«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии - читать онлайн

Кэролайн Эленовиц-Хесс. «Даже болезни могут идти на пользу моде»: реакция американской модной индустрии на пандемию в 1918 и 2020 годах

Трудные времена бросают вызов модной индустрии: как мир декора и фантазии может откликнуться на боль, травму, страх? Во время пандемии испанки, вспыхнувшей в 1918 году и продолжавшейся до 1920 года, американская индустрия моды реагировала на ситуацию двояко. Элитарные модные журналы, такие как Vogue и Harper’s Bazaar, редко упоминали пандемию, относясь к ней как к мелкому неудобству или даже стимулу для модных тенденций. Отраслевая газета Women’s Wear Daily, наоборот, писала о тревожной обстановке и финансовых трудностях модной индустрии, иногда отмечая, что поправить положение могут продажи защитных вуалей и траурных костюмов, и в то же время публикуя некрологи о представителях индустрии, ставших жертвами эпидемии. Сравнение испанского гриппа с еще не закончившейся пандемией коронавируса показывает, что аналогичные сегменты модной индустрии сталкиваются с теми же проблемами, пытаясь примирить страшную реальность и успокоительный эскапизм, хотя и в кардинально изменившемся мире. Проанализировав модные издания с 1918 по 1922 год – период, охватывающий пандемию и время непосредственно после ее окончания, – мы увидим, как модная индустрия откликнулась на эпидемию, а затем вычеркнула ее из памяти, и сможем провести некоторые параллели.

Пандемия 1918 года, вклинившаяся между Первой мировой войной и «ревущими двадцатыми», почти не оставила следа в истории американской моды. Историки называют ее одним из «огромных белых пятен в истории Америки» (Bristow 2017: 6), хотя, по существующим оценкам, испанкой переболела треть населения планеты и более четверти всех американцев. Первый случай болезни, известной как испанский грипп, при том что она вряд ли зародилась в Испании, был зафиксирован на военной базе в Канзасе, откуда ближе к концу войны она попала во Францию и Бельгию, где тогда разворачивались военные действия, а с возвращением демобилизованных солдат распространилась по всему миру (Barry 2004). Таким образом, в ноябре 1918 года, когда после заключения мира союзные войска Франции, Великобритании и Соединенных Штатов праздновали с трудом добытую победу, уже бушевала эпидемия смертоносного гриппа, и неспособность американского правительства контролировать распространение болезни явно противоречила патриотическим торжествам в честь победы. Главной отличительной особенностью той пандемии стала категория населения, которую она затронула: если при большинстве эпидемий наиболее высокая смертность наблюдается среди детей и стариков, жертвами испанки в значительной мере стали люди от двадцати до сорока лет – в США на них пришлось 50 процентов всех смертей от пандемии (Bristow 2017: 4). Несмотря на влияние испанки на демографию – она на двенадцать лет сократила среднюю продолжительность жизнь американцев – и огромное количество смертей по всему миру, в истории пандемия осталась почти незамеченной. Как поясняет историк Нэнси К. Бристоу, «память о пандемии потребовала бы от американцев согласиться со своей уязвимостью и слабостью, что в корне противоречит их взгляду на самих себя и историю своей страны» (Ibid.: 11). Индустрия моды реагировала на эпидемию испанки, отрицая уязвимость и слабость: с одной стороны, защитная одежда указывала на возможность получить контроль над заболеванием, с другой – беспечные интонации при упоминании о пандемии преуменьшали ее серьезность.

Мода в эпоху пандемии 1918 года не слишком хорошо изучена, однако известно, что журналисты, представители модной индустрии и общество в целом в то время уделяли много внимания одежде и ее влиянию на здоровье. Начиная с Гиппократа, в IV веке до нашей эры сформулировавшего гуморальную теорию, западные врачи усматривали связь между состоянием здоровья человека и согревающими либо охлаждающими свойствами определенных видов тканей, из которых шили одежду (Watkins 2010). Согласно взглядам античного врача, правильное соотношение четырех жидкостей, или гуморов, в теле обеспечивает крепкое здоровье. В XIX веке они уже не рассматривались как ведущая научная теория, однако все еще сохранялось представление, что тонкая ткань или ничем не прикрытая кожа повышают риск заболеваемости (Day 2017: 607). В частности, в Великобритании в конце XVIII и начале XIX века высказывались опасения, что модные на тот момент муслиновые платья в античном стиле «нежелательны, когда речь идет о сохранении здоровья и предотвращении туберкулеза» (Ibid.: 610). Еще один пример связи между болезнью и модой – полупрозрачная блузка, которую называли pneumonia blouse (буквально – «пневмоническая блузка») и которая вошла в моду примерно на рубеже XIX–XX веков. Она была сшита из такой тонкой ткани, что, как считалось, недостаточно защищала легкие и потому ставила под угрозу здоровье своей обладательницы. Женщин, носивших такие блузки, упрекали в том, что в погоне за модой они опрометчиво рискуют своим здоровьем (Country Life. 1903. September 26).

