Марина Цветаева. По канату поэзии - читать онлайн

Среди ностальгических картин раннего детства, составляющих основной корпус двух первых поэтических книг Цветаевой, «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912), обнаруживается неожиданно много стихотворений, предвосхищающих основные темы и проблемы ее зрелого творчества, хотя и в эмбриональной форме. Прежде всего, юная Цветаева ясно ощущает силу своего поэтического призвания и предчувствует те личные жертвы и отказы, которых оно от нее потребует. От этих прозрений неотделимо осознание «несоответствия» своего пола лежащему перед ней творческому пути, выраженное в решительном разрыве с предлагаемыми ей правилами – как поэтическими, так и человеческими. В целом ряде стихотворений она исследует варианты будущей жизни, построенной на фундаменте этих разрывов, и взвешивает последствия: что приобретается, что утрачивается. Это – характерно юношеская поэзия, сосредоточенная на поиске личной идентичности, которая была бы созвучна ее мечтам и желаниям, способствовала бы реализации дара и осуществлению предустановленной судьбы. Однако та горячность, с которой юная Цветаева выбирает в отдельных стихотворениях противоречивые, несовместимые жизненные стратегии, предвосхищает и мощь, и муки зрелого поэта. «Кризис идентичности», о котором говорят эти стихотворения, есть нечто гораздо большее, чем проблема переходного возраста, – его истоки и те темы, которые он породил в ранней поэзии Цветаевой, останутся с ней как с поэтом и как с человеком на всю жизнь.

В настоящем разделе речь пойдет о пяти ранних стихотворениях Цветаевой, в центре которых – тема ее принадлежности к женскому полу и последствия этого обстоятельства для ее будущей жизни и поэзии. Анализируя эти тексты, я нахожу ключевые идеи всего моего исследования: фундаментально раздвоенное мировоззрение как следствие гендерной принадлежности Цветаевой; вытекающая из этого невозможность сформировать обоснованную поэтическую личность и, соответственно, неспособность выстроить взаимные отношения с любым другим человеком; поиск спасения от этого безнадежного личного одиночества в интертекстуальном диалоге с другой крупной поэтической фигурой[32]. Все эти идеи я надеюсь пояснить далее.

Начнем с того, что самые ранние стихотворения Цветаевой, посвященные вопросу об отношении ее пола и будущей поэтической и личной судьбы, могут быть грубо разделены на две категории. С одной стороны, это стихотворения («В Люксембургском саду» (1: 53), «Только девочка» (1: 143)), в которых Цветаева как будто прячет свои необычные, «неженские» стремления и амбиции, зарекается от стихов и соглашается на ту традиционную женскую роль, которую предлагает ей общество (и которую она, в свою очередь, объявляет для себя достаточной). С другой стороны, есть стихотворения («Молитва» (1: 32), «Дикая воля» (1: 136)), в которых юный поэт вырывается из границ своего пола, как в житейской, так и в метафизической области, и выбирает поэзию ценой отказа от самой жизни. Но есть и третья возможность, которую, как мне представляется, Цветаева разрабатывает в стихотворении «Барабан» (1: 146–147), – это одна из первых ее попыток начертить для себя такую поэтическую роль, которая реально могла бы быть осуществлена в жизни. Я надеюсь показать, что разительные противоречия в стихах юной Цветаевой лишь кажущиеся: все тексты, о которых идет речь – независимо от того, какую позицию в них занимает поэт, – отмечены нестираемым знаком поэтической судьбы, хотя и не игнорируют чувственных радостей жизни.

Противоречия женской роли

Стихотворение «В Люксембургском саду», несмотря на всю его внешнюю прозрачность, передает мучительную внутреннюю раздвоенность Цветаевой, связанную с ее обостренным чувством языка. Стихотворение рисует идиллическую картину гуляющих в общественном саду мам с детьми. Тут отрада для всех органов чувств: пышность и аромат цветущих деревьев, лепетание фонтана, покойная сень тенистых аллей:

С первых же строк стихотворения становится ясно, что поэтический агент, говорящий и наблюдающий эту идиллическую картину, находится от нее на расстоянии и чужероден ей в самом буквальном смысле, на что указывает заглавие стихотворения: это не Россия, а Париж, и Цветаева здесь чужестранка. Угол взгляда говорящего также свидетельствует о дистанции: низко склоняющиеся ветки и дети в траве (не «играющие в траве», а просто в ней, как будто они ее неотъемлемый атрибут) предполагают, по-видимому, взгляд сверху, а нанизывание существительных во множественном числе (ветки, струи, аллеи), далее акцентированное троекратным повторением слова детки, обобщенным выражением «всё детки, всё детки» и эллипсисом в конце третьей строки, служат тому, чтобы деконкретизировать как говорящего, так и описываемую им сцену.

В момент написания стихотворения Цветаевой семнадцать лет – почти девочка, вероятно еще не предчувствующая материнства. В контексте всех этих дистанцирующих обстоятельств риторический вопрос в конце первой строфы («О детки в траве, почему не мои?..») говорит об абсолютной невозможности для поэта стать когда-нибудь частью тихого мира простых, нежных радостей материнства. Интонация отчаяния, слышимая в этом восклицании, как и во всем стихотворении, подтверждает такое прочтение – ведь если бы дистанция, отделяющая женщину-поэта от гуляющих в саду матерей, была лишь темпоральной, то ответ на ее вопрос был бы очевиден и его вообще не стоило бы задавать. Однако юная Цветаева ощущает принципиальное различие между наблюдаемой семейной идиллией и судьбой, которая уготована ей самой.

Стихотворение «В Люксембургском саду» продолжено по той же схеме: поэтический контекст и личный подтекст постоянно подрывают поверхностный смысл текста. Во второй строфе дается определение сущностного отличия Цветаевой от матерей в саду: в конечном счете, ее непохожесть связана не с возрастом или национальностью (это всего лишь случайные обстоятельства, переменные условия), но с ее способностью к поэтическому восприятию. Именно это восприятие лишает ее возможности ограничить свою жизнь единичным, конкретным, частным, сиюминутным – подобно тому, как ограничена жизнь тех, за кем она наблюдает. Начальные слова второй строфы («Как будто…») свидетельствуют о том, что в ее восприятии буквальное сразу становится метафорическим, единичное – частью множества, а конкретное – абстрактным: «Как будто на каждой головке коронка / От взоров, детей стерегущих, любя». Зрение, которым она наделена, – это ясновидящее, поэтическое, метафорическое ви́дение; поэтический дар фундаментальным образом отделяет ее от молодых женщин, которых она описывает и которым завидует. Цветаева отмечена тавром поэзии, и это переводит юношеское томление от расставания с детством и предвидения материнства из области врéменного и временнóго в статус неизбежного экзистенциального состояния.

