Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти - читать онлайн

Сны-мотыльки

В своих «Путевых картинах» Генрих Гейне не скупится на похвалы в адрес музыки Россини. Речь идет о золотых звуках, о мелодических огнях, о сверкающих, словно бабочки, снах, чье «обманчивое порхание» ему так мило³⁵. К его сердцу словно прикоснулись в поцелуе «губы граций». Гейне называет Россини божественным маэстро или итальянским Гелиосом – «солнцем Италии, расточающим свои звонкие лучи всему миру». Он порхает легко благодаря своим божественным крыльям. Гейне просит у него прощения за своих бедных соотечественников, не способных узреть его прикрытой розами глубины. По словам Гейне, в аду они понесут заслуженное наказание и будут навечно обречены слушать только фуги Баха.

Разумеется, Россини не всегда находил столь восторженный отклик. Для многих его имя было синонимом беспечной музыки и развлечений. Роберт Шуман, например, говорит о нем как о «художнике-декораторе», чьи мелодические завитушки и украшательство служат лишь чувственному удовольствию, опьянению чувств, а вовсе не духу и истине. Поэтому его музыка – это мимолетное сновидение-мотылек, прекрасная видимость, которая полностью испарится, стоит только лишить ее «обманчивой театральной дистанции»³⁶. Его композиции – пестро орнаментированная рамка, в которую, правда, не вложено никакой картины, выражающей мысль или идею. Э. Т. А. Гофман говорит даже о «сладком лимонаде Россини», который «не морщась потягивают» «любители искусства»³⁷. Сладкий лимонад Россини – антипод «обжигающего, крепкого, терпкого вина великих драматических композиторов». Согласно Гофману, «легкомысленный и уже одним этим недостойный подлинного искусства» Россини потакает «вкусам моды». Гофман задается вопросом: «Как получилось, что этот выродившийся вкус обрел столько приверженцев в Германии, где в искусстве всегда ценились только правда и серьезность?»

Дихотомия серьезного или развлекательного оказывается центральной уже для музыкальной критики XIX века. В биографии Россини за авторством Вендта (1824) читаем: «Поэтому прежде всего он услаждал слух и стремился к сладким и прелестным напевам <…>. При этом он всегда ориентировался лишь на широкую публику, а не на критиков; он всегда боготворил только эффект, и чем легче ему удавалось обрести славу на этом пути, тем энергичнее и беспечнее он уходил по нему все дальше, позабыв о серьезном искусстве»³⁸. Так музыку Россини стали называть популярной, то есть музыкой, которая потакает вкусам массы.

Вагнер тоже объясняет небольшую ценность музыки в духе Россини тем, что она близка публике³⁹. «Признак хорошего», по Вагнеру, состоит в том, что «оно самодостаточно» и ему не нужна никакая публика. «Хорошее в своем чистом виде», которое появляется лишь в «работе гения», не имеет ничего общего со «стремлением к развлечениям». «Плохое в искусстве», напротив, возникает из желания «только понравиться». В своей теории искусства Вагнер намечает дихотомическое напряжение, из-за чего различие, которое всегда было лишь относительным, теперь становится непримиримой, абсолютной или иерархической моральной противоположностью. Таким образом, Вагнер превращает «хорошее в искусстве» в «морально хорошее»⁴⁰. Резкость линии, вдоль которой проходит дихотомическое разделение, создает ауру глубины. Стереть линию означало бы лишить искусство этой ауры.

Слишком приятные мелодии, как бы соблазнительны они ни были, вызывают «отвращение». Они «быстро становятся невыносимыми», а кроме того, начинают казаться «смешными»⁴¹. Но не постигнет ли со временем та же участь восприниматься смехотворно или комически также и «жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»⁴², который отличает Бетховена?

У Вагнера музыка сближается с поэзией. «Поэтическая мысль» оплодотворяет ее. Настоящая мелодия беременна словом и значением. Музыка есть прежде всего выражение. Поэтому Бетховен «бросается в объятия поэта», чтобы «зачать подлинную и безошибочно правдивую, освобождающую мелодию»⁴³. Там же, где с музыки сорваны покровы выразительности, поэтического слова и страсти, она вызывает «отвращение».

Любовь Шопенгауэра к Россини основана на совершенно ином понимании музыки. В «Мире как воле и представлении» он пишет: «Следовательно, если музыка слишком стремится соответствовать словам и приспособиться к событиям, то она силится говорить не своим языком. Этой ошибки больше, чем кто-либо другой, избежал Россини, поэтому его музыка так отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, что не нуждается в словах и производит не меньшее впечатление при оркестровом исполнении»⁴⁴. Россини освобождает музыку от оков выражения и мышления – так говорит и один итальянский современник. Его музыка поэтому свободнее, чем та, которая «от первой до последней ноты представляет собой конвульсию», которая едет «в упряжке» текста и представляет лишь «полотно», сотканное из «мыслей и модуляций», которые «дерутся друг с другом в барабанных перепонках»⁴⁵. Насмешливая рифма гласит:

Если музыку понимать не как страсть и экспрессию, тогда песня у Россини напевнее той, «которая не песня, а всегда лишь прерванное желание спеть»⁴⁷. Такова бетховенская опера «Фиделио», поскольку в ней нет свободного пения, нет оперы, а есть только «инструментованная декламация». Музыка, которая «полна толчков, скачков, перемен настроения, которая поглощена бурей одолевающих страстей», не может позволить себе «сдержанного, убористого пения». С этой точки зрения смех Россини обладал бы особым блеском, который не менее ценен, нежели блеск надломленного болью взгляда Бетховена. Не только перекошенное болью лицо, но и радостный смех обладает глубиной – той глубиной, которая не сразу бросается в глаза, поскольку она, по выражению Гейне, укрыта розами.

Россини совершенно не похож на трагического героя, который в стремлении «подчинить себе весь мир» погибает от руки своей «противницы» – «неукротимой природы». Россини как раз удается завоевать мир, но совершенно по-другому. Его сила – в «удовольствии» от «волшебства мелодии», которая покоряет тем, что нравится. Власть, которая игриво пленяет, разумеется, сильнее власти принуждающей: «Отдаваясь полету гения, он устремляется вперед, не осознавая своего грандиозного завоевания, аналогию которому можно найти в сказании об Орфее. У него в помощниках – удовольствие, а в союзниках – природа»⁴⁸.

Музыка Россини свободна в той степени, в которой она не находится в заложницах у мышления, идеи или слова. На замечание одного немецкого певца, что «по своей природе немецкий язык мешает быстро и отчетливо произносить слова», Россини, как говорят, воскликнул: «Che cosa? Parole? Effetto! Effetto! [32]»⁴⁹ Часто мелодии Россини не выражают ничего, кроме той пышной, с самой собой играющей листвы, в которой Кант видел «свободную красоту». Музыка Россини потому «божественно окрыленная», что она не отягощена «пугающей длительностью» «страсти», которой сторонится Ницше. Музыка Россини, очевидно, наполнена ни о чем не тоскующими звуками, которым не нужно никакого разрешения.

Поскольку его мелодии не выражают ничего определенного, они также способны воздействовать глобально. Его музыка тогда оказывается одновременно и популярной, и глобальной.

Гегель тоже очарован волшебством мелодий Россини. После повторного прослушивания «Севильского цирюльника» в Вене он с энтузиазмом пишет в письме жене: «Как же это прекрасно, неотразимо – настолько, что невозможно уехать из Вены»⁵¹. Гегель защищает Россини от критиков: «Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души»⁵².

Гегелевское воодушевление по поводу Россини вовсе не самоочевидно, принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»⁵³