и шума в бараках жилой зоны. Чеслав Ожеховский был много старше меня и относился ко мне почти как к сыну. Я плёлся к нему после работы, усаживался напротив и читал волшебные стихи «Фауста», очарованный мистикой готического шрифта, внимая пению архангелов, вдыхая сумрак монастырской кельи, где магистр и доктор взывал к Духу Земли. Поразительно, как всё отпечаталось в памяти.

День поминовения. Я был моложе их – все они умерли, все стоят перед глазами: и Ожеховский, и Пётр Пастушок, неизменный, верный товарищ, украинец из Ровно, который читал «Энеиду» Котлярев-ского, и литовец Антанас Криштопайтис – он был чем-то вроде секретаря при могущественном техноруке Дупанове (впрочем, тоже бывшем заключённом) на лагпункте Белый Лух, куда я прибыл с этапом со станции Сухобезводное, из столицы лагеря; и был уже вечер, бригады вернулись с работы, я вошёл в контору, в комнату, где толпились бригадиры и учётчики; меня спросили, кто я был на воле, я ответил – студент и добавил: переводчик, чтобы не объяснять, что такое филология, и был определён в подготовительную колонну, о которой не имел ни малейшего представления; оказалось, что эта бригада расчищает болотные просеки, выволакивает из трясины остатки павших стволов, ставит столбы, строит вышки и тянет колючую проволоку вокруг нового оцепления; Криштопайтис вышел следом за мной в коридор конторы и заговорил со мной по-французски. Он был художник, собирался ехать в Париж, в 1940 году ему было восемнадцать лет, в городок вошла русская армия, вместо Парижа Криштопайтис загремел на тот свет за карикатуру на советского офицера; теперь дотягивал свой червонец, 10 лет, чтобы вскоре отправиться в ссылку на Ангару; изредка, кривыми путями, я получал от него короткие письма: там было хуже, чем в лагере. И ещё одно письмо я получил от него через одиннадцать лет из Литвы, он стал театральным художником.

И один техник, безвестный поэт, чьё имя, увы, я забыл, который посвятил мне стихи, в марте 53-го показал под большим секретом свою оду «На смерть тирана»; а я читал ему свои рассказы, – сшитые в тетрадку, они вернулись вместе со мной из лагеря, хранились в шкафу и были отобраны при обыске, спустя 25 лет. И широкоплечий, тяжелодумный, печальный Миша Пешехонов, говоривший о себе «я, бедный сын еврейского народа», хотя вовсе не был евреем, – однажды он при мне сцепился по какому-то поводу с тощим и увёртливым блатарём по фамилии Оленин, гнусной гадиной. И высокий, сутулый, с бритым черепом старик белорус Иван Александрович Судакевич, некогда приговорённый к «вышке», помилованный, отсидевший громадный срок, после чего, как многие, остался в наших местах и был начальником «лесохозяйственной части», – человек редчайшей доброты, святая душа; любил петь песни, сидя над бумагами, и приглашал меня по секрету к себе обедать, когда я работал бесконвойным комендантом самой северной станции Пбеж лагерной железной дороги, попросту говоря, заготавливал дрова, топил печи, расчищал пути и стрелки. И пан Волюлек, который всё ещё донашивал свою застиранную, выгоревшую гимнастёрку офицера Армии Крайовой. И Овсепян, армянин из Бейрута с 25-летним сроком за измену родине (какой?), малорослый, забитый человечек, говоривший по-французски, почти ни слова не знавший по-русски, трудившийся по ночам в бараке над поэмой в честь Сталина, уповая на восточное происхождение вождя, который должен был клюнуть на его лесть; Овсепян, гордившийся тем, что слагает свои вирши на подлинном, неиспорченном армянском языке, pur armenien; его отец, состоятельный коммерсант, при рождении сына положил на его имя в банк солидную сумму, теперь она должна была обрасти огромными процентами, на эти деньги можно было бы купить Унжлаг со всем начальством и производством, и охраной, и затерянными в тайге вековыми, полумертвыми деревеньками. И профессор, на самом деле доцент начертательной геометрии в каком-то из московских институтов, Василий Аполлосович Баскарев, огромный, толстый, прелестный 62-летний старик в длиннейшем ватном бушлате, называвший себя мы, либеральная русская интеллигенция, которому я однажды прочёл поэму собственного изготовления, из коей помню строчку: Огромным лагерем встаёт Россия, – Лев Бабков, старый товарищ, должен был вывезти это сочинение на волю; слава Богу, выбросил. И механик лагерной электростанции, для которого я написал краткую грамматику французского языка. И Брайткрайц, украинский немец, с которым можно было говорить и по-немецки, чьё письмо из лагеря я читал, сидя на скамейке в городском саду летом 55-го в Калинине, куда приехал подавать документы в медицинский институт без большой надежды быть принятым. И сколько их ещё было… Я помню их голоса, вижу их как живых и буду помнить их до конца дней, все они были намного старше меня, а теперь я старше их всех. Все умерли – где, когда, не знаю.

Тоска бессонных ночей. Выражение Чорана: Le cafard d’in-somnie. Я думаю о дневнике, – не лучше ли назвать его: ночник, – о литературном жанре, который представляет собой протест против литературы с ее жанрами, против самой сути художественного творчества – его игровой природы. В дневнике романист возвращается к самому себе или, по крайней мере, старается убедить себя, что он существует как автономная личность: хочет быть самим собой.

Но независимо от его намерений интимные заметки, «документы», приобретают статус и облик литературного текста; сочинитель чувствует, что проклятье ремесла не минует его; под его пером все становится литературой.

Привычка обращаться с языком как с материалом подводит писателя, ведь он хотел просто фиксировать свои мысли, эмоции, впечатления, старался всего лишь не грешить против истины. Mon Dieu! что такое истина?.. Разве чернильный орешек или краска печатающего устройства не действуют на неё, как кислота на белок, разве литературная запись не денатурирует действительность? Писатель хотел уйти к себе, в себя, но и там его подстерегает литература. Он полагал, что остался наедине с собственным «я» – на самом деле он наедине с изменническим двойником. Как Тень Евгения Шварца, дневник командует своим автором. Как эхо, живущее вне говорящего, ему вторит его другое «я».

Gute Nacht, Herr Musii! Автор «Человека без свойств» имел привычку заканчивать дневниковую запись пожеланием доброй ночи самому себе.

Подростком я вёл дневник, он был уничтожен, когда нависла угроза ареста; в эмиграции мною написано огромное количество писем – во много раз больше, чем за всю прежнюю жизнь; мои письма – аналог дневника. Gute Nacht! Может, я и уснул бы. Но я боюсь лечь, боюсь не заснуть. Будем считать, что я пишу письмо самому себе.

Генеалогические грёзы. Наклонись над струйкой, следи за тем, как вода вырывается из-под камня, скользит и вьётся, и вливается в озерцо. И, успокоившись, течёт между травами и корнями деревьев, по песчаному руслу. Проводи её глазами, покуда она не исчезнет из виду. Сколько времени понадобилось воде, чтобы пробиться сквозь толщу земли, отыскать трещину в окаменелостях далёкого прошлого, растворить в себе соль веков. Личность, говорит Гёте, есть высшее благо: Hochstes Gliick der Erdekinder sei nur die Personlichkeit. Подумай всё же о том, что твоя жизнь, единственная, замкнутая в себе, – лишь пробег ручейка от порога к другому порогу. Не правда ли, мы не догадывались, что в нас продолжается подземный ток, что ты сам – бегущая вода. Из тёмных недр прорывается безмолвие голосов, так бывает во сне, так даёт о себе знать череда предков, ты понятия не имеешь о них. А между тем ты их продолжение. Ты весь составлен из подробностей, накопленных ими, ты их совокупный портрет.

Ты сбриваешь рыжую, уже поседевшую щетину на щеках – её оставил тебе в наследство пращур, современник царя Давида, а ему – патриарх Иаков, тот, кто поцеловал у колодца смуглую девочку с тёмными сосками, с лоном, как ночь, и с тех пор чёрная и рыжая масть спорили в поколениях твоих предков. Ты вперяешься в молочный экран и раздумываешь над каждой фразой, лелеешь и neciyenib язык, это потому, что твой согбенный прадед весь век вперялся в зеркальные строки священного языка и обожествил алфавит. Ты лежишь на пороге своего дома в Вормсе в годину чумы, с проломленным черепом, тебя обвинили в распространении заразы; ты в очереди перед газовой камерой, медленно двигаешься вперёд, и рядом с тобой бредёт босой пророк из Галилеи, Царь Иудейский, чтобы вместе с тобой и со своей верой, возвещённой в Иерусалиме, – вместе со всеми вами, евреи! – вдохнуть циклон Б и вылететь дымом из печных труб Освенцима и Треблинки. Потому что с теми, кого изгоняли и убивали за несогласие признать Христа богом, вместе с ними сгорело и христианство. Да, мы древний народ, – и, кажется, я уже где-то писал об этом, – мы поплавок, качающийся на поверхности взбаламученных вод, там, где глубоко под нами, занесённые илом, лежат целые цивилизации. И вот теперь ты остановился, тайный двойник, соглядатай, в зелёном лесу, и не можешь оторвать взгляд от родника.

Но я, возразишь ты самому себе…

Двойное подданство. Но я обретаюсь в литературе нееврейской. Ненароком я внес в литературу родного языка нечто от своего происхождения и тем, возможно, обогатил её. Я русский писатель, но я не национальный писатель. Где я, там русская культура, но это не культура сегодняшней России.

Поэт воображает, что он подключен к сверхчувственному потоку, черпает из него и превращает пригоршни пустоты в стихи; он убеждён, что озвучил то, чего другие не слышат. Прозаик не смеет воспарять так высоко, он просто знает, что литература – его древняя родина. Или, пожалуй, некое сверхсущество, которое старше всех нас и пребудет после нас; он чернорабочий литературы; она стоит над ним, как надсмотрщик с плетью. И лишь когда мы выбиваемся из сил, толкая перед собой тяжёлую тачку, она снисходит до нас.

Писатель знает, что он живёт в традиции, и поскольку это так, постольку он в состоянии с ней бороться. И вот я спрашиваю себя, кого она подсунула мне в качестве прародителей и наставников, на кого я могу опереться, с кем хотел бы схватиться. Традиция предлагает мне благородное происхождение; попробуйте-ка влачить всю жизнь это бремя.

Начиная, невозможно избежать подражания. Я вырос в русской литературе и выглядывал из неё, как дитя смотрит из окон родительского дома. Я находился под обаянием и прессом латинской прозы и под сенью её вечнозелёной французской ветви. Я думаю, что я «испытал влияние» Гейне и Герцена, но также Флобера, Чехова и Мопассана; и очарование прозы князя Джузеппе ди Лампедуза; и, как многие в те далёкие времена, старался брать пример с рассказов Хемингуэя, но затем явился его антагонист Фолкнер и много позже – Франц Кафка и сеньор Хорхе Луис Борхес.

Я обожал «Героя нашего времени». Я не сразу понял, что писать так, как написаны «Египетские ночи», как был набросан за какие-то, может быть, полчаса трёхстраничный отрывок «Цезарь путешествовал», так же трудно, как вести добродетельную жизнь. Писать «просто», без затей. Трудность в том, что жизнь сложна и сознание перегружено памятью.

Оправдание литературы. Издателю легче ответить на вопрос, для кого он выпускает книги, чем писателю – для кого он их пишет. Я совершенно согласен, что писать о литературе легче и приятнее, чем писать. Но и сочинитель время от времени спрашивает себя, в чём смысл его работы. Пишет ли он для народа? Для друзей? Для любимой женщины?

Пишут в надежде прославиться, словно это единственный способ стать известным.

Пишут, повинуясь потребности выставить себя напоказ: писательство – род возвышенного эксгибиционизма; но пишут и с тем, чтобы исчезнуть: автор умирает в своём произведении. Пишут, чтобы «выразить себя», освободиться от бремени воспоминаний, от сознания вины, упущенной любви, напрасно прожитой жизни; пишут, чтобы уйти от своего «я». Пишут, чтобы расквитаться с кем-нибудь, с чем-нибудь: литература – это сведение счётов (Арман Лану). Разоблачить злодейский политический режим, отомстить диктатору, рассчитаться с обществом и отечеством. Пишут в уверенности, что твой гений поведает миру о том, чего мир ещё не знает.

Пишут ради заработка: доходы прозаика средней руки, если повезёт, не уступают улову опытного собирателя подаяний. Пишут ни для чего или для собственного удовольствия. Наконец, как всякое традиционное занятие, литература существует, потому что она существует. Коль скоро есть редакторы, издатели, критики и, по некоторым сведениям, читатели, должны быть и писатели.

Наши литературные предшественники могли испытывать тяжёлые сомнения насчёт своих творческих способностей, но мало кому приходила в голову мысль о ненужности самой литературы.

Гораций et alii. Поэт гордится тем, что ввёл в латинскую поэзию метры эолийской лирики: этого достаточно, чтобы остаться в памяти потомков, покуда жрец восходит с молчаливой весталкой на Капитолий, dum Capitolium scandet сит tacita virgine pontifex. Пока пребудет Рим. Но Рим исчез; Гораций живёт.

Притязание на бессмертие литературы подкреплено ссылкой на традицию, то есть опять же на литературу; оправдание литературы – в ней самой.

Пушкин надеется, что его будут помнить и чтить за то, что он, по примеру Радищева, восславил свободу и воспел милосердие; затем переписывает четвёртую строфу, – и чьё сердце не вздрогнет при сих словах?

Перекличка, через голову Ломоносова и Державина, с автором оды к Мельпомене, но ответ другой. Смысл литературы в том, что она взывает к человечности.

Пруст – графу Жоржу Лори (G. de Lauris):

Величие подлинного искусства… состоит в том, чтобы вновь обрести, схватить и донести до нас ту реальность, от которой, хотя мы и живём в ней, мы полностью отторгнуты, реальность, которая ускользает от нас тем скорее, чем гуще и непроницаемей её отгораживает усвоенное нами условное знание, подменяющее реальность, так что в конце концов мы умираем, так и не познав правду. А ведь правда эта была не чем иным, как подлинной нашей жизнью. Настоящая жизнь, которую в определённом смысле переживают в любое мгновение все люди, в том числе и художник, жизнь, наконец-то открывшаяся и высветленная, – это литература. Люди её не видят, так как не пытаются направить на неё луч света. В результате вся их прошедшая жизнь остаётся нагромождением бесчисленных негативов, которые пропадают без пользы оттого, что разум людей их не проявил.

Литература как метаязык жизни: та же мысль повторяется в «Обретённом времени». Литература есть заново, во всей её полноте восстановленная жизнь, – в отличие от той, прожитой в неведении, засоренной рутинным знанием, неотрефлектированной, не высветленной искусством. Проза не есть фантазия или эстетическая игра, но некая сверхреальность.

Похоже, что все попытки оправдать литературу недостаточны, – и не в этом ли, в силу какого-то хитрого парадокса, скрыто её конечное оправдание? Оставим в стороне скандальный вопрос «для кого». В конце концов эпохи, когда серьёзная литература обращалась к ничтожному меньшинству, – правило, а не исключение.

Флобер (письмо к мадемуазель Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.): «L’artiste doit etre dans son oeuvre comme Dieu dans la creation, invisible et tout-puissant». Художник должен быть в своём произведении как Бог в творении: невидим и всемогущ. Постулат безличной объективности – ещё один ответ о смысле нашего ремесла: сотворение альтернативного мира.

Альтернативного, ибо он вовсе не притязает на фотографическое воспроизведение действительности, – при том, однако, что мир, созданный писателем, побуждает задуматься о загадках мира, в котором мы живём, и о тайне нашей собственной жизни.

Но рано или поздно догадываешься, что твоё могущество предоставлено тебе взаймы, твоя суверенность – мнимая. На самом деле ты в услужении. Не у государства или общества, или народа, об этом и говорить как-то неловко. Литература предстаёт перед писателем как некая сущность или сверхсущество, – я возвращаюсь к сказанному. Оно стоит над всеми современниками и соотечественниками. Мы умираем, сказал Блок, а искусство остаётся. Его конечные цели нам неизвестны.

Сдаётся в наём. В актовой речи 1977 года в College de France Ролан Барт говорит об особой раскрепощающей функции литературы. Наш язык по своей природе авторитарен, это инструмент власти; всякий дискурс заражён вирусом порабощения и рабства. Но мы не можем выпрыгнуть из языка. Он должен быть подорван изнутри, эту работу выполняет писатель.

Если считать свободой не только способность ускользать из-под любой власти, но также и прежде всего способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит, что свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пределы языка нет выхода: это замкнутое пространство… Нам, людям… не остаётся ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всём великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, – я, со своей стороны, называю литературой. (Пер. Г. Косикова.)

Литература возвращает свободу от политического, патриотического, идеологического, религиозного и всякого другого единовластия. В этом смысле она беспринципна.

А как же мораль? Что стряслось с «идеалами»? А ничего – их больше нет. Литература отгрызла их, как волк – лапу, защемлённую в капкане. Осталось другое, – и я думаю, что оно не противоречит ни этическому императиву, ни представлению о литературе как о высокой игре. После гнилостного эстетизма, после дурно пахнущего натурализма, после проституированного соцреализма, после всяческого хулиганства и раздрызга мы возвращаемся в пустующую башню слоновой кости, на которой висит объявление: «То рау». Сдаётся в наём.

Кое-что переменилось с тех пор, как её покинули последние квартиранты. Тысячу раз осмеянное архаическое сооружение сделалось одиноким прибежищем человечности. Что такое стиль? В самом общем смысле – преодоление хаоса. Сопротивляться! Сопротивляться! Тот, кто хорошо пишет, отстаивает честь нашего языка. Другими словами – отстаивает достоинство человека.

Пробуждение. Но нет… всё-таки это не последняя истина. Будем откровенны до конца. За всеми попытками самоопределения, самооправдания, самовозвеличивания скрывается нечто иное. Сказать о нём нелегко; самое, может быть, важное, последний стимул.

Камю задавался вопросом, что удерживает человека от естественного поступка – самоубийства.

Ответ Назона из пожизненного изгнания:

Когда вдруг очнёшься, протрёшь глаза и поймёшь: впереди ничего нет. Когда раздвинешь глухие шторы, и в окнах – непроглядная ночь. Когда сознание абсолютной бессмысленности существования, как головная боль, становится постоянной приправой ко всему, о чём думаешь, говоришь, вещаешь. Тогда пишут. Пишут – хватаются за стилум, гусиное или стальное перо, как алкоголик хватается за бутылку, бьют по клавишам пишущей машинки или компьютера, пишут, цепляются за писательство, боясь потеряться впотьмах, как Данте ищет руку Вергилия. Пишут в отчаянии от того, что некуда деться, пишут, спасаясь от одиночества, пишут, чтобы заглушить тоску, прогнать тревогу, чтобы заполнить, забросать словами пустоту, где клубится абсурд, чтобы развеять жуткий сон, который на самом деле есть не что иное, как реальная жизнь. Вот в чём дело. Пишут в надежде проснуться от жизни, убежать от самого себя…

Счастье вернуться. Всякий раз, приезжая в Париж, я селился «на Холме», a la Butte; когда вы бредёте от бульвара Клиши вверх по улице Лепик, мимо мясных, овощных, рыбных лавок, мимо выставки сыров, киоска с газетами всего мира, кондитерских, кафе, китайских ресторанчиков, по узкому тротуару, где теснится народ, но никто никого не толкает, где играют, сидя на корточках, дети, где какая-нибудь девушка вам улыбнётся, не думая о вас, где слоняются такие же бездельники, как вы, где звучит стремительная речь, где журчит смех, – сворачиваете направо, и по улице дез-Аббесс, мимо кафе «Дюрер», мимо какого-то русского ресторана, мимо книжного магазина, где вам зачем-то понадобился сто лет назад читанный «Ученик», «Le Disciple», забытого Поля Бурже и вы лавируете между стопками книг на полу, – и далыце вниз, и снова вверх, и поворачиваете к Трём братьям, на минутку задерживаетесь перед домом-пристанищем поэтов, художников и актёров, со смешным названием Bateau-Lavoir, которое придумал Макс Жакоб, что можно перевести как «мостки для полоскания белья» или «корабль-умывальник», – кто тут только не побывал, Аполлинер, Брак, Ван Донген, Пикассо, Хуан Три, Модильяни и толстая муза Аполлинера Мари Лорансен; и когда вы снова оказались на улице Лепик, которая кружила следом за вами, и опять вверх, и опять вниз, – то всякий раз кажется, что вы, как землемер К. до замка графа Вествест, никогда не доберётесь до Холма в собственном смысле, хоть и видите его над домами то там, то здесь, в перспективе тесной улочки, за купами деревьев; но вот, наконец, крутая, с многими маршами лестница: минут двадцать займёт последнее восхождение. Или вы можете встать в очередь перед фуникулёром. Или, шагая по верхним улочкам Монмартра, через маленькую площадь Тертр подойти вплотную. Теперь она вся перед вами: полуроманская, полувизантийская, с белыми, круглыми, как сосцы, продолговатыми башнями-куполами церковь Святого Сердца, Sacre-Coeur. С крыши портала два всадника, король Людовик Святой, опустив меч крестом рукоятки кверху, и Жанна д’Арк с поднятым мечом, взирают на весь Париж.

Как о любви всё сказано и рассказано, так и о Париже сказано всё что можно сказать; и в Париж приезжаешь, как будто возвращаешься к старой любви. Даже тот, кто окажется здесь впервые, почувствует, что он уже был здесь когда-то. В других городах ощущаешь себя пришельцем, паломником, гостем; в Копенгагене, волшебном городе, чувствуешь себя туристом; во Флоренции чувствуешь себя гостем. В Венецию приезжаешь, чтобы увидеть Пьяцетту в вечерней мгле, зыбкие воды и тусклые отблески дальних огней, и почти невидимую в темноте громаду Святой Марии Спасения по ту сторону Большого канала, проплыть по ночным водам в чёрной лакированной гондоле, вспомнить всё, что было читано, слышано, увидено на экране, – и остаться гостем. В Чикаго, с его downtown, чья красота и величие превосходят воображение европейца, с огромным, как море, озером Мичиган, с молниями автострад, уносящихся к бесконечно далёкому горизонту за сплошными, во всю стену стёклами ночного затемнённого кафе на девяносто шестом этаже небоскрёба Хенкок, – говорят, оттуда видно четыре штата, – в Чикаго, хоть ты и бываешь там чаще, чем в Москве, остаёшься чужестранцем. И, покидая Венецию, покидая Чикаго, думаешь: приеду ли когда-нибудь снова? Простившись с Парижем, тотчас начинаешь скучать. Тосковать – по чему? Да всё по тому же: по мрачной башне Сен-Жермен-де-Пре на перекрестке искусств и литературы, carrefour des lettres et des arts, как кто-то назвал его, – с недавних пор здесь красуется табличка: «Площадь Сартра и Симоны де Бовуар», славная чета сиживала в кафе Флор, в двух шагах отсюда, – они и сейчас такие же, эти столпы с зеркалами, столики красного дерева, сиденья, обитые потёртой кожей. По вовсе не знаменитому, в двух шагах от бульвара Сен-Жермен, маленькому кафе напротив старого дома на углу улиц Бюси и св. Григория Турского, где я прожил однажды шесть счастливых дней, куда заворачиваю всякий раз, каждый год. По набережным Левого берега, по шкафам, лоткам и стендам букинистов – кто только в них не рылся, – по Мосту искусств и Новому мосту, который на самом деле самый старый, ему без малого четыре века. В Париже мы все жили ещё прежде, чем там оказались. Что это: свойство парижского воздуха или заслуга французской литературы?

Лютеция, кораблик, который «качается на волнах и не тонет», fluctuat nec mergitur. Это, может быть, самый живой город в Европе, а между тем всё в нём существует по сей день. Беньямин назвал Париж столицей девятнадцатого века, и в самом деле, вот оно: крутые крыши с мансардами, дома без лифтов, скрипучие лестницы, окна до пола, наполовину забранные снаружи узорными решётками. Дешёвое барахло, вываленное из магазинов прямо под ноги прохожим, розы, попрошайки, старики на скамейках – всё как встарь, город давно смирился со своей ролью быть ночлежкой великих теней, огромным словарём цитат, и всё так же течёт Сена под мостом Мирабо, с которого некогда смотрел на воду поэт, дивясь тому, что он всё ещё жив, и высоко вдали непременно Монмартр с сахарной головой Святого Сердца. В Париже нужно жить в юности. В Париж нужно приехать, чтобы сделать его органом своей души, а не только частью наскоро усвоенной культуры; нужно сделать так, чтобы всегда, как память о собственной жизни, стояли перед глазами эти мосты над рекой в солнечном тумане, эти дворцы и площади одна другой краше, эти стройные, разумные и прихотливые свидетельства градостроительного гения, которые примиряют тебя с историей, заставляют верить, что труд поколений не пропадает даром. Ах, поздно ты проторил сюда дорожку.

Очарование раздрызга. Я разыскал его на кладбище Монпарнас, в 26-м отсеке, рядом с мемориалом павших на франко-прусской войне. Воротца из желтоватого известняка, подобие дорических колонн, сверху имя и фамилия. В январе 1892 г. Анри Рене Альбер Ги де Мопассан был доставлен в Пасси, в смирительной рубахе, в сопровождении старого друга, слуги и сиделки. В комнате № 15 на третьем этаже гостиницы Ламбаль он провел последние восемнадцать месяцев своей жизни. (Они были ужасны.) Он скончался в июле следующего года, без малого сорока трёх лет. Надгробную речь держал Золя:

Если он нашёл отклик, если его полюбили, то потому, что он вернул французской душе то, что по праву принадлежит ей. Его понимали, потому что он был сама ясность, простота, мера и мощь. Его любили, потому что он был смеющаяся доброта, проницательная сатира, которая чудом оставалась беззлобной… он был звеном той цепи, которая прослеживается от первого лепета нашего языка до нынешних дней, его предками были Рабле, Монтень, Мольер. Лафонтен – свет и разум нашей литературы…

За два года до смерти пациент, страдавший бессонницей, невралгическими болями, болезнью глаз, предстал перед доктором Дежерином, будущим классиком невропатологии. Был поставлен диагноз неврастении – довольно частая диагностическая ошибка: начало прогрессивного паралича напоминает неврастенический синдром. Но о том, что РР, paralysis progressiva, – позднее следствие сифилиса, знали уже тогда; считалось, что РР – удел особо одаренных людей. Шуман, Бодлер, Жерар де Нерваль, Ницше, Врубель, Гуго Вольф…

Я не раз задавал себе вопрос, что значит хорошо писать. Хороший писатель – это тот, кто хорошо пишет, плохой – кто пишет плохо; как всегда, самым точным определением оказывается тавтология.

Впрочем (говорится в предисловии к маленькому роману «Пьер и Жан»), французский язык подобен чистой воде, которую никогда не могли и не смогут замутить вычурные писатели. Каждый век бросал в этот прозрачный поток свои вкусы, свои претенциозные архаизмы и свою жеманность, но ничто не всплыло на поверхность из всех этих напрасных попыток и бессильных стараний. Наш язык – ясный, логичный и выразительный. Он не даст себя ослабить, затемнить или извратить.

Латинская проза Золотого века. Французы века Светочей. «Египетские ночи», «Пиковая дама», «Герой нашего времени». Необъяснимая магия Чехова. Итак, если придать личным предпочтениям более общий смысл, я бы сказал, что принципом настоящей литературы является дисциплина. Мы можем раскачиваться на качелях сколь угодно высоко, взлетать к небесам и падать с замиранием сердца, но если отпустим верёвку, то полетим кувырком.

Существует соблазн передать хаос средствами самого хаоса. Позабыв все на свете, сочинять хаотически-беспорядочную, растрёпанную и расхристанную прозу. Дать свободу руке, держащей перо или стучащей по клавишам, – вплоть до автоматической прозы сюрреалистов.

Но самая безумная проза оборачивается невыносимой скукой, если она не следует закону внутреннего самоограничения. Мы устали от безбрежного субъективизма. От многоглаголанья, от вывихнутого синтаксиса, от болтовни и бормотанья, от жалкого лепета, выдаваемого за художественную литературу.

Нужно отдать себе отчёт в том, что следует называть слогом и стилем. Слог индивидуален. Стиль сверхиндивидуален. Стиль предполагает умение продемонстрировать мудрость и красоту языка. Слово «красота» скомпрометировано, от него пахнет одеколоном. Но завет эстетического совершенства прозы непоколебим.

Герой нашего времени. Будем, однако, вести добродетельную жизнь. Завтрак в Hotel des Arts на улице Толозё, узенькой и горбатой, как все улочки на Монмартре, – и наверх в номер с окном, выходящим в колодец внутреннего двора.

Не начата ли нам, братие, трудных повестей…

Начинали, увы, не раз. Флобер говорит в одном письме: просидел двенадцать часов и сделал две фразы. Музиль жаловался, что у него в чернильнице асфальт вместо чернил; в другом письме он сравнивает себя с человеком, который пытается зашнуровать футбольный мяч размером больше, чем он сам. Нужно отдать себе внятный отчёт, в чём состоит задание. О чём мы собираемся поведать миру? Похоже, что записывание мыслей о романе заменяет самый роман. Графоманский зуд, порождённый страхом перед пустыней компьютерного экрана.