Поэтическое восприятие, которым наделена Цветаева, становится для нее двойным проклятием: оно наделяет ее способностью всеобъемлющего ви́дения и метафорического понимания связующего счастья обычной человеческой жизни и любви, которого, возможно, даже не замечают те, кто с головой погружен в это повседневное существование, и тут же заставляет ее осознать собственную безнадежную чуждость этому ясному, цельному миру, наблюдаемому из поэтического далека: «И матери каждой, что гладит ребенка, / Мне хочется крикнуть: “Весь мир у тебя!”». Сами матери, как ей кажется, не в состоянии полностью осознать чудо своей жизни и своих детей, принимая их как должное; то, что для них нормально, обычно и дано непосредственно, интуитивно, для нее, уже предчувствует юная Цветаева, недостижимо. Поэтому посматривая на них сверху вниз – ведь она вознесена над ними благодаря своему поэтическому видению и дару – поэт прячет глубокую уязвленность и тоску. Презрение – ее способ сквитаться с этой формой человеческой жизни, в которой для нее нет места, однако едва ли это может служить утешением. Крик над садом становится криком над бездной между мирами.

В третьей строфе степень обобщения и абстрагирования картины продолжает возрастать, таким образом увеличивая дистанцированность говорящего от описываемой им картины. Сравнение платьиц девочек с бабочками, учитывая преобладание в стихотворении форм множественного числа (только в этой метафоре их тесно нанизано четыре – три существительных и одно прилагательное), вызывает в воображении не только яркое мелькание бабочек, но и их бесчисленность – очаровывающий, сияющий рой. Переживание непрекращающейся, одуряющей суеты длится: «Здесь ссора, там хохот, там сборы домой…». Как и в первой строфе, отмеченный отточием эллипсис служит здесь для разрастания образа и его дистанцирования, то есть используется как дополнительное средство генерализации. Использованные в этой строке понятия здесь и там, если взять их в контексте поэтики символизма (где они играют ключевую роль), приобретают ироническое звучание[33]. Для описанных в стихотворении приземленных матерей эти слова – лишь указатель места, да и то предельно неточный; в существовании этих женщин нет и проблеска высших смыслов.

Однако, обделенные метафорическим воображением, эти женщины владеют иным сокровищем, не доступным Цветаевой, – тайным, легким союзничеством сестер, которое слышно в их пустом щебетании: «И шепчутся мамы, как нежные сестры: – “Подумайте, сын мой”… – “Да что вы! А мой”…». Импрессионистической скорописью Цветаева схватывает материнскую интонацию умиления; так она указывает на объединенный внутренней порукой круг матерей (они переговариваются внятным только им шифром) – и на однообразную, многословную пустоту их бесед (их слова на самом деле есть лишь чистая интонация и чистое чувство, в них нет ни формы, ни содержания), которое дополнительно усиливается двумя эллипсисами. Как и ранее, Цветаева находит основания своего отличия от этих женщин не просто в разности обстоятельств, но в своем поэтическом даре, который делает ее судьбу неизбежно иной: они лепечут милые ненужности, она же занята серьезным искусством поэзии. Цена, которую ей придется, как она намекает, заплатить за свою непохожесть – одиночество, исключенность из союза сестер.

Заключительная строфа стихотворения во многих отношениях загадочна – и это сделано намеренно. В противоречие с накопленными в первых строфах маркерами отдаленности и непохожести, Цветаева, как кажется, в последний момент переворачивает всю аргументацию и подверстывает свои надежды и мечты к миру молодых матерей Люксембургского сада, искренне принимая то, что уготовано ей женской судьбой. Однако предшествовавшие три строфы не были лишь описанием колебаний между противоположными устремлениями – в них воплотилось ясное осознание героиней последствий поэтического склада ее мышления для будущей судьбы – и это не одолеть нехитрым логическим переворотом. Смысл стихотворения, конечно, остается неизменным: героиня отмечена поэтическим тавром, судьба ее во власти поэзии. Она знает, что ей не стать частью женского «всего мира», описанного ею с такой ревнивой тоской и нежной снисходительностью.

Когда, будучи вооружен знанием о том, сколь ясно поэт провидит свою будущую судьбу, читаешь последнюю строфу стихотворения – невольно вздрагиваешь. Здесь Цветаева интуитивно предсказывает («Но знаю…») свою изъятость из данного ей природой пола и роковое отречение от мечты о личном счастье. Ведь о материнстве она говорит не как о своей судьбе, а как о возможности счастья. Аналогично тому, как вопрос первой строфы «О детки в траве, почему не мои?..» в контексте всего стихотворения должен читаться как утверждение невозможности того, о чем вопрошает героиня, так и здесь контекст модифицирует смысл: утверждение о признании обычного женского счастья» должно быть понято как выражение неисполнимого, хотя и отчаянного желания. Годы спустя Цветаева с грустью вернется к пророчеству этого стихотворения в незаконченной поэме «Автобус», героиня которого, стареющая женщина-поэт, понимает, что все прочие пассажиры переполненного автобуса направляются в страну счастья, ей же суждено ехать мимо.

Ряд тире в последней строке стихотворения («Обычное – женское – счастье») превращает последнюю мысль поэта в отчаянный всхлип. Одновременно эти тире придают вес каждой из составляющих высказанного желания. И обычность, и женскость, и счастье, – всё оказывается несовместимо с поэтическим призванием, которое ощущает Цветаева. Альтернатива первому и последнему элементам формулы ясна: ей суждено быть необычной и несчастливой. Средний же член триады не так легко инвертировать: что можно противопоставить несовместимости «женского» с поэзией, если поэт все-таки женщина? Простой ответ – идеал амазонки – явно недостаточен, поскольку признание в любви к женщинам-воинам (женщинам, «что в бою не робели»), этим ранним феминисткам, ограничено негативным предлогом «но», выводящим к финальному страдальческому двустишию. Поиск других ответов выведет Цветаеву далеко за пределы этого стихотворения.

