Александра Шатских Архитектурно-пластические композиции скульптора М. Б. Айзенштадта[5]

Проект памятника. Учебная работа для ВХУТЕИНа

1920-е. Фото из собрания А. Шатских


В творческое наследие московского художника Меера Бенционовича Айзенштадта (1895–1961) входят произведения почти всех скульптурных видов и жанров. Традиционные пластические темы, изображения человеческого тела, портреты, анималистические сюжеты с большим мастерством воплощены в статуях, бюстах, барельефах, мелкой пластике скульптора. С наибольшей полнотой, однако, самобытность искусства Айзенштадта открывается в необычных монументально-декоративных проектах, к которым даже трудно подобрать видовое или жанровое определение – настолько сложна и оригинальна их пластическая и образная структура. Строй этих сооружений во всем объеме выявил особенности художественного мышления скульптора. Прежде всего поэтому, несколько нарушая хронологическую последовательность рассказа о творчестве мастера, пребывавшего до сих пор в силу различных обстоятельств вне поля зрения критиков и историков искусства, хотелось бы обратиться к его удивительным архитектурно-скульптурным замыслам.

Один из проектов (его официальное авторское название «Фонтан “Физкультура”») получил самую исчерпывающую разработку и наиболее впечатляюще выразил все характерные черты пластических композиций Айзенштадта. Общий вид предполагаемого сооружения скульптор изобразил на большом рисунке сангиной[6]; отдельные узлы композиции встречаются среди его набросков в альбомах и блокнотах. Второй ярус левой части проекта осуществлен в виде гипсовой модели; к кругу скульптур, связанных с этим ансамблем, относятся статуи атлета и мальчика, а также маленький барельеф с фигурами спортсменок. Был осуществлен и ряд других элементов, ныне утраченных. Фрагмент композиции, статуи и барельеф обладают и самостоятельным значением: они могут восприниматься как станковые произведения – архитектурно-скульптурные комплексы Айзенштадта, сконцентрировав на каком-то этапе весь опыт, все мастерство, все помыслы своего создателя, затем долго питали его последующую работу сюжетами и композиционными приемами. Такое обособление пластических мотивов из синтетического целого – естественное явление для скульптуры. Работа над грандиозным проектом становится для художника центростремительным и центробежным средоточием его творческих усилий иногда и на протяжении всей жизни (классический пример в искусстве Новейшего времени – почти сорокалетняя работа Родена над «Вратами ада», давшая огромный цикл скульптурных групп и отдельных статуй).

Архитектурная основа «Фонтана» строилась из ступенчато наслаивающихся платформ разных величин и разных конфигураций, сопряженных с округлой стенкой водоема и ярусами диковинных конструкций, возносящимися друг над другом. Осуществленная модель-фрагмент дает исчерпывающее представление о характере «архитектурных мечтаний» Айзенштадта. Прямоугольные параллелепипеды, платформы, кубы и кубики – вдвинутые, поставленные один на другой, дробящиеся, тянущиеся ввысь и распространяющиеся в стороны – подчинены неостанавливающемуся росту, беспрестанному движению. Воплощение процесса развития – основного свойства жизни, бесконечной и неистощимой, – становится главной идеей сложного архитектонического организма. Айзенштадт предполагал введение и настоящего движения в свою композицию – взлетали вверх и опадали струи воды, развевался стяг на древке в руках знаменосца… Четвертое измерение физического мира, открытое XX веком, – ход времени – включилось в образный строй «Фонтана», формируя его конструкцию, приводя ее к принципиальной незавершенности, фрагментарности при гармоничной объемно-пространственной уравновешенности всех частей ансамбля.

Организация геометрических объемов в модели Айзенштадта отдаленно напоминает пластические концепции К. Малевича, воплощенные в трехмерных формах его архитектонов. Однако в композиции Айзенштадта, прирожденного скульптора, почитающего прежде всего пластику, стерильная стереометричность архитектонов как бы размывается стихией органической жизни. Айзенштадт совершает действие, обратное художественному акту Малевича, очищавшего почти до математической формулы, до умозрительной схемы законы ритма, условия взаимодействия объемов и масс, плоскостей и силуэтов, динамики и статики, лежащие в основе построения художественного произведения. Эти общие принципы, «первоидеи», «первообразы» Малевича облекаются у Айзенштадта органикой художественных форм, накопленных историей, культурой человечества.

