Мы уже как-то не отдаем себе отчет в том, что все немалое наследие Михаила Булгакова – результат прискорбно непродолжительной творческой жизни. Если, следуя за волей писателя, отбросить киевские домашние эксперименты и бучанскую самодеятельность, если пренебречь несколькими скороспелыми пьесами, написанными во Владикавказе, и начинать отсчет с московских опытов, то на всю литературную работу Булгакову было отпущено менее восемнадцати лет (как Пушкину и Маяковскому).
Владимир Иванович Вернадский, выдающийся ученый, земляк Булгакова и, в отличие от него, долгожитель, имел обыкновение отказываться от самых соблазнительных научных предложений, если они уже прежде не входили в его планы. Он объяснял, что отказывается – из-за страха смерти. Не в очевидном психологически-бытовом смысле, а из-за боязни не успеть в отпущенные жизненные сроки сделать то, что уже задумано. И хорошо бы, добавлял Вернадский, чтобы этот страх появлялся у творческой личности как можно раньше, лучше всего – до тридцати лет, но главное – сохранить его до конца.
Этот страх – не успеть, не уложиться, не осуществить – сопровождал Булгакова всю его литературную жизнь. Этот страх был одним из сильнейших стимулов его творчества. Немой строкой он вписан в каждое его произведение, как строчка света в партитуру симфонии Скрябина. Булгаков спешил. Он очень – и небезосновательно – спешил. Последняя точка последнего романа была поставлена чуть ли не с последним вздохом.
Компрометирующие обертоны слова «страх» в этом случае слетают, как бессмысленная, не идущая к делу шелуха: талант стремится осуществить себя, и в этом случае говорить о высочайшей нравственной ответственности было бы уместней. Страх, который на самом деле есть чувство ответственности перед своим даром, вписан в творчество Булгакова не только невидимой строкой, но и вполне зримыми образами центральных персонажей писателя.
Через все творчество Булгакова проходит цепочка однотипных образов: в каждом его произведении есть свой Мастер. Профессор Персиков в «Роковых яйцах», профессор Преображенский в «Собачьем сердце», писатель Максудов в «Театральном романе», другой писатель – безымянный мастер в «Мастере и Маргарите», «бедный и окровавленный мастер» Мольер в «Кабале святош» и биографической повести, Пушкин (чем не «бедный и окровавленный мастер»?) в «Последних днях», изобретатели – академик Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», Тимофеев в «Иване Васильевиче» и так далее.
Называть этих булгаковских героев «однотипными» рискованно – уж очень они разные. Разные по своему неповторимому человеческому характеру, по конкретным обстоятельствам биографии и судьбы, по своему месту в историческом времени и географическом пространстве, да и по жанру текстов, репрезентирующих этих героев. Но у всех у них есть нечто общее и решительно важное для Булгакова: талантливость и причастность к творческому труду. К «неимоверному труду» при (почти во всех случаях) «суровой бедности жизни», как было сказано в «Грядущих перспективах». Это оно и есть, то «упорное изображение русской интеллигенции как самого лучшего слоя в нашей стране», которое Булгаков с верой и отвагой декларировал в письме к коммунистическим игемонам в понятных для них терминах.
Точка приложения таланта не важна: булгаковский мастер может сочинить стихотворение, роман или пьесу, открыть биологически активные лучи или изобрести способ хирургического воздействия на природу живого существа. Важно другое: чем бы эти мастера ни занимались, их работа всегда есть приближение к истине. Поэтому булгаковские мастера, каким бы частным ни было их приближение, как бы держат в руках будущее. Они, эти мастера, – обыкновенные люди, такие же, как все, со всеми человеческими слабостями, порой очень смешными или даже непростительными, и только талант, заставляющий их трудолюбиво устремляться к истине, отличает их от иных прочих, возвышает над окружением. Открытая ими истина превращает их в пророков – будет ли это истина о «лучах жизни», найденная профессором Персиковым, или истина о событиях двухтысячелетней давности, открывшаяся мастеру, автору романа о Пилате. Пророческий дар булгаковских специалистов получает, между прочим, и «научно-фантастическое» (впрочем, весьма ироничное) воплощение, когда его мастера принимаются за создание машины времени.