Стихотворение «Только девочка», как и «В Люксембургском саду», содержит скрытое отрицание женской судьбы. «Только девочка» начинается в духе едкого сарказма, однако далее переключается в более мягкий, созерцательный регистр. Вначале поэт пародирует дидактический тон и как бы наставляет в том, что противно ее собственным врожденным склонностям. Лирическая героиня механически повторяет внушенное ей учителями – какой следует быть всякой молодой девушке, и ей в том числе: беречь невинность (готовясь к браку), предаваться романтическим мечтам (готовясь к материальным богатствам, на что намекает «замок золотой») и играть в куклы (готовясь воспитывать ребенка):

Однако рифмуя в первой строфе венца и овца, Цветаева сразу дает понять, что отказывается подчиняться стадным инстинктам, первый из которых – брак. Сходным образом, отказываясь во второй строфе произнести слово ребенок, она прибегает для передачи нужного смысла к уничижительному выражению «Не куклу, а почти», которое дегуманизирует и объективирует референт, – она не просто отвергает материнство, но и (здесь, пожалуй, есть что-то жуткое) объявляет о своей полной неспособности понять его прелесть, что резко отличается от настроя стихотворения «В Люксембургском саду». Таким образом, работа определенных поэтических и языковых приемов в этом стихотворении направлена на то, чтобы подорвать мнимую кротость высказывания.

Эту же тактику Цветаева продолжает в третьей строфе, где дополняет данный в первых двух четверостишиях реестр того, что должна делать девочка, хитроумно сформулированным ограничением доступной ей сферы деятельности: «В моей руке не быть мечу, / Не зазвенеть струне». В этих строках говорящий не проявляет никакой активности (agency); метонимическая изоляция руки в сочетании с исключительно косвенным грамматическим отношением этой руки к тем инструментам, которые она предположительно могла бы (но в реальности не может) держать, становятся символической ампутацией упований, символизируемых мечом и музыкальной струной. Значимо соседство меча со струной, музыкальным инструментом лирики: соположение песенного и батального влечений указывает на то, что для Цветаевой женщина-поэт преступает гендерные границы в той же степени, что и женщина-воин. В этой, третьей строфе, как и в двух первых, ощущается внутренняя раздробленность лирического субъекта стихотворения: будто овца проглотила волка, и образовавшееся странное существо, которое не есть окончательно ни субъект, ни объект собственного обращения, и спорит, и соглашается как бы назло самой себе – только начав возражать, она сразу прикусывает язык: «Я только девочка, – молчу».

Эта двойственность лирического голоса закодирована в глагольной структуре стихотворения. Ни в списке женских добродетелей в строфах 1 и 2, ни в формулировке женских ограничений в строфе 3 нет ни одной личной формы глагола – используются исключительно инфинитивные формы: не забыть, помнить, мечтать, качать, кружить, трясти, не быть, не зазвенеть. Инфинитив в этих конструкциях глубоко двойственен. В первых двух строфах он уклончив: сообщается рецепт идеального поведения, однако не разъясняется, обязателен ли он. Сказать «Мой долг… помнить, мечтать» – не то же самое, что: «Я буду помнить, мечтать» или «Я помню, мечтаю». Двойственность безличной структуры третьей строфы еще более разительна. В этой конструкции инфинитивные формы глагола могут иметь два противоположных значения. С одной стороны, их можно понять как заявление о невозможности: «В моей руке не может быть меча, не может зазвенеть струна». Однако, с другой стороны, здесь можно прочесть предписание, запрет, который с легкостью может быть проигнорирован: «В моей руке не должно быть меча, не должна зазвенеть струна». Двойственность этих глагольных форм иллюстрирует двойственность лирического голоса в стихотворении, где поэт с наигранной покорностью подчиняется запретам, которые сам же формулирует, но одновременно – посредством иронии и языковой игры – говорит о возможности нарушения этих запретов и предоставляет для этого вербальные средства.

Третья строка третьей строфы знаменует конец списка надлежащих женских черт и осуществляет своего рода иронический поворот: «Я только девочка, – молчу». Каждая из двух частей этого высказывания может быть прочитана двояко – во-первых, как создающая мнимое впечатление подчинения социальным нормам, во-вторых, как отвергающая это подчинение. «Я только девочка» можно интерпретировать как самоумаление, принижение гендерной принадлежности поэта, и свойственных девочкам способностей; однако если сделать акцент не на слове девочка, а на слове только, эта же фраза оборачивается скрытой угрозой зреющих сил: «Я пока еще только девочка, но погодите!». Глагол молчу – единственный, что характерно, глагол в личной форме во всем стихотворении, – также обоюдоостр, поскольку, хотя поэт, как кажется, соглашается молчать, в этой капитуляции есть ирония – ведь молчание декларировано в контексте этого обманчиво простодушного стихотворения: очевидно, что на самом деле лирическая героиня вовсе не молчит. Уже то, что декларация молчания оказывается единственным вербальным действием во всем стихотворении, указывает, что для Цветаевой молчание – это, на самом деле, подвиг: она знает гораздо больше того, что говорит, однако помалкивает об этом. Одновременно двойственное молчу свидетельствует о противоречии ее юношеского бытия: она кротко подчиняется нормам социума, к которому принадлежит в повседневной жизни, но, невидимо для взрослых, прозаичных и приземленных запретителей, ее бунт совершается в сфере поэзии[34]. Цветаева рискованно балансирует на грани юности; провал, отделяющий мир взрослых от мира детей, настойчиво возникает и во многих других стихотворениях этого периода.