Во время пандемии 1918 года на первый план тоже вышли опасения, связанные с одеждой, особенно женской, – как фактором, повышающим риск заболеть, так и средством снизить этот риск. В феврале 1919 года газета The Cleveland Press со ссылкой на «известного женского врача» по фамилии Макглинн предупреждала об «опасной обуви»: «Хотелось бы решительно предостеречь против глупой моды или привычек девушек, которым кажется необходимым посреди зимы облачаться в туфли на тонкой плоской подошве и шелковые чулки» (McGlynn 1919). На связь между замерзшими ступнями и заболеванием указывала и реклама ботинок от United States Rubber Company, размещенная в 1921 году в издании Ladies’ Home Journal и гласившая: «Каждый знаком с кем-то, чья простуда „перешла“ в грипп, пневмонию, чахотку. Врачи говорят, что простуда – причина половины наших болезней. А одна из самых распространенных причин простуды – промокшие ноги» (Ladies’ Home Journal. 1921. January). Подчеркивая связь между модой и предотвращением заболевания, эта реклама строилась на страхе перед простудой, которая может перерасти в грипп, и стала примером удачного коммерческого решения, поскольку показывала, что обувь United States Rubber Company отвечает требованиям как здоровья, так и моды. Модные журналы подхватили мысль, что тонкие чулки провоцируют болезнь; в 1919 году Vogue поделился с читательницами «остроумным способом борьбы с гриппом», придуманным парижанками, которые поддевали под прозрачные шелковые чулки плотные шерстяные чулки телесного цвета, чтобы ноги не мерзли и в то же время выглядели стильно (Vogue. 1919. May 15).

Многие видели в моде угрозу здоровью ее последователей, о чем свидетельствует реакция медиков, решительно опровергавших подозрения такого рода. В декабре 1919 года в газете The New York Times вышла статья, в которой доктор Роял С. Копленд, уполномоченный по вопросам здравоохранения в Нью-Йорке, выражал несогласие с «мнением, будто следование капризам моды является частой причиной слабого здоровья у женщин» (The New York Times. 1919. December 4). Доктор Копленд, по-видимому, отвечал на неподтвержденные сообщения о том, что в распространении испанского гриппа французские врачи винят «тонкие шелковые и ажурные чулки». Он попытался опровергнуть этот тезис, опираясь лишь на данные статистики, в соответствии с которыми среди молодых женщин смертность была ниже, чем среди мужчин того же возраста, а замужние женщины умирали от гриппа чаще незамужних. Американский врач явно полагал, что незамужние больше склонны носить тонкие чулки. Таким образом, ведущие американские медики не усматривали связи между модной одеждой и пандемией, однако общество отказывалось верить их доводам. Это значит, что в тот момент моду всерьез рассматривали как один из возможных катализаторов болезни. К тому же в самом заголовке «В защиту модных капризов в женской одежде: доктор Копленд не согласен, что в слабом здоровье виновата мода» (Upholds Vagaries in Women’s Attire: Dr. Copeland Controverts the Theory that Dress is Responsible for Ill-Health) ощущается легкая ирония по отношению к «модным капризам», хотя статья должна была оградить их от необоснованных упреков. На следующий год французский врач тоже выступил в защиту «откровенных нарядов» на страницах The New York Times, заявив, что они не способствуют распространению гриппа. Уже само заявление указывает, что слишком открытую одежду продолжали считать особенно опасной (James 1920). По мнению парижского медика, чье имя не названо, «нынешняя женская мода не только не вредит здоровью, но, напротив, укрепляет его. Сегодня женские платья, открытые сверху и короткие снизу, обеспечивают двойной доступ воздуха к коже, что, по моему убеждению, весьма полезно» (Ibid.). Такое переворачивание представлений о том, какая одежда благотворно воздействует на здоровье, утверждение, что более откровенная одежда не только не подрывает здоровье, но еще и приносит пользу, могло стать предвестником положительного отношения ко все более коротким платьям и одежде без рукавов в следующее десятилетие.