В бесчисленных дроблениях вертикальных тяг «Фонтана» вдруг проглядывают каннелюры античных колонн, в стремительно бегущих множественных профилировках словно отражаются впечатления от готики с ее пучками уходящих ввысь колонок и нервюр. Пульсирующий ритм сгущений и разрежений архитектурных и пластических элементов напоминает о принципах формообразования в барокко; миниатюризация архитектурных форм, их ярусное построение и характер пропорциональных соотношений с предполагаемыми изваяниями свидетельствуют о близком знакомстве художника с такими синтетическими сооружениями в интерьерах барочных храмов, как алтари, кафедры, органы, с присущими им театрализованно-декорационными эффектами. Отдельные детали композиции – фронтон прихотливой формы, увенчанный шаром, декоративные продольные нишки – дают знать об уроках старинного русского зодчества и их переработке в архитектуре русской псевдоготики. Разброс импульсов от античности до архитектонов Малевича приводит к сложному сплаву пластических традиций, уходящих в глубь веков, и остросовременных тенденций – наряду с физическим временем в творении Айзенштадта наличествует художественно осмысленная категория времени исторического. И это включение «толщи времен» в образную систему ансамбля обнаруживает еще один аспект, который проясняет родословную этого необычного монумента. Он рассчитан прежде всего на существование в условиях природного, но цивилизованного окружения – парка, сада. Поэтому столь многое роднит его со специфическими архитектурными и скульптурными сооружениями, обязательно присутствующими в произведениях европейского и русского садово-паркового искусства. Поэтичные «руины», «развалины» как символ времени, напоминание о его течении, существовании прежних поколений, составляли необходимый элемент той картины мира, которая воплощалась в садово-парковом ансамбле. Архитектурно-пластическая композиция Айзенштадта, в которой умело обыгрывается естественность как бы случайно сгруппированных обломков неведомого древнего здания, хранит воспоминание и об этих образах парковой архитектуры. Проект московского художника воспринимается как собрание вольных вариаций на многие темы садово-парковых сооружений – беседок, гротов, «руин», статуй, скульптурных групп, водоемов и т. д. В нем словно обертонами звучат традиции и парков барокко, где существовало «обилие каменных произведений на террасах – опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц»[7], и прекрасных ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, подмосковных усадеб XVIII – начала XIX века… Картина мира в давних стилях создавалась всем садово-парковым комплексом, развернутым в реальном пространстве и времени, – Айзенштадт же концентрирует ее в одной композиции. Замысел художника объединял и делал равноправными слагаемыми в картине своеобразного архитектурного пейзажа воздух, воду, солнечный свет и тьму, почву с ее растениями – все земные стихии. Созидая целостный образ мироздания, мастер с поразительной смелостью и внутренней свободой, не страшась упреков в эклектизме, черпал свои приемы, принципы, идеи из общечеловеческого фонда художественной культуры, ставя целью с наибольшей полнотой выразить свой «пластический космос».

Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической инверсии, стимулирующей творческие способности зрителя.

В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежиссированное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя, напрягая силы ума, будоража воображение. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом – одна из них перевернута вниз головой и соприкасается стопами с привычным образом стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валетообразной группы менялись бы местами по отношению к зрителю – антипод приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той амбивалентности иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения (М. М. Бахтин[8] как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит загадку в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада.

О романтической природе дарования Айзенштадта говорит и особая музыкальность, присущая его творению, где в зримой форме воплощены важнейшие законы построения музыкальных произведений: ритм служит главным организующим началом в «контрапункте» архитектурной и скульптурной «партий», в пространственно-временных аккордах вертикальных и горизонтальных членений композиции, почти всегда проведенных по правилам золотого сечения; здесь, как и в музыке, пластические мелодии, варьирующие канонические темы обнаженных человеческих фигур, подвергаются зеркальному отражению, противодвижению, объединяются в полифоническом звучании и слагаются в своего рода изобразительную симфонию.

Романтизированная тяга к созданию эффектного, небывалого зрелища прочитывается еще в одном замысле Айзенштадта – речь идет о подсветке всего ансамбля в вечерние и ночные часы. Светильники, укрепленные на выступах-террасах или применяемые как атрибуты некоторых статуй, должны были, несомненно, создавать какие-то яркие световые картины (быть может, и с применением цвета), усиливая контрасты, организуя игру светотени, усугубляя или ослабляя динамичность движения в скульптурных группах, оживляя сложную игру объемов. А если учитывать существовавшую техническую возможность управлять высотой и наполненностью струи (на рисунках видны предполагаемые водяные арки над одной из центральных групп и мощные вертикальные фонтаны) и помнить о благозвучном шуме падающих и вздымающихся потоков влаги, то возникает впечатляющая картина удивительного, основанного на элементах синестезии, замысла Айзенштадта.