В последней строфе стихотворения «Только девочка» все глаголы, связанные с возможными действиями лирического субъекта, снова стоят в инфинитиве – однако здесь эта форма передает значение уже не запрета, а возможности, поскольку помещена в рамки фразы, выдержанной в сослагательном наклонении, передающем тайные желания поэта:

Кажется, что две причудливо-капризные мечты, которые Цветаева противопоставляет бессчетным репрессивным нормам, перечисленным ранее, лишь по касательной затрагивают стоящую перед ней трудную проблему. На самом же деле эти две мечты представляют собой поправку к тем двум аспектам гендерной принадлежности, которые представляются ей особенно невыносимыми. С одной стороны, тоска по тому, чтобы звезда зажглась для нее, – символ реализации ее судьбы как поэта, – подразумевает осознание несоединимости «женскости» и поэтического таланта, о чем шла речь и в стихотворении «В Люксембургском саду». Важно, что об этой несоединимости говорит интуиция поэта, а не накладываемые на ее жизнь социальные ограничения («знать» здесь перекликается с «Но знаю» из предыдущего стихотворения и связано с тем же глубоким, почти пророческим знанием своей поэтической судьбы)[35]. Мечта же о том, чтобы улыбаться людям, «не опуская глаз», связана с теми проблемами, которые возникают из-за ее гендерной принадлежности уже не в сфере поэзии, а в сфере человеческого и телесного существования (метонимически представленной глазами). Хотя опущенные глаза могут быть интерпретированы как изображение ложной скромности, предписываемой социальными приличиями, есть ощущение, что говорящая опускает взгляд невольно, под влиянием чувства стыда или неудобства, вызванного ее непохожестью на других молодых девушек. Любопытно, что впоследствии в поэзии Цветаевой опущенные глаза становятся символом ясновидящего поэтического взгляда, то есть образом превосходства, а не ущербности[36].

Таким образом, это стихотворение оказывается, по существу, совершенно не тем, чем кажется, а именно, вовсе не упреком женщины-поэта обществу, затрудняющему ей жизнь. На самом деле, Цветаева неожиданно подменяет категории конфликта: пусть общество предписывает женщинам определенное поведение – эти ограничения можно нарушить, были бы только время и воля. Истинная задача, которую ставит перед поэтом принадлежность к женскому полу, – это найти способ победить свою собственную уверенность в оксюморонности сочетания «женщина-поэт», преодолеть ощущение неловкости в мире людей (отсюда мечты о зажегшейся для нее звезде и прямом взгляде). Артикулируя эти мечты, она тем самым принимает на себя полную ответственность за описанную дилемму, которая вследствие этого переходит из сферы чисто социальной в экзистенциальную, собственное же положение Цветаевой в результате перестает быть обычной – женской – проблемой и приобретает статус экстраординарности. Так, парадоксальным образом, юная Цветаева раскрывается как потенциально большой поэт даже тогда, когда выражает глубочайшие сомнения в этой возможности. Более того, важно отметить, что фраза в сослагательном наклонении («Ах, если бы и мне…»), которой заканчивается третья строфа, не «закругляется» определенностью какого бы то ни было ответа («Тогда бы я…»). Это отсутствие грамматического завершения оставляет поэту огромное пространство для поисков решения своих проблем – все ночное небо, сияющее звездами, и всю землю, блестящую мириадами глаз. Сколь бы мучительно ни было самоощущение Цветаевой, лежащие перед ней возможности, вне всякого сомнения, беспредельны.

Трансгрессия женской роли

Теперь обратимся ко второй категории ранних стихотворений Цветаевой о соотношение пола и поэзии, где ей как будто удается полностью преодолеть ограничения, накладываемые гендерной принадлежностью, и отдаться поэзии целиком, ценой отказа от всего остального. Стихотворение «Молитва», написанное в семнадцатый день рождения, представляет собой пылкое прощание с детством. Переизбыток ошеломляющей жажды поэтической, литературной жизни, противоположной повседневному существованию, заставляет поэта страстно молить о скорой, безвременной смерти. Эта молитва служит рамой стихотворения, определяя как его первую строфу:

так и последнюю:

В этом стихотворении, в отличие от двух обсуждавшихся выше, прямо не проговорено то обстоятельство, что именно пол Цветаевой препятствует воплощению ее необычайного поэтического стремления в границах реальной жизни.

Вернее, здесь конфликт между женским и поэтическим выражен опосредованно, в том, как лирическая героиня судорожно примеряет одну за другой множество литературных масок, ища подходящую модель для своих героических стремлений:

Несоединимость этих эскапистских вариантов свидетельствует об их неудовлетворительности; их столкновение, в свою очередь, отзывается и концентрируется в последующем эстетическом конфликте: «Люблю и крест, и шелк, и каски». В этой строке Цветаева превращает связь в разрыв: «крест» и «шелк» объединены во внутренне контрастную пару (набожность vs материализм; духовное vs физическое, страдание vs гедонизм, и т. д.), которая вполне самодостаточна – но тут Цветаева неожиданно повышает ставку, добавляя третью составляющую, «каски», символ насилия, борьбы, неразрешимого конфликта. Ранняя смерть – единственный мыслимый выход из этого головоломного соединения несоединимого.

Однако несмотря на явную ориентированность этого стихотворения на романтическую традицию, Цветаева исходит из свойственного ей трезвого осознания реальности, так что страстные мольбы девочки-подростка о смерти приобретают звучание тщательно продуманной, осознанной иронии. То, что единственно возможный для девушки способ продления своего поэтического бытия – это эффектная смерть, само по себе достаточно красноречиво: перебрав все доступные для женщины роли в литературе, она обнаруживает, что ни одна из них не дает возможности для активной самореализации женщины-поэта. Иными словами, во всех перечисленных ею ипостасях женщины, будь то монахини или амазонки, являются объектами мужской репрезентации и желания, а отнюдь не пишущими, творческими субъектами. Единственное, что остается девушке-поэту для преодоления собственного пола, – присвоить себе эту мужскую репрезентацию и желание; однако она обнаруживает, что не способна продвинуться так далеко, чтобы четко сформулировать идеал женщины как субъекта. Смерть – единственное доступное разрешение этой дилеммы, поскольку трагическая ранняя гибель отвечала бы как интересам литературы (героиня сама становится ярким эстетическим объектом)[37], так и ее собственному поэтическому стремлению к трансценденции (смерть переживается в величайшем одиночестве и в этом смысле является «поэтической» как триумфальная, предельная ступень субъективного опыта, недоступного простым смертным), – иными словами, смерть способна наделить женщину статусом как объекта, так и субъекта[38]. Здесь важно избежать соблазна ретроспективного чтения, исходящего из знания о самоубийстве поэта, – в момент сочинения «Молитвы» Цветаева, конечно, не имела ни малейшего представления ни о тех бедствиях, что ожидали ее в жизни, ни о том, как само ее земное существование должно окончиться чуть более тридцати лет спустя. Страстная мольба о смерти здесь столь же мало свидетельствует о врожденной тяге к самоубийству, как и о часто приписываемой Цветаевой романтической наивности; у нее идея смерти служит осознанной поэтической цели – это метафорический стенографический знак, кодирующий несовместимость женского и поэтического призваний, переживаемую ей с предельной глубиной и мукой[39].