Хотя изменение фасонов одежды едва ли сказалось на распространении вируса, стереотипы, связанные с непрактичностью и даже опасностью женской моды, вероятно, позволяли рядовым гражданам чувствовать, что они в какой-то мере контролируют ситуацию. Звучали и вовсе фантастические предположения относительно влияния женской моды на пандемию: в октябре 1918 года один из читателей газеты Baltimore Sun уверял в письме в редакцию, будто меха, которые носят дамы, – «главный переносчик бактерий во всем мире», поэтому закрытие школ, церквей и библиотек ничего не даст, если не принять дополнительных мер против этой угрозы (Baltimore Sun. 1918. October 19). Такие представления свидетельствуют об уверенности, что для сохранения здоровья нужны прежде всего личная ответственность и меры индивидуальной защиты; они предполагали и обратное – заболевший должен смириться с тем, что его обвинят в собственных бедах.

Пока СМИ и общество раздумывали, как одеваться, чтобы защититься от пандемии испанки, модная индустрия оценивала риск экономического кризиса. По отраслевому изданию Women’s Wear Daily можно судить, как сопряженные с эпидемией проблемы затронули индустрию. Хотя о первых случаях на военной базе в Канзасе стало известно в марте 1918 года, Women’s Wear Daily обходила набирающую силу пандемию молчанием до 8 октября, когда на страницах газеты появились сообщения о закрытии предприятий в Питтсбурге в связи с эпидемией испанки (Women’s Wear Daily. 1918. October 8). Большая часть статей, связанных с пандемией, пришлась на осень 1918-го и весну 1919 года, но уже в феврале 1920 года газета выражала беспокойство по поводу указа об обязательном ношении масок в Сакраменто, полагая, что он нанесет ущерб розничной торговле, потому что покупатели предпочтут остаться дома.

Помимо новостей о закрытии предприятий по всей стране, которые все чаще появлялись на страницах газеты, издание публиковало статьи, показывавшие, что модная индустрия быстро перестроилась и предложила публике новую, актуальную продукцию. Быстро распространилось мнение, что вуали – лучший способ борьбы с пандемией; всего через восемь дней после первых сообщений о закрывшихся фирмах газета Women’s Wear Daily напечатала короткую заметку, в которой со ссылкой на доктора Копленда рекомендовалось ради предотвращения гриппа носить шифоновые вуали (Women’s Wear Daily. 1918. October 16). 17 октября газета сообщила: «вуали „от гриппа“» появились в продаже больше недели назад, следовательно, купить такую вуаль можно было уже через день после известий о закрытии магазинов в Питтсбурге 8 октября (Women’s Wear Daily. 1918. October 17). Столь сжатые сроки свидетельствуют о том, насколько гибкой и динамичной была в 1918 году модная индустрия, быстро отреагировавшая на кризис новым предложением.

В издании Women’s Wear Daily можно найти несколько изображений с примерами защитных вуалей – моделей, наглядно иллюстрировавших и подчеркивавших возможность сочетать элегантность и безопасность. В заметке, опубликованной в октябре 1918 года, была представлена одна из таких моделей – шляпа с вуалью, состоявшей из сетки и шифона, так что шифоновый лоскут помещался напротив носа и рта (ил. 1). В тексте приводится пословица «It’s an ill wind that blows no one good», то есть «Нет худа без добра» (буквально – «Плох тот ветер, что никому не приносит добра»), намекая на то, что, несмотря на трудности, связанные с пандемией, у производителей вуалей появился шанс повысить продажи (Women’s Wear Daily. 1918. October 23). В рекламе «медицинской вуали доктора Брюса» от Van Raalte (ил. 2) представлен еще один пример гибрида маски и вуали, сочетающего в себе моду и заботу о здоровье (Women’s Wear Daily. 1918. November 1). На этой иллюстрации верхняя половина лица закрыта крупной сеткой, а нижняя – непрозрачной тканью, напоминающей медицинскую маску. В тексте объявления указано, что ткань «пропитана бесцветным, лишенным запаха антисептическим раствором по рецепту доктора Брюса», и особо отмечены его лечебные свойства (Ibid.).