Написать о том, как некто покушается на роман, «панораму времени»; вместо этого он пишет о том, как роман не удаётся. Время отвергает таких сочинителей, как он. Написать роман о писателе-отщепенце.

Написать о сером, незаметном человеке без имени, без профессии, без семьи, без пристанища, о том, чьё имя – quidam, Некто. Человек, чья бесцветность оправдана тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию, человек-песчинка в песочных часах истории. Нет, нас не призвали всеблагие, как собеседников, на пир. Вихрь, мусорный ветер Андрея Платонова увлёк тебя за собой, славь судьбу и злодейское государство за то, что они оставили тебя в живых, прогнали вон.

Ты стучишь по клавишам: быть может, эти заметки «по поводу» столкнут с места пульмановский вагон твоей прозы. Написать о том, что роман не даётся? Но не значит ли это, что в дальней перспективе времени, в пропасти зеркал твои персонажи всё-таки живы и машут руками – то ли прощаются, то ли зовут к себе?

Престарелый Феникс. Он стоит, одна нога-лапа с длинными птичьими когтями, другая без ступни – он опирается на кость голени. Он держит копьё, на котором насажен череп. Остатки оперения торчат сзади, он гол, видна женская грудь, а вместо крыльев у него что-то похожее на отвисшие водоросли. Но по-прежнему горделиво закинута его голова с хохолком, с величественным клювом, с большим круглым глазом. Пустынный пейзаж: упавшая ветка, там и сям остатки иссохших цветов.

И всё же она бессмертна, эта птица-андрогин. Der greise Phonix, гравюра Пауля Клее.

Вслед за смертью автора, о которой писал Барт, испустил дух и роман. Умер как литературный жанр, лишился легитимации. Так говорят. Это утешает. Значит, дело не только в неудачливом сочинителе. Но роман, этот потрёпанный Феникс, возрождается чуть ли не на поминках.

Мандельштам: крушение человеческих биографий в эпоху великих социальных потрясений – отсюда и крах европейского романа, законченного в себе повествования о судьбе одного лица. Натали Саррот («Эра подозрений»): персонажи классической прозы – фикции; реальная личность неуловима; сюжет, интрига – всё износилось; роман изжил себя. Вот почему, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, с какой издёвкой взглянет на это читатель, – им овладевают сомнения, рука не поднимается, – нет, он решительно не в силах. De te fabula narratur, о тебе речь, приятель. И опять погребение не состоялось, и с тех пор не раз ещё справляли панихиду по роману.

Когда литературная система приходит к концу, то оказывается, что сильнее всего в ней успела износиться иллюзия реальности. Эти герои, встающие и садящиеся, и раскуривающие папиросу, и думающие словами, которые придумал автор, – литературный факт, в каком-то последнем счете, быть может, того же порядка, что единство времени или цезура на второй стопе… После Толстого стремиться к материальной протяженности романа бесцельно. (Л.Я. Гинзбург.)

Речь идёт о чувстве исчерпанности. Отменить Толстого нельзя, как нельзя отменить солнечную систему. Но дальше так писать невозможно. Истощившиеся литературные парадигмы подхватываются эпигонами и в конце концов перекочёвывают в тривиальную словесность, которая кормится остатками былых пиров, как слуги допивают вино из бокалов ушедших гостей.

Роман умирает каждый раз после того, как явился реформатор романа. Мандельштам объявил роман «Жан-Кристоф» последним живым произведением этого жанра, но Ромен Роллан не был новатором. Зато после Пруста стало казаться, что писать романы больше невозможно. Автор «Фальшивомонетчиков» вновь поставил под сомнение перспективы романа. Вирджиния Вульф, «Миссис Деллоуэй» или «К маяку», – и опять: жизнеспособно ли дальнейшее романное сочинительство? «Улисс» как будто окончательно поставил крест на романе. Кафка сызнова закрыл роман. Музиль пал в единоборстве со своим романом-Минотавром, успев нанести роману смертельный удар; казалось, потенции романистики исчерпаны. Но стареющий Феникс вновь находит в себе силы восстать из мёртвых.

В защиту фрагмента. Эпоха ставит сочинителя перед вызовом, а сочинитель дрогнувшим голосом бросает вызов «эпохе». Я подумал, что заметки «по поводу», может быть, столкнут с места мою работу. Писать о том, что проза не вытанцовывается, роман не даётся?

И не потому ли он оказывается в конце концов набором фрагментов. Эта эпоха похожа на отбивную – кусок мяса, по которому так долго колотили молотком, что он превратился в дырявый лоскут. Плавное, связное повествование – роскошь, достоянье ушедшей поры, когда герой романа был субъектом Истории; сейчас он только её объект: её жертва Я начинаю догадываться, что поэтика нового романа есть черта эпохи. Крах полномочного Автора отвечает крушению веры в Историю.

Что такое фрагмент (от frango, ломаю)? Обломок чего-то; нечто выпавшее из целого; начатое и брошенное. Но вот появилась эстетика фрагмента, стилистика фрагмента, наконец, филология и даже философия фрагмента.

Это эпоха фрагментарного сочинительства. Это какие-то недописатели, они всё не дописывают.

Борис Дубин говорит о Чоране, о том, что он не находил себе места нигде: ни в географии, ни в быту, ни в литературе… Идиосинкратическим воплощением этого и стало его письмо, фрагментарное, как теперь выражаются, по умолчанию.

Господи, да ведь мы все – апатриды классического романа.

Век миновал, «наш» век, – не хотели бы мы принадлежать этому гнусному веку! Не время ли подбить итог? Соединить диагоналями события, как соединяют линиями звёзды на карте неба. Пусть в действительности светила удалены друг от друга на огромные расстояния, для наблюдателя это – созвездие, нечто связное. Собрать по кусочкам эпоху, как скелет ископаемого ящера. Самые разные события происходят в одно время, но лишь годы спустя осеняет мысль о взаимозависимости, о тайной перекличке. Она кажется объективным фактом. А на самом деле это умозрительный конструкт. Но ведь именно так пишется летопись времени. Так скрепляются проволокой фрагменты черепных костей, кусочки рёбер и позвонки. Динозавр стоит на шатких фалангах исполинских конечностей. Выглядел ли он таким, когда был жив? Жил ли он на самом деле?

Паровой котёл эпоса. Гигантская тень Льва Толстого нависла над русской литературой. Уверенность в том, что жизнь нации бесконечно важнее, чем жизнь и участь отдельного человека, до того въелась, что побуждает сочинять народно-исторические эпопеи до сих пор.

Замысел кажется величественным, вдохновляет, окрыляет, а как дошло дело до исполнения… Медуза переливалась красками радуги, пока плыла в воде, стоит её выловить – комок бесцветной слизи.

По-видимому, фатальной ошибкой автора эпопеи «Красное колесо» была презумпция архаического жанра. Проект всеохватного эпоса, в котором судьба и поступки действующих лиц, будь то царь или крестьянин, купец или революционер, должны выглядеть как отражение истории. Этот проект был заведомо обречён. Хочешь не хочешь, а роль персонажей становится функциональной. Им незачем жить собственной жизнью: они кого-то – или что-то – «представляют». От этой иллюстративности им некуда деться. Многоосная музейная колесница с паровым котлом, неприспособленная для современных дорог и скоростей, двигалась еле-еле и, наконец, стала. В который раз пришлось убедиться, что время монструозных эпопей прошло совершенно так же, как умчался век эпических поэм.

Я никогда не понимал людей, которые гордо заявляли, что они жили «со своим народом», славили величие нашего времени, гордились тем, что шагают с ним в ногу, утверждали, что живут «в истории»; я не понимаю, как можно жить в такой истории. Литература противостоит истории. Литература дискредитирует историю. Но этот злой демиург Чорана (le mauvais demiurge) дискредитировал сам себя. Мы живём в царстве абсурда. Мы родились в этом царстве, в нём и околеем.

Для всего нашлись объяснения. Всё было построено на рациональных основаниях, расчислено, распланировано, технизировано, бюрократизировано, санкционировано наукообразной идеологией. Но за этой наукой и техникой, логикой и организацией скрывается пустота – чёрный провал. Двигаясь назад по цепочке причин, следствий, оснований для поводов и причин для причин, мы в конечном итоге упрёмся в абсурд.

Перед лицом истории ты ничто. Девятнадцатый век был назван веком отчуждения человека от производства. Двадцатый принёс отчуждение от истории. От того, что когда-то, ха-ха, именовалось историческим разумом. Мы, как муравьи в щелях и трещинах лживой, политизированной, притязающей на статус общеобязательного национального достояния, размалёванной, словно труп в палисандровом гробу, истории. С исторической точки зрения жизнь человека значит не больше, чем жизнь дерева в тайге. Лагерные электропилы валят деревья одно за другим. Топоры обрубают верхушки и ветви. Лагерные лошади выволакивают голые стволы с делянок на лесо-склады. Зелёный убор сгорает на кострах. Остаются кладбища пней и поля чёрного праха. Остаются «поля захоронения»: гигантские кладбища без крестов и надгробий, где лежат в болотной трясине миллионы строителей счастливого будущего.

Литература, наркотик свободы. И в который раз задаёшь себе вопрос: возможно ли связать то, что ещё удавалось творцу «Войны и мира» и что сегодня уже никак не связывается, соединить два времени, историческое и человеческое, найти волшебное уравнение литературы – нечто сравнимое с физическим соотношением неопределённостей Гейзенберга?

Соединить – или столкнуть лбами?

Что делать литературе, которая в конце концов ничем другим не занята, ничем другим не интересуется, как только индивидуальной, тайной, внутренней жизнью человека, что делать литературе, для которой нет великих и малых и слезинка ребёнка дороже счастья человечества, не говоря уже о том, что и счастье-то оказалось мнимым?

Как всякое искусство, литература существует ради самой себя, другими словами – ради человека. Литература абсолютна: небеса пусты; человеческая личность – её абсолют.

О, эта риторика свободы! Человек не как представитель чего-то, будь то профессия, социальный слой, общество или нация, но человек сам по себе, «просто так», хоть он и живёт в своём веке, а иногда и в «своей стране». Хоть и ходит в наручниках, хоть и прикован к обществу и государству, которые сочли его своей собственностью. Фет, на вопрос, к какому народу он хотел бы принадлежать, ответил: «Ни к какому».

Если художественная литература несёт какую-то весть, то лишь эту: человек свободен. Он свободен не потому, что он этого хочет (чаще всего не хочет). Но потому, что он так устроен. Такова природа существа, наделённого индивидуальным сознанием. Человек заключён в своей свободе, – пусть же литература напомнит ему об этом. Литература есть воплощение его достоинства. В этом её скрытый пафос. В этом, может быть, и её последнее оправдание. Сопротивляться! То, чего не достигла религия, чему не смогла научить гуманистическая философия, посреди сумасшедшего дома истории принимает на свои плечи литература, триединство Слова, Свободы и Духа, как пышно выразился Эрнст Юнгер.

Новый ангел. Картон Клее «Angelus Novus», некогда приобретённый Вальтером Беньямином, хранится в Музее Израиля, в Иерусалиме.

Кажется, он сейчас отшатнётся от чего-то, к чему прикован его взгляд. Его глаза выпучены, рот приоткрыт, крылья распахнуты. Должно быть, так выглядит ангел Истории. Свой лик он обратил к прошлому. Там, где нам видится череда цепь случайных происшествий, он зрит непрекращающуюся катастрофу, груды развалин, которые она без устали швыряет к его ногам. Ему хочется крикнуть: «Остановись!», разбудить мёртвых, восстановить то, что разбито вдребезги. Но ветер бури несётся из рая с такой силой, что ангел не может сложить свои вздыбленные крылья. Буря гонит его в будущее, он повернулся к нему спиной, а лицом – к горе обломков, что растёт до неба. Этот ветер и есть то, что мы называем прогрессом.

Восемнадцать тезисов «О понятии “История”», Ueber den Begriff der Geschichte (Новый ангел – IX тезис), Беньямин набросал в первые месяцы после освобождения из лагеря интернированных иностранцев. Героическая попытка слепить новую концепцию истории, которая насмехается над всяческим теоретизированием. Откопать логику среди руин.

Некий высший разум берёт на вооружение исторический материализм, правда, своеобразно толкуемый. В первом тезисе говорится о шахматном автомате конструкции некоего барона фон Кемпелена. Кукла в восточном тюрбане покуривает из кальяна, сидя перед доской с фитурами, хитроумная система зеркал создаёт иллюзию полной отъединённости игрока, так что его можно обозреть со всех сторон. Искусственный шахматист всегда выигрывает.

В действительности в столе спрятан карлик-гроссмейстер, он управляет рукой куклы.

Нечто подобное (заключает Беньямин) можно представить себе в философии. Считается, что кукла, называемая историческим материализмом, всегда выигрывает. Она может успешно сразиться с любым – но при условии, что на помощь ей приходит теология, столь презираемая в наше время.

Между тем Франция капитулирует, одно из условий перемирия с Германией – выдача эмигрантов оккупационным властям, Беньямин пытается бежать от гестапо через Пиренеи в Испанию – неудачно, попытка противопоставить человеческий разум и достоинство личности абсурду истории заканчивается самоубийством.

Бог истории – Злой демиург – потерпел крах вместе с марксизмом, которому едва успел обучиться.

Точка отсчёта. Роман «Госпожа Бовари» начинается с воспоминания о школе. Мы готовили уроки, когда вошел директор… кое-кто дремал, но тут все мы очнулись и вскочили… директор сделал нам знак сесть… В классе появился новичок по имени Шарль Бовари. После чего повествователь исчезает: нигде больше эти «мы» и «нам» не упоминаются.

Вам рассказывают о чём-то. Обыкновенно задаётся вопрос: о чём? Обсуждается содержание. Так поступают критики. Нас, однако, интересует, кто рассказывает.

Анна Каренина не знает о Толстом, но Толстой всё знает об Анне Карениной. Нет оснований усомниться в его компетентности. Романист читает в сердце своей героини, он читает во всех сердцах. Романист, как Наполеон, сидит на барабане где-нибудь на холме, откуда открывается вид на всё поле битвы. Мир романа есть мир, видимый метанаблюдателем с неподвижной точки зрения, вынесенной за пределы этого мира.

Мы могли бы снова вспомнить о шахматах, сравнив романиста с игроком, который вдобавок способен воплощаться в любую из фигур. Он склонился над доской, и он же стоит на доске: небожитель, который сошёл на созданную им землю. Он втянут в водоворот событий и умрёт в эндшпиле. Тесный мир доски представится ему единственным реальным миром. И когда ему захочется знать, кто же сотворил этот мир, он создаст гипотезу Игрока.

Он будет рассуждать о своём уделе на доске мира и, как Иов, возропщет на творение и Творца. Вслед за Паскалем он будет шептать о том, что всё его достоинство, достоинство деревянной фигуры, – в разуме. Такова теология классического (реалистического) романа. Проза, которая представляет собой набор изживших себя условностей, в совокупности создающих эффект жизненной правды.

Торжество литературного атеизма. Письмо Флобера к пожилой девушке m-lle Leroyer de Chantepie, – род литературного катехизиса; писатель в своём произведении – как Бог в природе. Это полдень классического романа. И вот происходит нечто вроде затмения солнца, темнеет вокруг. Богоподобный автор низвергнут с литературных небес.

Главное – особый тон рассказа (Достоевский в набросках к «Бесам», 1870). Повествование ведётся от первого лица, тем не менее это не традиционная Ich-Erzahlung. Повествование от имени человека, у которого по существу нет имени. То, что формально какое-никакое имя всё-таки есть – «хроникёра» зовут Антон Лаврентьевич, – быстро забывается, и не только оттого, что имя это упомянуто всего два раза на восьмистах страницах романа. Но потому, что это упоминание вынужденное. Имя-отчество г-на Г-ва носит чисто функциональный характер. Когда впервые Хроникёр вместе с Шатовым наносит визит Лизавете Николаевне, возникает необходимость представить гостя, после чего по русскому обычаю полагается обращаться к нему по имени и отчеству. В дальнейшем это имя и отчество не всплывает. Фамилия сокращена, она и вовсе не имеет значения. Гаврилов, Горохов – какая разница?

Пытались подставить под него какое-нибудь реальное лицо, подыскивали прототип. Ложная идея. Хроникёр – не действующее лицо. Он вообще не лицо. Он чрезвычайно скромен, ничего не рассказывает о себе. Мы не знаем, как и на что он живёт, есть ли у него семья. У него нет биографии. Едва взявшись за перо, он предупреждает о своём неумении рассказывать о событиях. На самом деле он совсем неплохо справляется со своей задачей.

Чем он, собственно, занят? Да ничем, – кроме того, что беседует с многочтимым Степаном Трофимовичем, бегает целыми днями по городу, где всех знает, слушает разговоры, собирает сплетни. И всем этим делится с читателем, рассказывает о своих впечатлениях, строит догадки.

Спрашивается, зачем он нужен в романе. Ответ отчасти готов: хотя бы для того, чтобы было перед кем разливаться соловьём Степану Трофимовичу. Этот Г-в необходим ему, как Горацио – принцу Гамлету. Другие заняты денежными делами, любовью, политиканством; заговорщики собираются развалить общество и столкнуть мир в тартарары. Все при деле. У Г-ва никаких дел нет, много свободного времени.

Композиционная функция Хроникёра состоит в том, что он связывает всех действующих лиц и соединяет все нити; он – центр повествования. Но это, странно сказать, безликий центр. Нулевая точка отсчёта. Или, скажем так, некая точка зрения. Г-в нужен, потому что только он может сообщить нам необходимую информацию. Условием для этого, однако, является неучастие: в отличие от привычного «я» – живого участника событий, Хроникёр – не персонаж среди других персонажей.

Сомнительная действительность. Спрашивается, насколько «адекватна» информация Хроникёра. Можно ли вполне доверять его рассказу. Опыт «Бесов» пригодился автору для «Братьев Карамазовых», где целые страницы представляют собой пересказ чего-то услышанного, кем-то обронённого. В «Бесах» это главный принцип повествования. Автор передал свои функции кому-то. Это значит, что автор умывает руки. Он снимает с себя ответственность за речи героев, за их поступки, за достоверность рассказа в целом.

До сих пор эту информацию принимают без оговорок, в наивной уверенности, что Хроникёр – уполномоченный всезнающего автора. Как бы не так. Кто же он всё-таки? Мой ответ: персонифицированная молва. Глас народа. Клубок общепринятых версий; совокупность фактов, какими они отражены в усреднённом представлении городского обывателя, перетолкованы общественным мнением; реальность, воспринятая обыденным сознанием.

Этот господин Г-в – не я и не он, а скорее «оно», и у него есть свои литературные предки и свои потомки. Хроникёр «Бесов» – это выродившийся хор античной трагедии, комментирующий события, пристрастный, сострадающий, восхищённый, возмущённый. Что касается потомков, то вот, например, один: доктор Серенус Цейтблом. Со всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна […] я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу. В том-то и дело, что особа эта – человек благородный, но бесцветный. Сам по себе он, как и Хроникёр «Бесов», совершенно неинтересен.

Для каждого предмета, учил Флобер, существует только одно определение – нужно его найти. Нужно уметь прочесть единственно верную версию, которая даже и не версия, но сама истина – зеркало действительности; нужно верить в действительность действительности. А = А, иных, альтернативных версий не может быть.

И вот явился романист, у которого бог истины аннулирован. Парадокс, не правда ли: писатель с устойчивой репутацией монархиста и реакционера оказывается в своей поэтике революционером и атеистом. В «Бесах» предложена неслыханная для современников концепция действительности – ненадёжной, неоднозначной, скорее вероятностной, чем детерминистской, настолько же «объективной», как и субъективной.

Никто не может ручаться за абсолютную достоверность сведений, которые вам сообщают. Эта валюта ничем не обеспечена. Весь роман проникнут духом подозрительности (столь свойственной характеру человека, который его написал). И не то чтобы вас сознательно водят за нос. Хроникёр – воплощённая честность. Просто жизнь такова, что её, как в квантовой физике, невозможно отделить от измерительного прибора. Действительность представляет собой конгломерат версий, и лишь в таком качестве может быть освоена литературой.

Жуткий смысл фигур и событий брезжит из тёмных и гиблых низин этого мира, онтология его удручающе ненадёжна. Познание проблематично. Последней инстанции, владеющей полной истиной, попросту нет, и этим объясняется чувство тягостного беспокойства, которое не отпускает читателя.

Исповедь Ставрогина. Но сказанное все же нельзя отнести ко всему роману. Писатель непоследователен, нет-нет да и сбивается на квази-объективную манеру повествования. Таковы первые главы 2-й части, «Ночь» и «Продолжение». Расставшись с Петром Степановичем, Ставрогин допоздна сидит в забытьи на диване в своём кабинете, очнувшись, выходит под дождём в сад, «тёмный, как погреб». Шагает по безлюдной Богоявленской и, наконец, останавливается перед домом, где в мезонине квартирует Шатов. Во флигеле живёт инженер Кирилов. Обе встречи чрезвычайно важны для сюжета. Но о них никто, кроме участников (и автора), не знает.

Далее – Заречье, визит к капитану Лебядкину. [Ставрогин] прошёл всю Богоявленскую улицу; наконец, пошло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство – река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоулков…

Я жил в Твери (в романе не названной), застал и эти домишки, и тусклые закоулки. Всё так же, едва различимая, угадывалась во тьме Волга. Полудеревенский дом, блеск лампы, скрип половиц, переломленные тени спорящих. И бесконечный дождь за окошком…

И лихорадочные речи Шатова, и безумный проект Кирилова, и ночное, загадочное, в глухом одиночестве, странствие Николая Всеволодовича по призрачному городу – всё, как сон. На мосту (в 1860 г. это был плавучий понтонный мост) к Ставрогину выходит ещё один призрак, Федька Каторжный. И опять же Хроникёр никак не мог бы проведать, о чём они толковали.

Сюда же – выпущенная глава «У Тихона». Откуда, спрашивается, было знать Хроникёру о беседе с Тихоном, не говоря уже о том, чтобы заполучить «три отпечатанных и сброшюрованных листочка» – исповедь Николая Ставрогина.

У меня есть только один ответ, почему писатель в этих главах забывает о полуанонимном повествователе и рассказ принимает характер традиционного изложения «от автора». Если г-н Г-в не есть романный персонаж в обычном смысле, а скорее субперсонаж, то Николай Ставрогин – это сверхперсонаж. (Можно было бы сказать: супермен.) В сцеплении действующих лиц ему отведена особая роль. Как эпицентр бури, он мертвенно-спокоен. Будучи центральной фигурой, он вместе с тем стоит над всем, что происходит, – над романом. В этом смысле ему закон не писан.

Его активная роль – в прошлом, до поднятия занавеса. Факел сгорел, остался запах дыма. В романе появляется бывший вождь, которому революция наскучила совершенно так же, как сегодняшнему читателю наскучили славословия Достоевскому – пророку гибельной революции 1917 года. (У бесов Достоевского весьма мало общего с большевиками.)

Был учитель, вещавший огромные слова (говорит Шатов), и был ученик, воскресший из мёртвых. Я тот ученик, а вы учитель. Неподвижная чёрно-серебряная звезда, вокруг которой вращаются, на ближних и дальних орбитах, «бесы» во главе с Петей Верховенским; маменькин сынок, богач и красавец, которого облепили женщины. Николай Ставрогин никого не любит, ни в ком не нуждается. В сфере усреднённого сознания, какую репрезентирует условный рассказчик, этот демон не помещается.

Напрашивается другая аналогия, и, быть может, здесь приоткрывает себя тайна принципиальной амбивалентности замысла, амбивалентной психологии самого писателя. Ставрогин – от греческого отапрод, крест, – Ставрогин с бесами – зловещая трансвестиция Христа с учениками, роман – негатив Евангелия.

Предвидение наизнанку. Что-то должно было перемениться к осени 1971 года, если в руководящих инстанциях решили отпраздновать 150-летие Фёдора Михайловича Достоевского, и притом по высшему разряду. На торжественном заседании в Большом театре (где я был) официальный литературовед Борис Сучков возвестил о реабилитации автора «Бесов». Ещё недавно роман считался клеветническим, порочащим революционное движение. Автор был заклеймён Лениным как «архискверный». Теперь оказалось, что писатель развенчал не настоящих, а ложных революционеров – анархистов и заговорщиков, – то есть в конечном счёте совершил благое дело.

Много лет прошло с тех пор, снова переставлены знаки, но манера читать и толковать Достоевского, похоже, осталась прежней. Роман «Бесы» – урок и предостережение: Достоевский предсказал русскую революцию. Предвидел, провидел судьбу России в двадцатом веке, предвосхитил то, что не снилось никому из русских писателей, а заодно и европейских. Как в воду смотрел.

Дальше – больше, и, по словам известного критика и публицистки, «Бесы» – это и большевики, и меньшевики, и эсеры; это и февральская революция, и октябрьский переворот. И гражданская война, и коллективизация, и 37 год, и так далее. «Каждый раз на историческом повороте, вплоть до наших дней, Россия могла найти аналог случившемуся в “Бесах”».

Можно сколько угодно актуализировать этот роман, отыскивать параллели и дивиться прозорливости автора, якобы угадавшего все беды Двадцатого, а теперь уже и Двадцать первого века, – бессмертие Достоевского и бессмертие «Бесов» не в долговечности его прогнозов, а в долговечности искусства.

С тем же правом, с каким мы говорим о торжестве художника, можно говорить о поражении национального мечтателя, православно-христианского идеолога, почвенного мыслителя и своеобразного консервативного революционера. (Публицисты Консервативной революции в Германии 20-х годов – как много у них общего с Достоевским!)

Это поражение, этот крах сам по себе есть пророчество, негативное пророчество, над которым можно было бы крепко задуматься, если не терять головы. Поразмыслить и о той доле идейной вины, которую несёт Достоевский, чьё исступлённое народопоклонничество, проповедь всемирно-очистительной миссии России, величия мужика Марея и т. п. опьянила русскую интеллигенцию, способствовала, вопреки ожиданиям писателя, сочувственному приятию радикально-освободительной идеи, приуготовила интеллигенцию к революционному самопожертвованию и самоубийству.

Лео Блум и Саня Лаженицын. Две книги напоминают циклопические сооружения древности; обе намеренно или непроизвольно ориентированы на архаический эпос. (Лев Лосев сравнивал «Красное колесо» с Повестью временных лет.) Оба романа порождены титаническим усилием создать литературную вселенную, которая выдержала бы соперничество с реальной вселенной. Два монстра равно смущают пестротой своего состава, но должны восприниматься как нечто целое.

На этом, возможно, сходство кончается, и более того, есть нечто ставящее их по обе стороны водораздела. Хотя действие обеих книг приурочено к одной и той же эпохе, они принадлежат двум векам литературы.

Действие 1200-страничного «Улисса» укладывается в 18 часов. Весь этот долгий день Блум блуждает по городу – Одиссей плывёт по морю от одного острова к другому. Вечный Жид скитается из века в век. Час жизни Блума соответствует 65 страницам романа, одна страница – минута с небольшим; этот простой подсчёт сделал Герман Брох. Литературное время буквально совпадает с временем жизни, или, что то же, с временем, как оно протекает в сознании героя. Вместе с тем оно раздувается, как мыльный пузырь. Один день Блума равен тридцатилетнему путешествию Одиссея или двадцативековому странствию Агасфера. Или, если дать волю фантазии, соответствует трём возрастам жизни, трём эпохам европейской истории; ипостасям Троицы, ступеням постижения мира в томистской теологии. Но вот пузырь лопается – бедняга Блум, потный и усталый, мотается, ни о чём не подозревая, по улицам и закоулкам Дублина, забредает на пляж, замечает там хромую девицу, и… и что там ещё происходит: мелочи, труха.

Роман строится по принципу обратной перспективы, тесное пространство и ограниченное время действия раздвигаются до вселенских масштабов. У читателя кружится голова. Но стоит протереть глаза, и вновь перед нами один-единственный, ничем не замечательный день 16 июня 1904 года, Bloomsday, суета маленьких людей, «жизни мышья беготня».

Действие эпопеи под названием (довольно безвкусным) «Красное колесо» охватывает примерно четыре года; выбрано несколько коротких отрезков; по определению автора, это повествование в отмеренных сроках. Слово «отмеренный» надо понимать буквально, в этой прозе время не имеет ничего общего с мифом, это именно то эмпирическое время, которое обозначено датами-заголовками. Время, решающее для судеб страны, узлы или сгустки истории.

Джойс говорит устами Стивена Дедалуса о кошмаре истории, от которого он хочет пробудиться. В прозе Солженицына история составляет главнейший предмет повествования. История заменяет сюжет и оттесняет художество.

Писатель намерен восстановить исторический процесс, в который вовлечены все, от крестьянина до монарха, предлагает окончательный вариант исторической истины – то, что должно отменить лживую историю революции, навороченную идеологами коммунизма. Отсюда общая установка на правду — достоверность историко-документального исследования и правдивость жизнеподобной беллетристики. Всё в романическом цикле Солженицына: пейзажи, диалоги, дискуссии, любовные сцены, описания боёв – должно выглядеть так, как оно происходит в жизни, видимой через оконное стекло.