Булгаковских пророков хорошо описывает афоризм Уильяма Блейка (тоже «мистического писателя», с которым Булгаков, по-видимому, сошелся бы не только в этом пункте): «Каждый человек – пророк. Он высказывает свое мнение о частных и общественных делах. Например: если вы будете поступать так, последствия будут такие-то. Он никогда не говорит: то-то случится, что бы вы ни делали. Пророк – провидец, а не произвольный диктатор»[19].
Нечего жаловаться на разруху, – ворчит один из булгаковских пророков, гениальный хирург Преображенский. – «Если я, посещая уборную, начну, извините меня за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной получится разруха…» Пророчество – простая и естественная функция порядочного человека. Пророк тот, кто говорит правду.
Поэтому в «Беге» пророком оказывается не Голубков, приват-доцент, сын профессора-идеалиста (Голубков – прозрачная анаграмма фамилии автора, что было сразу разгадано А. В. Луначарским), а «красноречивый вестовой» Крапилин. Мы непрерывно слышим о красноречии Крапилина, хотя он только то и делает, что красноречиво безмолвствует – вплоть до той сцены, где он в глаза называет Хлудова палачом и убийцей. Вестовой выбран на эту роль не случайно: вестовой – тот, кто приносит вести, по-булгаковски легкое указание на того вестника, который на языке Библии именуется «ангелом». Обычная у Булгакова роль мастера-пророка в «Беге» разделена на две: профессионализм отходит к Голубкову, пророчество – к Крапилину. Быть может, в результате такого разделения и оказалась в этой пьесе столь бедной, недостаточной роль интеллигента, высокообразованного профессионала.
Типичные пророки Булгакова – честные профессионалы, крепко знающие свое дело и сообщающие о весьма возможных результатах тех или иных человеческих действий. Они – красноречивые вестовые, не более; часто – увы, слишком часто – делящие судьбу вестового Крапилина.
Пророческий дар мастера или Пушкина, а может, и Мольера или Преображенского, – очевиден, но что, казалось бы, пророческого у несчастного драмодела Дымогацкого («Багровый остров») или у Алексея Турбина, в меру простодушного военного лекаря («Белая гвардия»)? Профетизм булгаковских героев этого ряда прочерчен последовательно и неуклонно: Дымогацкий и Турбин оказываются пророками, так сказать, внепрофессиональным образом. Дымогацкий – не в своей на потребу написанной пьесе, а когда, жалкий неудачник, он оплакивает свое неправедно загубленное создание и начинает догадываться, что его противостояние с властью (пускай лишь театральной властью) может иметь лишь один, трагический, конец.
Алексей же Турбин – и вовсе выдающаяся фигура среди булгаковских пророков: он – пророк-сновидец. Ему снятся провидческие сны, все значение которых он не в силах постичь, «напрягая свой бедный земной ум». В горячечном тифозном бреду, страдая раной, он зимой 1918 года видит сон о белогвардейцах, погибших под Перекопом (1920 год!). Вместе с большевиками, погибшими там же, они походными колоннами направляются в рай. В вещем сне Турбину открывается великая истина: Господь хранит всех, с небесных высот земные политические страсти ничтожны и бессмысленны, – но, наивный пророк, Турбин не догадывается о своем даре…
Лишь одно создание Булгакова не описывается предложенной типологией. Это, конечно, цикл рассказов «Записки юного врача», впрочем, выпадающий из булгаковской типологии и по другим обстоятельствам. Оно и понятно: цикл повествует о раннем периоде профессионализма, о юном враче, только становящемся специалистом, о становлении мастера.