Ил. 1. «Безопасность прежде всего. Вуаль против гриппа» (Women’s Wear Daily. 1918. October 23)

Ил. 2. Реклама «медицинской вуали доктора Брюса» от Van Raalte (Women’s Wear Daily. 1918. November 1)

Для модной индустрии вуали оказались не единственным средством увеличить продажи. Из-за большого количества погибших на войне и высоких показателей смертности от испанки еще одним источником прибыли для нее стали траурные костюмы (Women’s Wear Daily. 1919. January 18). Некоторые фирмы даже выразили беспокойство, хватит ли ресурсов, чтобы удовлетворить возросший спрос на одежду черного цвета (Women’s Wear Daily. 1918. October 16). Неравномерное влияние пандемии на продажи одежды нашло отражение в заголовке одной из статей в октябрьском выпуске 1918 года: «Эпидемия пошла на пользу некоторым направлениям, но больно ударила по другим» (Women’s Wear Daily. 1918. October 23). Хотя сегменты готовой одежды и детских товаров страдали из‐за отсутствия покупателей, теплые вещи и особенно одежда для дома продавались хорошо. В частности, был зафиксирован высокий спрос на неглиже и свитера (Ibid.). Прослеживается параллель между этим всплеском интереса к одежде, которую можно носить дома, и аналогичным ростом спроса на одежду для дома и спорта в период пандемии коронавируса в 2020 году (O’Connor 2020).

Хотя производители одежды усиленно рекламировали вуали, хирургическая маска была стандартным средством защиты, которое носили, чтобы предотвратить распространение болезни. Первые маски, защищавшие от заражения во время хирургических операций, появились в 1890‐е годы в Германии (Nakayama 2020: 557), а в последующие двадцать лет хирургические маски получили распространение в Европе и США как способ воспрепятствовать передаче инфекций от пациентов (Ibid.: 558). Когда в 1918 году вспыхнула пандемия, маски уже прочно вошли в обиход: врачи, медсестры, чиновники, работавшие в сфере здравоохранения, и все, кто имел дело с больными, регулярно носили маски (Ibid.). 22 октября 1918 года в Сан-Франциско вступило в силу «Постановление о масках», согласно которому все граждане должны были носить маски в общественных местах, снимая их лишь во время еды (Dolan 2020: 4). Люди по всей стране носили маски в разных ситуациях общения, как видно, например, по фотографиям, изображающим богослужение на открытом воздухе в Сан-Франциско (ил. 3) и группу друзей рядом с мотоциклом в Сиэтле (ил. 4).

Судя по сохранившимся документальным снимкам периода пандемии, большинство людей предпочитало медицинские маски их уникальным, модным аналогам. Однако есть основания полагать, что те, кто носил маски и вуали, стремились выглядеть модно и искали разнообразия; защитная одежда обсуждалась в том числе и в контексте модных тенденций. Как сообщала в октябре 1918 года газета Seattle Daily Times, «защитные вуали диктуют новую моду» (Seattle Daily Times. 1918. October 18). Автор статьи скептически отнесся к пользе вуалей, назвав их «мерой предосторожности – или причудой», но отметил, что женщины в Сиэтле приобретают такие вуали в больших количествах (Ibid.). Газета The New York Times подтвердила, что спрос на вуали вырос, так как считалось, что этот предмет одежды сдержит распространение пандемии, и «многие даже приобретали их в качестве рождественских подарков» (The New York Times. 1918. November 21). В ноябре 1919 года в «женской рубрике» газеты The Cleveland Press появилась фотография вуали, напоминающей по фасону «медицинскую вуаль доктора Брюса» (ил. 5), с подписью: «Не убегайте! Это защитная вуаль!» (The Cleveland Press. 1918. November 7). Подчеркивая связь между защитной одеждой и модой, газета уверяет читателей: «Похоже на налетчика, но это всего лишь модный трюк, вуаль от гриппа». Несмотря на всю серьезность связанной с пандемией ситуации, газета выбрала беспечный тон, каким обычно говорят о моде, а не о кризисе.

Ил. 3. Из-за пандемии в 1919 году церковные службы в Сан-Франциско проходили на улице. Фотография из коллекции Калифорнийского исторического общества

Ил. 4. Сиэтл, декабрь 1918. Фотограф Макс Лудон

Разное отношение к маскам в пародийной форме иллюстрировали карикатуры. На рисунке к юмористической статье о типах масок в газете Seattle Clarion Ledger изображены персонажи в разных масках (ил. 6): одна закрывает лицо лишь с одной стороны, в другой проделано отверстие для трубки, на третьей написано To H – l with the Kaiser[2] (Seattle Clarion Ledger. 1918). В статье рассказывается о «самых разных причудливых» способах ношения защитных масок, в том числе о том, что некоторые украшают их вышивкой и другими декоративными элементами. В студенческой газете Университета Бригама Янга The White and Blue появилась карикатура, тоже обыгрывающая связь между модой и ношением масок: на ней изображены вымышленные разновидности масок с подписью «Самые современные фасоны масок (Париж)» (ил. 7). Каждый рисунок иллюстрировал фасон маски, подходящий определенному типу людей. Например, маска в форме вопросительного знака, сделанная из «пурпурного бархата с золотой отделкой», называлась «Специально для профессоров» (White and Blue. 1919. January). Такие рисунки показывают, что маска была привлекательной темой для обсуждения – не только потому, что олицетворяла критическую ситуацию, но и потому, что во многом напоминала модную причуду.