Иначе говоря, это та картина действительности, какую рисует себе усреднённое, обыденное сознание. Такое сознание не позволяет вторгнуться гротеску, не даёт себя исказить иронии, не склонно к мифологизированию. Такое сознание, вопреки кажущемуся «полифонизму» романа, унитарно. Ему чужды догадки относительно того, что действительность может быть зыбкой и двусмысленной, что её вообще можно поставить под сомнение. Автор убеждён: истина, какой бы сложной она ни была, всегда едина, всегда равна самой себе. Наконец, это сознание отождествляет себя с народным и национальным сознанием – писатель говорит как бы от имени народа и обращается к народу.

Дело не в том, правильна или неправильна концепция революции, сочинённая Солженицыным. А в том, что ось, на которой вращается это колесо, точка зрения или обозрения, более или менее выдержанная во всех частях эпопеи, принадлежит сознанию, которое даже не догадывается, что сама эта точка отсчёта может быть релятивирована. Оно просто принимает себя за единственную и конечную истину. Банальность точки зрения – главная особенность этой прозы. Это взгляд усреднённого сознания, это его тривиальная правдивость – мир, видимый сквозь оконное стекло. Изменил искусству не потому, что выбрал не ту идеологию, какую надо, но прежде всего потому, что въехал в царство банальностей.

Банальность надо замаскировать вычурностью языка и т. п. И даже когда рассказ ведётся «глазами» Ленина, «глазами» императора, через восприятие Богрова и проч., – это всё та же беллетризация обыденного сознания. Оттого и воспринимается такой рассказ «через кого-то» как избитый литературный приём. Опасность литературщины тем больше, чем «ближе к жизни». Кажется, что писатель задаёт себе вопрос: а как бы я себя чувствовал на месте царя? Или на месте женщины, профессора Ольды Андозерской. А вот так: я бы подумала, какой интересный мужчина этот Воротынцев!

Гибель путников на мосту Людовика Святого. В 1714 году, в вице-королевстве Перу рухнул мост в горах, сплетённый инками из ветвей ивы; пять человек погибло. Одному монаху-францисканцу понадобилось выяснить, была ли их смерть нелепой случайностью или предуказана свыше. Либо наша жизнь случайна и наша смерть случайна, либо и в жизни, и в смерти нашей заложен План. Замысел брата Юнипера был расценён как посягательство на тайну неизъяснимых путей Господних. Его книга, свод документов о жизни и судьбе каждого из погибших, признана богохульной, еретик погиб на костре.

Да и самый роман Торнтона Уайлдера можно истолковать как религиозно-еретическую притчу; уж не списан ли он у брата Юнипера?

Будущее в каком-то смысле существует, будущее осуществляется, – есть ли идея более чарующая, гипнотизирующая? Судьба, учили древние, ведёт покорного и тащит упрямого. Латинское fatum – причастие от архаического глагола fari, «говорить», а также вещать и предрекать, в нём присутствует тот же индоевропейский корень, что и в русском «баять» (кот-баюн, басня, Баян). Судьба есть нечто (пред)сказанное. Судьбу прядут бессмертные старухи – римские парки и северные норны. Участь человека записана в древнееврейской Книге судеб, вырезана скандинавскими рунами на камне. Судьба есть суждение и суд.

Но! Стрелочник перевёл стрелку, и поезд послушно свернул на другой путь. И вот уже другой пейзаж бежит за окошком, другие станции, новые страны и города. Тот, кто, подобно историку, смотрит назад, видит много рельсовых путей, все они сходятся к одному единственному пути; но для того, кто смотрит вперёд, веер дорог не сужается, а раздвигается. Лишь одна из многих возможностей будет реализована. Однако и прошлое когда-то было будущим. Всякая жизнь есть всего лишь осуществившийся вариант. Подчас вероятность случиться тому, что не случилось, была ничуть не меньше того, что случилось. Так в старости женщина с сожалением вспоминает о претендентах на её руку, которым она отказала. Вместо этого вышла за какого-то сморчка.

Оглядываясь на свою жизнь, я вижу, что она соткана из случайностей. Случайно встретились мои родители, чтобы полюбить друг друга. Могли не встретиться. Нечаянная удача или нечастный случай; цепь знакомств, нарвался на стукача, арест. Из пустяка, как из жолудя, растёт чудовищное древо.

У дверей в каждую новую эпоху жизни стоит подслеповатый привратник, называемый случаем, и. отовсюду нас обступает смерть. То, что мы ещё живы, следует приписать чуду; это чудо – всё тот же случай. Но когда потом вспоминаешь свой «путь», то подчас нелегко отделаться от впечатления, что тебя вела тайная рука.

Антивремя. То, о чём говорилось в романе под этим названием, представляло собой чисто мифологическое построение. В нём была своя прелесть.

Давным-давно меня увлекала мысль связать воедино предопределение и непредсказуемость, План и Случай.

Я подумал, что две противоположности можно примирить, представив время в виде двух противонаправленных векторов. Можно рассматривать жизнь литературного героя не только с двух точек зрения (либо – либо), но и как бы с двух концов. Мы живём в двух временах, вернее, в точке пересечения двух времён. Одно течёт из прошлого в будущее – и представляет собой хаос случайностей. Другое несётся нам навстречу. Это время предназначения и смысла. Из будущего шествует предопределение. Навстречу ему катится безглазая случайность.

Если в космическом пространстве вы повстречаетесь с кораблём, идущим из отдалённых миров, и астронавт протянет вам левую руку, берегитесь! – возможно, он состоит из антивещества. Физика (это цитата из Фейнмановских лекций) смеётся над здравым смыслом. Пойдём ли мы ещё дальше и предположим, что и время астронавта – это антивремя?

Роман был отнят у меня при обыске и написан заново. Повествователь, единственный оставшийся в живых после всего, что происходило с ним и его друзьями, припоминает события, ему кажется, что так он сумеет преодолеть абсурд жизни, возвратить ей достоинство, цель и смысл.

Такова модель двунаправленного времени. Антивремя – это время Бога, для которого нет ничего бессмысленного, ибо его нет в настоящем, он всегда впереди – в будущем. Время течёт для него наоборот. Можно сказать, что мы живём в его памяти. Аналог божественного антивремени присутствует в нашем опыте: это – воспоминание, созерцание прошлого глазами того, кто знает будущее, обратное течение времени, превратившее хаос прожитой жизни в связный текст. Так писатель пребывает в будущем своих героев. В конечном счёте антивремя – это метафора литературы.

Бегство от истории в историю. Он ютится в Британской энциклопедии между Мьюзиелом и Муссолини. Статья об игроке в бейсбол Стэне Мьюзиеле занимает 28 строк. Статья о вожде итальянского народа Бенито Муссолини, при крайней сжатости изложения, – 480 строк: детство, юность, литературная, ораторская и политическая карьера, историческое значение, мировоззрение, семейная жизнь, не забыт и подхваченный в юные годы сифилис. Статья о Роберте Музиле состоит из одной фразы. Четыре строчки: имя автора, кто такой, даты жизни, название главной книги. Место литературы (М) в массовом обществе описывается уравнением: М = М (1): М (2), где М (1) – Музиль, а М (2) – Муссолини.

На вечер Музиля в Винтертуре, первый и последний, где автор читал отрывки из «Человека без свойств», пришло 15 слушателей. Весной 1942 года за его гробом шло пять человек. Адольф Фризе составил реестр: как отзывались о Музиле те, кто его знал. Сдержанный, холодный, надменный, замкнутый, рыцарственный, сама любезность, невероятное самомнение, сухой, как чиновник, ни разу не улыбнётся, офицерский тон, горд своим фронтовым прошлым, оч-чень интересная личность, малоприятный человек, выглядит безупречно, есть деньги или нет – костюм от лучшего портного, щёгольские туфли, считает себя недооценённым, падок на похвалы, держит всех на расстоянии и сам страдает от этого…

Однажды это холодное одиночество было нарушено, Музиль написал короткое обращение к собратьям по перу, под заголовком «Я больше не могу». Ледяным тоном, на изысканном немецком языке сообщается, что он погибает от нищеты, нечем платить за квартиру; нация равнодушна к своему писателю. К обращению приложено «Завещание». Существует четыре варианта. Он работал над этим криком о помощи, как работают над прозой, – под его пером всё становилось литературой. Воззвание осталось в бумагах. Четыре редакции представляют собой не столько ступени совершенствования стиля, сколько реализацию разных возможностей, заложенных в тексте, – писание в разные стороны. Возможно, здесь кроется один из секретов этого творчества, а может быть, и секрет этого человека.

Античный анекдот об умельце, который записал всю «Илиаду» на пшеничном зерне: изделие было показано Александру Македонскому, в награду царь распорядился выдать мастеру мешок зерна, «с тем, чтобы он и впредь мог упражняться в своём замечательном искусстве».

В Вене в 30-х годах состоятельные господа – несколько человек – согласились выплачивать автору «Человека без свойств» ежемесячное пособие, чтобы он и дальше упражнялся в своём искусстве – завершил гигантский роман. Это было «Общество Роберта Музиля». Сам писатель считал, что оказывает меценатам честь, позволяя им содержать Музиля, и проверял, все ли аккуратно платят взносы.

Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории; очевидно, что это означает жить в своём времени и вопреки ему. Всякий литературный текст «актуален», тем не менее литература и общественность – понятия, связанные скорее обратной зависимостью: чем литература актуальней, тем она меньше литература. Несколько великих исключений, Аристофан или «Бесы», лишь подтверждают правило; при ближайшем рассмотрении исключения оказываются мнимыми; злоба дня переселяется в комментарий – кладбище злободневности; то, что некогда было животрепещущим, в глазах потомков всего лишь повод для чего-то бесконечно более важного. Жизнь неизменно отвечает ангажированной литературе чёрной неблагодарностью: литература, которая хочет говорить лишь о жгучем и наболевшем, оказывается банальной, то есть художественно устарелой. Быть своевременным в литературе – совсем не то, что быть современным, и чем стремительней уносится время, чем быстрее вянет злоба дня, тем печальней участь этой литературы.

Речь Музиля на просоветском и прокоммунистическом конгрессе писателей в защиту культуры в Париже в 1935 г. никак не соответствовала настроению публики и тех, кто сидел в президиуме. (Эренбург, упомянувший в своих мемуарах множество участников, Музиля не заметил.)

Я всю жизнь держался в стороне от политики, так как не чувствую к ней никакого призвания. Упрёк в том, что никто не вправе уклоняться от политики, ибо она касается каждого, мне непонятен. Гигиена тоже касается всех, и всё же я никогда не высказывался о ней публично. У меня нет призвания быть гигиенистом, так же как нет таланта руководить экономикой или заниматься геологией. Политики склонны рассматривать достижения культуры как свою естественную добычу, вроде того, как женщины раньше доставались победителям. Я же, со своей стороны, полагаю, что роскошной культуре подобает женское искусство защищать себя и своё достоинство. Культура предполагает непрерывность и пиетет даже перед тем, с чем борются. Кроме того, можно твёрдо сказать, что культура всегда была сверхнациональна. Но даже если бы она не обладала качеством наднациональности, она и внутри собственного народа всегда была бы чем-то таким, что живёт над временем, служила мостом над эпохой провала и соединяла бы живущих с далёким прошлым. Отсюда следует, что тому, кто служит культуре, не положено отождествлять себя без остатка с сегодняшним состоянием его национальной культуры. Культура – не эстафета, передаваемая из рук в руки, как это представляют себе традиционалисты; дело обстоит куда сложнее: творческие умы не столько продолжают культуру как нечто идущее к нам из мглы времён и из других стран, сколько видят в ней нечто такое, что заново рождается в них самих.

После аншлюса Общество Роберта Музиля распалось, жертвователи были евреи, им пришлось уехать. Да и сам Музиль был женат на еврейке.

Марта и Роберт едут в Италию, вроде бы в отпуск, возвращаются – но не домой, а в Цюрих; это уже эмиграция. Оттуда перебираются в Женеву, в две комнатки на шестом этаже на rue de Lausanne; вещи, книги – всё осталось в Вене, дом погибнет в конце войны. Музилю остаётся жить 2 года 10 месяцев. В эти тысячу дней происходит последняя схватка с Минотавром, – грандиозный замысел давно уже существует сам по себе и диктует автору свои условия; исход единоборства – ничья. Или – оба убиты.

Письма с улицы Chemin de Clochette. Супруги кочуют, одно время живут за городом, под конец посчастливилось найти в квартале вилл отдельный домик. Полиция интересуется, когда, наконец, немецкая чета покинет страну: Швейцария может быть только транзитной страной для эмигрантов, особенно – беглецов из Германской империи, с которой лучше не ссориться. Но у Муз ил ей нет официального статуса беженцев, неопределённость тянется до тех пор, пока пастору Лежёну не удаётся выхлопотать отсрочку.

Знакомых нет, немецкие эмигранты кто во Франции, кто в Америке, все разъехались (пишет Марта Музиль подруге), моя дочь в Филадельфии, мой сын в Риме, а мой гениальный супруг – в стране по имени Утопия.

Музиль – Лежёну:

Вообразите буйвола, у которого на месте рогов выросло другое придаточное образование кожи, а именно, две смехотворные мозоли. Вот это самое существо с огромной головой, некогда оснащённой грозным вооружением, от которого остались только мозоли, – и есть человек, живущий в изгнании. Если он бывший король, он говорит о короне, которая была у него когда-то, и люди вокруг думают: небось не корона, а шляпа. В конце концов он и сам начинает сомневаться и не уверен даже, осталась ли у него вообще голова на плечах…

Между тем начинается война, речи и конгрессы – всё валится в тартарары, вся шумная деятельность предвоенных лет оказалась абсолютно бесплодной; два могущественных соседа делят Польшу, Франция побеждена и выходит из игры, идёт воздушная битва за Великобританию, СССР продолжает раздвигать свои границы, корпус Роммеля теснит англичан в Африке, Рузвельт и Черчилль провозглашают Атлантическую хартию. Наконец, вермахт вторгается в Россию, а японцы бомбардируют Перл-Харбор.

Он сидит над своим романом. Действие происходит до первой Мировой войны, гротескная Какания – глубокая древность. Кого может заинтересовать такая книга? Призрачный роман, как река в пустыне. После того, как Ровольт выпустил в 1930 г. первый том, а в 1932 – второй, дело застопорилось; издатель нервничает, время идёт, имя Роберта Муз иля отодвигается в прошлое. Разве он ещё жив? Новый издатель готовит к печати продолжение, двадцать глав, готов платить вперёд, но гранки, высланные автору для вычитки, так и не возвращаются в типографию: писатель считает, что всё надо переписывать заново. Музиль сравнивает себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше его самого, пытается вскарабкаться на его поверхность, мяч всё раздувается; главы без конца переписываются, ворох бумаг не помещается на столе. К этому времени его произведения уже запрещены на территории рейха, но и без того он забыт, погребён под своим чудовищным романом.

Догадки, почему не удалось закончить «Человека без свойств», сами по себе образуют поле возможностей, аналогичное пространству самой книги. Лёжа в саду, Ульрих и Агата ведут нескончаемые разговоры – и ничего не происходит.

Однажды, это было в декабре 1939 г., Музиль прочёл газетный отчёт о гастролях танцевального ансамбля с острова Бали. Под стук барабана плясуны впадают в транс. Они испускают хриплые крики, взгляд застывает, нижняя часть тела сотрясается в конвульсиях. Сходство с половым актом выступает ещё сильней, когда смотришь на выражение лиц… Транс принадлежит к области магии, магического воздействия на реальный мир. Коитус – то, что осталось у нас от транса. Понятно, что Агата и Ульрих не хотят соединиться… Западный человек не может примириться с потерей самоконтроля.

«Иное Состояние», der Andere Zustand, к которому стремятся брат и сестра, не допускает утраты собственного «я». Снять извечное противоречие между рациональным и иррациональным! Личность не может быть принесена в жертву экстазу. Пускай же экстаз сомкнётся с бодрствующим сознанием.

Невозмутимость, с которой покидают сцену. Из записей последних лет: То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп – злое, страстное начало, начало вожделения, – проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчёт состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки; во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осуществления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей полнотой познания.

«Теория» – это система внутрироманных оценок, сложный комментарий к «происходящему», который внешне приписан главному герою, но очевидным образом переступает за его горизонт; ведь и сам рефлектирующий герой становится в свою очередь объектом рефлексии. Это и есть расползание героя, вследствие которого он превращается в сверхперсонаж и не-персонаж, – ещё немного, и он возьмёт на себя функции всевидящего богоподобного автора. Но при такой нагрузке герою некогда жить. Вместо того, чтобы любить, страдать и, может быть, застрелиться, он без конца рассуждает о страсти и вожделении. Комментаторы говорят о крушении утопии, о неосуществимости Иного Состояния, но не есть ли странная неудача несостоявшихся любовников следствие несостоятельности самой концепции повествования? Роман, как блуждающая река, затерялся в песках.

И всё-таки. В романном пространстве всё становится художеством. Не зря у писателя возникает чувство, что книга сама диктует ему условия. Если есть ощущение, что автор, подобно своим героям, находится внутри романного пространства, значит, победило искусство. Если этого не произошло, роман разваливается. И снова: Отнесись к теории реалистически. Это значит: не превращай её в нечто привнесённое извне, нечто самодовлеющее. Не используй роман как средство для деклараций или как выставку эрудиции. Не пытайся выдать свои размышления за безусловную истину, искусство – это истина, которая не знает о том, что она – истина. Не поучай читателя…

«Теория» – это тоже «жизнь»; это часть повествования. Это тоже художество. Всего лишь художество: не больше и не меньше. Это тоже «искусство для искусства», потому что искусство подчиняет себе всё – или уходит.

Всё в жизни Человека без свойств остаётся возможностью, пробой, экспериментом, в том числе самый грандиозный опыт – попытка достичь экстаза, не покидая царство разума. Загадочное «иное состояние», taghelle Mystik — мистика при свете дня, – слияние с другой душой, нечто вроде бесконечно длящегося соития, но не в первобытноварварском помрачении сознания и не в вагнеровской ночи, а под полуденным солнцем, при свете бодрствующего ума. Другая душа – сестра-близнец Агата, которую Ульрих, оставив гротескную общественную деятельность, повстречал в доме почившего отца. Глава 45 второго тома начинается с сообщения о то, что «невозможное», почти физически овеявшее Ульриха и Агату, повторилось, und es geschah wahrlich, ohne daB irgendlei geschah. И воистину это случилось, хотя ничего такого не случилось. Инцест растворился в бесконечном незавершённом сближении, в разговорах, в томительном бездействии летнего дня. Atemziige eines Sommertags, Вздохи летнего дня. Над этой главой писатель сидел с утра 15 апреля 1942 г., в двадцать минут десятого зарегистрировал в тетрадке, заведённой по совету врача, первую сигарету, в одиннадцать часов – вторую. В час дня, собираясь принять ванну перед обедом, он умер.

Вот-вот проскочит искра. Эта глава 11:45, где что-то случилось и не случилось, снабжена интригующим заголовком: Начало целого ряда удивительных переживаний. Переживаний (Erlebnisse) или реальных событий?

В любви, как и в художественной прозе, летучая реплика, мимолётный взгляд, движение бровей многозначительны, тончайшие переживания становятся событиями, к ним возвращаются, над ними ломают голову, их невозможно забыть.

Близнецы собираются на званый вечер, прислуга ушла, и некому помочь переодеться Агате. Они остались одни в доме. С этой минуты начинает что-то меняться, сгущаться. Так растёт напряжение электромагнитного поля.

Они опаздывают.

Всё ещё разбросаны там и сям военные украшения, которыми женщина оснащается перед выездом в свет. Поставив высоко открытую ногу на стул, она натягивает шёлковый чулок. Она вся поглощена этим занятием. Ульрих, уже одетый, стоит за спиной Агаты.

Он смотрит на её полуобнажённую спину. Желая убедиться, что чулок правильно обхватил пятку, она склоняет голову вбок, отчего появляются лёгкие складки на её нежном затылке. Видение женщины, её гипнотизирующая телесность пронизывает мужчину, прежде чем он успевает что-либо предпринять, – и вот это происходит. Он обхватывает сзади Агату.

Она вскрикивает и оборачивается – то ли самопроизвольно, то ли оттого, что он рывком привлекает её к себе. Всё совершается не то в шутку, не то всерьёз, намеренно, но и спонтанно. Любовниками, которые ими ещё не стали, владеет бессознательная целеустремлённость. И вот они стоят молча, тесно обнявшись, – близнецы, они как бы растут из единого корня. И далее следуют пространные размышления автора, который, оставаясь сторонним наблюдателем, вместе с тем и сливается, солидаризуется с Ульрихом, с обоими – братом и сестрой, как действующее сверхлицо романа.

О, эта вечная рефлексия… В каком-то смысле они уже соединились, но соединения не произошло. Что их остановило: запрет инцеста? Едва ли. Казалось, из мира более совершенного, хотя и призрачного слияния, мира, который они предвкушали в мечтательном уподоблении, их овеяла некая высшая заповедь, высшее предчувствие, любопытство или предвидение чего-то.

Темнеет, о поездке уже не может быть речи. Медленно разряжается эротическое поле. Они стоят у окна…

Обычный упрёк автору: рухнул под тяжестью своего абсолютно нечитабельного романа, словно под обвалившимся, плохо спроектированным, нежилым домом. Слишком много рассуждений; нет никакого действия; главный герой – безжизненная фигура, остальные персонажи – вялые тени; в сущности, это не художественное произведение, а разбухшее сверх всякой меры, размазанное на двух с половиной тысячах страниц эссе.

Но книга-кирпич Музиля – не роман, которые читают как обыкновенные романы. Его надо читать отдельными страницами, малыми порциями, как пьют крепкий кофе – маленькими глотками из крошечных чашек; читать, постоянно возвращаясь к прочитанному; его персонажи – не действующие лица обычной повествовательной прозы, о них хотя и рассказывается, но гораздо больше делается отсылок к подразумеваемому рассказу, к повествованию в собственном смысле – там они были бы подлинно действующими лицами. Мы как будто имеем дело с гигантским комментарием к ненаписанному тексту. Книга, в которой как бы содержится другая книга, и в той, подразумеваемой книге «всё в порядке»: есть и сюжет, и действующие лица, но беда в том, что реалистическое повествование скомпрометировано, ибо скомпрометирована сама концепция действительности. Огромное зеркало, в котором мелькает то, что, собственно, должно было служить содержанием романа, быть романом в обычном смысле.

Да, конечно, это роман «послероманной эпохи», когда уже невозможно вернуться к классической нарративной прозе. Роман, поставивший своей задачей дать новый синтез действительности, – и задача эта оказалась неразрешимой.

Кафка, или сон без сновидца. Вот – проза: вот всё что угодно, только не хаос. Мир Франца Кафки упорядочен, как и его язык. Полная противоположность тому, о чём говорил Мандельштам: Вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела.

О, нет. Ничто так не противопоказано прозе, как блуждающее слово.

Ошеломляющее действие этой прозы: бесстрастный, чрезвычайно добросовестный отчёт, от которого исходит аромат безумия. Абсурдная естественность, с которой совершаются невероятные события; нелепая самоочевидность, необходимость происходящего. Всё это описано деловым и дисциплинированным, сдержанно-педантичным языком, напоминающим классическую прозу девятнадцатого столетия, новеллы Клейста; пожалуй, и слог австрийской канцелярии. Порой кажется, что, подробно объясняя мотивы поведения его героев, автор хочет предотвратить всякие попытки усомниться в правдивости этого отчёта. И в самом деле, никаких сомнений по поводу объективности автора не может быть, совершенно так же, как в мире сна не возникает сомнений в подлинности сновидения. Но парадокс этой прозы – кажущийся: между стилем прозы и её содержанием нет противоречия. Язык Кафки – это и есть его мир.

В этом мире нет случайностей. Не может быть и произвольных решений, всякая спонтанность репрессирована. Попытки нарушить порядок немедленно пресекаются. Свободы воли не существует.

Всё происходящее подчинено мертвенной логике. Мы можем сказать – онирической, алогичной логике; и действительно, всё выглядит как связный, последовательный сон. Так Кафка характеризует в дневнике и собственную жизнь: сновидческая, сноподобная.

Но если это сон, то он снится не отдельному человеку, например, кому-нибудь из действующих лиц: проза Кафки бессубъективна. «Действующими лицами», dramatis personae, их даже трудно назвать. Если это сон, то такой, в который погружены все персонажи. Вы входите в него, как в загадочный, сумрачный особняк зеркал.

Мир Кафки заставляет вспомнить и некоторые клинические формы шизофрении, бред отношения (Beziehungswahn), описанный классиками психиатрии. Всё, что происходит вокруг, в глазах больного неслучайно, зловеще многозначительно, напоено угрозой, чревато опасностью: заговор прохожих, заговор обстоятельств. Этот мир следует закономерностям паранойяльного бреда – внутренне логичного, жестко детерминированного, хоть и основанного на абсурдных посылках. Они принимаются без критики как нечто само собой разумеющееся.

Сюжет из нашей жизни. Легче допустить, что с твоей психикой что-то неладно, нежели согласиться с тем, что ты живёшь в мире, сошедшем с ума. Но Кафка не был сумасшедшим. Кафка был наделён исключительной навязчивостью художественного воображения; назовём ли мы её патологией?

Не был он и социальным критиком. (Об этом у Е.М. Мелетинского.) Неуловимая ирония пропитывает его прозу. Обличителем его не назовёшь: не тот масштаб. Таинственный суд, разместившийся на чердаке, где невозможно разогнуться, не стукнувшись о стропила; какой-нибудь Титорелли, род придворного портретиста, который рисует судейских чиновников, восседающих в мантиях на троноподобных сиденьях, хотя на самом деле судьи так же непрезентабельны, как и всё учреждение. Замок графа Вествест, куда никак не может попасть землемер К.; муторные, изнурительные разъяснения хозяйки деревенской гостиницы, как надо вести себя с Фридой и с обитателями деревни. Или судьба несчастного Грегора Замзы, который стал позором семьи. Всё это не сатира; бери выше.

Ещё одно соблазняющее толкование (Гессе). Я думаю, среди душ, которым дано было – творчески, но и мучительно – выразить предчувствие великих переворотов, всегда будут упоминать Кафку. И верно: на тексты Кафки ложится тень недалёкого будущего. Чем-то удивительно знакомым показался мне когда-то сюжет романа «Процесс». Человек живёт, ни о чём не подозревая, а в это время в тайных канцеляриях на него затевается «дело». Множатся доносы, подшиваются всё новые материалы, дело переходит из одной инстанции в другую, обрастает визами, резолюциями, последний удар штемпеля – и за обречённым приезжают и волокут его на расправу.

Офицер в штрафной колонии, одновременно судья и палач, руководствуется правилом: Виновность всегда несомненна. Разве не похоже на аксиоматический тезис советской тайной полиции: «Органы не ошибаются»? Разве все мы не были под её лучом, виновные самим фактом нашего существования; разве притча о вратах Закона, которую рассказывает Йозефу К. тюремный капеллан, – не метафора глухой засекреченности постановлений, инструкций и «установок», всей этой паутины, в которой барахтались граждане гигантского всесильного государства? Жизнь согласно рациону, жизнь с разрешения или по недосмотру перегруженного делами начальства, у которого до тебя просто ещё не дошли руки.

Но и это впечатление было только интерпретацией, одной из тех, которыми возмущалась Сузан Зонтаг.

Некоему прокуристу, мелкому банковскому служащему, однажды утром сообщают, что он арестован. Оказывается, против него затеян процесс. Почему, непонятно. Все попытки обвиняемого добраться до судебной инстанции, где он мог бы узнать, в чём дело, бесполезны. Под конец его уводят два палача, в заброшенной каменоломне совершается казнь.

Легко убедиться, что такой пересказ – не более чем грубая схема; фактическое содержание книги при этом ускользает. Действительно ли Йозеф К. арестован? Об аресте сказано в первой фразе. Но о нём лишь сообщают потерпевшему. На самом деле он остаётся на свободе, ходит по-прежнему на работу. Первый допрос происходит на чердаке обыкновенного жилого дома, но сводится к установлению паспортных данных обвиняемого, к тому же ещё и фальшивых. Это карикатура на суд: ничего общего со знакомой читателю юстицией. «Арест», «допрос», «обвинение» – все эти слова нельзя понимать буквально, всё это хоть и похоже на то, что мы ждали, но вместе с тем и что-то другое. (R. Stach. Kafka, 2004.)

В определение художественности входит неоднозначность замысла (чтобы не сказать – неопределённость). То, о чём вам рассказывают, всегда так – и не так, об этом, но и о чём-то ещё. Здесь, но не только здесь или даже совсем не здесь. Ни одно из толкований не исчерпывает содержания.