«Записки юного врача» можно рассматривать как предысторию всех булгаковских мастеров, тем более, что все мастера появляются перед читателями уже совершенно мастерами в своем профессиональном и пророческом качестве. Булгаков, как правило, отказывается рассказывать о том, что было с его героями-пророками до начала повествования, снисходя лишь до редких и отрывочных экскурсов в их прошлое. С наибольшей силой это свойство булгаковских пророков (как и другие) проявилось именно в романе «Мастер и Маргарита», где мастер появляется неожиданно перед Иваном Бездомным и перед читателем. Создается впечатление, будто его жизнь и судьба начинаются прямо со встречи с Маргаритой и создания романа о Пилате. Все, что было с ним прежде, расплывается в неясном мерцании. Устанавливается соответствие с Иешуа Га-Ноцри из евангельских глав «Мастера и Маргариты»: судьба этого пророка тоже как будто начинается с его появления в Ершалаиме. Вот в этом все дело: Булгаков хочет рассказывать только о последних днях, о Страстной неделе своих пророков.
Неудержимая страсть к познанию, стремление к истине уподобляет булгаковских мастеров главному мастеру познания в европейской культуре – Фаусту. Все они в большей или меньшей мере подсвечены образом Фауста, озвучены фаустианскими обертонами. Их фаустианство так же двусмысленно, как и у Гёте, как и во всей европейской традиции. Познание – в природе вещей и, несомненно, богоугодное дело, но в своем познавательном безудерже булгаковские фаусты нарушают некие предустановленные запреты, проникают в области, находящиеся вне человеческой компетенции, ускоряют естественный ход Великой Эволюции и, следовательно, работают уже заодно с Воландом.
В то же время, пророческий дар уподобляет судьбу булгаковских мастеров судьбе того пророка, который выведен в «Мастере и Маргарите» под именем Иешуа Га-Ноцри: «ибо тот, кто творит, не живет без креста». Тут на передний план у Булгакова выступают борения пророка, трагедия таланта, крестная мука творческой личности. Булгаков в каждой своей вещи (после «Белой гвардии») возвращался к коллизии того типа, который представлен у Достоевского в сцене Великого Инквизитора с Христом. Возвращался, словно проверяя и испытывая разные возможности, таящиеся в столкновении правдолюбца, профессионала, пророка – с «бессудной властью». Перебор возможностей неизменно приводил к одному и тому же ответу: попытка таланта реализовать свой дар приводит к гибели даро-носителя. Цари, игемоны, короли, цезари, императоры, председатели и генеральные секретари против пророков, одним словом – мирская власть против власти духовной, – так в самом общем виде описывается типичный конфликт булгаковских произведений.
Невежественные чиновники отбирают у гениального Персикова его открытие, и оно, способное осчастливить людей в руках честного профессионала, становится жуткой угрозой самому существованию человечества, попав в руки безответственной власти. То, что было открыто как «лучи жизни», оборачивается лучами смерти, отобранное у искателя истины радетелями «пользы». Царь Мидас в древнегреческом мифе превращал в золото все, к чему прикасался; бюрократический функционер в булгаковской сатире (и в соответствующей действительности) – это, так сказать, царь Мидас наоборот.
Такая же коллизия возникает в пьесах Булгакова «Адам и Ева» и «Блаженство»: на открытия замечательных ученых пытается наложить лапу всемогущее бесконтрольное государство. Неважно, что в одном случае изобретен какой-то умиротворяющий луч, а во втором – машина времени; неважно даже то, что в «Адаме и Еве» – несовершенное современное государство, а в «Блаженстве» – почти идеальное государство будущего. Результат один и тот же: великое достижение творца-профессионала, попадая в руки бесконтрольной государственной машины, становится ее частью и превращается в угрозу для человека, для человечества. Грядущий или текущий Апокалипсис у Булгакова всегда обязан своим происхождением безумию мирской власти.
Разнузданные демагоги – порождение официальной бюрократии – натравливают на гениального ученого Преображенского («Собачье сердце») его же собственное лабораторное создание, так что создатель только чудом спасает свою профессиональную честь и возможность продолжать работу. Талантливого и честного профессионала, писателя Максудова («Театральный роман») буквально выживают из жизни – клеветой, завистью, непониманием, травлей. Сообщенная писателем правда оказывается никому не нужной, потому что всесильное государство превратило литературу и театральное искусство из области поиска истины в некое подобие «сферы обслуживания». К этому же сводится и судьба пророка-историка, автора романа о Пилате, безымянного героя «Мастера и Маргариты». Его попытки выйти из своего подвальчика и вынести оттуда свой пророческий роман кончаются гибелью пророка.