Ил. 5. Cleveland Press. 7 ноября 1918

Ил. 6. The Seattle Clarion Ledger. Декабрь 1918

Ил. 7. The White and Blue. Университет Бригама Янга. Январь 1919

Несмотря на изображения защитной вуали, которые можно встретить в издании Women’s Wear Daily, и упоминания об этой тенденции в других газетах, такие модные журналы, как Vogue и Harper’s Bazaar, избегали напрямую говорить о защитных масках и вуалях или публиковать их изображения. Хотя в обоих журналах и упоминается пандемия, ни один из них не уделяет ей достаточного внимания как событию мирового масштаба, затрагивающему его аудиторию. В них говорится только о моде, а отсылки к происходящему проскальзывают разве что походя, причем для обоих изданий характерны непринужденные, оптимистичные интонации, показывающие, насколько эпидемия испанки оказалась несовместима с дискурсом моды.

На первый взгляд, нет ничего странного в том, что модные журналы не освещали подробно столь серьезную тему, однако склонность игнорировать пандемию станет очевидна, если сравнить восприятие Первой мировой войны с отношением к эпидемии испанки. Начиная с того момента, когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в 1917 году, и до Дня перемирия в 1918‐м погибло около 116 тысяч американских солдат (Royde-Smith & Showalter 2020). Пандемия испанки, продолжавшаяся с 1918 по 1920 год, унесла жизни приблизительно 675 тысяч американцев, то есть почти в шесть раз больше, чем война (Centers for Disease Control and Prevention 2019). Тем не менее о войне американские модные журналы писали часто, а в Vogue даже появилась специальная рубрика «Как одеваться на заработок военного времени» (Dressing on a War Income), присутствовавшая в каждом выпуске с февраля 1918-го по июнь 1919 года. При этом на страницах журнала ни разу не встречается словосочетание Spanish Flu (испанский грипп) и лишь в девяти из всех статей, опубликованных за 1918–1924 годы, вообще упоминается слово influenza (инфлюэнца), а французское grippe (грипп) встречается пять раз[3]. Издание Harper’s Bazaar тоже обходит испанку молчанием: слово influenza фигурирует на страницах журнала всего восемнадцать раз (зачастую в художественных рассказах), grippe – три раза, Spanish flu – четыре[4].

Классовое неравенство могло послужить одной из причин, по которой модные журналы неохотно обращались напрямую к теме пандемии как национального кризиса. Хотя в ряде научных работ утверждалось, что пандемия в равной степени затронула все слои населения, недавние исследования показывают, что на заболеваемость испанкой влиял и социально-экономический фактор – среди бедных смертность была особенно высокой[5]. Тот факт, что и в Harper’s Bazaar, и в Vogue грипп упоминался всего несколько раз за весь период пандемии, свидетельствует об уверенности, что наиболее чувствительный удар она нанесет представителям рабочего класса, а читатели журнала, принадлежащие к состоятельным слоям общества или к среднему классу, столкнутся разве что с некоторыми неудобствами и с социальными последствиями эпидемии. Отношение к гриппу как проблеме, острой лишь для рабочего класса, совершенно очевидно в статье, опубликованной в Vogue в январе 1919 года, автор которой восторгается новыми парижскими модами и сетует на трудности, выпавшие на долю парижских кутюрье:

Ил. 8. Harper’s Bazaar. Март 1919

Несмотря на то что пандемия унесла множество жизней по всему миру, Vogue пишет об испанке в основном как о помехе для модельеров и элегантных дам, которым нужны новые платья. Неприязненное упоминание о забастовке еще больше подчеркивает нежелание сочувствовать рабочим, которых подкосила эпидемия.

Немногочисленные отсылки к пандемии связаны прежде всего с влиянием, которое рекомендации по соблюдению социальной изоляции и закрытие фирм оказали на привычки парижской и американской элиты. Связь между модой и социальным положением красноречиво проявляется в советах для тех, кому приходится много времени проводить дома. В ноябре 1918 года Vogue писал: «Сейчас, когда грипп удерживает нас дома, мы столкнемся лицом к лицу с самыми прозаическими явлениями, из которых наш главный враг – холод» (Vogue. 1918. November 1). Хотя это утверждение носит, казалось бы, универсальный характер, советы автора, рекомендующего для борьбы с холодом «меха и философию», явно подходят только богатым. Стюарт ван Кампен, корреспондент журнала Harper’s Bazaar, рассказывая, как парижские женщины возвращаются домой после заключения мира, воскликнул: «Парижанка вернулась в Париж, чтобы дома в спокойной обстановке переболеть испанским гриппом!» Такой беззаботный тон еще раз показывает позицию модного журнала: если уж признавать грипп, то лишь как неудобство, а не катастрофу. В январе 1919 года Harper’s Bazaar все же упомянул «высокие показатели смертности», вызванной гриппом, – в связи с частыми отменами спектаклей (Harper’s Bazaar. 1919. January).