Рискнём сформулировать. В самом общем смысле задача романа – сотворение мифа о жизни. Такой миф обладает известным жиз-неподобием, свои реалии он черпает из общедоступной действительности, а вернее, из кладовых памяти, но это только сырьё, материал, из которого воздвигается нечто относящееся к реальной жизни примерно так, как классический миф и фольклор относятся к историческому факту. В прозе есть некоторая автономная система координат, сверхсюжет, внутри которого организуется сюжет, напоминающий историю «из жизни». В царстве романа миф преподносится как истина. На самом деле это игра. Ничего нет серьёзней этой игры; ибо игра есть путь к истине. Истинный в художественном смысле, миф свободен от притязаний на абсолютную философскую или религиозную истинность и, стало быть, радикально обезврежен.

Мир Кафки упорядочен; можно добавить: мир Кафки не обезбожен. Но если это религиозность, то какая-то безысходная. Закон анонимен; продиктован, как можно догадываться, высшей волей. Эта воля надмирна и непроницаема. С ней невозможен какой бы то ни было диалог. Такова непроницаемая психика душевнобольного: язык, на котором он общается с окружающим миром, – это язык бреда. Если существует верховный Разум, это должен быть шизоф-ренный разум. Не Бог иудаизма (версия Макса Брода), суровый и беспощадный, но в конце концов карающий за дело. Миром Кафки правит бог-параноик.

Литературу XX века обвиняли в отказе от «вертикального измерения». (Г.С. Померанц – обо мне.) Она и в самом деле может показаться, под пером многих писателей, равнодушной к добру и злу. Но ещё Чехова упрекали в бесстрастии. Может быть, благую весть литературы не так легко расслышать, ибо она, эта весть, не артикулируется так, чтобы её можно было без труда вычленить и распознать, не подставляет себя с готовностью морально-религиозным интерпретациям. Чего, однако, литература лишилась невозвратимо, так это веры в абсолютное благо бытия. Напрасен зов валторны в Maestoso Первого фортепьянного концерта Брамса.

Трезвый дисциплинированный слог и утрата доверия к бытию. Это и делает создателя «Замка» и «Процесса» по-настоящему современным автором.

Альбом фотографий (1). Жизни его был без одного месяца 41 год. Его отец был self-made man, подростком приехал из южнобогемского захолустья в Прагу, выбился в люди, завёл своё дело – магазин тканей и галантереи. Это был достаточно грубый и деспотичный человек. Никого ты не щадил… я был перед тобой беззащитен. («Письмо к отцу», написанное уже взрослым человеком, никогда не было вручено адресату.) Кафка окончил немецкую гимназию и юридический факультет Карлова университета, прошёл годичную практику в итальянской страховой компании, был чиновником государственного Общества страхования рабочих от несчастных случаев на производстве. Был на хорошем счету у начальства. В 39 лет вышел по болезни на пенсию.

Прага тех лет: носителей немецкого языка – семь или восемь процентов. Из них три четверти – 30 тысяч – евреи. Немцы образовали верхний слой общества. Евреи, стоявшие на социальной лестнице ниже немцев, но выше большинства чехов, оказались после 1918 года между молотом и наковальней: антисемитизм немецкой верхушки и неприязнь чехов, которые стали государственным народом. Пражские немецкие писатели были чужаками в славянском окружении; Кафка, носивший чешскую фамилию, знал чешский язык, это было исключением.

Он думал, что создан для семейной жизни, но так и не женился. Женщины в его романах, например, фрейлейн Бюрстер или сиделка Лени, пожалуй, и Фрида в «Замке», которая отдаётся землемеру под столом, ведут себя, как шлюхи; видимо, отголосок почти неизбежного для молодых людей эпохи общения с проститутками. О более серьёзных событиях интимной жизни можно узнать только из писем и из дневника.

Один взгляд мальчика на Беатриче Портинари в пурпурном одеянии решил участь Данте. Пятнадцатиминутный разговор с 12-летней Софи фон Кюн воспламенил Новалиса, и девочка, умершая три года спустя, вошла в историю немецкого романтизма. Встреча с женой банкира Сюзеттой Гонтар перевернула жизнь Гёльдерлина.

Первое впечатление от Фелицы безрадостное – какая уж там любовь с первого взгляда.

Фрл. Бауэр. Когда я пришёл 13-го к Броду, она сидела за столом. Сперва мне показалось, что это служанка. Никакого любопытства с моей стороны, всё же мы разговорились. Костистое пустое лицо, которое выставляет свою пустоту напоказ. Открытая шея, свободная блуза. Выглядела одетой по-домашнему, хотя на самом деле, как потом выяснилось, это было вовсе не так. Нос почти сломан, тусклые жестковатые волосы, сильный подбородок. (20 августа 1912.)

В дневнике много таких моментальных словесных снимков случайно увиденных девушек. Острый, бесстрастный, чтобы не сказать – мертвящий, взгляд со стороны. Но ведь и в самом деле нет большего соблазна для писателя, чем описание женщины.

Но – через месяц после знакомства: Уважаемая фрейлейн! На тот очень возможный случай, если вы не сумеете вспомнить обо мне, я хочу ещё раз представиться: Франц Кафка… Так это началось. Можно ли называть их отношения романом? На снимке 1917 года Кафка стоит, Фелица сидит, на ней светлая блуза, просторная длинная юбка, на коленях сумочка. У неё открытое маловыразительное лицо молодой женщины, решившей покончить со всеми недоразумениями. Это официальная фотография после второй помолвки. (В декабре расстались окончательно.) Как она всё-таки отличается от двух сохранившихся фотографий Кафки с младшей, любимой сестрой Оттилией (Оттлой): оба смеются, и вокруг них – облако тепла, доверия, братской дружбы, сестринской опеки. Сестру, – не мать и не любовницу, – искал Кафка в невесте. Ничего не получилось.

Ещё один снимок десятых годов: дочь с матерью. Платье на Фелице с туго перетянутой талией, корсет подчёркнул бёдра и не слишком выпуклую грудь. Отложной воротничок из кружев, широченная модная шляпа с искусственными цветами. Вымученная улыбка. (Чопорная мамаша не смеётся.) Странные, притягивающие фотографии – точно с того света.

Невозможность с ней спать. Ничего плохого нельзя сказать о Фелице. Она не была красивой, но ведь нам с лица не воду пить. Честная, прямодушная девушка из семьи среднего достатка, 25 лет, ассимилированная еврейка, трезвая, практичная, сама зарабатывающая себе на жизнь (машинистка фирмы по продаже граммофонов и диктофонов). Сколько-нибудь серьёзных препятствий к сближению, а в дальнейшем и к браку нет, никаких чрезмерных требований к будущему спутнику жизни, родители вроде бы тоже не против. Фелица не была влюблена, Фелица любила Кафку; было время, когда, скованная приличиями ещё больше, чем Кафка, отнюдь не уверенная, что дело идёт к близкой свадьбе, она, по-видимому, была готова «отдаться».

Вплоть до 20-х годов в порядочном обществе путь к браку исключает предварительное сожительство. Как только вырисовывается официальная цель ухаживанья, вступает в действие ритуал жениховства: подключение семей, совместное времяпровождение, помолвка, соглашение о приданом, портниха, кольца. Наконец, публичное бракосочетание, и то, что было запретным, мгновенно превращается в обязанность, в долг. Кафку ужасал и этот ритуал, и перспектива навязанного долга.

Он считал себя созданным для семьи, но семейная жизнь его пугала, отвращала. О горячей любви, видимо, говорить не приходится, но на свой лад он любил Фелицу. В письмах Броду говорится о безграничном восхищении, о покорности и даже сострадании. Как прекрасен взгляд её умиротворённых глаз, открытость женственной глубины. И тут же начинается разговор о сомнениях, о страхе перед устойчивой связью. Он называет себя алчущим одиночества, gierig nach Alleinsein, – достаточно трезвое суждение. Летом 1916 г. в Мариенбаде живут в одном отеле – разумеется, в разных комнатах. По-видимому, его приводит в ужас возможность постучаться ночью в комнату невесты. Конвенция, не допускающая телесной близости жениха и невесты, служит ему оправданием.

Кафка не юлит, дипломатия ему чужда, как чужд и всякий расчёт. Он всегда искренен – и предельно, до мучительства, откровенен. Весной 1913 г., не прошло и года со дня их знакомства, обескураженная Фелица читает такое письмо:

Что меня, собственно, пугает, – ужасней того, что я сейчас хочу тебе сказать, а ты – услышать, наверное, не бывает, – так это то, что я никогда не смогу тобой обладать, что в лучшем случае придётся ограничиться тем, что я, как потерянный, как верный пёс, буду целовать руку, которую ты рассеянно мне протянешь, и это не будет знаком страстной любви, но всего лишь выражением отчаяния того, кто обречён на вечное отъединение, вечную безъязыкостъ зверя. Меня пугает, что я буду сидеть подле тебя и, как уже случалось, чувствовать дыхание и жизнь твоего тела, а по сути видеть тебя ещё дальше от меня, чем теперь, когда я сижу в моей комнате. Что я никогда не сумею привязать к себе твой взор – и окончательно потеряю его, когда ты будешь смотреть в окно или закроешь лицо руками; что на людях мы будем демонстрировать наш союз – душа в душу, рука об руку, – а на самом деле – ничего подобного…»

Телеграмма Фелицы: «Franz, das sind Bilder, nur Bilder». (Это воображение, одно воображение.)

Ответ Кафки: Нет, Фелица, это не воображение. Это факты.

Предположение об импотенции слишком напрашивается, чтобы быть правильным. Но он отдавал себе отчёт в том, что его трудная, подчас кошмарная внутренняя жизнь, до крайности интровертный характер плохо приспособлены для счастливой совместной жизни. А главное, он понимал, что писательство пожрёт и любовь к женщине, и профессию, и вообще всё, что не работает непосредственно на литературу. Кафка был приговорён к литературе.

Ещё одно письмо к Фелице. Вступив со мной с брак, Вы просто окажетесь в одиночестве, когда по меньшей мере несколько месяцев в году муж, вернувшись с работы в половине третьего или в три, обедает, потом укладывается спать до семи или до восьми, потом снова наскоро перекусывает, идёт на час прогуляться, после чего садится за стол и до часу или двух ночи пишет.

Кафка был евреем – как его русские современники Мандельштам и Пастернак, как почти все писатели пражского анклава немецкой литературы, как уроженцы восточных окраин Австро-Венгерской империи Шульц, Канетти, Целан, Йозеф Рот, Роза Ауслендер. Сидеть в седле и оказаться под копытами, быть отсюда и ниоткуда, писать на языке своей страны не хуже, если не лучше, своих арийских коллег и остаться для них инородцем, и найти своё единственное отечество в родном языке, и уйти, как в изгнание, в литературу.

Альбом фотографий (2). В роман с Фелицей вторглось третье лицо. Затеялась переписка, фрейлейн Маргарете Блох взяла на себя инициативу: Хотя мы незнакомы, я решила Вам написать, так как принимаю близко к сердцу счастье моей подруги. Вероятно, так оно и было. Но скоро в письмах появилось и нечто личное; похоже, что Грете не справилась с самоотверженной ролью посредницы и адвоката Фелицы; во всяком случае, не всегда действовала по её поручению. Грете моложе подруги, ей 21 год, но она активнее в отношениях с мужчинами.

А вот и снимок: совсем другой тип. Тёмные глаза, сжатые губы. Страстный и страдальческий взор. Возможно, снимок сделан позже.

Много лет спустя 48-летняя Блох прислала из эмиграции письмо одному знакомому: путаный синтаксис, рассказ о том, как она посетила Прагу. Я побывала тогда на могиле человека, который бесконечно много значил для меня. Он умер в 1924 году, его произведения ценятся сейчас очень высоко. Он был отцом моего мальчика, умершего в Мюнхене в 21-м году, ему не было ещё семи лет. Вдали от меня и моего ребёнка, если не считать короткой встречи на несколько часов, – так как он умер от смертельной болезни у себя на родине, а я была далеко. Никогда я об этом не говорила…

Речь идёт, конечно, о Кафке, но документальных подтверждений сказанному нет.

Мало-помалу, как из тумана, проступает его облик. Запись 1911 г.: Главное препятствие для моего продвижения в жизни – моё телесное состояние. С таким телосложением ничего не добьёшься. Франц Кафка был высокий, очень худой, темноглазый и темноволосый человек с лицом ассирийца, со взглядом, который на фотографиях кажется пронзительным; был по-австрийски учтив, чрезвычайно деликатен; будь он блондином, он был бы, наверное, похож на Чеслава Ожеховского. Однажды, придя в гости, он крался на цыпочках через комнату, где на диване дремал отец Макса Брода. Спящий открыл глаза. «Тс-с, – прошептал Кафка, – считайте, что я вам приснился». Этот рассказ Брода звучит как притча.

Вечно колеблющийся, мнительный, неуверенный в себе, готовый всегда себя опровергнуть, словно следуя Талмуду, где вслед за утвердительным тезисом говорится: «Но, быть может, справедливо и обратное», до самоуничижения критически относясь к своим творениям и доподлинно зная, что ни для чего другого, кроме писательства, он не создан. Я не «интересуюсь» литературой, я состою из литературы.

«Приговор» написан в сентябре 1912 г., почти одновременно с первым письмом к Фелице. Рассказ этот я написал в ночь с 22-го на 23-е, в один присест, с десяти вечера до шести утра. С трудом вытянул из-за стола онемевшие от долгого сиденья ноги. Страшное напряжение и радость, когда история разворачивалась передо мной, словно двигалась в воде… Как можно всё сказать, как все мысли, самые дикие и неожиданные, плавятся и возрождаются в великом огне… Когда служанка вошла в переднюю, я дописывал последнюю фразу. Погасил лампу, светло. Слабые боли в сердце…

Он оставил около сорока законченных прозаических текстов и три незавершённых романа; кроме того, множество мелких отрывков и набросков, дневник – 3400 страниц – и полторы тысячи писем. В ящике письменного стола лежало письмо-завещание. О том, что Брод не выполнил его посмертную волю, рассказал сам Брод.

После разрыва с Фелицей Кафка был на короткое время обручён с Юлией Ворыцек. Роману с Миленой Есенской-Поллак мы обязаны замечательными письмами. В конце жизни ему удалось оставить Прагу, он провёл с юной Дорой Димант полгода в Берлине и скончался от туберкулёза гортани в санатории под Веной, в июне 1924 года. Похоронен в Праге, ненавистной и любимой, памятник-столб стоит на еврейском кладбище в Страшнице, там же лежат и родители. Все три сестры Кафки погибли в Освенциме. В другом лагере умерла Милена.

Оэ, или утопия языка. (Посвящается Хорхе Луису Борхесу.) Чтобы предупредить возможные кривотолки, сразу скажу, что моя специальность – художественные переводы. Существует старое правило: перевод делается с чужого языка на родной, а не наоборот. Я представляю собой счастливое исключение. Владея языком оэ в совершенстве, я перевожу и с оэ на русский, и с русского на оэ. Как литератор я существую в двух ипостасях и, например, данный текст пишу сразу на обоих языках.

Прежде чем говорить о богатейшей литературе оэ, напомню, что этот язык распространён на островах небольшого тихоокеанского архипелага, известного под разными именами: острова были открыты несколько раз мореплавателями, которые подплывали к ним с разных сторон. Поэтому на старых картах можно видеть не один, а несколько архипелагов с разными названиями. Как ни странно, до сих пор это забавное недоразумение (напоминающее случай с Джомолунгмой, которую принимали за две разных вершины) нельзя считать вполне прояснённым – примечательная деталь в причудливой истории островов.

Смешению рас и совмещению разных эпох страна обязана своей уникальной культурой, из которой я – в меру моей компетенции – хочу выделить словесность; необычайная трудность языка (я говорю об общенациональном литературном языке, который в свою очередь является продуктом конвергенции и противоборства весьма разнородных диалектов) не менее, чем географическая отдалённость, ураганы и другие природные препятствия, затрудняющие регулярное сообщение с островами, способствовали тому, что лишь очень узкий круг специалистов имел возможности приникнуть к родникам этой культуры. Да, собственно, о каком круге идёт речь? Два-три филолога в Европе, один бывший профессор университета в городке Миддлтаун в Коннектикуте и один новозеландский студент, энтузиаст-самоучка, недавно приславший мне письмо на оэ, – само собой, с множеством ошибок, – вот и весь наличный состав знатоков. Мне неизвестно ни одной кафедры, ни одного научного журнала по данной специальности. При том, что литература языка оэ, по моему мнению, могла бы занять место в ряду ведущих литератур мира.

Очевидны по меньшей мере две причины такого положения вещей. Во-первых, природа самого языка. Мало сказать, что он труден для усвоения. Язык оэ лишь условно может быть причислен к западноокеанической семье. На самом деле он не укладывается ни в одну из принятых классификаций и ставит в тупик даже очень искушённого лингвиста, вынуждая его отказаться от многих привычных категорий. Учение о словообразовании, система частей речи, синтаксис, фразеология – всё, что мы сознательно или полусознательно применяем при изучении иностранных языков, что кажется нам таким же естественным и необходимым, как функционирование нашего организма, – оказывается бесполезным, когда имеешь дело с языком островов. По преданию, туземцев обучила языку райская птица Оэ. Некоторые особенности языка оэ заставляют вспомнить эту легенду. Достаточно сказать, что в нём отсутствует различение слов и предложений (черта, отдалённо напоминающая языки аборигенов Мексики), иначе говоря, самое понятие слова становится проблематичным. Морфологии в обычном смысле этого термина не существует, а семантика в решающей мере зависит от произношения. Главной чертой фонетики оэ является то, что в зачаточной форме присуще некоторым дальневосточным языкам, – музыкальное ударение. Как известно, оно основано на различении слогов не по силе звучания, а по высоте тона на музыкальной шкале.

Поэтому разговорная речь неотличима от пения, а так как мелодия определяет семантику (от высоты тона зависит смысл того, что произносят или, вернее, поют), то это привело к тому, что словесная и музыкальная культура оэ образовала единое целое. Среди живых носителей языка оэ невозможно встретить человека, не обладающего абсолютным слухом, ибо в противном случае он просто не мог бы объясняться с соотечественниками. Представителю этой культуры кажется странным, что стихотворение может быть положено на музыку, причём разными композиторами: для него это означало бы радикальное изменение смысла стихов. Разные музыкальные версии были бы просто разными текстами. Литературные тексты изначально представляют собой вокальные партитуры. Ясно, что для того, чтобы понимать такой текст, требуется чрезвычайно изощрённая музыкальная память.

Встаёт вопрос о письме, и тут иностранца подстерегает ещё одна ловушка. Буквенное письмо и самый короткий в мире алфавит (короче итальянского), казалось бы, должны ободрить новичка, ожидающего встречи с какой-нибудь непостижимой иероглифической письменностью. Ан нет. Музыкально-вербальная семантика языка оз обходится минимальным набором знаков, задача которых не столько зафиксировать звучащую речь, сколько расставить ориентиры: всё остальное, опускаемое на письме, нужно запоминать!

Таковы в двух словах трудности языка. Другая причина, затрудняющая знакомство с литературой оэ в оригинале, состоит в необычном характере самой этой литературы. Чтобы не утомлять читателя подробностями, скажу коротко, что её отличительная черта – универсализм. Мы в России до некоторой степени знакомы с подобной традицией, ведь и у нас художественная словесность долгое время притязала на воспитательную, просветительную, религиозную, политическую – словом, внехудожественную роль. Однако это не идёт ни в какое сравнение с литературой языка и народа оэ, которая представляет собой не только слияние музыки и слова, о чём говорилось выше, но и синтез всех областей духовной культуры. Даже рядовой роман на языке оэ может оказаться в одно и то же время повествованием о вымышленных героях, травестией мифа, литературоведческим исследованием, богословским трактатом и эссе, в котором всё наличное содержание подвергается скептическому пересмотру. Заметим, что разложить такую прозу на её компоненты невозможно: нельзя отграничить свободный полёт фантазии от трезвого анализа, мифологию от дискурса. Язык и стиль художественной прозы релятивирован метаязыком науки, которая, в свою очередь, служит материалом для искусства и оборачивается художественной игрой. Таков удивительный парадокс этой литературы: на вершине своего развития, разочарованная в самой себе, она возвращается к первозданной нерасчленённости.

Долголетнее сотрудничество переводчика с издательством завершается выходом в свет лучших образцов литературы оэ в десяти томах. Перед вами первый том. Биографические сведения об авторах и характеристику отдельных произведений читатель найдёт в комментариях. Позволю себе прибавить к ним несколько замечаний о моей работе. Уже из сказанного видно, с какими неимоверными трудностями сталкивается литературный переводчик с языка оэ.

Отечественная школа перевода знает два направления: буквализм и то, которое именует себя творческим. Очевидно, что идеал перевода, максимально близкого к оригиналу, в нашем случае достижим ещё меньше, чем в любом другом. Остаётся уточнить пределы пресловутого творческого метода. Но где найти критерий необходимого и дозволенного, как провести границу между переложением и подражанием, подражанием и свободной вариацией на заданную тему? Читатель не имеет дела с автором, он наслаждается прозой переводчика, которого по наивности принимает за автора. Уважение к оригиналу есть альфа и омега художественного перевода, но опыт раздумий над текстами оэ внушает нечто большее – почти религиозный пиетет перед их неуловимостью, изумление перед тайной этого языка, который с равным правом можно считать и дословесным, и послесловесным и который впору было бы назвать праязыком, если бы одновременно, не утратив своё архаическое великолепие, он не достиг столь высокого совершенства. Сравнение с Эверестом не зря сорвалось у меня с языка: литература оэ высится перед нами, словно горная крутизна с невидимой вершиной, исчезнувшей в облаках. Кто в состоянии рассказать, спустившись с этих высот, что он там видел и слышал? Так Моисей, сойдя с Синая, предъявил скрижали, но никто не знает, на каком языке говорил с ним Бог.

Итак, мне не оставалось ничего другого, как отказаться и от буквального перевода, и от подражания. В меру моих сил я выбрал иной путь. Переводчик с обычных языков имеет дело с творческим результатом – готовым текстом. Он встречает автора, так сказать, на финише беговой дорожки. Я же, насколько мне позволяет моё скромное дарование, возвращаюсь к истокам, я пытаюсь восстановить самый процесс творчества. Как и всякий переводчик, я постарался поставить себя на место автора – но не того, кто с чувством заслуженной гордости, усталый и удовлетворённый, вручает читателю законченный труд, и не того, кто правит, и перечёркивает, и дополняет рукопись. Нет, ещё до того, как он стал автором, я встретился с ним. Усилием воли я переселился в душу творца в ту минуту, когда она почувствовала себя беременной новым, ещё бессловесным замыслом. Вместе с художником, которого я никогда не видел, но который слился со мною и сделался мной самим, я пережил его самооплодотворение и его материнство – вплоть до родовых мук, до блаженного часа, когда дитя явилось на свет. И тогда я понял, что великий оригинал остался в своём довременном, дословесном пространстве и никакого другого воссоздателя, кроме меня, не было и нет. Ибо всякое искусство есть воплощение невидимого, и всякая литература – перевод с непереводимого. Мне незачем добавлять, что язык, о котором я попытался рассказать в этом кратком предисловии, есть скорее догадка о языке, ибо, строго говоря, языка оэ не существует.

Почтовые лошади просвещения. Больше, чем к кому-либо, можно отнести к писателю максиму Витгенштейна: Границы моего мира суть границы моего языка.

Художественный текст порождён языковым сознанием автора, интимно связан с языком – следовательно, принципиально непереводим.

Со своим неисчерпаемым запасом средств выражения каждый культурный язык может в принципе воспринять и воспроизвести любые оттенки смысла иноязычного текста. Следовательно, он способен стать языком перевода.

Между этими постулатами реализуется работа переводчика.

Писатель делает ставку на читателя, умеющего читать на его языке. Писатель живёт в родном языке. Дело переводчика – добиться, чтобы те, кто будут читать книгу на другом языке, не заметили, что она была предназначена для читающих на языке автора. Переводчик живёт в двух языках.

Писатель, работающий с переводчиком, должен быть оппортунистом.

Писатель склонен абсолютизировать свой текст. Он не готов поступиться ни одной запятой. Даже образованный автор подчас не в состоянии понять, что абсолютно точный, ничем не жертвующий, приближающийся к буквальному перевод – не самый лучший.

Отсюда происходит то, что подразумевает итальянская поговорка: tradittore, traduttore: переводчик – предатель.

В случае с современной русской литературой задача осложнена тем, что европейский читатель имеет дело с полуевропейской страной, которая долгое время оставалась изолированной от мира. Willst den Dichter du verstehen, mujlt in Dichters Lande gehen, хочешь понять поэта, отправляйся в его страну; двустишие Гёте стало пословицей. Но большинство потенциальных читателей никогда не было в этой стране. Публика помнит Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова. Русскую литературу ценят по меркам, заданным классиками. Между тем Россия классиков девятнадцатого столетия – страна-фантом; если она когда-либо существовала, то теперь, по крайней мере, её давно нет.

Русский писатель сталкивается с прискорбным фактом. Почти всегда отношение к художественной литературе его страны определяется политической ситуацией. Читатель ожидает от русских авторов подтверждения или опровержения того, о чём ему уже поведали газета и телевидение. Литературный критик оценивает их произведения в зависимости от того, как и насколько они «отражают» актуальную политическую обстановку, издательские планы строятся на критериях злободневности. Примитивный взгляд на современную русскую литературу порождает спрос на примитивные изделия, и наоборот.

Встреча русского языка с иностранным отнюдь не всегда сопровождается объятьями. Чаще это холодноватое рукопожатие. Наш язык, по типу своему архаический, сохранил черты древних языков, но утратил их лаконизм и перевёл потенциальную энергию в кинетическую. Это язык, который непрерывно размахивает руками вместо того, чтобы ограничиться движением бровей. Наш язык переполнен плеоназмами, он утомляет своим многословием. Наш язык развращает писателя. Пишущие по-русски не замечают, что их изделия похожи на мокрое бельё, которое забыли отжать.

Аннотация. «С тех пор, как существует цивилизация, существует эмиграция, с тех пор, как существуют рубежи, существует зарубежная литература». Эта давняя традиция представлена в русской литературе достаточно весомо. Эссе Б.Хазанова посвящено феномену изгнания, главным образом – Третьей волне литературной эмиграции из бывшего Советского Союза.

Политические перемены на родине эмигранта мало что меняют в его судьбе: «изгнание – это пожизненное клеймо». Вырваться из тисков тоталитарного государства – большая удача, но за неё надо расплатиться всей прожитой жизнью. Писатель-эмигрант лишился всего; его имущество присвоено государством, его имя вычеркнуто на родине, его произведения уничтожены. Но изгнанник уносит с собой нечто неотчуждаемое – язык. Русский язык становится для экспатрианта идеальным отечеством.

Здесь, однако, коренится новая коллизия: родной язык отгораживает писателя от чужого иноязычного мира; русский язык, малораспространённый за пределами метрополии, становится для эмигранта клеткой, в которой он, свободный и одинокий, скитается по миру. Как всякий писатель, он питается памятью, оттого в глазах окружающих, а также бывших коллег и читателей на родине, он – человек прошлого. Вместе с тем он незаметно для себя накапливает опыт жизни в свободном мире и в этом смысле идёт впереди своих соотечественников.

«Хорошо быть чужим, хорошо быть ничьим». Лишившись родины, писатель находит «приют, где есть место для всех нас». Это русская литература.

Острова блаженных. Одна или две. Я хочу поставить один вопрос, – именно, едина ли русская литература? Статья «О природе слова» написана в двадцатых годах, вопрос Мандельштама был задан по другому поводу. Он, однако, не устарел. Есть основания задавать его снова.

Вероятно, мало кто помнит, что вопрос: одна или две русских литературы? – в 70-80-х годах живо дебатировался за границей. Кое-кто размышлял об этом и в Москве. Официальная точка зрения была – никакой другой, забугорной русской словесности нет и быть не может. В переводе с советского языка это означало, что такая литература существовала и существует.

После крушения СССР споры прекратились. Критики и редакторы, а за ними и читатели в России с некоторым удивлением узнали о том, что зачахнуть от тоски по родине – не единственная участь русского писателя в изгнании. Оказалось, что и там можно что-то делать. Обнаружилось существование даже не одного, а нескольких очагов отечественной литературы вне отечества. Всё это теперь должно было вернуться и воссоединиться.

Эмигрантам объяснили, что эмиграция потеряла смысл. В свою очередь беглецы клялись, что никогда духовно не порывали с родиной. Во всяком случае, многим показалось, а некоторые даже убедились, что ничто не мешает им возобновить контакт со «своим читателем» – там, в России. Это были дни обновлённых знакомств, узнаваний, взаимных упрёков, примирения и, наконец, братания. Вслед за тем наступили будни. Выяснилось, что читатель уже другой, и литературное начальство другое. И сами изгнанники уже не те, кем они были когда-то.

Похоже, что спустя полтора с небольшим десятилетия после исчезновения железного занавеса обе части некогда единой литературы русского языка так и не воссоединились. Перед нами материк и разбросанные там и сям острова.

Одна половина существует в Западной Европе, в Израиле, в Северной Америке, – если угодно, прозябает, но прозябание, не правда ли, в наше время есть нормальный способ существования серьёзной литературы. Другая процветает или якобы процветает в России. Для обитателей метрополии уехавшие – это «бывшие»; если они и живы, то ютятся на задворках. Для эмигрантов метрополия – бывшая родина, ибо пришлось убедиться, что в огромном мировом городе Россия – если не окраина, то и не центр. Из всей толпы беглецов – «домой» вернулись единицы. Ибо речь идёт не только о географии, но и о сдвиге времён. Речь идёт о жизни, а жизнь засасывает.