Даже отсутствие Пушкина среди сценических лиц в «Последних днях» не мешает возникновению этой коллизии: поэт шлет на сцену свое создание, свой воплощенный в стихах голос, и диалог между царем Николаем и поэтом Пушкиным все-таки происходит. Наоборот, не происходит этого рода диалог между королем Людовиком и поэтом Мольером – сломленным правдолюбцем, отступившимся пророком и, следовательно, уже не поэтом. В контексте других вещей Булгакова эта неудачная беседа по-своему выразительна – именно тем, что не состоялась.
Булгаковские мастера-пророки настолько углублены в свои профессиональные занятия, настолько захвачены творчеством, что забывают о существовании всесильного государства и тяготеют к аутсайдерству. Но никакое государство не позволит мастеру-пророку занять такую позицию – ни абсолютная монархия Людовика Великого, короля Франции, или Николая Первого, российского императора, ни коммунистическое государство в период НЭПа или «великого перелома», ни блаженное государство отдаленного будущего, ни Римская империя времен Тиберия. Булгаковским мастерам-пророкам вроде бы нет дела до государства, да вот государству-то есть дело до них. Конфликт Мастера и Власти в каталитическом присутствии какого-нибудь Мефистофеля (идущий с нарастанием от произведений двадцатых годов к тридцатым) – вот описанная самым общим образом типология творчества Михаила Булгакова. Это его предельно сжатая формула, жесткая матрица, разворачиваемая в новой конкретике в каждой булгаковской вещи.
Государство – высшее воплощение мирской власти – всей своей мощью наваливается на пророка – высшее воплощение власти духовной – и губит его. Все произведения Булгакова сливаются в протяжный реквием по неправедно загубленным мастерам и пророкам, в непрерывную инвективу против губителя-государства. Конфликт между творящей личностью и государством у Булгакова мистериален, то есть вечен и неизбывен. Поэтому, если и можно отыскать в творчестве Булгакова какой-то политический смысл, то он именно здесь: перед нами твердая позиция художника-антигосударственника. В то же время, это позиция художника, одержимого идеей порядка.
Несомненно возникающее между этими двумя идеями противоречие снимается репликой «утописта» Иешуа Га-Ноцри – самой резкой антигосударственнической декларацией во всем творчестве Булгакова: наступят, дескать, времена столь гармонических отношений между людьми, что никакое государство не понадобится… Поэтому усилия российских национал-радикалов объявить Булгакова «своим» столь же безосновательны, сколь усилия украинских национал-радикалов сделать Булгакова «ихним». Попытки окрасить Булгакова в цвета шовинизма – все равно, со знаком «плюс» или «минус» – разбиваются об антигосударственничество художника. Может ли антигосударственник, господа, быть шовинистом?
Мастер связан с Иешуа своим романом и параллельностью судьбы. Все его предшественники – булгаков-ские мастера и пророки – так или иначе соотнесены с образом Христа. Чаще и охотней всего Булгаков соотносит определенные моменты судьбы своих героев с завершающими евангельскими эпизодами – с крестной гибелью на Голгофе. Прежде чем упасть под ноги распоясавшейся толпы ни в чем не повинный Персиков пытается остановить погромщиков, раскинув в дверях своей лаборатории слабые интеллигентские руки. Этим жестом профессор проговаривается о крестной муке творческой личности: «как распятый», – замечает Булгаков о предсмертном жесте Персикова. Последним своим усилием профессор привычно, как всегда в трудные минуты, зовет на помощь лабораторного сторожа Панкрата, и это простонародное, «мужицкое» имя вдруг открывает свой первоначальный смысл: Панкратос по-гречески значит «всесильный», «всемогущий». Подобно своему прообразу, распятый Персиков, погибая, взывает с креста к Отцу и Вседержителю: «Отче, отче, почто меня покинул?»