Таким образом, в «Молитве» в целом поэт отнюдь не воспаряет в область чистой романтической мечты, отринув низкие заботы земной жизни. На самом деле, стихотворение порождено полным (возможно, даже пророческим) осознанием весомости и власти этих реальных забот, которым суждено всю ее жизнь соперничать с требованиями поэтического призвания. И впрямь, в литературном романтизме Цветаевой есть уголки, где притаился основательный житейский реализм. Правда, моля с загадочной страстью: «О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь как книга для меня», – молодая Цветаева декларирует тем самым свою приверженность книге перед жизнью, литературе перед реальностью. Однако при этом она чувствует, что скоро придет конец ее миру чистого воображения – так книга осуждена заканчиваться – она вступит во взрослый мир ответственности, где свои претензии на нее предъявит повседневность. Поэтическая «смерть», которую она призывает в финале стихотворения, оказывается противоядием против фигуральной смерти взросления, которая уже ее коснулась. Новое понимание относительности литературы, ставшее доступным ей в момент приближения к границе взрослой жизни, заключено в противопоставлении физически ограниченного, конечного образа подходящей к концу книги (в первой строфе стихотворения) и зачарованного сказочного царства детства из финала стихотворения, темпорально и пространственно беспредельного («Ты дал мне детство – лучше сказки»). Подходящая к концу книга метафорически выражает также сложную идею предпринимаемого Цветаевой перехода из статуса литературного объекта к литературной субъектности, которую это стихотворение в целом представляет: переворачивая последние листы в книге своего детства, она переходит из области чтения в неведомую страну писательства, где не ступала нога женщины (символическая смерть).

О понимании Цветаевой конфликта между поэтическим и повседневным существованием свидетельствует и следующая строка «Молитвы»: «Моя душа мгновений след…». Здесь, в необычайно концентрированной форме, она противопоставляет два темпоральных принципа: неумолимый принцип линейности, управляющей реальной жизнью и осуществляющей постепенную аккумуляцию прожитого времени в недифференцированные единицы большей или меньшей ценности; versus прерывистый «мгновений след», из которого состоит ее душа, – как можно предположить, мгновений напряженного поэтического чувствования, вызванного чтением книг или переживанием собственного поэтического вдохновения. Эта строка идет сразу за предельно несовместимым сочетанием креста, шелка, касок, что указывает на то, что душе, организованной по темпоральному принципу прерывистости, нет места в рамках реальных обстоятельств. Таким образом, мольба о смерти, которую повторяет Цветаева в этом стихотворении, – это не просто литературный троп, передающий сильную эмоцию, но выражение доступного ее чуткому восприятию знания, что ей всегда будет не по себе в той жизни, к условиям и обязанностям которой ей все же теперь нужно учиться приспосабливаться.

Выраженное Цветаевой в «Молитве» трезвое осознание несовместимости ее поэтического дара и требований реальной, взрослой женской жизни еще более решительно сформулировано в афористичном стихотворении «Дикая воля», составленном из нескольких рядов страстно романтических максим, декларирующих дерзкий выбор поэтом полного одиночества. Это стихотворение не воспринимается как набор клише лишь благодаря чрезвычайной жесткости составляющих его противопоставлений или, иными словами, той крайности, до которой Цветаева доводит старые тропы. Все сказано в заключительных строках стихотворения: «Чтобы в мире было двое: / Я и мир!»[40]. Оркеструя эту смертельную битву между собой и миром, Цветаева сокращает свои метафизические вопрошания до абсолютно необходимых и базовых. Теперь читателю надлежит забыть свое первое, непосредственное впечатление от ее беспомощности в этой битве и заново оценить силу обретенного ею поэтического слова. С точки зрения жизни она, конечно, терпит жалкое поражение – однако в другом, непостижимом, невыразимом еще смысле одерживает верх если не она сама, то, во всяком случае, поэзия. Получается, что и здесь позиция романтического поэта – это трезвый, обдуманный выбор, результат не только эмоциональной склонности, но и поэтической логики.

Цветаева принимает роль мученика поэзии, чье исповедание веры формулируется – в предвкушении враждебности – негативно и наступательно: против символических угроз тигров, орлов, ночи, урагана:

Выбирая столь грозных противников, Цветаева ищет борьбы, происходящей на уровне голой, грубой основы человеческого существования. Это необходимо, чтобы выйти из тени своего пола и связанных с ним проблем «женской» поэзии в безграничное, неразмеченное пространство стихийной битвы бытия с небытием, составляющей изначальный предмет поэзии. Именно поэтому в стихотворении «Дикая воля» она не дает ясного указания на свой пол. Возможно и иное: выбор противников может быть прочитан как аллегория стремления Цветаевой, бросив возню с домашними кружевами и оборками женского рукоделия, сойтись с соперниками, равными ей по поэтическому таланту – тиграми и орлами (в основном, ассоциирующимся с мужским началом) большой поэзии, в бою за обретение собственного, ни на кого не похожего поэтического голоса. При таком прочтении стихотворение становится гимном, воспевающим преодоление страха влияния, – преодоление, сложность которого усугубляется, если учесть особые трудности этого предприятия, связанные с гендерным различением[41].