Мне тотчас возразят: обе половины – вовсе не половины; по крайней мере, количественно они несоизмеримы. Скажут: ведь и они там пишут по-русски. Да и пишут по большей части всё о том же, об отечестве, каким они его знали, каким покинули. Скажут— проснитесь, «той» России больше не существует, как не существовало больше России Бунина – автора «Митиной любви» и «Тёмных аллей», как провалилась в тартарары Какания Роберта Музиля.

И, наконец, те, кто живёт на Западе, худо-бедно публикуются на Востоке, и наоборот. Тогда о чём речь?

Федот, да не тот. Главный поставщик сырья для литературного творчества – память. Всё остальное, фантазия, книги, свежие впечатления, актуальные события – не более чем подсобный материал. Но, быть может, справедливо и обратное: писатель впитывает и перерабатывает впечатления несущейся жизни, а память о прошлом играет подсобную роль.

Можно сказать иначе, разделив роли. Автор, живущий в своём отечестве, – по крайней мере, русский автор, традиционно не затворяющийся в своём кабинете, – питается реальной действительностью. Эмигрант черпает материал из закромов памяти.

И всё же антиномия – скорее кажущаяся, оба утверждения не так уж противоречат друг другу; у них есть общий знаменатель – жизненный опыт писателя.

В нём сплавлены давнее и недавнее прошлое, вчерашнее и сегодняшнее настоящее.

Можно прожить за границей пять, десять или двадцать пять лет, приехать погостить на родину и убедиться, что при всех огромных переменах мало что изменилось по существу: друзья, хоть и постарели, остались друзьями, переулки детства всё те же или почти те же, хоть и с новыми вывесками. Такие же дворы, такие же лица, и всё кругом говорит по-русски, смеётся по-русски, толкается по-русски. Тот же мат, древний, как сама Россия. Всё твердит паломнику о прошлом, воскрешает детство, юность; охваченный воспоминаниями, он выуживает из увиденного то, что носит в себе; ему кажется, что он бродит среди видений прошлого.

Но, как ландшафт меняется, стоит лишь солнцу скрыться за тучей, родина стремительно меняет свой облик, едва только гость погружается в реальную повседневную жизнь, занимается делами, ходит и ездит, и встречается с людьми. Он начинает понимать, что он именно гость, и относятся к нему как к гостю; произошла смена местоимений: когда ему говорят – мы, у нас, то все понимают, что он исключён из этого «мы», он принадлежит «им», а не «нам». Оказалось, что за эти годы, сам того не сознавая, он превратился из иностранного русского в русского иностранца.

Жив курилка. Дело в том, что его житейский и жизненный опыт более не совпадает с жизненным опытом соотечественников. Хуже того: он противоречит их опыту. Ты сбежал, тебя не было с нами, когда у нас происходило то-то, совершались великие события, – вот что хотят ему сказать. Зато вас не было там, где я был, вы понятия не имеете о мире, где я живу, даже если вы и катались туристами по европам, – думает он. Мы умчались вперёд, хотят ему сказать, а ты опоздал на поезд и остался стоять на перроне. Твои часы показывают прошлый век. – Нет, это мой экспресс уже давно в пути. Это вы топчетесь на перроне.

Новый костюм модного покроя надет поверх старого заношенного белья. Ров, разделивший страны Запада и Россию, по-прежнему глубок, если не стал ещё глубже. Никто в этом не убеждается с такой оглушительной неопровержимостью, как приезжий. А язык? Пожалуй, новый русский язык более всего способствует отчуждению.

Я снова предвижу по крайней мере два возражения.

Первое: слишком много уехавших – большинство – варится в собственном соку. Так было всегда. Большинство общается только с себе подобными, презирает, тайком или вслух, страну, приютившую их, еле-еле объясняется на её языке, читает только по-русски, а теперь даже смотрит российское телевидение и – больше никакое Короче, это классические, стопроцентные эмигранты, и живут они не в большом мире, а в тесном гетто. Какие уж там «русские иностранцы».

И второе:

Икс, уехавший в Америку много лет тому назад, регулярно публикуется в России, наезжает в Россию, порой задерживается там надолго.

Игрек, эмигрант 70-х годов, – лауреат российских премий, у него два паспорта, квартира здесь, квартира там, он вообще не чувствует себя эмигрантом.

Зет… но довольно и этих двух.

Косвенным ответом, возможно, послужил бы странный феномен неумирания экспатриированной литературы.

Семьдесят лет тому назад Ходасевич писал (в статье «О смерти Поплавского») об отчаянном положении молодого поколения писателей первой послереволюционной волны. Другая статья, «Литература в изгнании», начинается почти теми же словами, с которых я начал: «Русская литература разделена надвое», далее говорится о том, что хотя «национальная литература может существовать и вне отечественной территории» (для нас сегодня тривиальная истина), но долго не протянет. О том, что дни зарубежной русской литературы сочтены, писал постоянный оппонент Ходасевича Георгий Адамович. В этом же роде высказывался Гайто Газданов.

Но прошло сравнительно немного времени, и словесность, приговорённая к смерти, возродилась: это были писатели, оказавшиеся за кордоном во время войны. Вторая волна во всех отношениях уступала первой, но и она дала несколько важных имён, а главное, подхватила традицию независимой литературы. Казалась, и она обречена на скорое угасание. Но появилась третья волна, весьма многолюдная, и уже в самое последнее время – четвёртая.

Литература пастеризованного языка. Опять-таки покажется странным, что отчуждение не только не преодолено, но усугубилось.

Это отчуждение обоюдное.

Я упомянул о языке. Мы не можем пересоздавать язык, но мы можем издеваться над языком. Речь идёт об очевидном, удручающем упадке русского языка там, где на нём говорит весь народ. Блатная феня, язык подворотен – ещё недавно этими речениями кокетничали за интеллигентным столом, вроде того, как пресыщенный автор «Сатирикона» упивался жаргоном римских вольноотпущенников и черни. Теперь они обесценились, превратившись в общеупотребительную квази-нормативную речь. Инфляция привела к девальвации. Матерная лексика, этот особый, на свой лад очень выразительный, очень национальный и редкостно изобретательный языковый фонд, на наших глазах выродился, утратил свою экспрессию, а затем и семантику, превратился в систему междометий, в шаблонный набор слов-паразитов, если и сохранивших какое-то подобие смысла, то разве лишь в том, что они маркируют социальную общность участников разговора. (Жак Росси даёт оригинальное толкование словечка «бля»: Употребляется для украшения речи. Современный вариант – «блин».)

Нам хотят внушить: вот он, живой, всамделишный, современный народный язык. Литература не вправе его игнорировать.

Можно было бы говорить о культе плохописи, если бы те, кто плохо пишет, сознавали свою увечность. Языковая инвалидность российской прозы бросается в глаза: это захлестнувшая её вычурность, манерность, дурновкусие, жалкое безмыслие, невыносимое, до мучительной зевоты, многословие. Знание правильного значения слов слишком часто оказывается попросту неизвестным. По-видимому, пишущие не отдают себе отчёт в существовании различных и не допускающих беспорядочного смешения лексических слоёв, не чувствуют разницы между речью современной и архаической, между литературным языком и просторечием, общенародной речью и социолектами. Писатель, голос общественного слоя, который следует называть люмпен-интеллигенцией, хочет быть раскованным и современным, хочет вволю стебаться в текстах, благо великий и могучий русский язык весьма этому способствует («Знамя», 2005, 3), и вместе с тем показать, что и мы не лаптем щи хлебаем. Он груб и циничен, и тут же – псевдоучёная речь, плохо понятые специальные термины, модные западные имена, шикарные американизмы.

Мы слышим эту замусоренную речь, когда гости из России появляются на улицах западных городов. Слава Богу, никто, кроме бывших россиян, не внемлет их языку.

Я прекрасно понимаю, что претензия хранить «чистоту русского языка» в эмиграции смешна. Она была утопией и три четверти века назад. Вопрос не снят с повестки дня. В конце концов, каждый русский писатель решает его сам для себя. Но ни тот, ни другой ответ – единая литература? две литературы? – в отдельности не исчерпывают тему. Истина посредине. Мы имеем дело с диковинной словесностью. У неё одно тело и две головы.

Критик (1). Писатели редко питают к критикам тёплые чувства. Писатель – это рабочая лошадь, которая трудится, пашет землю. Критики – оводы, которые её кусают. И правда: статьи Михайловского, Скабичевского, Протопопова и т. д. о Чехове не назовёшь блестящей страницей русской литературной критики; мало кто из современников понимал, с кем он имеет дело, никто или почти никто не догадывался, что речь идёт о гениальной прозе и драматургии. Любопытно, что эта традиция непонимания жива до сих пор.

Писатели испытывают к критикам амбивалентные чувства. Если критик тебя похвалил, ты остаёшься недоволен тем, что он похвалил тебя не так и не за то, что, по твоему мнению, заслуживает особой похвалы. Если он разнёс твой творение, ты чувствуешь в нём личного врага. Казалось бы, самое лучшее – чтобы он вовсе оставил тебя в покое. Так нет же, если он обходит твоё имя молчанием, ты оскорблен вдвойне. Ты видишь в этом знак пренебрежения твоей работой и упрекаешь критика в кумовстве: он-де пишет только о своих собутыльниках и раздаёт лавры друзьям.

Теодор Фонтане (который был не только романистом, но и критиком и рецензентом): Мы здесь не для того, чтобы при всём народе раздавать billets doux (любовные записочки), а для того, чтобы говорить правду – или хотя бы то, что мы полагаем правдой. Ибо мы не настолько самонадеянны, чтобы считать себя высшей и непогрешимой инстанцией… нет, кто читает внимательно наши статьи, будет то и дело натыкаться на выражения вроде: «мне кажется», или «у меня впечатление, что…», или даже «предоставляю на ваше усмотрение». Это не язык всезнайки. Да и ремесло наше таково, что угодить всем и каждому невозможно.

Конечно, критик в первую голову – педагог. Не столько по отношению к пишущим – и даже совсем не для пишущих, – сколько для читающих или тех, кого он надеется приохотить к чтению. Критик учит хорошему вкусу. В обществе, где доля литературно образованных людей неуклонно снижается, так что можно предположить, что лет через двадцать число любителей художественной словесности сравняется с числом филателистов или собирателей винных этикеток, критик просто напоминает публике о существовании литературы.

Но он не только информирует, но и произносит суд. Критик может быть литературоведом, герменевтом, комментатором, законодателем мод, – одно для него невозможно: он не в состоянии взять на себя роль читателя – ни «рядового», ни «идеального». Почему это так, объяснил когда-то Ролан Барт. Потому что критик не ограничивается потреблением, то есть чтением. Критик сам пишет, а это значит, что он вступает в особые отношения с разбираемой книгой.

Само собой, критика может попасть в смешное положение, оказаться комичной, как это случалось не раз, как в наши дни произошло в случае с московскими концептуалистами, при которых учёные комментаторы состояли в должности придворных ткачей, фабрикующих на пустых станках новое платье для голых королей.

До сих пор, по-видимому, сохраняет актуальность старинное разделение критики на социальную и эстетическую; мы можем говорить о критике интерпретирующей и критике в собственном смысле, то есть критике литературного произведения как такового. Правда, второй род признанием не пользуется. Ты читаешь обзор современной прозы, статью о писателе или разбор книги – критика занимают два вопроса: о чём это и как это соотносится с сегодняшней ситуацией в стране. Замечает ли он, что книга рассматривается как симптом чего-то? Как занимательная иллюстрация к чему-то, о чём толкуют социологи, распинаются политики, судачат газеты? Анализ сводится к оценке героев, их поступков, их «позиции». Стилистика, поэтика, структура произведения, философия литературного творчества критика не интересуют, у него нет собственных взглядов на эти предметы; возможно, он вовсе не подозревает об их существовании. В искусстве его интересует message. Одним словом, это всё тот же метод, который превращает художественное произведение в предмет для использования, делает книгу трофеем армии истолкователей, как выразилась однажды Сузан Зонтаг.

Целые трактаты посвящены истолкованию мотивов поведения Раскольникова. Князь Мышкин с Настасьей Филипповной, Митя Карамазов с Грушенькой и tutti quanti перекочевали из романов в статьи, чтобы стать в свою очередь их героями. Интерпретатор отодвигает в сторону романиста, чтобы сказать то, что, по его мнению, недостаточно ясно сказано в романе. Само собой, мало кто обходится без пережёвывания старой жвачки, без напоминаний о том, что Достоевский (именуемый по-приятельски не иначе как «Фёдор Михайлович», словно чай вместе пили) – провозвестник единоспасающей веры, пророк трагического будущего России и т. п.

Нелегко избавиться от мании интерпретирования. Незаметно для самого себя толкователь перекрашивает писателя в проповедника и превращает литературу в повод для чего-то другого. Отсюда один шаг до худшего сорта критики – идеологической.

Критик (2). Хочется всё-таки уяснить себе, чето ты от него ждёшь. Ибо если критика не существует без писателей (хотя как сказать!), то и писатель чувствует себя, вопреки всему, сиротой без критика; писатель мечтает о критике, как мечтают о женщине, которая тебя «поймёт». И в конце концов, разве критик и писатель не созданы друг для друга. Зачем нам читатель?

Хочется любви. Не любви к нашему брату – какое там. Хочется, странно сказать, чтобы критик любил литературу. Георг Лихтенберг, прославленный автор афоризмов, изрёк: Любовь литературного критика к литературе подобна любви к детям у похитителя детей. Нет, пусть он любит её, как любят природу и отечество – но отечество более просторное: хочется, чтобы критик любил и знал не одну только русскую литературу. Никто не может объять необъятное, но у читателей критической статьи должно возникнуть убеждение: этот человек читал всё. Иначе мы получим то, что с детской непосредственностью демонстрируют девять десятых литературнокритических статей в ведущих толстых журналах: автор то и дело изобретает велосипед. Он с апломбом рассуждает о том, что в лучшем случае подразумевается само собой. Ему невдомёк, что об этом уже сказано, и сказано много лучше.

Его духовный горизонт, словно горизонт человека на Луне, – рукой подать. Его суждения наивны. Мысль о том, что русская литература была и остаётся партнёром западных литератур и от этого сожительства никуда не денешься, что простое сопоставление сходных литературных явлений избавило бы критика от банальностей, сообщило бы его суждениям новое измерение, сделало бы его оптику стереоскопической, – мысль эта остаётся для него абстракцией. Ему кажется, что русские классики сказали всё; отечественная литература в его представлении есть нечто самодовлеющее.

А ещё хочется, мечтается, чтобы критик умел взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Прежде всего, не чуждого музыке. Очевидно, что ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и не имеет никакого значения для критики социологической и интерпретаторской. Музыка в нашем отечестве, не правда ли, – род улицы с односторонним движением. В то время как русские композиторы соревновались в использовании сюжетов и мотивов отечественной литературы, дали вторую жизнь русской поэзии, – в сознании писателей, а там и в сознании критиков серьёзная музыка часто как бы вовсе не существует. Это «не наша сотня». И если вы станете утверждать, что чувство композиции, понимание того, как устроен роман, невозможны без знания того, как построена симфония или соната – музыкальные аналоги европейского романа, – в ответ пожмут плечами. На вас посмотрят как на чудака, если вы осмелитесь заметить, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы – и что нельзя прикоснуться к истокам литературного творчества, невозможно заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни искусства и философии, без знакомства с историей итальянской, немецкой, французской, русской музыки.

И, наконец, хочется, чтобы критик сам умел писать. Если не отменным слогом, то хотя бы приличным русским языком. Знать грамматику, владеть основами синтаксиса, иметь представление о знаках препинания и так далее; это – далеко не общий удел. Плохой язык – нечто вроде незастёгнутых штанов или скверного запаха изо рта. Странное дело. Ты читаешь этих остряков-комментаторов, профессиональных забулдыг, которые так лихо чешут на жаргоне пивных и подворотен, – талантливые ребята, – и от твоего демократизма, твоей терпимости, твоего желания шагать в ногу с веком и сегодняшним днём не остаётся и тени, тебя не покидает чувство, что ты оказался в дурном обществе. И закрадывается мысль: это они не нарочно. Просто они по-другому не умеют.

Писатель не знает, для чего он пишет; критик – знает. Журнальная критика не «обслуживает» литературу. Во всяком случае, обслуживает её не более, чем литература обслуживает критику. Литературная критика есть сознание литературы, вынесенное за пределы её собственного организма.

Критика не реформирует литературу, но она её формирует. Если она при этом воспитывает и читателя, честь ей и хвала, но её миссия выходит далеко за пределы дидактики. Это относится и к тем, кого критика удостаивает своим вниманием, к самим писателям. Смешно учить писателей писать. Но можно поговорить о том, как не надо писать. В лице писателя критика имеет дело с субъектом и заносчивым, и крайне не уверенным в себе; критика ободряет пишущего, критика ставит его на место. Критика убеждает писателя, что то, чем он занимается, – не блажь и не хобби, а нечто важное, может быть, самое важное на свете; что, вопреки всему, в пику гнусному времени и нарастающему, как океанский вал, варварству, литература всё ещё кому-то нужна. Поэтому критика имеет терапевтическое значение.

Только с помощью критиков ты начнёшь понимать, что стал участником (или свидетелем, или изгоем) литературного процесса, хотя бы тебе и казалось, что в своём неисцелимом одиночестве, одиночестве писателя, ты сидишь за своим столом, как на скале посреди пустынного моря. Литературный процесс не есть вполне объективное явление, этот конструкт создаётся не сам собой. Литературный процесс артикулирует или, что то же самое, создаёт литературная критика. Однажды изобретённый, он становится объективным фактом.

В эпоху, когда рефлексия о прозе составляет интегральную часть самой прозы, столь же привычную, как в минувшем веке описания природы, когда автокомментарий превращается во внутренний метаязык литературы, – критика становится её внешним метаязыком, третьим полушарием её мозга. Критик может ошибаться. Критика непогрешима.

Понедельник роз

Как это бывало со мной при чтении каждой новой книги, я решил, прочитав первую часть «Фауста», создать что-нибудь подобное, если не лучше. В моем мозгу клубился замысел мировой драмы, список действующих лиц состоял из исторических и легендарных персонажей всех народов и эпох. Главный герой должен был прожить жизнь, равнозначную истории человечества. Попытка состязаться с Гёте свелась к тому, что я сочинил короткую сцену, откровенное подражание Сну в Вальпургиеву ночь. «Фауст» был снабжен комментарием. Я тоже написал комментарий к своему творению, оказавшийся втрое длинней основного текста. Похоже, что все предприятие было затеяно ради этого комментария.

К этому времени – мне было 14 лет – в моем портфеле находилось подражание «Евгению Онегину», начало поэмы, похожей на «Домик в Коломне», и многое другое в этом роде, но критика, предисловия, введения и то, что называется аппаратом художественной литературы, мне казались не менее интересными, чем сама литература. Шла война. Я писал дневник, издавал газету и вел литературную переписку с двоюродным дядей, который сам писал стихи, переводил французских поэтов и выразил некоторое удивление, узнав, что я взялся заново учить забытый немецкий язык.

Может быть, во мне говорит наследие предков, составителей комментариев к священной книге и комментариев к комментариям; может быть, античная филология приучила меня не видеть ничего противоестественного в том, что две строки классического автора сопровождает страница примечаний. Считается, что мания рассуждать о литературе, вместо того чтобы «просто писать», свидетельствует о творческой немощи, подобно тому как слишком пространные рассуждения о Боге изобличают недостаток веры. Возможно, правы те, кто говорит, что мы живем в александрийское время, что словесность, размышляющая и разглагольствующая о самой себе, – это и есть нормальная литература нашего века. Как бы там ни было, я возвращаюсь к отроческим развлечениям. Я отлично понимаю, что пример некоторых знаменитых писателей – критиков и комментаторов собственного творчества – не может служить для меня оправданием. Отечественная традиция приучила нас видеть в пространных диатрибах о себе нечто нескромное. Вдобавок они чаще всего недостоверны. Как сказал Д. Г. Лоуренс, верьте художнику, а не его рассказу. Если книжка не говорит сама за себя, никто за нее этого не сделает. И, наконец, то, что происходит у нас на глазах – тихая катастрофа литературы, – заведомо обрекает все подобные упражнения на невнимание и провал.

Приступы литературной болезни начались у меня лет с девяти или десяти, когда я создал некий прообраз Самиздата – киностудию «Сам-фильм», где я был одновременно сценаристом, художником и киномехаником. На рулонах бумаги, разграфленной на кадры, студия фабриковала исторические и приключенческие фильмы. Была лента под названием «Загадочный портрет», фильм «Верденская мельница» о мировой войне, которая тогда ещё не называлась Первой, и проч. Несколько позже писательство приняло более регулярный характер, я предпочитал солидные жанры: эпическую поэму, роман. Кроме того, я писал ученые трактаты, составлял Краткую Астрономическую Энциклопедию, сочинял литературоведческие статьи и прочее, о чем уже упоминалось. Самый вид литературного текста восхищал меня: строфы или главы, помеченные римскими цифрами, тире, которыми обозначаются реплики персонажей; меня пленяла пунктуация XIX века, точки с запятой где надо и где не надо, вопросительные и восклицательные знаки посреди фразы. В конце войны, когда я был рабочим на газетножурнальном почтамте на улице Кирова, я кропал лирофилософские поэзы (например, стихотворение о Шопенгауэре, где была странная строчка: «Пред ним молчит надменный Шеллинг»), это была дань возрасту; были еще попытки обдумать свое отношение к музыке и какие-то поползновения создать собственную метафизическую систему. В 16–17 лет огромное значение приобрел германский мир. Все это странным образом сделало меня абсолютно нечувствительным ко всеобщей ненависти к Германии и даже к смутным известиям о том, что немцы уничтожают евреев. Кроме того, я пришел к выводу, что мы сами живем в фашистском государстве. Ленин, правда, сумел продержаться несколько дольше Сталина, который рухнул, подняв пыль, зато я помню, как я объяснял одному приятелю, усатому мальчику, приехавшему из Кир-жача, что марксизм – ошибка: совершив революцию, рабочий класс сам захватит себе все блага.

В университет я поступил в год окончания войны, это было время, когда все писали и читали друг другу стихи. В полуподвальных коридорах клуба на Моховой стояли под тусклыми лампочками кучки мальчиков и девочек и кто-нибудь в середине рубил кулаком воздух. Но сам я почему-то уже не занимался сочинительством. Дневник, где вождю и советской власти воздавалось по заслугам, был порван и выкинут в уборную после ареста Сёмы Виленского, в ожидании, когда придут за нами. Что в конце концов и произошло. Нас было четверо – три еврея и один русский, он оказался доносчиком; три к одному – довольно обычная пропорция для тех лет. Наш товарищ был студентом закрытого военного института иностранных языков, был сыном «сотрудника» и упражнялся в своей будущей профессии разведчика. Меня арестовали в ночь на 28 октября 1949 года, когда я был уже на пятом курсе классического отделения; я находился под следствием во Внутренней тюрьме и Бутырках и весной следующего года, получив восемь лет, был отправлен в Унжлаг. Как известно, то были другие времена – арестованный исчезал бесследно. Так как здесь речь идет о литературе, можно упомянуть о том, что некоторую роль в моем деле сыграли роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку» и чрезвычайно крамольный 66-й сонет Шекспира, который следователь счёл моим собственным произведением. В некотором высшем смысле он был прав.

В лагере я предавался мечтам о книгах, которые напишу, если когда-нибудь выйду на волю. Как-то раз по дороге в жилую зону, когда колонна, несколько сотен человек вместе со смертельно уставшим конвоем, в сумерках месила ногами снег, я придумал целую повесть, действие которой происходило на солнечном морском пляже. Позже я ее написал и вообще писал что-то, если позволяли условия; были неприятности по поводу одного рассказа, жалкого сочинения, найденного у меня, в котором случайно упоминалась витрина Военторга (на бывшей улице Калинина), описанная без должного пиетета перед символами вооруженных сил. Вообще же времена были разные – плохие и хорошие. Я вынырнул из уголовного мира благодаря тому, что был зачислен на лагерные курсы бухгалтеров, после чего у меня появилась возможность более основательно заняться бумагомаранием. Хотя население наших мест почти сплошь состояло из полуграмотных или просто неграмотных людей, мне встречались изредка люди не чуждые искусству и литературе. Я буду помнить до конца моей жизни литовца Антанаса Криштопайтиса, художника, и его приятеля поляка Чеслава Ожеховского, оба помогали мне.

На другой день после того, как радио гробовым голосом сообщило, что Великий Ус отбыл к праотцам, один мой приятель показал мне под большим секретом свою оду «На смерть тирана». Этому человеку было лет 35; как и другие, он казался мне стариком. Странно подумать, что когда-то – и в школе, где я просидел восемь лет вместо десяти, и в университете, и в заключении – я был моложе всех окружающих. Как бы ни насмеялась надо мной судьба, у меня в кармане было бессмертие. Сейчас из десяти встречных девять младше меня. У меня была тетрадка, сшитая из оберточной бумаги, собрание моих лагерных рассказов; каким-то образом она сохранилась, засунутая в книжку, но была найдена и изъята при обыске спустя двадцать пять лет. Была еще пьеса, которую я сочинял на лесном складе; была какая-то хаотическая поэма, написанная белым стихом, с рифмами в финале и, само собой, крамольного содержания («огромным лагерем встает Россия…»), врученная с просьбой вывезти одному товарищу, который ее выкинул, к счастью для нас обоих.

Я был выпущен «условно-досрочно» весной 1955 года, после чего литература провалилась под землю. Лагерь вылечил меня от многих болезней – как казалось, навсегда. Я смотрел с отвращением на книжки, оставшиеся дома после моего ареста, словно меня предал не товарищ студенческих лет, а греческие и римские классики и некогда нежно любимый Шопенгауэр. Все же я не удержался и зашел на наш факультет. В коридоре висело расписание лекций и практических занятий, какой-то семинар по Маяковскому… Глядя на все это, можно было только пожать плечами. Крысиный марш заключенных из рабочего оцепления в зону по шпалам узкоколейки, по четыре в ряд, крики конвоя, едва поспевающего за колонной, вожделенный лагпункт впереди, вышки и прожектора… – и семинар по Маяковскому. Мертвый храп зимней ночью в бараке, где под чахлой лампочкой за столом дремлет дневальный, – и вся эта чушь, эта херня, которую обсасывали доценты и их питомцы. Сто лет назад Московский университет и Владимир-на-Клязьме, куда упекли Герцена, еще кое-как уживались друг с другом. Университет и лагерь не могут сочетаться никогда. Там, где существует одно, не может быть другого. Дело не только в том, что на университете, кишевшем стукачами, стояло большое черное пятно. Дело было в абсолютной несовместимости «культуры» с русской жизнью, с той подлинной жизнью, которой жили и продолжают жить десятки миллионов людей. И с этой точки зрения и Маяковский, и Пушкин, и Гораций – все едино: глуповатый поэт революции, и Eheu fugaces, и «Друзья мои, прекрасен наш союз» равно незаконны. Шлиссельбургский узник Морозов додумался до того, что античного мира не существовало: вся эллинская и римская словесность, оказывается, была сочинена средневековыми монахами. Таким фантомом кажется вся русская литература. Не зря непозволительность умственных и эстетических упражнений, «когда народ страдает», – старый топос русской мысли. Чувство незаконности духовной культуры в нашей стране и этот урок жизни, который твердит тебе, что книга есть не что иное, как дезертирство из мира действительности, бегство от проклятия труда, от всеобщего убожества, от мрачного и враждебного народа, а если ты занимаешься искусством, литературой, философией, то это значит, что за тебя должны вкалывать другие, – это чувство и этот урок я не забыл по сей день.

Вообще же восстановить тогдашнее настроение теперь уже не так просто, не впадая в некоторую стилизацию; настала оттепель, что-то вроде отпускной поры; я был уверен, что, когда она пройдет – не может же она длиться вечно, – меня снова посадят, и надо было успеть приобрести хотя бы начатки какой-то реальной профессии, чтобы не оказаться во второй раз голым среди волков. Был такой случай: вскоре после возвращения кто-то дал мне почитать роман Набокова «Лолита» по-французски. Книжка вызвала у меня отвращение, это была истинно буржуазная литература, нечто такое, что сочиняется для чтения лежа на диване после сытного обеда.