Архитектурная основа с ее сплавом элементов, порождающих обильные ассоциации со стилями разных эпох и народов, органично сочетается в проекте «Фонтана» с отдельными статуями и скульптурными группами. Обращает на себя внимание применение мастером разных масштабов в скульптурах, находящихся в одной пространственной зоне. В архитектурных сооружениях, опирающихся на ордерную систему, это была обычная для пластического декора мера условности – величина изваяний в тимпанах фронтонов, на фризах, размеры статуй, увенчивающих кровлю или располагавшихся в нишах фасада, весьма отличались друг от друга.

Наш художник превращает эту общепринятую в архитектуре разномасштабность в открытый прием – многие фигуры, расположенные рядом, разнятся по величине: статуя спортсменки в беседке и фигуры барельефа рядом с ней, дискобол справа и находящийся с ним как бы на одном уровне знаменосец слева. Этот художественный прием, весьма характерный для Айзенштадта, широко использовался им при создании станковых произведений и других проектов.

Изображения мужчин и женщин с прекрасно развитой мускулатурой призваны создать образ гармоничного человека нового общества, ведущий свое происхождение от античного идеала личности, совмещавшей духовное и физическое совершенство. Характер этих скульптур определяет еще одну черту, существенную для постижения художественного смысла всего сооружения, – его связь с идеалами и мечтаниями, имеющими богатые корни в европейской и русской культуре и получившими наименование утопических. Уже айзенштадтовский рисунок сангиной, эскиз будущей постройки, обладал в определенной степени чертами станкового графического листа, примыкающего к жанру «фантастической архитектуры», «воображаемой архитектуры», указывая на идеальную природу образного замысла художника.

Существование еще одного сокровенного назначения, формировавшего проект Айзенштадта, подчеркивает эту своеобразную утопическую окраску. По свидетельству близких людей, скульптор мыслил свою композицию как сооружение, возведенное в честь почитаемого им великолепного мастера старой немецкой живописи Лукаса Кранаха, – архитектурно-пластический ансамбль должен был стать специфическим памятником выдающемуся живописцу. Идея монумента или сооружения, посвященного великому человеку, имела давнюю традицию в европейском искусстве. Особое распространение приобрела она в XVIII веке, в эпоху Просвещения с ее культом человека-творца. В искусстве классицизма идея прославления, увековечивания гения и его деяний вызвала к жизни многочисленные утопические проекты «светских храмов» и других памятных сооружений, созданных европейскими и русскими зодчими, – часть из них была осуществлена при организации садово-парковых и градостроительных ансамблей.

Активизирующий «память жанра» айзенштадтовский проект архитектурно-пластической композиции «Посвящение Кранаху» («Фонтан “Физкультура”») по-своему уникален в истории советского искусства. Год завершения проекта и создания модели – 1933-й; работа же над ним началась сразу после окончания скульптором ВХУТЕИНа в 1930 году. Синтез искусств, возрождаемый на основе классицизирующих систем, где ведущая роль принадлежала архитектуре, – в эти годы пока только зарождающееся явление в художественной жизни страны. Поэтому замысел памятного сооружения, опирающийся на синтетическое объединение архитектуры, пластики, организованного ландшафта, включающий световые, кинетические, шумовые эффекты, предвосхищает в какой-то степени направление, в котором будет развиваться монументальное искусство в будущем: эпоха архитектурно-скульптурных ансамблей, возводимых как мемориальные сооружения, по сути, началась после Великой Отечественной войны, а широкое распространение эти ансамбли получили с начала 1960-х годов. Конечно, существует огромная дистанция между недовоплощенным замыслом Айзенштадта и грандиозными архитектурно-скульптурными комплексами 1960–1980-х годов с их пространственно-развитым ансамблевым решением, с их возвышенно-скорбным пафосом образного звучания, призванными увековечить трагические и великие события отечественной истории. По сравнению с ними проект Айзенштадта носит характер как бы лабораторного опыта, но это отнюдь не умаляет новаторства художественных концепций скульптора – в перспективе времени его произведения выявляют свою суть как зародыши тех идей, что овладеют умами художников-соотечественников в близкие уже к нам десятилетия. А если представить, что по аналогии с Французским национальным фондом исторических памятников и монументов (сосредоточившим все сведения и каталогизировавшим все данные не только об осуществленных сооружениях, но и обо всех проектах, замыслах, концепциях зодчих и художников страны на протяжении всей ее истории) был бы создан отечественный фонд, то тогда оригинальные и самобытные проекты Айзенштадта в полной мере выявили бы свое принципиальное значение в развитии советского монументально-декоративного искусства.