Способна ли Цветаева реализовать свои претензии на поэтический гений – этот вопрос в стихотворении, последовательно выдержанном в гипотетическом модусе (слова чтоб, чтобы повторяются в шестнадцати строках семь раз), не разрешен. Однако с непреложной ясностью выявляется и другое: логическое следствие такой поэтики – состояние полной изоляции. Претендуя на обладание мощным поэтическим голосом, Цветаева создает субъектность, лишенную всего человеческого, одновременно метафорически отчуждая и объективируя («овраживая») остальное человечество и таким образом не оставляя места ни для какой другой субъектности, которая могла бы поддержать ее братством. Эта модель изоляции собственной субъективности уже знакома нам: в стихотворении «В Люксембургском саду» поэтический дар отъединяет ее от сестринства матерей и их «целого мира»; в стихотворении «Только девочка» она не может заставить себя взглянуть в глаза другим людям; в «Молитве» невозможность утверждения женского поэтического «я» не оставляет юному поэту иного выбора, кроме стремления к смерти. В «Дикой воле», решившись выйти на поэтическую арену, она, сбросив на пороге свой пол, также становится изгнанницей из самой жизни. Ясно, что за всем восторгом битвы она осознает уязвимость своей позиции.

Девочка-барабанщик

В стихотворениях, о которых шла речь выше, чему бы, как кажется, ни присягал поэт – женской судьбе ценой отказа от поэтической («В Люксембургском саду», «Только девочка») или поэтической взамен женской («Молитва», «Дикая воля») – реальность оказывается неизмеримо сложнее, ибо героиня не может полностью отдаться ни одному из взаимно отрицающих друг друга вариантов судьбы из-за соперничающего притяжения другого. Цветаева не может взглянуть в лицо другому человеку, однако она смотрит в бездну и из бездны, различая то, чего не увидеть простым смертным. В результате происходит разлом личности: поэтическое ясновидение отделяет ее от прозаической жизни людей и даже от собственных ее человеческих нужд. Иными словами, проблематизируется и ее собственная субъективность, и ее отношения к «другому». Несмотря на попытки юного поэта – со всем присущим им пылким максимализмом, – найти приемлемое решение, эти стихотворения достаточно ясно свидетельствуют о том, что Цветаева до малейших подробностей осознает парадоксальность своего положения и его возможные печальные последствия в будущем. Ее поэтическая задача, имплицитно определенная в этих ключевых стихотворениях, – создать личный миф, который соответствовал бы потребности выражения дара и при этом включал бы в свой «нарратив» ее «женскость».

Самое раннее свидетельство успешности этих попыток Цветаевой – стихотворение «Барабан», которое может быть прочитано как своего рода поэтический манифест. Здесь поэт, взяв дерзкий, самоуверенный, даже ликующий тон, заявляет о своем истинном призвании – поэзии, которое метафорически изображается как бой в барабан. В этом стихотворении Цветаева эксплицирует свой пол, равно как и нарушение ожиданий, связываемых с этим полом: «Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран!». Эти две строки могли бы служить девизом всей жизни Цветаевой. Военный этос, окрашивающий это стихотворение, маргинально присутствовал и во всех четырех проанализированных выше стихотворениях. В стихотворении «В Люксембургском саду» Цветаева признается в любви к женщинам, которые «в бою не робели», умели «и шпагу держать, и копье». В стихотворении «Только девочка» она уравнивает меч и лирную струну, равно недоступные ей как женщине. В «Молитве» объявляет о своей любви к военной каске и мечтает «амазонкой мчаться в бой». А в «Дикой воле» битву за обретение своего поэтического голоса она превращает в стихийную схватку с ночью в открыто объявленной войне («Чтоб войной кончался пир!»).

В «Барабане» Цветаева артикулирует то, на что только намекала в других стихотворениях: свой поэтический проект она метафорически описывает как наступательную военную кампанию против своей же склонности принимать поэтические и социальные конвенции, сковывающие ее движение на пути к поэзии. Хотя, как и в других стихотворениях, она оказывается обреченной на полное одиночество из-за осознаваемого ею фундаментального конфликта между жизнью и искусством, здесь ей впервые удается найти способ вырваться из сдерживающих ее «женских» ограничений и проложить путь к третьей возможности, которая обещает соединить две взаимоисключающие сферы ее существования и таким образом помочь перенести одиночество. Эта третья возможность – союз с армией других поэтов, мужчин, современников и предшественников. В финале стихотворения она гордо марширует во главе этой колонны:

Этот новый образ – первый, который помогает Цветаевой с блеском вынести боль («раны») своей исключенности из союза сестер и переживаемой ею дихотомии жизни (обманного «всего остального») и искусства – которому она присягает на верность. Более того, представляя себя энергичным герольдом поэзии, освобожденным от гендерной специфичности, она не только преодолевает свою женскую суть и вступает в ряды больших поэтов, но и находит остроумный способ выйти в первые ряды этого творческого марша.

С первых строк стихотворения Цветаева без колебаний, даже со злостью, отказывается от самой сути «женского счастья» (быть матерью: «качать колыбель»), которая в более ранних стихотворениях наполняла ее мучительной тоской и завистью:

Трехчастная формула, завершающая первую строфу, начинает преображение Цветаевой. Первые два элемента формулы соответствуют двум несовместимым и равно неудовлетворительным возможностям, традиционно доступным женщине, а именно: ярмо домашнего, лишенного смысла повторяющегося труда, ассоциированного с пленом и символизированного образом прялки, и чисто женское самовыражение «поэтессы» (в образе играющей на свирели пастушки, типичного персонажа банального жанра поэтической идиллии)[42], которая представляет собой скорее эстетический объект, чем говорящий субъект, и значимость которой для дела подлинной поэтической важности столь же мала как и у ее сидящей за прялкой сестры. Этим безвыходным замкнутым кругам женского существования Цветаева противопоставляет третью возможность, вектор рвущегося вперед марша – искусство барабанщика, недоступное никому из женщин, кроме нее. В противоположность образам «пленницы» и «пастушки», это не литературный тип и не роль, а она сама, ее собственная перспектива, – отсюда не третье в ряду типологическое существительное, а личное местоимение «мне». В самом деле, барабан – превосходная метафора ее уникального поэтического голоса, его синкопированных, нетрадиционных, непривычных ритмов[43]. Если из инструмента поэтессы/пастушки звук извлекается бестелесными вздохами (дыханием), ее барабан требует бодрого физического участия обеих рук (бьющих в барабан) и ног (марширующих)[44].