По необъяснимому недосмотру КГБ и местного начальства я выдержал приемные экзамены в медицинский институт в Калинине, был прописан в этом городе, занимался с энтузиазмом, с отчаянием, был лучшим студентом и окончил институт с отличием. Принимая во внимание мою национальность, я был отправлен в глухой район. Эта ссылка меня не огорчала. Напротив, работа врача в деревне восхищала меня, медицина казалась единственной достойной профессией; немалое значение имело и то, что я по-прежнему носил в кармане волчий билет. Об этом никто не знал; никто не видел мой паспорт; попавшись однажды в военкомате на том, что в моих бумагах имеются расхождения, я сочинил себе липовую биографию. Я испытывал потребность уйти от луча, то самое желание укрыться в глубинке, о котором сказано в одном малоудачном рассказе Солженицына, или опуститься «на самое дно реки», как говорит Лаврецкий в «Дворянском гнезде», в восхитительной XX главе, – и с веселым сердцем прибыл в замшелую земскую больницу, где мне всё нравилось. Впервые в жизни у меня была собственная квартира и видавший виды медицинский фургон военного времени. Жена моя еще оставалась некоторое время в городе. И вот однажды, после чтения воспоминаний Сомерсета Моэма, очаровавших меня своим слогом, поздней осенью, когда я шел пешком из села в свою больничку, ко мне вернулась старая болезнь. Темными вечерами, недели за две, я написал некое полубеллетристическое и полуавтобиографическое произведение под названием «Там я среди них» (Мф. 18, 20: «…где двое или трое собраны во имя Моё, там Я посреди них»). Подразумевался, не без некоторого sacrilege, провокатор в нашей компании.

С тех пор, словно нарушивший зарок наркоман, я уже не мог остановиться. Я лечил больных всех возрастов, от ветхих стариков до грудных младенцев, колесил по снежным или залитым грязью дорогам, занимался и внутренними болезнями, и хирургией, и педиатрией, и рентгенологией, делал вскрытия, добывал лекарства, построил водопровод и провёл электричество, был и швец, и жнец, и в дуду игрец, но в печенках у меня сидела литература. Я насиловал свое перо так и эдак; однажды мне пришла в голову мысль, показавшаяся многообещающим открытием: можно писать, не раздумывая над тем, что пишешь, а просто фиксируя на бумаге все, что приходит в голову; идея автоматического письма, очередное изобретение велосипеда, почти не оставившее следов в моем писательстве. Зимой морозы доходили до 44 градусов. По вечерам мы сидели вдвоем в натопленной комнате за чудовищно изобильным ужином. Под Новый год у нас стояла осыпанная разноцветными лампочками елка, я притаскивал ее из леса. Это было лучшее время моей жизни.

К концу 1963 года, когда меня зачислили, тоже по какой-то случайности, в медицинскую аспирантуру, я был автором экзистенциалистекой пьесы, нескольких псевдостихотворений в раешном стиле и десятка рассказов, среди которых можно упомянуть «Дорогу на станцию», первое произведение, которое понравилось мне самому; я писал его с большим волнением. Приобретение пишущей машинки было торжественным событием, словно примерка свадебного платья для невесты. В Москве, получив временное право жительства, я в первые же недели начал сочинять повесть о деревне. Самое лучшее в ней был прекрасный, благоуханный отрывок из Аксакова, служивший эпиграфом; оттуда же было почерпнуто и заглавие: «Белый день». У меня не было читателя и советчика, и я сам себе был врач. Среди моих знакомых не было ни одного писателя. И тогда, и позже у меня было чувство, что в писательстве есть нечто постыдное и недостойное мужчины, вроде вышивания или, пожалуй, тайного порока. Если бы нашли мои писания, я бы сгорел от стыда. В лагере я давал себе слово: если когда-нибудь выйду на волю, то никогда и ни за что на свете не буду больше работать; эта аннибалова клятва осталась невыполненной. У меня не было времени, я должен был подрабатывать, не говоря уже о диссертации, и литературой мог заниматься лишь урывками. Я учился писать и с великим трудом, медленными шажками, но все же делал кое-какие успехи; этот период учебы занял десять лет.

К тому времени, когда я почувствовал, что научился отличать хорошо сделанную фразу от плохой, меня поработила лагерная тема; не меня одного, как потом обнаружилось. В Калинине, где мы снова поселились, и затем в Москве я писал повесть «Запах звезд», мысль о которой возникла неожиданно после чтения одного рассказа Юрия Казакова. В лагере мне довелось работать одно время, после того как я был расконвоирован, хозвозчиком, я научился обращаться с лошадьми. «Запах звезд» – история коня, у которого был прототип. Вместе с тем это было, кажется, первое мое произведение, где угадывался некоторый мифологический фон. Громадный белый конь стар и, кажется, едва стоит на ногах, но все еще тверд духом, вынослив и могуч. Этот одёр, прошедший огни, воды и медные трубы, старый артиллерийский конь-доходяга, чья фантастическая худоба вызывает смех, привезен в лагерь, чтобы закончить свои дни на лесоповале и отправиться, подобно всем своим товарищам, в последний путь по кишкам заключенных. Его безжалостно эксплуатируют, истязают, как только в неволе люди могли истязать рабочих лошадей; он чуть не погибает в болоте и ненароком топит возчика, жалкое получеловеческое существо, – но каким-то чудом выкарабкивается из трясины и стоит, покрытый грязью, в виду далеких лагерных огней. Этот образ жуткого и величественного бессмертия – если хотите, образ российского народа, это сама страна.

То, что описано в «Запахе звезд», случилось со мной, я сам однажды чуть не погиб в болоте поздним осенним вечером со своей лошадью и лагерной вагонкой, особым устройством для езды по круглолежневым дорогам, но все же выбрался и пошел на лагпункт звать подмогу, почти уверенный, что потерял коня. На обратном пути из темноты выставилось какое-то чудище: это был он, весь облепленный грязью. Он тоже вылез и брел навстречу по разбитой дороге, волоча обломки оглобель.

На другое утро я отказался выходить на работу, надеясь, что начальство распорядится, наконец, починить лежневку, и был посажен в трюм, лагерную тюрьму, – но это уже выходит за рамки моей фабулы. Вообще, повествуя о лагере, я не имел намерения писать о себе, задача была другая. Русский словарь загажен не меньше, чем русская природа, и ни один порядочный человек не осмелится больше назвать себя патриотом: это слово звучит непристойно. Как инородец я легко могу подать повод упрекнуть меня в презрении ко всему отечественному. Мой ответ – эта повесть. Я любил этого коня и чуть не плакал от сострадания к нему, заканчивая мою повесть. Впоследствии я ее несколько раз перерабатывал. У меня было ощущение, что вместе с ней закончился целый этап моей жизни. Я почувствовал опасность работы с автобиографическим материалом, но познал и литературную свободу: оставаясь учеником, почувствовал себя все же хозяином своего материала. В эти годы я написал еще несколько рассказов о лагере. Разумеется, не обошлось и без «влияний», но если когда-то, очень давно, меня гипнотизировал Мопассан, а в деревне – Чехов, Хемингуэй, отчасти князь Лампедуза, автор романа «Леопард», то теперь тон стал задавать Фолкнер, а в рассказике «Частная и общественная жизнь начальника станции», по-видимому, дало себя знать присутствие Франца Кафки.

Экзистенциализм, тогда новый в России, носился в воздухе; казалось, его продуцирует сама наша действительность, и можно было удивляться тому, что философия эта была сформулирована не у нас. До чего-то подобного дошел и я, еще живя в лагере; например, до идеи безнадежного, но необходимого сопротивления. Презумпция сопротивления содержится в формуле Спинозы, одной из тех фраз, которые застревают в памяти с юности: «Сила, с которой человек отстаивает свое существование, ограничена, и сила внешних обстоятельств бесконечно превосходит ее». То есть корабль идет ко дну – и ничего не поделаешь. Что бы мы ни предприняли, корабль идет ко дну. Но какой флаг взовьется на мачте, зависит от нас. Абсолютная беспочвенность морали, чье единственное основание, единственный смысл и резон – достоинство человека в абсурдном мире. В мире, похожем на тот, который мог бы создать психически поврежденный Творец. Эти настроения сказались в повести «Час короля», о ней будет речь ниже.

С другой стороны, меня преследовала навязчивая мысль о том, что лагерь отнюдь не принадлежит прошлому; скорее это пророчество о будущем. Тотальная регламентация жизни, культ производства и «плана», ставший чем-то вроде религии. (Здесь было какое-то пересечение с «Рабочим» Эрнста Юнгера, о чем я вовсе не подозревал.) Лагерь, созданный как инструмент террора, но уже в тридцатых годах превратившийся в инструмент экономики и постепенно ставший ее главным рычагом, – без него невозможно было бы построить социализм, что бы ни подразумевали под этим словом. Лагпункт, окруженный высоким тыном, с рядами колючей проволоки и сторожевыми вышками, охраняемый собственными вооруженными силами, с его начальником-Вождем, тайной полицией (оперуполномоченный), тюрьмой (штрафной изолятор), службой пропаганды (КВЧ, «культурно-воспитательная часть»), с радиоточками в каждом бараке, лозунгами, развешанными в рабочем оцеплении и над воротами зоны, с его великой целью выполнения плана, с его системой снабжения и распределения, наконец, с неизбежной для этого общества строжайшей социальной иерархией, с поистине кричащим социальным неравенством, с серой массой работяг, бюрократией и паразитической элитой, – таков был социализм концлагеря: лагерный пункт с населением в тысячу человек представлял собой миниатюрную копию 200-миллионного советского общества и государства. Он казался прообразом будущего, быть может, не только русского. Самочувствие и самосознание одинокого и беспомощного человека в обществе, устроенном по образцу лагеря, – вот что казалось единственным, о чем стоило писать.

Человек этот не был интеллигентом. Интеллигент пришел в мою литературу гораздо позже и с другими темами. А это был человек, из каких состояло девяносто девять процентов крысиного коллектива лагерных мест и девять десятых населения страны; человек – ходячий позвоночник; темный, упорный, необычайно живучий, подозрительнонедоверчивый, вечно ожидающий подвоха, не верящий ни в кого и ни во что, ненавидящий просвещение и культуру, – и поделом культуре! Словом, «простой человек». Человек, которому не на кого надеяться: ни на друга, который предаст, ни на Бога, который молчит; только на самого себя; человек, который «лежит, спиной накрылся»; человек, у которого два главных врага: напарник, пыхтящий с ним в одной упряжке, и грозное абстрактное государство, таинственные они, начальство. Итак, прочь от стихов и книг, от немецкого идеализма, которым я кормился в 17 лет, от романтики и любви. Кто однажды отведал тюремной баланды, будет жрать ее снова. Чем хуже, тем лучше. И чем лучше, тем хуже: ближе расплата. Только таким мироощущением и может питаться литература. Мне казалось, что в благоустроенных странах, без войны и нищеты, без тайной полиции, литература должна задохнуться: о чем писать?

После изнурительных хлопот, писания заявлений и обивания порогов нам разрешили жить в Москве, моя молодая жена бросилась целовать чиновницу, сообщившую нам об этом милосердном решении, затем начались поиски работы, при которой можно было бы надеяться получить жилье. Один старый товарищ познакомил меня с писателем Борисом Володиным, пожелавшим прочесть мою прозу; однажды вечером я позвонил к нему в дверь, вручил папку и ретировался. Встреча с ним имела для меня большое значение, он ободрил меня.

Я корпел над своими фразами, пользуясь каждым проблеском свободного времени, как китаец старается обработать каждый свободный клочок земли; я работал где угодно: в больнице на ночных дежурствах, в поликлинике, в гудящей, как улей, полуподвальной комнате Центральной медицинской библиотеки на площади Восстания, где я за 60 копеек в час подвизался в качестве устного переводчика иностранной научной литературы для сочинителей диссертаций; со своей рукописью, в углу, ждал очередного клиента. Я погружался в свою литературу, словно нырял в воду, и сидел там на дне, среди чудных водорослей и проплывающих мимо рыб. Никакой надежды напечатать свои сочинения у меня не было, но не было и охоты. Если желание публиковаться естественно для писателя, то не менее естественно, я думаю, и нежелание быть опубликованным. О том, что моя продукция ни при какой погоде не могла быть обнародована в этой стране, нечего и говорить. Все же Борис Володин предложил мне написать что-нибудь о медицине для детского журнала «Пионер» и представил меня дамам из редакции; первый в моей жизни гонорар, равный месячному заработку врача, я получил за статейку о переливании крови. Я был командирован журналом в Киев, в Институт археологии, где держал в руках только что найденную на окраине Днепродзержинска тяжёлую залотую пектораль скифского вождя и написал о ней рассказ для детей. Кроме того, я писал статьи об алхимии, об истории естественных наук и о знаменитых химиках и медиках для научно-популярного ежемесячника «Химия и жизнь». Покушался даже на science fiction и сочинил повесть под названием «Ганнибал», не без влияния Михаила Булгакова, ставшего тогда очень модным. Ганнибал было имя горной гориллы, которой пересадили в научно-экспериментальном институте мозг человека; она подметала двор в институте, но однажды, услышав с улицы военную музыку, сбежала. Спустя некоторое время Ганнибал, сменив дворницкий фартук на роскошный мундир с эполетами и орденами, совершил военный переворот в каком-то африканском государстве и стал там президентом.

Повесть была с негодованием отвергнута ответственным секретарем «Химии и жизни» как порочащая освободительную борьбу народов Африки против колониализма.

Впоследствии я писал этюды о врачевании для журнала «Знание – сила» и приобрел некоторый опыт в области околонаучной эссеистики. Бенедикт Сарнов, у которого я впоследствии многому научился, натолкнул меня на мысль написать книжку о медицине для детей, что я и сделал, слабо веря в успех этого предприятия. В 1975 г. книга, где в некоторой мере отложились мои медицинские и деревенские годы, мое преклонение перед трудом врача и медицинской сестры, наконец, многолетнее увлечение историей медицины, вышла в свет; она называлась «Необыкновенный консилиум». Мы придумали для автора псевдоним: Г. Шингарёв, в честь земского и кадетского деятеля, убитого матросами в 1918 г., чей дневник (подаренный мне Александром Межировым) я читал незадолго до этого.

Занятия психиатрией (не клинические, а литературные, если можно так наименовать мои переводы огромного вороха психиатрической литературы, которые записывались на пленку, были отпечатаны на гектографе и служили пособием для врачей в Институте психиатрии), а также один рассказ Фазиля Искандера, где было употреблено выражение «комплекс государственной неполноценности», вдохновили меня на рассказ или новеллу, которая стала для меня некоторым образом вехой. Там разработана тема страха, точнее, двух модификаций страха, обычно обозначаемых как Furcht (конкретная боязнь чего-то или кого-то) и Angst (метафизическая тревога Хайдеггера): страх перед вездесущими Органами превращается во всеобъемлющий ужас бытия. Рассказ так и называется «Страх». Его сюжет вымышлен.

Я всегда чувствовал себя отверженным в стране, где я родился и вырос. Это связано не в последнюю очередь с тем, что я русский интеллигент и еврей, то есть более или менее ненавидимое существо; с ненавистью, подобной запаху, о котором не знают, откуда он взялся; с чувством стеклянной стены, о которую то и дело ударяешься лбом. Я был изгнанником задолго до того, как покинул страну. История моей жизни, а значит, и писательства, мне кажется, подтверждает это.

Я никогда не забывал и не забуду до конца жизни, что я бывший заключенный. Это все равно, что бывший люмпен или граф. Чувство это не покидает меня и сегодня, когда я сижу в моей комнате в Мюнхене, в белый февральский день, немецкий Rosenmontag[3], и пишу эту литературную автобиографию. Можно быть кем угодно: служить в банке, сочинять романы или развозить по домам глаженое белье – и при этом ни на минуту не забывать, что ты граф. Лагерь есть принадлежность к особому сословию. Лагерь есть особого рода расовая принадлежность. Или профессия, которую можно слегка подзабыть. Но разучиться ей нельзя, она остается с тобой навсегда. Лагерь был нашим истинным отечеством, вся же прочая жизнь представлялась поездкой в теплые края, отпуском, затянувшимся оттого, что всесильные учреждения перегружены делами и до тебя просто еще не дошли руки. Если мою удачу заметят, я пропал, как сказано в одном стихотворении Брехта: Wenn mein Gliick aussetzt, bin ich verloren. Мы все остались в живых по недосмотру начальства.

И я всегда буду помнить это отечество, эту истинную Россию, потому что только такое отечество у нас и было. У меня всегда было чувство, что если я жил в московской квартире, и был счастлив с моей женой и сыном, и ходил свободно по улицам, и притворялся свободным человеком, то это был всего лишь отпуск, это было попустительство судьбы, чье терпение однажды иссякнет. В любую минуту меня могут разоблачить. Почему бы и нет? Ибо на самом деле я переодетый граф, я кадровый заключенный, мое происхождение никуда от меня не делось, мои бумаги всюду следуют за мной, и моя пайка, место на нарах и очко в сортире – за мной, – лагерь где-то существует и ждет меня, как ждал в сорок девятом году.

Случилось так (по инициативе Володи Лихтермана), что я занялся переводом писем Лейбница для задуманного в одном издательстве пятитомного издания. Я принялся за работу, имея самое общее представление о философии Готфрида Лейбница, но постепенно вошел в мир его мысли, и, хотя обещанное вознаграждение было ничтожным, хотя я трудился несколько лет, не получая за это ни копейки, а позже должен был долго и унизительно выколачивать свой гонорар, я не жалел о том, что взялся за это. Я перевел французскую переписку с Бейлем, Мальбраншем, Ник. Ремоном, Бернетом де Кемни, с подругой Джона Локка леди Мешэм (а заодно и ее английские письма), несколько обширных полемических трактатов и многое другое, всего около 25 печатных листов; работал я над этими переводами, как всегда, на ходу, то на ночных дежурствах, то пристроившись на подоконнике в школе рисования, куда я возил своего сына. Издание сочинений Лейбница в СССР было по тем временам чуть ли не революционным начинанием – принимая во внимание злосчастное увлечение основателя нашего государства философией: мимоходом он успел заклеймить и Лейбница. Спустя десять или двенадцать лет сочинения все же начали выходить в свет, но к этому времени дела мои шли уже так плохо, что только в первом томе успела проскользнуть моя фамилия. Скорее всего ученые редакторы вычеркнули её, не дожидаясь, когда поднимется угрожающий перст госбезопасности; обычная советская низость.

Лейбниц ввел меня в XVII век, «столетие гениев», и я расхрабрился написать для журнала «Химия и жизнь» популярный очерк о споре двух создателей дифференциального исчисления. Достаточно авантюрное предприятие, учитывая, что у меня нет физико-математического образования (если не считать одного семестра, который я провел в Высшем техническом училище в последний год войны, перед тем, как стать рабочим на почтамте). Но изделие это понравилось Борису Володину и впоследствии было расширено для одного из сборников «Пути в незнаемое». Д. Данин, пролагавший эти пути, изобрел «научно-художественную литературу» (забыв о существовании vie romanisee Андре Моруа), и его теория замечательно оправдала себя на практике: произведения этого жанра оплачивались по тарифам художественной литературы.

В дальнейшем, осмелев, я сочинил еще несколько этюдов о науке этой головокружительной эпохи, верившей в то, что изучение природы доказывает существование Творца убедительней всех ухищрений схоластического богословия; с увлечением писал о Гуке, о Бэконе и других, публиковал переводы старинных текстов (для чего вместе с Борей мы основали специальный раздел в «Химии и жизни») и, наконец, написал для детского издательства биографию Исаака Ньютона. Г. Шингарёв делал успехи: это была уже вторая его книжка. Третья, тоже популярного характера, но написанная для взрослых на необычную в СССР тему философии врачевания и медицины (она называлась «Следствие по делу о причине»), с комическими усилиями пробивала себе путь и погибла в последний момент, когда была уже набрана: я собрался поднять якорь. Это было позже. Между тем сама медицина, некогда утешавшая меня, наполнявшая тайной гордостью мою душу, все больше отодвигалась в тень. Я ушел из старой больницы в Очакове, где заведовал отделением, в поликлинику, надеясь иметь больше свободного времени, а затем получил предложение работать в вышеупомянутом журнале; это значило: ходить на службу два раза в неделю, а остальные дни сидеть дома.

Сидеть дома и заниматься литературой! Об этом можно было только мечтать. Постепенно литература пожрала все вокруг себя. Все остальные занятия – работа, переводы, статьи – были способом зарабатывать на жизнь, числиться где-то и маскировать главное: литературу. Я был подпольным писателем, потому что писать и не печататься, писать и не состоять служащим литературного ведомства, писать, не числясь писателем, означало заниматься противозаконной деятельностью. Не говоря уже о том, что я не мог преодолеть внутреннего барьера – не то гордости, не то стыда. Свои работы можно показывать только тому, кто интересуется ими. Но заинтересоваться может лишь тот, кто знает об их существовании. Я был глубоко законспирированным сочинителем, и о моих упражнениях было известно трем или четырем людям; я твердо усвоил с самого начала, что литература есть занятие одиночек.

Три пары глаз, не более, прочли рукопись под титлом «Дебет-с-кребет», нечто вроде очерка моей жизни. В это же время или, может быть, немного раньше я принялся писать повесть «Час короля», которая вначале была рассказом; я несколько раз возвращался к ней.

Ее «идея» все еще продолжала старые экзистенциалистские вдохновения; это была философия абсурдного деяния, изложенная кратко, но довольно ясно в самом тексте и подкрепленная эпиграфами из Мигеля де Унамуно и Альбера Камю («Письма к немецкому другу»); в перевод этих коротких текстов я вложил столько же страсти, сколько и в текст моей повести. Разумеется, в режиме, который устанавливают в маленьком северном королевстве завоеватели, невозможно было не узнать режим другой страны; узнали и те, кто позже конфисковал эту повесть у автора. В собственно литературном смысле она была для меня новым шагом. Я окончательно отказался от популизма, от имитации народного мировоззрения и языка. Кажется, в одной не имевшей для меня никакого значения книжке я вычитал легенду о короле, который украсил себя звездой Давида. В датском гимназическом учебнике истории я нашел фотографию 70-летнего Кристиана X на прогулке, верхом на коне. В пьесах Шварца, в каких-то детских грезах живет образ северной провинциально-протестантской столицы. Этим ограничивались «реалии», использованные в моей сказке, которую мог бы поставить кукольный театр.

(Легенда родилась во время войны и была основана на сообщении одного современника, будто в частном разговоре король заявил, что, если евреев, граждан его страны, заставят носить желтую звезду, он наденет ее первым. Через много лет я познакомился в Германии с родственником немецкого торгового атташе в оккупированной Дании Георга Фердинанда Дуквица, в сентябре 1943 года предупредившего датчан о готовящейся депортации еврейской общины. Удалось спасти семь тысяч членов общины: их тайно переправили на рыбачьих лодках в Швецию. В Яд-Вашеме, в роще Праведников народов мира, Righteous Among the Nations, стоит дерево в честь Дуквица.

Я побывал, наконец, и в Копенгагене, одном из прекраснейших городов, какие мне посчастливилось видеть, но внимательный читатель заметит, что действие моей повести происходит не в Дании. Добавлю еще, что в Германии «Час» был истолкован, в частности, как притча о граждансом неповиновении.)

Повесть представляла собой пародию на ученый исторический труд. Это дало мне возможность опосредовать несколько сентиментальный материал существенной дозой иронии.

Есть там такая сцена: монарх играет в шахматы со своим врачом. Король проигрывает. Но, в отличие от гибнущего в честном, хоть и неравном бою на доске белого короля, реальный король все еще пытается приспособиться к обстоятельствам, вместо того чтобы быть самим собой. Может быть, здесь имела место бессознательная ассоциация с анекдотом из времен Столетней войны, о Карле VII, которого схватил в бою английский солдат, крикнув: король взят! На что монарх ответил: «Ne savez-vous pas qu’on ne prends jamais un roi, meme aux echecs?» (Ты что, не знаешь, что короля не берут даже в шахматах?) Я прилагал старания к тому, чтобы не впасть в плоский аллегоризм; если это и удалось, то все же не вполне. Однако игрок, склонившийся над доской, на которой стоит он сам посреди своих деревянных сограждан, был не только метафорой двойного существования монарха в качестве символа и человека, – этот образ потом трансформировался в размышления о ситуации романиста в его творении, о времени персонажей и божественном антивремени демиурга.

Внешняя судьба повести «Час короля» была следующей. В 1972 г. физик Александр Воронель основал самиздатский машинописный журнал «Евреи в СССР». Я познакомился с Воронелем в связи с путешествием в Донецк, которое года за два до этого мы совершили с Беном Сарновым: он – в качестве журналиста и корреспондента «Литературной газеты», я в роли эксперта-медика; речь шла о разоблачении некоего невежественного доцента, заведующего кафедрой в местном медицинском институте. Это забавное похождение напоминало сюжет «Ревизора». У доцента, который собирался стать профессором, было много врагов, притащивших к нам в гостиницу целую кучу историй болезни, при помощи которых он сляпал свою диссертацию; главный антагонист доцента был приятелем Воронеля. В седьмом выпуске «Евреев в СССР» редактор поместил мою статью «Новая Россия». По правилам журнала анонимные или псевдонимные материалы не публиковались. Тем не менее, не желая подвергать меня (и себя) слишком уж очевидному риску, редактор сделал автором статьи человека, до которого, как предполагалось, КГБ уже не дотянется. Это был инженер по имени Борис Хазанов, не имевший отношения к литературе, подполью и диссидентству, к тому времени уехавший в Америку. Если когда-нибудь он прочтет эти строки, пусть примет мои извинения. Так родился мой псевдоним, который в дальнейшем ко мне прилип. Псевдоним – не только способ скрыться за вымышленным именем, но и самоотчуждение; я до сих пор не привык к нему. Моей следующей публикацией в журнале был «Час короля».

Публикация – так это называлось. Незачем повторять, что соваться в настоящую литературу, предлагать свои вещи издательствам, выпускавшим сотни книг, и журналам с тиражами в десятки, сотни тысяч экземпляров, было бессмысленно и бесполезно. Эта тема вообще не обсуждалась. Но что значит «настоящая» литература? Для нас настоящей, единственно заслуживающей внимания была литература подпольная.

Если верно, что в основе некоторых мифов лежат действительные события, то подоплекой великого русского мифа о воле нужно считать побег «с концами». Бегство из крепостной неволи на Дон, в Сибирь, побег с каторги по славному морю глухой неведомой порою, звериной тайною тропой, бегство из лагерной зоны, из оцепления, из таежного, заполярного, степного и пустынного края: исчезнуть, слинять, сорваться! Поистине мы впитали эту идею с молоком матери. Жуки на булавках, мы все лелеяли эту мечту. Наконец, кому из сидевших не приходилось слышать дивную повесть о беглеце, который сумел обмануть всесоюзный розыск и уйти в полном смысле слова с концами – за границу?

Настало время, когда побег из страны, отравленной дыханием лагерей, предстал перед многими уже не только как романтическая греза. Старый товарищ и бывший однокурсник, ныне покойный, убеждал меня, что евреям в России больше делать нечего, он был первым человеком, которого я знал, собравшимся отвалить в Израиль. Мысленная контроверза с ним, а лучше сказать, с самим собою, была побудительным мотивом для статьи «Новая Россия» с ее абсурдно-провокативной концовкой. Он уехал, выдержав неизбежную борьбу и связанные с ней унижения. Отбыл спустя некоторое время и Воронель – и захватил с собою несколько моих манускриптов. Они составили сборник, который вышел в Тель-Авиве незначительным тиражом на средства какого-то доброхота; книжка была озаглавлена «Запах звезд», по названию включенной в нее повести о белом коне.

Мое двойное существование, Doppelleben Готфрида Бенна, приобрело новое качество. С одной стороны, я был сотрудником редакции научно-популярного журнала, занимался правкой или переписыванием статей по медицине, истории естественных наук, науковедению, переводил и редактировал научно-фантастические повести и т. п. С другой – царапал свою прозу и стал нелегальным литератором в прямом смысле слова. Журнал «Евреи в СССР», чуть ли не самый долговечный в тогдашнем машинописном Самиздате, был задуман его основателем как собрание «свидетельств»: его материалы должны были иллюстрировать духовную, психологическую и социальную ситуацию советского еврейства, точнее, русско-еврейской интеллигенции, будто бы поставленной перед дилеммой: окончательно зачахнуть или эмигрировать в Израиль. При преемнике Воронеля Илье Рубине горизонт расширился, сборник приобрел характер литературно-философского журнала. Его тираж был 20 или 25 экземпляров. Илья жил и дышал журналом, неустанно собирал материалы, мотался с набитым крамолой портфелем по тусклым московским окраинам и путешествовал по городам. Журнал был его дитя, был единственный свет в окошке. Илья говорил мне, что ведет фантастическую выморочную жизнь, и в самом деле кажется удивительным, как могли взрослые люди жить этой игрой в публицистику и литературу, рискуя своим и без того сомнительным благополучием. Но невозможно забыть азарт и веселье, и чувство освобождения, и предвкушение чего-то захватывающе интересного, с которым брали в руки толстую кипу листков папиросной бумаги с обтрепанными уголками и полуслепой печатью.

(Впоследствии я сделал редактора «Евреев в СССР» героем романа «После нас потоп», но, как сказано в посвящении, это «другой Рубин».)

Илья Рубин уехал, едва не угодив в тюрьму; он писал, что из окон его дома видна апельсиновая роща. Kennst du das Land, wo die Zitronen bliihn?.. Через одиннадцать месяцев он умер от инсульта, тридцати шести лет от роду, и был похоронен в песке на краю Иудейской пустыни. Перед отъездом Илья просил меня «не оставлять журнал». Я состоял квази-литературным консультантом при двух следующих редакторах до конца журнала, то есть до его окончательного разгрома; Борис Хазанов был довольно быстро разоблачен, несколько статей я поместил под другим псевдонимом.