Зимой 1918/19 года ни Vogue, ни Harper’s Bazaar не касались напрямую темы ношения «вуалей от гриппа» или каких-либо иных защитных средств, тем не менее после первой волны пандемии о вуалях писали как об одной из главных модных тенденций. В декабре 1918 года Стюарт ван Кампен отмечал, что в Париже «вуали сейчас почти не носят» (Harper’s Bazaar. 1918. December), однако на иллюстрации, изображающей моду «на Пятой Авеню» (Harper’s Bazaar. 1919. March), лица всех женщин закрыты прозрачными вуалями (ил. 8). В одной из статей Vogue о заслуживающих внимания модных новинках, появившихся в магазинах, тоже можно увидеть несколько примеров вуалей (Vogue. 1919. February 1). Упомянутые иллюстрации наводят на мысль, что на моду могли повлиять советы закрывать лицо ради защиты от гриппа, хотя об этих практических соображениях читателю и не говорят напрямую.

Мода откликалась на эпидемию не только практическими решениями, но и творческими находками, которые отвечали духу времени и естественным образом вплетались в новые тенденции. Как показывают публикации в изданиях Vogue, Harper’s Bazaar и Women’s Wear Daily за 1919–1922 годы, испанка подверглась переосмыслению как культурный опыт, обособленный от реальных ужасов пандемии. Однако подобная забывчивость была свойственна не только моде; по словам Нэнси Бристоу, «эта тенденция к общенациональной амнезии и вытекающее из нее противоречие между публичным и индивидуальным восприятием культуры, между государственным забвением и личной памятью нельзя назвать уникальной особенностью периода, последовавшего за пандемией, – скорее она типична для американской культуры в целом, где… травматические нарративы тонут в гуле всеобщего оптимизма» (Bristow 2017: 191).

О постоянном страхе перед болезнью свидетельствуют отдельные намеки на тревожную с точки зрения здоровья ситуацию. По всей видимости, боязнь выходить из дома зимой и беспокойство, внушаемое многолюдными собраниями, сохранялись до весны 1921 года. Вот как Vogue описывал зимние привычки парижанок:

Хотя сам по себе грипп в статье не упоминается, озабоченность «правилами гигиены», предписывающая устраивать не слишком многолюдные собрания, исходит из тех же рекомендаций по предотвращению распространения вируса.

Кроме того, журнал Vogue в статье «Весь Париж дома» рассказывал о преимуществах домашней одежды и даже о том, как элегантно болеть. В статье говорилось: «Однако не всех парижских модниц можно увидеть сегодня на Рю-де-ля-Пэ, потому что с ежегодным визитом к нам явился грипп, но у немощи есть собственные – и весьма неординарные – костюмы» (Vogue. 1921. January 1). Статью сопровождает иллюстрация, показывающая, как выглядеть идеально в неглиже и пеньюаре с меховой оторочкой (ил. 9), а подпись под ней еще раз напоминает читательнице о связи между болезнью и модой: «Для дней, когда вы оказались во власти такого врага, как грипп, и превратились в интересную больную, Molyneux создает изысканные ансамбли, такие как, например, этот» (Ibid.). Ассоциация между недугом и изяществом отсылает к риторике чахоточной красоты, характерной для предшествующего столетия, когда симптомы этой болезни весьма точно отвечали идеалу хрупкой женственности.

Ил. 9. Vogue. 1 января 1921

Ил. 10. Vogue. 15 апреля 1920

Иногда модельеры напрямую обращались к испанке как источнику вдохновения – для моды это был еще один способ говорить о болезни, не касаясь ее ужасов. Еще в январе 1919 года, когда вовсю свирепствовала первая волна пандемии, в Harper’s Bazaar вышла статья об изделиях шляпника Таппе, в том числе о большой шляпе из бархата. По словам Таппе, на создание этой шляпы его вдохновило нечто «поразительное и необычайное», и, хотя это «большой секрет, который он не намерен раскрывать… виной тому испанка! Разве не должна она была навести на мысль о чем-то испанском?» (Harper’s Bazaar. 1919. January). Судя по напускной таинственности Таппе, мастер понимал, что подобная ассоциация балансирует на грани допустимого, но ее подача в модном журнале подразумевает одобрение: замечание Таппе предстает не как неуместное, а как дерзкое и вполне соответствующее логике мира моды.