Изображая себя военным барабанщиком, Цветаева до некоторой степени примиряет многообразные конфликты, которыми чревато для нее поэтическое поприще. Этот образ сублимирует физические влечения, заменяя их поэтическим усилием извлечения чистого звука и ритма. Он организует неумолимо поступательный ход времени и событий в вектор поэтического движения, освобождает Цветаеву от свойственных женщине ограничений и позволяет ей создать для себя совершенно новую, уникальную идентичность, присваивая при этом такие традиционно мужские привилегии, как физическая активность, участие в военных действиях (это, конечно, метафора: война идет за поэзию!), власть и почет: «Всё мне дарует, – и власть и почет / Мой барабан». В судьбе барабанщика для Цветаевой сглаживается разрыв между поэтическим и земным и осуществляется возможность перенестись в «невиданные страны», которые теперь можно понимать как буквально, так и фигурально: «Солнышко встало, деревья в цвету… / Сколько невиданных стран!». Цветущие деревья в этой строке, полные обещаний и возможностей, помогают преодолеть грусть, вызванную изгнанием из нежной женской доли, изображаемой цветущими деревьями Люксембургского сада.

В противоположность тому отчаянному одиночеству, которое в стихотворении «Дикая воля» становится для Цветаевой результатом начатой ею борьбы против ограничений, связанных с принадлежностью к женскому полу, и, как следствие, против самой жизни, здесь, не отвергая, но принимая и преображая свою женскую природу, она одновременно превращает борьбу «одна против всех» в борьбу за всех и этим спасает женщину, преданную серьезной поэтической деятельности, от одиночества – ведь она вышла на марш, чтобы завоевать сердца: «Что покоряет сердца на пути, / Как барабан?». Отсюда нехарактерная для нее интонация приподнятого восторга: «Всякую грусть убивай на лету, / Бей, барабан!». Двойной смысл глагола бить — ударять и отбивать ритм – помогает соединить в метафоре барабана физическое и поэтическое, что придает чуть более мрачный тон этому в остальном беспечному лирическому высказыванию; имплицитный оттенок насилия присутствует также в призыве к барабану «убивать». Даже предаваясь поэтическому ликованию, поэт не забывает о его потенциально смертельной цене[45].

Остается выяснить, как именно Цветаева представляет себе реализацию этой третьей доступной женщине возможности, которую она для себя выбирает. Как вписать эту метафору, парадоксальный образ себя как женщины-барабанщика, в поэзию и в реальную жизнь? Хотя определенного ответа на этот вопрос в стихотворении нет, там имеется несколько намеков. Прежде всего вводится мотив пути (марша) – в последующем поэтическом движении Цветаевой временнóе развертывание также будет иметь большое значение как способ упорядоченного накопления поэтической логики[46]. Во-вторых, в стихотворении подчеркнуто то обстоятельство, что Цветаева, несмотря на то, что она женщина, все же марширует в компании мужчин – соратников/солдат, братьев в поэзии – ведь барабанщик идет не один, а во главе целой армии, с которой связан присягой. Восклицание Цветаевой «всех впереди!» таким образом одновременно выражает ее упоение собственной неповторимостью и смирение перед общим делом, – здесь одновременно и одиночество, и братство, и соперничество со своими поэтическими братьями и «старшими по рангу», и преклонение перед ними. Достигнутое здесь Цветаевой тонкое равновесие разительно не похоже на неразличающую, упрямую и универсальную воинственность «Дикой воли». Это отличие – и, как следствие, радость (в противоположность неистовой экзальтации «Дикой воли») – в стихотворении «Барабан» возникает из осознания того, что несмотря на одиночество, у нее есть соратники. Идеальные читатели, чьи сердца она стремится покорить, и собратья-поэты, которых она ведет в бой, – вот посредники, которые помогут хотя бы отчасти сгладить внутренний разрыв Цветаевой между человеком и поэтом; само их существование сулит ей какую-то возможность истинной близости.

Стихотворение «Барабан» предвосхищает будущую поэтическую эволюцию Цветаевой не только метафорически, тематически и аллегорически, но и в отношении метода. Иначе говоря, в «Барабане» она достигает обнадеживающего разрешения своих поэтических и личных проблем не только посредством размышления, но и собственно поэтическим действием. А именно, ее личное – как женщины – участие в мужском поэтическом сражении (на что указывает метафорический образ барабанщика) встроено в стихотворение и разыграно в нем посредством системы интертекстуальных перекличек, отсылающих к творчеству внушительной поэтической фигуры, соперника/предшественника/товарища – Державина. Близость зрелой Цветаевой к этому поэту основательно исследована, однако обычно считается, что всерьез адаптация поэзии русского XVIII века начинается в ее творчестве не ранее 1916 года (столетие смерти Державина) со сборником «Версты» с его отчетливо славянскими мотивами и языковой архаизацией[47]. Однако, памятуя о ненасытной с самого раннего возраста любви Цветаевой к поэзии, вполне можно предположить, что и несколькими годами ранее она была знакома с хрестоматийным державинским стихотворением «Снигирь»[48].

Параллели между «Барабаном» Цветаевой и державинским «Снигирем» различимы не сразу, ни одно из сближений, взятое отдельно, не может служить доказательством связи двух текстов. Однако учитывая все параллели сразу, можно опознать интертекстуальный диалог, в который вступает здесь Цветаева. Стихотворение Державина было написано на смерть Суворова; в нем лирический поэт призывает поющего снегиря – теперь, когда Суворов мертв и мир лишился воплощенного в нем совершенного мужества, – прекратить свою военную песнь: «Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? / Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? <…> Нет теперь мужа в свете столь славна». Далее поэт утверждает, что отныне война (символически представленная беспрерывной, бессмысленной песней снегиря) стала пустым занятием («Что воевать?») и ей пора смениться скорбными песнями поэта.