Осенью 77 года ко мне пришли с обыском. В те времена любимым занятием подводного общества было строить гипотезы, объясняющие те или иные зигзаги в тактике Органов; я думаю, что никакая бюрократия не заслуживает попыток отыскивать в ее деятельности скрытую логику, в особенности та, что медленно и неотвратимо надвигалась на нас, чье мертвящее дыхание мы чувствовали на каждом шагу. За обыском, как водится, последовал вызов в прокуратуру, а затем на Кузнецкий мост в КГБ к субъекту в штатском, вероятно, майору или полковнику, который старался убедить меня в том, что автор найденной у меня, вышедшей в Израиле книжки Б. Хазанов – это я. Кто сидел, знает, что тактика в этих делах может быть только одна: глухая несознанка. Некоторое время спустя нашу квартиру взломали, унесли какие-то пустяки, например, мелочь из копилки моего двенадцатилетнего сына; приходила милиция, честно или для видимости искавшая преступников; вторжение было предпринято с целью установить подслушивающее устройство. Само собой, прослушивался и телефон. Несколько лет я официально числился состоящим под следствием по делу о нелегальном журнале «Евреи в СССР». Правда, с работы меня почему-то не выгнали.

Когда я вспоминаю Россию, то вспоминаю тесноту. Воистину это была главная черта нашего образа жизни. Езда одной ногой на трамвайной подножке, другая нога на весу, одна рука схватилась за поручень, другая обнимает висящего рядом, – только тот, кто так путешествовал по городу, понимает смысл метафоры Мандельштама «трамвайная вишенка». Теснота, оставлявшая детям грязные задние дворы, пьяницам и влюбленным – холодные подъезды. Переполненные тюремные камеры, товарные поезда, до отказа набитые людьми, клетки столыпинских вагонов, где в каждом отсеке по восемнадцать, по двадцать душ, и так, друг на друге, день и ночь под перестук колес, долгие сутки и недели; теснота пересылок и лагерных бараков; теснота любого человеческого жилья, любого селения; стиснутая деревенская жизнь, изба, куда входят согнувшись, чтобы не расшибить лоб о притолоку, дорога, где не разъедешься с встречным, тропинка, на которой не разойдешься – или сходи с дороги в грязь выше щиколоток и в снег по колено. А вокруг бескрайние просторы.

Мы жили в огромной стране, где было поразительно мало места, в стране все еще почти девственной, где плотность истории на единицу географии представляет ничтожную величину, и вместе с тем перенаселенной, как Бенгалия. Мы жили в стране, где всего не хватало и только люди, человеческий фарш, были в избытке. Не повернуться, не протолкнуться, не продохнуть; яблоку негде упасть, плюнуть некуда… В тесноте, да не в обиде! Не зря, должно быть, наш язык так богат этими выражениями. Теснота и скученность городов, теснота автобусов, вагонов метрополитена и железных дорог, очереди, в которых выросло несколько поколений, толпы людей с узлами на вокзалах, точно вся страна куда-то бежит, теснота магазинов, теснота больниц, теснота кладбищ; и, как пролог всей жизни, теснота коммунальной квартиры, где прошло мое детство.

Эту квартиру я сделал местом действия маленького романа, для которого выбрал несколько претенциозное название из Иоанна: «Я Воскресение и Жизнь». Я писал эту вещь в те времена, когда мы жили сначала в Свиблове, а затем в Чертанове, где вели изнурительное существование, тратя много часов на езду с работы и на работу в утренней и вечерней мгле, в переполненном метро и автобусах, которые брались штурмом.

Некоторые элементарные мысли могут приобрести неожиданную новизну. Я помню, что намерение написать эту повесть забрезжило в моем сознании при чтении одного из романов Франсуа Мориака; я подумал, что не жизнь общества и «народа», а жизнь семьи, взаимоотношения родителей и детей, жены и мужа – королевский домен литературы. Другая мысль была подсказана книжкой Януша Корчака «Как надо любить детей». Мне как-то вдруг стало ясно, что ребенок – человек не будущего, а настоящего. Не тот, кто еще будет, а тот, кто есть. Ребенок, не знающий страха смерти, не порабощенный будущим, – это особый и притом более совершенный человек, чем взрослые, окружившие его; это человек, живущий более полной, гармоничной и осмысленной жизнью. Детство есть подлинный расцвет жизни, за которым начинается деградация. Непосредственным материалом для «Воскресения» в значительной мере послужило мое собственное детство и отчасти детство моего сына. (Несколько времени спустя я получил записку от Марка Харитонова, похвалившего эту вещь; неожиданная поддержка, о которой я никогда не забуду.)

В этом произведении имеется одно очевидное противоречие. Повествование ведется из перспективы взрослого, который вспоминает себя шести – или семилетним ребенком и как бы формулирует его собственные мысли и чувства на своем взрослом языке. Но роман кончается самоубийством мальчика. Я не хотел и не мог исправить эту несообразность, так как смерть героя все же носит до некоторой степени символический характер; гораздо позже одна читательница решила этот вопрос так: ребенок умирает, и рождается взрослый.

Флобер называет себя в одном письме к Луизе Коле «вдовцом своей юности», veuf de ma jeunesse; с еще большим правом каждый из нас мог бы назвать себя сиротой своего детства. Нет другого времени, которое я не вспоминал бы с такой ясностью. Я помню наш быт до мельчайших подробностей и мог бы составить детальный обзор нашего жилья, описать все вещи; я помню ощущение ползания по полу, сидения под столом, беготни по двору, стояния на цыпочках в полутемном коридоре, задрав голову, перед счетчиком Сименса – Шуккерта, где за темным стеклом мелькала красная метка вращающегося диска; помню захватывающий интерес, который вызывали мельчайшие впечатления жизни, времена года, книжки, приход гостей. Как и герой «Воскресения», я рано лишился матери и провел годы детства с отцом; как и мой герой, я был воспитан домработницей, простой женщиной, любившей меня, которую всегда буду помнить, – правда, в церковь она меня не водила и не рассказывала эпизоды из Евангелия. Была ли эта повесть попыткой создать беллетризованные воспоминания, набросать детский автопортрет? Скорее можно сказать, что я распорядился материалом своего младенчества, распорядился самим собой для целей искусства, которые не могут быть определены и, во всяком случае, носят внеличный характер. Кажется, впервые, работая над этой вещью, я получил представление о том особом и кардинальном свойстве литературы, которое следует назвать беспринципностью; оно состоит в том, что все на свете, собственная жизнь и жизнь близких, тайны тела, сны и явь, и мифы, и сказки, и философия, и вера представляют собой лишь материал; в ту минуту, когда жизнь становится сырьем и материалом для искусства, не более, но и не менее, чем материалом, – собственно, и начинается литература.

Если мальчик в этой повести – автопортрет, то такой же, каким был образ белого коня в «Запахе звезд» или орла-холзана в рассказе под названием «Апофеоз». Один натуралист подсмотрел гибель старого орла, которого живьем расклевало воронье. Я не был стар, когда писал и переписывал этот рассказ, но меня не оставляла догадка, что на самом деле я сочиняю притчу о самом себе.

Несколько новых знакомств – с Евг. Барабановым, с Сергеем Алексеевичем Желудковым, с Юлием Шрейдером, Григорием Померанцем и профессором В. В. Налимовым – приобщили меня к другой части полуподпольного диссидентского мира, не ориентированной на отъезд из страны и проявлявшей большой интерес к религиозности, христианству, отчасти христианской гностике. Деспотизм истины, будь то истина о Боге или истины философии, а может быть, и устойчивое идейное варварство русской интеллигенции, о котором когда-то писал Федор Степун, вновь, хоть и в мягкой форме, давали о себе знать; представление о независимой ценности искусства, внутри которого все другие истины и ценности приобретают условный характер, о праве литературы на особое своенравие в обращении с любым авторитарным дискурсом – было более или менее чуждо моим друзьям, сознавали они это или нет; сам же я, как мне кажется, многому у них обучился. Я переводил разные, главным образом теологические тексты для Самиздата, переписывался, на манер Гершензона и Вяч. Иванова, с Ю. А. Шрейдером («Письма без штемпеля»), участвовал в обмене посланиями, которым руководил отец Сергий Желудков, один из самых светлых людей, каких я встречал; бывал я и на так называемых школах теоретической биологии, где собиралось пестрое общество, от профессиональных ученых до адептов всевозможных оккультных сект, где выступали с докладами Юрий Лотман и Лев Гумилёв, но появился и астроном Н. А. Козырев со своей теорией времени как особой материи; в редакции я давно привык выполнять всю работу за два присутственных дня, остальное время принадлежало мне. В августе 1977 г. я начал сочинять роман, не имея в голове определенного плана: как-то раз, перед тем как идти на работу в редакцию, лег на диван и написал первую страницу.

В последние недели лета, в остервенелую жару я уходил с утра в чахлую рощицу неподалеку от нашего дома (к этому времени мы уже переселились в долгожданную квартиру на Юго-западе) и писал там эту книгу, о которой, как уже сказано, имел крайне смутное представление. Сперва я как будто собирался написать историю жизни партийного функционера; это намерение быстро испарилось; понемногу стала наигрывать в ушах интонация, своего рода музыка прозы, предшествующая «сюжету»; стал вырисовываться не то чтобы замысел, но какой-то контур – жизнеописание молодого человека. Рассказ надлежало довести до того момента, когда герой втягивается в рискованную игру, мало-помалу обретающую расширительный и символический смысл. Эта неясность и вдохновляла, и приводила в отчаяние. Я листал Гессе, Музиля, чтение поддерживало покидавшую меня бодрость.

Наконец, облака разразились дождем, смутные наметки опустились на уровень более или менее конкретного материала, я начал обживать свой мир; в качестве главной темы романа выдвинулась память. Память, собственно, и есть герой книги. Жизнь человека, от чьего имени ведется рассказ, есть продукт памяти. Этот человек пытается восстановить прошлое, другими словами, отыскать в нем смысл и порядок. Внести смысл в бессмысленно-хаотичную жизнь – задача искусства. Функцию памяти можно сравнить с функцией романиста, а в метафизической перспективе – с функцией самого Творца. Память действует вопреки времени и как бы в обратном направлении; память – не столько «обретенное время» Пруста, сколько обретение обратного времени.

Так я набрел на мысль, которая превратилась в основной миф, организующий все повествование. Это миф об антивремени. На склоне лет рассказчик вспоминает свою жизнь, точнее, ее главную пору – детство и юность. Время состоит из двух потоков, оно течет из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Антивремя есть истинное время литературы, время Автора, который пребывает в будущем своих героев, подобно богу, которого никогда нет, но который всегда будет, чья область существования – будущее: ибо он не «сущий», а «грядущий». Божественное антивремя несется навстречу нам из будущего и превращает жизнь из хаоса случайностей в реализацию некоторого Плана. Эту фантасмагорию я отчасти излагал, поясняя свой замысел, в написанных позже, весьма неуклюжих статьях «Опровержение литературы», «Мост над эпохой провала» и «Сломанная стрела», а также в предисловии к «Антивремени», как был потом, в Мюнхене, озаглавлен этот роман (в немецком и французском переводах название сохранено).

Каждый человек, припоминая свою жизнь, убеждается, что ее важнейшие повороты были результатом случайности, и в то же время испытывает смутное чувство, что существовала какая-то нить, держась за которую он шествовал сквозь обстоятельства. Метафора двух потоков примиряет судьбу и случай.

Вторая тема – два отца, принадлежность к двум народам, еврейское зеркало России. Принцип зеркальности проведен, может быть, несколько нарочито, через всю книгу: люди и события перемигиваются, глядя в собственное отражение; брат и сестра – два человека, но как бы и одно лицо, и зовут их одинаково; два отца – и одно отечество; газеты, которыми торгует Павел Хрисанфович Дымогаров, и крамольная газета, нацарапанная на стене уборной. Сам П. X. – некое олицетворение судьбы, стукач и псевдоученый, его «метаастрология», очевидно, не что иное, как пародия на учение о предопределении; если угодно, пародия на центральный миф романа. (Некоторые немецкие критики увидели в ней пародию на марксизм, хотя это не входило в замысел автора.)

Что касается собственно материала, то он, как водится, был собран с миру по нитке; кулисы вновь были взяты напрокат; как и прежде, для постройки прозы была сворована арматура моей собственной жизни. Лесная школа-интернат, где я провел полгода накануне войны, жизнь в сорок пятом году, работа на газетно-журнальном почтамте, описанная довольно точно, и университет на Моховой, с комически-непристойным памятником Ломоносову, со знаменитой, незабываемой балюстрадой, с лестницей, стеклянным небом, колоннами из поддельного мрамора и циклопическими гипсовыми статуями вождей, осенявшими всех, кто вступал в эту маленькую отчизну нашей юности. Довольно бесцеремонный плагиат у действительности представляют и такие мелочи, как упомянутая стенная газета в университетском сортире; правда, пародию на советскую газету я начертал на бумаге, а не на стене, портрет голого Вождя, разумеется, выдумка (кажется, он слегка напоминает «Генерала», статуэтку Дж. Манцу).

Был и продавец газет, коему вдобавок придано сходство с человеком, которого я знал, заведующим «культурно-воспитательной частью» на лагпункте Пбеж. Квартира в Лялином переулке, где живет рассказчик, отчасти напоминает нашу квартиру в Большом Козловском (она же описана в «Воскресении»). История с письмом, которое мальчик получает от родителей, с извещением, что его отец – не настоящий отец, воспроизводит известный эпизод из биографии Фета. Облик Вики в минуту его первого появления в сумраке у колонны, в вестибюле университета, может напомнить рисунок Верлена: семнадцатилетний Рембо с трубкой в зубах. Философствования Вики о неродившихся детях – реминисценция Шопенгауэра (из знаменитой главы 2-го тома – «Metaphysik der Geschlechtsliebe»). Главный женский образ и мотив противостояния «ясности» и «музыки» в XVIII главе отдаленно связаны с романической историей университетских лет. Рассказ старика о встрече с царем я услышал из уст одного моего пациента, бывшего дирижера, ребенком отданного в школу военных капельмейстеров, а кое-какие частности длинного монолога, который произносит в конце книги вернувшийся из ссылки отец, заимствованы из неопубликованных «Тетрадей для внуков» покойного Михаила Байтальского, небольшая часть которых была помещена в журнале «Евреи в СССР». (Объяснять, что ночная исповедь вернувшегося отца – отнюдь не кредо автора, очевидно, нет необходимости.) Метаастрология, гороскоп младенца Иоанна Антоновича и проч., разумеется, плод фантазии, как и весь сюжет.

Два обстоятельства чисто литературного свойства стоит упомянуть. Сочиняя «Антивремя», я учился музыкальному построению прозы. Музыка, будь то «увешанная погремушками колымага джаза», прелестная «Дюймовочка» Грига или органная пьеса Дитриха Букстехуде, звучит в самом романе; о музыке говорится, что это «память о том, что не сбылось», «мумифицированное будущее»; была даже мысль использовать для романа взамен эпиграфа нотный пример из Бетховена – тему первой части Четвёртого фортепьянного концерта с ее стучащим ритмом, ту самую, которая обнаруживает неожиданное и трудно объяснимое сходство с начальными тактами Пятой симфонии; тема эта преследовала меня во все время работы. Но речь не об этом или не только об этом. Принцип музыкального построения состоит в том, что несущими конструкциями прозы служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. Поэтому все происходит как бы одновременно. Читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают «узнавать» то, о чем говорится дальше. Можно добавить, что попытки перенести приемы музыкальной композиции в литературу (я говорю, разумеется, о прозе) чужды русской литературной традиции, самому климату нашей словесности, – что и было, возможно, одной из причин, заведомо обрекавших автора на неуспех.

Второе – это вопрос о точке зрения. Он давно меня занимал. Традиционная точка зрения абсолютного повествователя, флоберовского Dieu dans la nature, автора-небожителя, чье присутствие ощущается везде, но которого никто не видит, который делает вид, что его попросту нет, изжила себя вместе со всей концепцией реалистической литературы. Встал вопрос о градациях авторства и авторской ответственности за достоверность рассказа. Кто автор «Бесов»? Достоевский совершил революцию, введя условного повествователя, у которого нет никакой сюжетной функции и который, однако, выполняет важнейшую функцию; который не является ни всеведущим автором-богом, ни персонажем-рассказчиком, а скорее представляет собой персонифицированную молву; это, если угодно, выродившийся потомок хора в греческой трагедии. Не странно ли, что скептик и вольнодумец Флобер выступает в качестве литературного Фомы Аквината, а создатель «Бесов», этот, как принято думать, апостол политического и православного консерватизма, – в эстетическом смысле революционер и безбожник; все действительные или мнимые пророчества относительно мрачного будущего России, которые охотно вычитывают из этой книги, мало чего стоят в сравнении с ее собственным разрушительным новаторством. Это атеизм истины: в романном мире отсутствует всеведущий Бог. Другими словами, романист предлагает не факты, заверенные в высшей инстанции, а всего лишь версии. Вера в единую, всегда равную самой себе и абсолютную истину безнадежно подорвана; действительность, как в квантовой физике, неотделима от ее оценок; совокупность версий – вот, собственно, что такое действительность.

Вернусь к произведению, где множественности времен (время жизни героев, антивремя воспоминаний, время квази-автора, записывающего эти воспоминания) отвечает неоднозначность точки зрения. Избрав форму повествования, близкую к Ich-Erzahlung, я довольно скоро почувствовал недостаточность этого тона, всегда соблазняющего своей кажущейся естественностью. (В «Бесах» даже г-н Г-в кое-где оказывается несостоятельным, и приходится нарушить принятую повествовательную систему, призвав на помощь отставного всевидящего автора.) В «Антивремени» по меньшей мере два угла зрения: из времени действующих лиц и из перспективы старика; но и эту двойственность нужно было чем-то оттенить. Я почувствовал необходимость в дополнительной квази-истине и ввел в роман сны.

«Сны, – говорится в главе XXXVI, – озирали мое существование очами некоторой высшей субъективности, примитивной по сравнению с собственным моим разумом <…>, но стоящей над ним, как большое бледное солнце над уснувшими полями. И лишь на одно мгновение <…> туманное око этой безличной субъективности, око божественного идиота, вперялось в мои глаза, сливалось с ними, и я как будто постигал то, что невозможно постигнуть, ибо невозможно облечь в разумные слова то, что существует до всякого слова».

Сны в моем сочинении не предсказывают будущее и не содержат иносказаний. Поэтому они не нуждаются в толковании. Сны воспроизводят то, что происходит наяву, но на свой особенный лад. Это вторая субъективность, в которую погружен рассказчик, высшая по отношению к его личному сознанию и вместе с тем первобытноалогичная. Может быть, позади этой книги, тема которой – навязчивое стремление человека преодолеть страшное подозрение, что его жизнь была хаосом бестолковых случайностей, стремление убедить себя в том, что это не так, применив старый, как мир, прием беллетристического упорядочивания воспоминаний, – может быть, позади нее стоит представление об иррациональном божестве, для которого смысл и бессмыслица – одно и то же.

Этот роман был почти готов (девятнадцать отпечатанных набело страниц, остальное – ворох неудобочитаемых рукописей), когда гости явились ко мне снова. Гости – так это называлось, так было принято, выбежав на улицу, из телефонной будки оповещать друзей о только что состоявшемся обыске; было это в первых числах мая 1980 года. Они знали, когда я бываю дома, и, возможно, дожидались момента, когда corpus delicti, как плод на ветке, достигнет стадии восковой спелости. Отняли все до последнего листочка. Как и три года назад, операция была произведена прокуратурой, филиалом Органов. В доме, где мы жили (Ленинский проспект, 154), короткий полутемный коридор был отделен от лестничной площадки стеклянной дверью на запоре; когда я вышел, за стеклом стоял человек в милицейской фуражке. Проверка паспортов. Тридцать один год тому назад тот же пароль, произнесенный вполголоса, раздался ночью под дверью, когда пришли за мной. Жизнь, как видно, ничему нас не научила. Вместо того, чтобы вернуться домой и выбросить рукопись на балкон нижележащего этажа, я открыл дверь, тотчас из лифта выскочили восемь человек. Все это вместе с милиционером, обгоняя меня, запыхавшись, ввалилось в квартиру, где сразу стало тесно.

Памятником этой потери был небольшой текст под названием «Памяти одной книги», впоследствии вошедший в сборник «Идущий по воде». Несколько месяцев я вел бюрократическую войну с карательным ведомством, делая вид, что верю в законные формы, которыми оно изо всех сил старалось декорировать свою деятельность; в этой неравной борьбе обе стороны показали истинно российское понимание закона. Закон есть система правил, по которым надлежит творить беззаконие. Думаю, что такую формулу можно было бы ввести в юридический обиход. Я доказывал, что меня ограбили не по правилам. (На этой тактике, кстати, основывалось все правозащитное движение.) Мне удалось добиться некоторых успехов, я получил назад кое-какие книги, почти все свои бумаги, тщательно пронумерованные, и – совсем уже невероятное дело – пишущую машинку. Но роман со всеми черновиками погиб. Меня известили о том, что роман арестован: Главлит признал его антисоветским. В этом был известный резон, так как в той незначительной части моего произведения, которая была отпечатана на машинке и могла быть прочитана, находилось описание алебастровых статуй Ленина и Сталина, поданное в эпатирующе-мифологическом освещении. Я по-прежнему числился находящимся под следствием. Вся эта комедия продолжалась полгода. В начале следующего, 81 года я заболел, после мучительного обследования меня собрались оперировать, но на столе у меня исчезло артериальное давление, и я чуть не отдал концы. Врачи отказались от операции, я был с позором выписан из больницы; наступила пауза. (Носил ли этот эпизод следы КГБ?) Я снова пытался писать, ибо горбатого исправит только могила. Сочинил повесть под названием «Бешт, или Четвертое лицо глагола» – чрезвычайно неудачный гибрид автобиографического повествования с трактатом о литературе. О нем можно вспомнить (он был напечатан в израильском журнале «22») разве лишь потому, что он тянул за собою хвост мыслей, изложенных выше.

Это четвертое лицо нет-нет да и возвращается. Мы должны вернуться к размышлениям о «точке зрения», чтобы осознать простую истину: тривиальность в литературе есть синоним неправды. Я не могу читать иные свои сочинения. Меня воротит от псевдоклассической манеры, от беллетристического bon ton, от этой самоуверенности автора, взошедшего на вершину, откуда он якобы обозревает правду жизни; на самом деле он обозревает тривиальную действительность. Этот автор живет даже не в девятнадцатом веке, он живет в докритическую эру. Другими словами, он видит жизнь с точки зрения усредненного сознания. Между тем «жизнь как она есть» – неправда. В поле обыденного сознания вещи приобретают вид second hand. Их уже кто-то носил.

Но и повествование «глазами такого-то» отзывает рутиной, даже когда эти глаза принадлежат самому экзотическому существу. Изношенность литературной точки зрения фатальным образом тривиализует ее носителя – субъекта повествования. Нужно создать мир высшей, внесубъектной субъективности, если угодно, субъективности Бога. Действительность погружена в мир всеобъемлющего сознания, потому что только такой она и бывает. (Можно согласиться с Сузанной Зонтаг, что искусство – это «воплощенное сознание».) Существует великая мечта о синтетической прозе, философская мечта о действительности; к попыткам осуществить эту мечту я только лишь приступаю.

Вскоре был арестован Виктор Браиловский, последний редактор «Евреев в СССР», к этому времени уже приказавших долго жить. Я часто бывал в его доме. Когда, отсидев месяцев десять в уголовной камере, он был сослан, я отправился навестить его в Западный Казахстан. Ехал с грузом продовольствия, никто не мог мне точно сказать, где моя остановка, и ночью слез с поезда почти наугад. Поселок Бейнеу представлял собой обширный пустырь, заваленный всевозможным мусором. Хозяйки выплескивали помои в двух шагах от крыльца. Тощее животное с рогами и выменем жевало газету. Что-то подобное я уже, впрочем, видывал во время путешествия на целину в студенческие времена; отхожее место на станции Кокчетав представляло собой нечто незабываемое даже для того, кто сиживал с дизентерийным поносом в лагерных сортирах. Из обвинительного заключения по делу Браиловского было видно, что я намечен следующим кандидатом. Я никогда не был образцовым патриотом. Тем не менее я все еще медлил, я боялся покинуть страну, где говорят по-русски, и был последним в моей семье, кто пришел к мысли, что пора поднимать парус.

Моя жизнь была перерублена трижды: первый раз, когда началась война, второй, когда я был арестован, и третий раз, когда пришлось эмигрировать. Разумеется, страна лагерей была словно создана для того, чтобы бежать из нее при первой возможности, бежать, едва только приоткрылись ворота, бежать куда глаза глядят и чем дальше, тем лучше. Но понадобился ощутимый пинок в зад, чтобы это совершилось. Я потерял отечество. Я потерял его навсегда и мог бы считать, что мне неслыханно повезло. Не хочется вспоминать подробности отъезда, – виза представляла собой приказ оставить страну в считанное число дней, на сборы почти не оставалось времени, – и незачем объяснять, отчего я избрал Германию. Загадочная судьба время от времени, как глухонемой, подавала мне знаки. Эта судьба неслышно затрубила мне в уши, когда мы вышли из самолета в Вене, в солнечный день 15 августа 1982 года, и я увидел при входе в аэровокзал немецкие надписи. То было чувство прибытия в Древний Рим, – с немецким языком, священным языком юности, меня связывало многое, – и не так-то просто было освободиться от этого чувства, от привычки взирать на страну (и вообще на Европу) сквозь литературные очки, и увидеть реальность, и начать жить обыкновенной жизнью на чужбине. Моим друзьям удалось переслать мне окольными путями кое-какие бумаги из оставшихся в России, среди них – частично восстановленный роман. Я писал его заново в Штокдорфе, Веслинге и Грефельфинге под Мюнхеном, где мы провели первые годы изгнания.

Вместе с К. А. Любарским я основал ежемесячный (позже двухмесячный, не литературный) журнал, он был назван «Страна и мир» и начал выходить в 1984 году. В нем было в разные годы помещено довольно много моих статей и переводов. Мы занимались также книгоизданием, и таким образом появился на свет упомянутый выше сборник моих этюдов под названием «Идущий по воде». Виктор Перельман издал в Нью-Йорке небольшой том моей прозы, куда вошли «Час короля», «Я Воскресение и Жизнь» и «Антивремя», и снабдил его хвалебным предисловием. Предисловие не помогло: книга не раскупалась, единственный печатный отзыв принадлежал редактору Асе Куник, которая сама же и набирала ее. (Экземпляр с дарственной надписью я послал в Москву начальнику следственного отдела прокуратуры, руководившему операцией по изъятию романа, некоему Ю. В. Смирнову. Надеюсь, он был тронут.) Другой издатель выпустил в Нью-Йорке «Миф Россия», нечто вроде большого эссе, первоначально не предназначенного для русских читателей: книжка была заказана небольшим немецким издательством в Майнце, существующим со времен Гёте; основой для нее послужили статьи, печатавшиеся в мюнхенском журнале «Merkur». Вскоре благодаря настойчивости Аннелоре Ничке, ставшей моей постоянной переводчицей, «Антивремя» опубликовала DVA (Deutsche Verlags-Anstalt), издательство, которое с тех пор регулярно выпускало мои сочинения. Германия меня не предала; я удостоился премий. Впрочем, ошибки совершает даже нобелевский синклит, значение литературных премий – кроме того, что они помогают жить и выжить, – состоит не в том, что ими отмечен якобы достойнейший, а в том, что они делают отмеченного известным.

Как бы то ни было, началась моя вторая литературная жизнь – в Западной Европе. Хотелось бы на этом поставить точку. Прибавлю, однако, несколько соображений о вещах, написанных за бугром, которые тоже стали для автора историей.

Осенью 1990 года мы врезались на большой скорости в легковую машину в районе Большого Кёльна, я был оперирован и, выйдя из больницы с парализованной рукой, просидел несколько месяцев дома; это дало мне возможность разделаться с романом, которым я занимался с конца восемьдесят четвертого года.

Роман озаглавлен «Нагльфар в океане времен» (в немецком переводе Unten ist Himmel, то есть «Небо – внизу») и оснащен тремя эпиграфами, из которых самый большой – цитата из Младшей Эдды, приведенная отчасти ради того, чтобы пояснить или напомнить, что такое Нагльфар. Это корабль, построенный из ногтей мертвецов. Нужно не забывать остричь ногти покойнику, чтобы Нагльфар был готов как можно позже, ибо тогда он сорвётся с якоря в царстве мертвых, закачается мировой ясень Иггдрасил, океан зальет землю, одна за другой придут три зимы, и наступит Рагнарёк – гибель богов и мира. К содержанию романа эта мрачная мифология имеет лишь косвенное отношение. При ближайшем рассмотрении корабль Нагльфар – это дом в Москве на границе тридцатых и сороковых годов, таково место и время действия. Дом и двор похожи на дом моего детства в Большом Козловском переулке, хотя на него брошен фантасмагорический отсвет.