Олицетворением легкомысленного отношения к пандемии и к болезни в целом можно назвать подпись к фотографии Денизы Пуаре в шубе, опубликованной в 1921 году в Vogue: «Даже болезни могут идти на пользу моде» (Fernandez 1921). Здесь звучат несколько игривые интонации, но все же модные издания в период пандемии 1918 года действительно утверждали, что мода превыше всего. Далее подпись гласит: «Поэтому грипп стал для мадам Пуаре поводом надеть меха осеннего сезона: она выбрала накидку из рыжеватого поплина, отороченную мехом выдры». Читатели должны были понимать, что речь идет об испанке. Пандемия закончилась, но память о ней была достаточно свежа, чтобы у читателей возникла ассоциация между болезнью и этим нарядом. Платья с открытой спиной («flu» backs – «простудные» декольте) – еще один способ использования модными журналы мимолетных отсылок к пандемии, чтобы представить притягательно-вызывающую моду. Автор рецензии на новую коллекцию парижской кутюрье мадам Дженни, напечатанной в издании Women’s Wear Daily в феврале 1920 года, писал об одном из ее новых смелых нарядов:

Неизвестно, использовала ли сама дизайнер словосочетание «flu» backs, но его употребление американской публикой наводит на мысль об одежде, которая своей чрезвычайной откровенностью «приманивает» болезнь, совсем как блузки, на рубеже веков ассоциировавшиеся с пневмонией. В таком контексте название звучит скорее комично, чем осуждающе, подразумевая, что даже если подобный наряд повысит риск заболеть, он все равно привлечет покупательниц, готовых рисковать жизнью, лишь бы модно выглядеть. На иллюстрации в апрельском выпуске журнала Vogue 1920 года изображено платье с открытой спиной от мадам Дженни, дающее представление о том, какими могли быть «простудные» декольте (ил. 10).

Уже в 1922 году испанка могла стать предметом для шуток; Эрте[6], сотрудничавший с Harper’s Bazaar, писал, что комедийные театральные постановки завоевывают популярность «по всей стране со скоростью испанского гриппа» (Erté 1922). Упоминание пандемии в юмористическом ключе отчетливо указывает на то, что испанка воспринималась как далекое прошлое, а страх уступил место легкомыслию. Как позже заметил по этому поводу философ Вальтер Беньямин, противопоставляя друг другу стремление моды к постоянному обновлению и конечность смертного бытия, мода смеется над смертью (Benjamin & Eiland 2003: 66). В. Беньямин сам перенес испанку, но выжил, и наблюдаемая им реакция моды на эту глобальную катастрофу, несомненно, определила его точку зрения (Sholem 1982: 76).

Хотя между пандемиями 1918 и 2020 годов прошло целое столетие, сопоставив реакцию модной индустрии и общества в целом в обоих случаях, мы обнаружим на удивление много параллелей. Одежда как необходимое обрамление повседневной жизни тесно связана с практиками работы и общения, на которые заметный отпечаток наложили такие предписания, как ношение масок, карантин, работа из дома и соблюдение социальной дистанции. Несмотря на серьезные перемены в политической обстановке и развитие технологий за последние сто лет, в социальном поведении человека, проявляющемся через одежду, присутствуют устойчивые элементы, показывая, что мода способна выполнять роль связующего звена между прошлым и настоящим.

Как и в 1918 году, маска стала главной визуальной приметой пандемии. Как написала Ванесса Фридман в колонке для газеты The New York Times, «если у нынешних смятения и страха, ложных слухов и тревоги, вызванных распространением нового коронавируса, есть какой-то символ, это закрывающая лицо хирургическая маска» (Friedman 2020). Тогда, как и сейчас, многие с беспокойством рассуждали, насколько маски эффективны, удобны и стильно ли они смотрятся. Высказывалось и мнение, что требование носить маски нарушает гражданские права, вспыхивали протесты – так, в Сан-Франциско возникла «Антимасочная лига» (Dolan 2020: 8). Сохранилось мало фотографий, на которых запечатлены уникальные маски, но, судя по описаниям в текстах и иллюстрациям, существовала тенденция дополнять столь заметный предмет одежды индивидуальными штрихами, например черепом и костями, как на причудливой маске неизвестного австралийца с фотографии 1919 года (ил. 11). Сходство реакции людей проявляется даже в мелочах: в июле 2020 года журнал Allure, посвященный вопросам красоты, опубликовал статью под названием «Смелый макияж в сочетании с маской этим летом» (Abelman 2020). Она напоминала статью 1918 года о защитных вуалях, в которой утверждалось, что «вуали такого фасона, как правило, подчеркивают красоту глаз» (Seattle Daily Times. 1918. October 18).