Стихотворение Державина, как и Цветаевой, определяется военным этосом; две центральные темы державинского текста, пересекающиеся в событии смерти Суворова, – это соотношение подвигов поэтических и военных и утрата идеала мужества. Цветаева в «Барабане» заимствует эти две темы, творчески поворачивая каждую на свой лад. Война (в прямом смысле этого слова) из стихотворения Державина, война против революционной Франции (символизированной в «Снигире» в образе гиены), которую Суворов вел последние годы своей жизни как командующий русско-австрийской армией, у Цветаевой превращается в метафорическую битву за покорение «сердец», то есть в войну за действенность своего поэтического голоса. Если Державин обесценивает войну, заменяя военный порыв лирическим, Цветаева движется в противоположном направлении, метафорически изображая лирику как правый бой и таким образом меняя в символической экономике стихотворения знак битвы с минуса на плюс. В то же время буквальное прощание элегического текста Державина с воплощенным в Суворове идеалом мужества в поэтическом манифесте Цветаевой приобретает иронический облик дерзкого присвоения ею самой мужской роли и соответствующего отказа от стереотипной «женскости». Она тем самым призывает читателя, – да и себя саму как поэта, – преобразовав традиционную «женскую нехватку» (во фрейдовском смысле; feminine lack) в «нехватку женского», переменить ее оценку с негативной на позитивную.

Можно указать еще ряд параллелей между «Барабаном» и «Снигирем». Оба стихотворения основаны на синкопированной ритмической схеме дактилической строки, подражающей военному маршу; в обоих рифмовка выходит за пределы отдельных строф и связывает в единое целое все сегменты поэтического текста. Близки они и интонационно: стихотворение Державина почти все составлено из вопрошаний, оно ими начинается («Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый снигирь?») и заканчивается («…что воевать?»). Цветаева, вообще значительно более склонная к восклицательному модусу, чем к вопросительному, также обрамляет свое стихотворение знаками вопроса[49]. Время действия стихотворения Цветаевой, как и Державина, – май месяц, а использованный ею образ банальной свирели, на которой играет пастушка-поэтесса, резонирует с державинским сравнением неуместно легкомысленной песни снегиря с флейтой (собственно, слово свирель обладает фонетическим сходством со словом снигирь, на что Цветаева, с ее параномастическим чутьем, не могла не обратить внимания). В «Барабане», как и в «Снигире», лирическая поэзия наделяется правом преодолевать пропасть между несовместимыми в жизни печалью и радостью, что служит своего рода обетованием уврачевания реальных жизненных утрат, разломов и ограничений. И наконец, Цветаева в «Барабане» занимает по отношению к Державину такое же положение, как тот, в «Снигире», к Суворову: в обоих поэтических текстах поэты размечают границы своей поэтической территории на могиле почитаемого предшественника.

Прочитанное в свете «Снигиря» стихотворение Цветаевой звучит как дерзкий ответ на повторные вопрошания и упреки Державина снегирю, зачем тот поет, как можно петь перед лицом такой потери: «Полно петь песню военну, снигирь! / Бранна музыка днесь не забавна, / Слышен отвсюду томный вой лир». Цветаева отвечает на незначащую, состоящую из повторов песню снигиря/свирели своим собственным, неповторимым барабанным боем. Она поет, несмотря на свою мнимую «женскую нехватку», более того, благодаря ей; собственно, именно эта нехватка воодушевляет ее поэтический порыв и гонит ее к последним рубежам захватываемых поэтических территорий. Противопоставляя утраченной со смертью Суворова мужественности («…везде первым в мужестве строгом») свою собственную, вызывающе романтическую исключительность андрогина («Быть барабанщиком! Всех впереди!»), она вовлекает Державина в прямой диалог – диалог равных. Не случайно следы «Снигиря» в «Барабане» закамуфлированы, не сразу бросаются в глаза, не могут быть однозначно продемонстрированы – причина в том, что Цветаева занята здесь не механическим копированием, а самостоятельным, автономным творением – через вдохновляющее посредство поэтического диалога – собственного манифеста и личной неповторимой поэтики.

Именно поэтому Цветаева не просто строит «Барабан» по образцу державинского стихотворения, но модифицирует, варьирует, подправляет источник и дает свои ответы на его вопрошания. Державин нужен ей затем, чтобы вписать свое стихотворение в определенную поэтическую линию преемственности и придать ему цель, ценность и значение, соотнесенное с контекстом поэтической традиции; одновременно она должна подвергнуть высказывание Державина трансформации, приспособив его к собственным потребностям, связанным с ее гендерной принадлежностью. Присутствие «Снигиря» в качестве фона для «Барабана», как и присутствие Державина (и других поэтов), марширующих за спиной девочки-«барабанщика» в стихотворении Цветаевой, сами по себе спасают от угрозы одиночества. Отмечу, что в поэтическом мире Цветаевой другим стихотворцам обеспечена та же автономная субъектность, которую юный поэт отстаивает для себя – в вечном противостоянии с «миром» в целом, которому она придает лишь статус объекта – и, следовательно, только поэты имеют возможность стать рядом с ней. Так, пытаясь выработать собственный поэтический миф, она оказывается глубоко вовлеченной в альтернативные поэтические мифологии и картины мира. Одновременно, о чем свидетельствует метод работы Цветаевой с державинским «Снигирем» в стихотворении «Барабан», эти «другие» поэты будут в ее творческом воображении преображены, радикально переосмыслены и перестроены[50].

Снова и снова в ходе своего творческого развития Цветаева возвращается к ощущаемому ею аксиоматическому конфликту между ее полом и стихами; она пытается преодолеть ведущую к одиночеству позицию поэтического «я» – «все или ничего», на которую ее обрекает ее гендерная принадлежность, – преодолеть посредством творческого, диалогического (порой не без манипулирования) общения с другими крупными поэтическими фигурами. Поскольку в большинстве случаев ее поэтические собеседники, в отличие от Державина, принадлежат к кругу современников, эти творческие встречи она наполняет как поэтическим, так и эротическим смыслом, используя неутолимые желания плоти как метафору недоступности для нее непосредственного погружения в переживания и события реальной жизни. Отношения Цветаевой с другими поэтами, как реальные, так и воображаемые, разыгрываются по законам непростой диалектики одиночества (необходимого для сохранения цельности ее поэтической личности) и жажды любви (недоступной из-за оксюморонного соединения в поэте гендера и гения), – жажды, которая так часто в ее жизни сублимируется в чувство поэтической близости. Посредством оркестрованных ею диалогов с другими поэтами – одновременно в сфере творчества и в сфере чувства – она утверждает право на свое место в этом поэтическом братстве, порождая при этом все новые варианты мифа своего поэтического гения. Мифологизированное взаимодействие Цветаевой с другими поэтами ее эпохи составляет центральную тему настоящего исследования.