Бросив в лицо Хлудову обвинение в палачестве, «красноречивый вестовой» Крапилин принимает на себя обязанности пророка – в том числе и крестную муку. Крест Крапилина по обстоятельствам военного времени оказывается виселицей, но на груди повешенного – доска с надписью «Большевик», столь же соответствующая истине, как другая доска, с лживой надписью «Царь Иудейский» – над распятым Иисусом.
Театральный секретарь Лагранж с вынужденной краткостью и недоговорками описывает смерть своего любимого учителя Мольера и в знак печали ставит в своем журнале крест («Кабала святош»). Тем самым он выполняет функцию евангелиста при этом пророке, его «Регистр» уподобляется другому «журналу», где тоже на последних страницах стоит крест, а театр становится Голгофой. Спасение театра, моделирующего весь мир, – метонимия спасения мира. Параллели между пророком-поэтом Пушкиным и Христом отмечены в «Последних днях» разветвленной системой сигналов (но об этом – в главе «В коробочке киевской сцены»).
Странно было бы ждать христологических мотивов от «Театрального романа». Они, надо полагать, исключены историческим отношением христианства к театру – «позорищу», «блудодейству», «непотребству» и тому подобному. Тем не менее, христологические мотивы пронизывают роман и образуют его смысловой каркас: перед нами роман о пророке, который явился из провинции, чтобы обновить и спасти театр. Здесь та же метонимия, что и в «Кабале святош». За названием неоконченного произведения (в том виде, в каком оно опубликовано) стоит ходовая метафора «Весь мир – театр» – и такое вселенское мистериальное прочтение замысла, согласимся, вполне в булгаковском духе и как нельзя лучше соответствует типологии его творчества.
Другое – не «издательское», а первоначальное, авторское название этого романа – «Записки покойника» – под легким флером обыкновенности скрывает очевидную двусмыслицу. Перед нами, заметим, не «Записки покойного», что означало бы авторство человека, сначала создавшего свои записки, а затем скончавшегося, так что сейчас, после его смерти, они представляют как бы «прижизненные записки покойного Максудова». Нет, нам предъявлены «Записки покойника» – словно автор создал свои записки после собственной кончины! Идея бессмертия имплицирована в название, а сюжет разворачивается как одна из многочисленных у Булгакова метафор жизни Христа.
Работа над «Записками покойника» была брошена автором там, где в евангельском (параллельном романному) тексте только начинается тема страстей пророка, описанная в другом романе – в «Мастере и Маргарите». Другими словами, «Театральный роман» оборван именно на том месте евангельского сюжета, где начинается «Мастер и Маргарита» – и нет ли в этом казусе объяснения неоконченности «Записок покойника»?
Декларация Христа «Я пришел в мир…» на разные лады повторяется булгаковскими пророками, ибо им (не всегда, но с заметной устойчивостью) свойственно осознание своей миссии. Максудов: «Я новый! Я при шел!» («Театральный роман»). Тимофеев: «Понимаете, я пр он-зил время! Я добился своего!» («Иван Васильевич»). Мастер: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» Судьба Михаила Булгакова, писателя из Киева, – точка, в которой сходятся (и из которой расходятся) судьбы всех изображенных им мастеров и пророков.
Киевское происхождение пророка-сновидца Алексея Турбина и театрального пророка Максудова – сюжетный факт булгаковского текста. Но, оказывается, знаменитая реплика «О, как я угадал! О, как я все угадал!» (изнутри, из романной действительности подтвержда ющая пророческий дар мастера), реплика, «московская» по видимости, тоже имеет источник, вытекающий из киевской почвы.
В киевской Первой гимназии, где учился Михаил Булгаков, существовало, как водится, почитание знаменитых выпускников – своего рода школьный «культ предков». Среди знаменитых выпускников гимназии самым знаменитым был Николай Николаевич Ге, окончивший ее в 1847 году. Прославленный художник стал легендой родного учебного заведения, чем-то вроде «культурного героя» гимназического мифа. За полгода до смерти Н. Н. Ге заплатил дань памяти годам ученичества, написав очерк о киевской Первой гимназии[20]