Как и в «Антивремени», сверхгерой повествования – это сам город; главное же действующее лицо, тринадцатилетний подросток, девочка, – персонаж, в котором сосредоточен дух обновления и смерти. Дом с его обитателями погружен в подобие летаргического сна. Значительная часть действия происходит ночью. Девочка появляется в момент, когда историческое время остановилось. Мне казалось, что конец 30-х и рубеж 40-х были именно тем выморочным временем или расщелиной времен, когда революционный порыв окончательно иссяк. Казни и репрессии поутихли, наступила пауза; гаснут огни; измученное общество погрузилось в спячку. Исподволь ощущается тоска по истории, ее не осознают, ее чувствуют; дальние громы приближающейся бури обещают возобновление истории; общество ждет войны. Населенный мертвыми душами корабль Нагльфар вот-вот сорвется с якоря. Дом будет разрушен авиабомбой.

Но это роман о любви. Второй протагонист, «любимец женщин», пораженный русской болезнью черных окон – чувством пустоты, – первоначально мыслился главным героем. Этот сомнительный, хоть и не лишенный привлекательности персонаж, странная смерть которого служит прологом к роману, носит и слегка видоизмененную фамилию человека, умершего от алкоголизма в 1968 году, которого я не знал, чей ярко написанный портрет привлек меня в «Снах земли» Г. С. Померанца, там речь идет о послевоенном времени. С Анатолием Бахтаревым (через «а»), талантливым парнем-пустоцветом, входит в роман тема, которая сперва мыслилась главным предметом повествования: неумирающий, но всегда какой-то полуподпольный, полусуществующий орден русской интеллигенции. Так же, как приятель Померанца сохранил в моем сочинении слегка переиначенное имя, превратившись в другое лицо, так и от темы «ордена», по мере того как прояснялся магический кристалл, остались полупародийные отрепья; в книге есть эпизод, когда на квартире, превращенной в игорный притон, компания, шлепая картами о стол, философствует о судьбе России. С этой темой сплетается мотив мнимого Агасфера – старика-сапожника, проживающего в подвале.

Несмотря на очевидные промахи – быть может, есть основания говорить просто о провале, – я почти люблю эту книгу, из всех моих изделий она кажется мне наименее неудавшейся. Я вложил в нее многое. В ней использован принцип фиктивных воспоминаний, мнимой документации, наигранной серьезности, которая переходит в подлинную именно в тот момент, когда ей окончательно перестают верить; словом, принцип двойного дна. О приемах музыкального построения уже говорилось. В России роман, если не считать угрозы притянуть меня к суду за оскорбление памяти Толи Бахтырева (через «ы»), не привлек внимания, что я нахожу естественным.

Агасфера, или Вечного Жида, я сделал героем одной из моих новелл (избрав для него менее употребительное имя Картафил), над которой мучился, которую то и дело переписывал, отчего, возможно, эта вещь окончательно утратила достоинства художественного произведения; все же мне хочется о ней упомянуть. Она не публиковалась на других языках и замечена была только одним читателем – С. И. Липкиным, который поместил в газете стихотворение-отклик, посвятив его автору.

Тема этой новеллы – Освенцим. Этим названием на Западе принято обозначать голокауст. Вычитав из американских газет отвратительно звучащее русскому уху, пыльно-суконное словечко «холокост», вместо трагического Голокауст (‛Оλόκαυστον, всесожжение), невежественные журналисты не подозревали о том, что оно давно существует в русском языке и пришло к нам из первоисточника.

Освенцим, то есть то, что в еврейском литературном и духовном обиходе именуется Катастрофой (Shoah, האוש ), отсутствует в сознании интеллигентной публики в России. «Не наше дело». То, что человечество живет после Освенцима и под тенью Освенцима, память о котором не зачеркнуть никакими силами, в нашей стране неизвестно, непонятно ни публицистам, ни церковникам, ни новообращённым христианам, ни фашистам. Так же как не дошло до сознания, что Освенцим предъявил страшный счет христианству, что невозможно и непозволительно перед видением Освенцима рассуждать о Христе, евреях и христианстве так, словно Голокауста не существовало.

(Пример Бориса Пастернака с его рассуждениями о еврействе в «Докторе Живаго», пример поразительной нечувствительности, – всего лишь пример. Но какой красноречивый.)

В рассказе два действующих лица, второе – Агриппа Неттесгеймский, философ, врач и астролог XVI века. Я сделал Агриппу автором «Хроники о Картафиле», манускрипта, где имеется чертеж прибора, некое достижение экспериментальной теологии: с его помощью можно воспроизвести в чистом виде «абсолютное, субстанциональное и неизменное бытие». Из объяснений ученого следует, что такого рода бытие, составляющее, как учит Блаженный Августин, прерогативу Высшего существа, есть не что иное, как актуализованная вечность, иначе говоря – вечно длящееся настоящее. Можно пересоздать время, и окажешься в будущем. Задача состояла в том, чтобы, следуя канонам научно-фантастического жанра, вернее, пародируя его, пустить пыль в глаза читателю.

Но нищему старику, незваному гостю Агриппы, эти тонкости ни к чему. Он пришел не ради того, чтобы удовлетворить свою любознательность, он смертельно устал от своего бессмертия, его интересует одно: сколько ему еще осталось скитаться? Пятнадцать веков тому назад в Иерусалиме человек, выдававший себя за Божьего сына, ложный Мессия, которого Картафил прогнал от своего крыльца, сказал ему: «Я уйду, но и ты будешь ходить до тех пор, покуда Я не вернусь».

Действие рассказа, по-видимому, происходит в год смерти Агриппы Неттесгеймского. По расчетам Агриппы, Второе пришествие должно состояться через четыреста лет. Агриппа скончался не то в Кёльне, не то в Гренобле в 1535 г. То есть явление Христа примерно совпадет с датой совещания на вилле в Ванзее, когда будет постановлено окончательное решение еврейского вопроса.

В ходе последующего опыта будущее становится для Картафила реальностью, к великому смущению экспериментатора, который охотно допустил бы, что старец попросту рехнулся. Ибо «легче предположить помрачение ума в любом из нас, нежели допустить безумие мира». То, о чем сбивчиво и невнятно рассказывает потрясенный гость, когда волшебный кристалл гаснет, – то, что он там увидел, – оказалось неожиданностью не только для него, но и для футуролога-чародея: да, Иисус вернулся, но вернулся, чтобы стать в очередь перед газовой камерой.

Вечный Жид был проклят во имя торжества христианства, но он единственный живой современник Христа, единственный, кто видел Христа своими глазами. А дальше получилось так, что, произнеся проклятие над Агасфером, Христос обрек себя на вечную связь с ним. Он был жив до тех пор, пока жил Вечный Жид, и погиб вместе с ним. После второго опыта в комнате Агриппы остался лишь запах обугленных костей. Картафил, оказавшийся в XX веке, был отравлен газом и сгорел в печах, так закончились его скитания. Вместе с ним сгорел и другой еврей. Еврейство веками считалось врагом христианства. Теперь этот враг погиб. Однако он оказался условием существования христианства. Вместе с гибнущим еврейством умирает основатель христианства, умирает и все его учение. Потому что Освенцим перечеркивает проповедь Христа. Вместе с дымом печей Освенцима и Майданека улетело в небо и традиционное христианство, потому что в мире, где возможен Освенцим, для него нет места. Катастрофа еврейства, окончательное торжество христианства над иудаизмом, означает катастрофу самого христианства.

Фраза, которая мне пришла в голову летом 92 года, вскоре после того, как журнал «Страна и мир» прекратился и я стал безработным, освободившись от необходимости сидеть каждый день в редакции (но не от обязанности выплачивать долги, оставленные отбывшим в Россию коллегой), первая фраза: «город Хромов обязан своим происхождением несчастному случаю», из которой начало, как из желудя, расти дерево, – эта фраза видоизменилась: я сообразил, что не нужно вообще называть город. Заголовок «Хроника N» сулил несколько преимуществ. Не какой-то реальный город, но некий город. Туда попадают по недоразумению, но это перст судьбы. Когда же Фрося спроваживает рассказчика, она знает, что он не вернется, так как города N нет на карте.

Далее, хроника предполагает отчет о событиях прошлого, а не рассказ о герое, будь то сам «хронист» или великий таинственный муж Кузьма Кузьмич Фотиев. Рассказчик, у которого «интерес к историческому прошлому выдает желание возместить потерю собственного прошлого», то и дело вспоминает русские летописи, и они бросают на его записки отсвет вечности. Но вместе с тем это уголовная хроника.

Говоря попросту, город N – это Россия. Та Россия, «откуда хоть три года скачи». Отечественная география сравнивается с воронкой, это, разумеется, мифическая география. Мы на дне воронки. Город втягивает в себя, засасывает: город, как конус с трубкой, как яма от снаряда; город-влагалище. Одна из его персонификаций – Алевтина, кондуктор трамвая, соломенная вдова, днем похожая на замученного работой мужика, ночью женщина. Сам рассказчик, «чернорабочий любви», – лицо без определенных занятий, паспортный калека, по всему судя, вчерашний заключенный. Абсолютно одинокий человек, ищущий, куда бы приткнуться, скрыться, и это сразу, чутьём простой женщины понимает хозяйка, тетя Лёля, опекающая его; но зато он должен жить с ее дочерью Алевтиной; цена этой Geborgenheit – новая утрата свободы.

Город, куда его забросил случай, как будто реализует «великую славянскую мечту о прекращении истории» (О. М.). Город N основан в XI веке по милости несчастного случая, охромевшим князем, позади 900-летняя история, полная ужасов, сотканная из преданий и легенд, и город не живет, а вегетирует в истории; это и позволило ему сохраниться. Символ этого растительного существования – Заречье, бывший посад.

Конечно, такое толкование – всего лишь мой собственный домысел; возможны другие; вообще же, говоря словами С. Зонтаг, у произведения не спрашивают, что оно «выражает». Манию толкований оправдывает разве только понимание того, что никакое объяснение не является обязательным. Легко заметить, что и в этом романе не обошлось без заимствований из биографии автора. Хотя фабула книги – вымысел, город N похож на Калинин, отчасти на Вышний Волочёк; жизнь в гостинице, игра в прятки с администрацией, вызов в милицию по делу о похищенной простыне, голодное созерцание жареных рыбных молок в витрине магазина, жизнь под угрозой выселения, с волчьим билетом, особой малозаметной отметкой в паспорте, – мелодические ходы моей собственной жизни. Тверь, былая соперница Москвы, расположена у впадения в Волгу двух притоков, Тверды и Тьмаки; на полуострове еще недавно стоял обломок Отроча монастыря, основанного, если не ошибаюсь, в XI веке; это сооружение при мне сначала выкрасили синькой, а затем снесли. Считается, что Спасо-Ефимьевский монастырь, куда князь Ставрогин приходит к Тихону, отчасти списан с тверского монастыря; ночной визит к капитану Лебядкину в деревянном домике за рекой происходит в местах, где я жил. Как и в моём романе, хозяйку, добрую женщину, звали тетя Лёля. Бесчеловечность, устойчивая черта русской жизни, делает незабываемыми добрых людей, тех самых праведников, без которых не стоит село.

Река, которая открывается глазам рассказчика, когда он бредет по переулку, вышвырнутый из военной столовой, – это, конечно, Волга. Наконец, главному герою, «учителю-чародею», как мне пришлось озаглавить немецкую версию романа (Zauberlehrer, по аналогии с гётевым Zauberlehrling), дана фамилия человека, которого я знал, проживавшего в Мюнхене русского православного священника, националиста и гомосексуалиста.

Город N кажется идиллическим, грибным. Вдали, на другом берегу, как видение, стоит древний белый монастырь. Но на самом деле это руина, а город кишит нищими и уголовной шпаной.

В городке Штрален (Straelen) на Нижнем Рейне, близ голландской границы, где находится Europaisches Uebersetzerkollegium, род приюта для писателей и переводчиков, в котором я бывал прежде и куда снова приехал в надежде спасти мое сочинение, обрисовалась мысль, которая в дальнейшем вела меня: мысль написать роман о возмездии. Не рассчитывая на догадливость читателя, повествователь говорит о том, что смерть обожаемого учителя есть не что иное, как возмездие. Вопрос, кто убил, должен быть заменен вопросом: за что? Ответ: тот, кто хочет спасти мир, должен погибнуть, ибо мир не желает быть спасенным.

Я полагал, что роман, в котором время действия весьма условно может быть отнесено к шестидесятым или семидесятым годам, а лучше сказать, вовсе не подлежит уточнению, сохраняет известную актуальность: то, что происходило и происходит в стране, после того как советская власть, как некогда царская, превратилась в ancien regime, представлялось мне историческим возмездием. В отличие от наказания, карающего виновных, возмездие настигает всех. Возмездие за претензию указывать путь всему человечеству и вести за собой человечество, возмездие за мессианские амбиции, за старый сон славянофильства, преобразившийся в коммунистическую утопию спасения. Спасать мир – с голым задом?

Ютящийся в развалинах монастыря вместе со своим «обществом охраны старины» К. К. Фотиев, чье родословие дотягивается чуть ли не до первой жены Адама, – вокзальный нищий. Нищета, атрибут праведности, открывает ворота в уголовный мир. Но это, конечно, и пародия на демонстративную бедность Николая Федорова, бессребреника, отрицавшего всякую, в том числе духовную, собственность. Меня так и подмывало подразнить все еще не вымерших поклонников гротескной философии Общего Дела. Проект братского единения во имя общей великой цели, гибрид казармы и монастыря, смесь христианства с самым грубым натурализмом, имеет одну примечательную черту: в нем нет места женщине. Незачем плодить детей, а нужно все силы отдать воскрешению предков. Поэтому половая любовь, беременность и материнство репрессированы. Считается, что философия Федорова – это протест против смерти. На самом деле она дышит кладбищем. Ее пафос бездетности отзывает перверсией. Утопии гомосексуальны. Неясно, кто укокошил Фотиева, но если убийцей была Фрося, то это было другой стороной возмездия – отмщением женщины, из которой пытались сделать «брата».

(Между прочим, я посещал в университете факультативные занятия санскритом под руководством профессора Михаила Николаевича Петерсона, известного лингвиста, очень ученого и очень странного человека, приторно-любезного, с телосложением женщины. Он был сыном ученика Н.Федорова Николая Петерсона. Оба последователя, Петерсон и Кожевников, опубликовали сочинения учителя после его смерти; В. А. Кожевников, фантастический эрудит и поэт, перелагал учение Федорова в стихи, ему же принадлежит самый термин «философия Общего Дела».)

Два слова о «трактатах», заключающих роман: редактор предлагал их похерить. Сошлись на том, что они будут разбросаны по тексту. (В немецком издании трактаты, как и полагается, образуют приложение). Авторство трактатов остается открытым, возможно, они записаны со слов учителя: как Будда или Сократ, он сам ничего не писал. Я сочинял их с удовольствием. Мне казалось, что эти тексты с их идиотической серьезностью, в которых обыгрываются мотивы романа, создают некоторую дополнительную ироническую перспективу.

Роман «Хроника N. Записки незаконного человека» был отнесен Беном Сарновым в редакцию журнала «Октябрь», этим объясняется странная удача – сочинение напечатали в России.

В одной работе И. Н. Голенищева-Кутузова упомянут Рутилий Клавдий Намациан, иначе Наманциан, христианский поэт V века, галл по рождению, в слезах целовавший ворота Рима перед разлукой – отъездом на родину. Я разыскал его поэму и поставил строки Crebra relinquendis infigimus oscula portis… – эпиграфом к роману «После нас потоп» (неудачное немецкое название «Vogel fiber Moskau»). Он посвящен «памяти другого Рубина», другого, потому что действующее лицо романа тоже носит имя Илья Рубин.

Этот вымышленный Рубин, впрочем, отчасти похож на того, реального: он тоже мотается по городу с портфелем, набитым «материалами»; возится с женщинами; но не женщины занимают его ум: как и тот, реальный, он всецело поглощен своим делом. Дело это – Журнал. Что это такое, так и не проясняется до конца. Время действия – возможно, 70-е годы, но датировка дело сомнительное: многочисленные анахронизмы – отнюдь не следствие небрежности. Роман был написан в 1995-96 гг. и представляет собой еще одну отважную попытку преобразить в нечто ноуменальное бессмыслицу нашей жизни в России.

Если угодно, это попытка обнаружить в ней дыхание промысла, облагородить агонизирующую державу высшей метаисторической идеей; что, конечно, не отменяет иронию и игру. Двадцать лет тому назад раз и навсегда было разъяснено законодателем литературного постмодернизма Ж.-Ф. Льотаром, что «метаповествования» умерли. Всеобъемлющие идеи приказали долго жить. Я не внял этому увещеванию, в моем романе все же просматривается сверхидея. (Мы обсуждали ее однажды с Марком Харитоновым.) Однако я полагаю, что мы имеем дело не с идейным романом – скорее, с музыкально-философским. Таков мой жанр, сколь бы претенциозным ни показалось это определение.

Мне казалось, что обвал Советского Союза, или, что то же самое, распад Российской империи, есть событие, сопоставимое с крушением Древнего Рима. Современники не отдавали себе отчета в историческом значении того, что происходило; современники вообще не в состоянии оценить по достоинству свою эпоху; самое понятие о смене эпох есть изобретение потомков. Потоп доходит до сознания post factum, когда прежняя жизнь оказывается допотопной. Жизнь накануне потопа: в романе это не столько идея – и еще меньше «теория», – сколько музыкальный конструкт. (Ближайшая аналогия – Малер.)

С мотивом Потопа переплетены два других: Окраина и Подполье. Город, у которого, как я думаю, есть все основания не то чтобы называться Третьим Римом, но встать рядом с Первым, осажден опухолью окраин. В первом приближении это так называемые новые районы с населением, которому повествователь не умеет подыскать иного названия, нежели – в шпенглеровском смысле – феллахи. Феллахи живут на задворках истории, но сами по себе – историческое явление. Этот мотив удваивается: подобно тому как столицу теснят окраины, ядро империи окружено покоренными провинциями. Одна из них – фантастическая юго-восточная республика, откуда прибывает в Москву степной потентат – половецкий хан.

Мотив Окраины переходит в другую тональность, когда мы узнаем, что на окраинах города ютятся участники полумифического Журнала. С Журналом в роман входит третья музыкальная тема – Подполье. Опять же в первом приближении это Самиздат, нелегальная машинописная «печать», к которой я был причастен в последние годы жизни в России; Самиздат как некая окраина официальной словесности. Один из моих старых друзей и немногочисленных читателей, в прошлом заслуженный автор Самиздата, был глубоко оскорблен карикатурным – или почти карикатурным – обликом участников Журнала. Можно, однако, заметить, что существенным конститутивным признаком романа является принципиальная двусмысленность. Она, я думаю, прослеживается во всем сочинении, начиная с пролога. Образы романа амбивалентны. Это затрудняет его понимание.

Журнал, редактируемый Ильей Рубиным, для которого он без конца собирает материалы, Журнал, который вечно готовится и никогда не выходит, который сравнивается с «островами блаженных, с башней слоновой кости… с улиткой, рыцарем, черепахой…», за которым гоняются, как крысы за куском сала, чины тайной полиции и который ускользает, словно обмылок; Журнал, о котором, в сущности, ничего не известно и который в конце концов принимает совершенно неопределенные, почти мистические очертания, – чего доброго, окажется попросту чьей-то выдумкой, – этот «журнал», конечно, есть нечто большее, чем Самиздат 70-х годов, столь яростно преследуемый, объединивший под своей дырявой крышей самых разных людей, дилетантов и профессионалов, людей с неудовлетворенными литературными амбициями и самоотверженных идеалистов. Нечто большее, а может быть, и совсем иное. Одно из возможных толкований: модель катакомбной культуры.

Это – культура (конкретней – литература), которая чудом сумела произрасти поверх почвы, залитой асфальтом, культура, существующая вопреки тирании, не подвластная фашистскому государству, не встроенная в тоталитарное общество, бесстрашная, неподкупная, не проституированная. Это литература кружковая, замкнутая, сектантская и задохнувшаяся в своей изоляции. Ее можно понимать и как культуру, которой в близком будущем предстоит отстаивать свою автаркию в массовом либерально-демократическом обществе, где рынок гарантирует свободу от политического гнета и преследований, но сам оказывается вездесущей репрессивной силой, враждебной духу. Культура – касталийская утопия… Уйдя в подполье, она вырождается. Ей не хватает воздуха и простора. И она совершает – в лице главного героя – самоубийство.

Книга, которая представляет собой прощание с эпохой и ушедшей страной (подобно тому как Намациан прощается с Римом), начавшись с пролога, с налёта загадивших столицу птиц, нуждалась в эпилоге. Как ни удивительно, одним из аспектов бессмертия России по ту сторону бедствий и катастроф оказывается жуткое бессмертие тайной политической полиции. Эта гидра, у которой отрастают головы, пережила всё и всех: партию, коммунизм, советскую власть, евроазиатскую империю от Востока до заката; переживет и нас. Присутствие тайной полиции было необходимой частью сюжета, и если верно, что литература – это сведение счетов, то эпилог как будто сводит счеты с монстром. Тем не менее это не публицистика и уж, конечно, не морализирование, это – «философия прогулочных дворов», у которой есть, по-моему, сюжетное, музыкальное и стилистическое оправдание.

Все остальное в романе – сам роман. В работе наступает момент, когда появляется чувство созданного тобою пространства. Начинаешь его обживать. (В одном месте Илья Рубин посещает автора. Но в пространстве прозы и автор становится персонажем.) Я воспринимал моих действующих лиц, мужчин и женщин, Шурочку, Берту, виконта Олега Эрастовича, банщика Лыкова, да и самого хана, и какого-нибудь случайно встреченного в метро оперуполномоченного, и какого-нибудь дедулю, ночного философа – словом, всех – как живых людей, отнюдь не только как лицедеев эпохи. Я и сейчас как будто слышу их голоса. И я слишком чувствую, что все мои объяснения мало что прибавляют к моей прозе. Между прочим, и по причине той амбивалентности, о которой только что сказано. Мотивы романа пародируются внутри самого романа, рассуждения условного повествователя носят игровой характер, мы возвращаемся к тому, от чего собирались оттолкнуться, в царство восхитительной несерьезности. Действующие лица смотрятся в кривоватые зеркала. Можно сказать, что они обретаются по обе стороны волшебного стекла.

(Опять зеркало! В романе есть сцена, когда мужчина смотрит на женщину, стоящую перед зеркалом. Он видит ее сразу со спины и спереди, чего никогда не бывает в действительности. Она же видит себя и видит его, хотя на самом деле они не рядом и даже едва знакомы. Оба оказываются в зеркальном пространстве, как во второй действительности, где все приобретает другое значение и совершается по-другому.)

Научиться писать невозможно; научиться можно лишь тому, как не надо писать. Не существует ответа и на вопрос, зачем надо писать, для кого, ради чего. Завтра мы умрем, и весь ворох сочиненного нами отправится в макулатуру. Я не испытывал ни малейшей охоты быть народным писателем, популярным писателем, актуальным писателем, ангажированным писателем. Останься я в России, я и там не мог бы писать о том, что видел бы за окошком. Я полагаю, что литература всецело живет памятью и воображением.

Такое заявление в устах человека, живущего вне страны, о которой он пишет, и хорошо знающего, сколь многим литература нашего века обязана изгнанникам, звучит похвальбой либо желанием оправдаться. Ведь для тех, кто остался, эмигрант всегда более или менее – человек прошлого.

Но я знаю, что проза дело нескорое и что литературе нужно долго собираться с мыслями. В результате она является к шапочному разбору. Дистанция дает ей особые преимущества. Вместе с тем она, эта отрешенность, обрекает литературу на невнимание читателя, который справедливо считает, что найдет гораздо больше занимательного в газете. Писатель не велосипедист, который изо всех сил крутит колеса, стараясь не отстать от изрыгающих газ лимузинов публицистики и журнализма, писатель – это пешеход, путник с котомкой, он не ездит по дорогам, а бродит в полях. Я полагаю также, что литературе должен быть присущ известный аристократизм. Это естественно, потому что писатель, каким бы жалким он ни выглядел, – аристократ. Это аристократизм мысли, который запрещает пользоваться шаблонами обыденного сознания, и аристократизм языка, предписывающий необходимую меру брезгливости.

…Как-то раз, это было в начале 96 года в Вейл ере, на крайнем юге Баварии, в виду Альгойских Альп, где я гостил у старых друзей, профессора Гарри Просса и его жены Марианны, мне представился довольно рутинный сюжет: некто приезжает на новое место с намерением уединиться, собраться с мыслями и подвести итог своей жизни, и с ним там что-то происходит. В данном случае новым местом была русская заброшенная деревня.

Мне не нужно было ее придумывать: я достаточно много видел таких деревень, чья неписаная история восходит ко временам Батыя, жил в этих полумертвых, полурастащенных селениях, где дотягивали свой век брошенные на произвол судьбы уехавшими детьми, забытые Богом и властями старухи. Тотчас же, едва я принялся за работу, деревня приняла в моем воображении вполне конкретный и одновременно призрачно-мифический облик.

Может быть, это был первый случай, когда я в самом деле писал наугад, не только не ведая, чем должна кончиться моя история, но и вовсе без всякой истории в голове, писал куда кривая вывезет. Приезжий – очевидно, писатель, и, надо думать, неудачливый – намерен произвести детальное исследование собственной жизни, написать автобиографию. Пробиться к правде, отшвырнув всякую «поэзию». Вслед за этим потянулись мысли о литературе, о том, что литература втягивает в себя любые попытки отрешиться от нее, превращает действительность в прозу, автобиографию – в наррацию. Повествующее Я – уже не «я сам»: незаметно для меня моя личность превратилась в материал, моя жизнь становится литературным текстом. (Я вернулся к этим мыслям позднее, занимаясь большой статьей «Дневник сочинителя».) Чтобы подчеркнуть эту двойственность, это перерождение «я» в автора, рассказ ведется то от первого, то от третьего лица.

Рассуждения о писательстве грозили моему детищу внутриутробной смертью. Но мало-помалу появились и предъявили свои права действующие лица, возникла ситуация, обрисовалась тройная сцена: изба, деревня и заречная даль.

В этом романе существует несколько рядов кулис, как в театре, и дальний фон – вечная, как природа, русская история. Разумеется (как и в «Хронике N»), история легендарная. О ней напоминают, ее хранят национальные святые Борис и Глеб: то на иконе в избе, где обосновался писатель, то нищими слепцами с нимбами из картона, то на конях, с копьями, в княжеском одеянии. Ночной лейтенант, который охотится за беглым кулаком, бывшим владельцем избы, готов стрелять в икону, но он сам тоже стал частью истории. К минувшему, где, как в костюмерной, каждый может выбрать подходящий наряд, тянутся, словно к убежищу, в нем хотят жить; действительность предстает скукой, запустением и кошмаром, откуда эмигрируют: одни, как мнимые помещики за рекой, в прошлый век, другие (приезжий) в словесность. Роман получился бурлескный, почти пародийный, роман-персифляж, но в нем постепенно выкристаллизовались кое-какие важные для меня представления. (Я написал также пьесу «по мотивам».)

Можно сказать иначе: эта деревня одновременно и действительность, и фантом. Как, впрочем, весь наш мир. Это довольно обычная деревня и вместе с тем морок, потустороннее царство, где навсегда остановилось время. Поэтому там все может происходить одновременно. Бывший и, видимо, репрессированный, давно и бесследно сгинувший хозяин хибары является ночью отстаивать свои права; бывшие помещики, которых можно считать и дачниками, благодушествуют в своем (бывшем) имении, а по окрестностям кочуют братья Рюриковичи, убитые в XI веке. Пятнадцатилетняя дочь помещиков не знает, как себя вести: то ли как современная девица, то ли как чеховская или даже тургеневская барышня. Дуэль как будто не настоящая, а между тем приезжий едва не убит. На празднике, одновременно престольном и советском, присутствуют все: и местный бюрократ, и неудачливый писатель, и его соперник – остзейский барон и патриот, изображающий из себя русского религиозного философа, и какой-то там старец, герой гражданской войны, и гэпэушники, которые охотятся за беглым кулаком, и сам этот так называемый кулак, и даже древнерусские святые.

Немецкая репродукция иконы XVI века с двумя всадниками на серебристом фоне, напоминающем лунную ночь, на конях, которые не скачут, а скорее танцуют, – висит в моей комнате. Эти князья, как ни странно, все еще – по крайней мере, для автора – живые фигуры русской истории и русской культурной традиции. В полумертвой деревне присутствует нечто вечное, присутствует история. В каком-то смысле она всегда одна и та же – как пейзаж, «далекое зрелище лесов». История – время, превратившееся в вечность.

Братья-мученики, о которых нельзя с уверенностью сказать, существуют ли они в земном смысле или только являются, как и положено святым, выражают ту многосмысленность, от которой я и не думаю отказываться, которая присуща всему сочинению. То они витязи в княжеских шапках, на призрачных танцующих конях, то спившиеся попрошайки, которые шатаются вокруг поместья, не то настоящего, не то воображаемого. Вот я и смотрю на них – на тех, кто висит на стене, и на тех, кто гарцует по лунному полю.

1991,1998

Литературный музей Записи разных лет