Одна из самых очевидных параллелей между этими двумя периодами – влияние пандемии на продажу одежды. Эпидемия испанки 1918 года негативно сказалась на розничной торговле, а в мае 2020 года продажи одежды, по сообщению National Public Radio, упали на 97 процентов (Selyukh 2020). Как в 1918 году вырос спрос на свитера и неглиже, так и в 2020‐м популярностью пользовались легинсы и тренировочные брюки. Как писал журнал Business of Fashion, «продажи спортивных костюмов в марте этого года выросли на 36 процентов по сравнению с аналогичным периодом 2019 года… продажи одежды для активного отдыха за первую неделю апреля составили в США на 40 процентов, а в Великобритании на 97 процентов больше средних показателей по данным за несколько лет» (O’Connor 2020).

Ил. 11. Мужчина в защитной маске, ношение которой было объявлено обязательным во время эпидемии испанки в 1919 году. Государственная библиотека штата Новый Южный Уэльс, Австралия. Фотограф Сэм Худ

Тем не менее есть и заметные отличия. Так, в 1918–1920 годах в Women’s Wear Daily выходили статьи, где говорилось о серьезном ударе, который пандемия нанесла по бюджету многих фирм; в 2020 году это воздействие оказалось куда более разрушительным: обанкротились известные бренды J. Crew, Neiman Marcus, Brooks Brothers и J. C. Penney, что побуждает задаться вопросом, не станет ли модная индустрия вскоре совершенно иной (Aleksander 2020). Реакция популярных модных журналов на пандемию COVID-19 тоже была гораздо более болезненной: пандемию восприняли как глобальную катастрофу. В 2020 году все двадцать шесть версий Vogue по всему миру объявили темой сентябрьского выпуска «надежду», отметив, что повсюду люди «чувствуют себя бессильными перед лицом страшного бедствия», и назвав ключевыми опасностями современности пандемию, систематический расизм, жестокость полиции и изменение климата (Vogue. 2020. August 3).

Пример пандемии 1918 года показывает, что модные журналы быстро научились превращать самые ужасные мировые трагедии в повод элегантно одеться. Пусть сегодня мы все еще переживаем кризис и будущее модной индустрии в целом неопределенно, склонность перерабатывать страшные события в материал для творчества заставляет предположить, что, когда самый тяжелый период останется позади, мода использует для своего блага и эту пандемию.

Пандемии 1918 и 2020 годов разделяет сто лет, но эмоциональная реакция людей по сути своей не изменилась. Рассмотренные в статье аналогии очевидны. В 1919 году Стюарт ван Кампен писал в статье для журнала Harper’s Bazaar: «Необходимые элементы домашнего уюта, такие редкие в последнее время, теперь приобрели огромную ценность, многократно превышающую их реальную стоимость» (van Campen 1919). Ценность обыденного действительно переживается с особенной остротой, когда мы осознаем его непрочность. Сегодня глобализация и молниеносная передача новостей через интернет позволили модным изданиям отозваться на пандемию более своевременно и уместно. Тем не менее и в 1918‐м, и в 2020 году СМИ о моде попытались «разбавить» аномальную и вышедшую из-под контроля обстановку долей нормальности и индивидуального контроля. Учитывая, что пандемия коронавируса еще не закончилась, трудно сказать с уверенностью, когда и как сформируется глобальный нарратив или какие формы примет авторефлексия моды после пандемии, но не приходится сомневаться, что связь моды с самоопределением и культурной памятью сыграет важную роль в переосмыслении мира после пандемии.

Ксения Гусарова. «In this together»: модная журналистика и проблемы социальной инклюзии

Пандемия COVID-19 радикально изменила широчайший спектр повседневных практик и указала на то, что многие глубоко укоренившиеся представления, своего рода аксиомы обыденного сознания, могут или даже должны быть пересмотрены. В этом смысле кризисную ситуацию можно рассматривать также в категориях открывшихся возможностей, как катализатор долгожданных позитивных изменений на пути к более устойчивому развитию обществ, производств и экосистем. Так, глубокий кризис, который переживает индустрия моды, в то же время заставляет взглянуть на положение дел до эпидемии другими глазами. Тенденция к едва ли не одноразовому использованию одежды, подпитываемая перепроизводством изделий сектора быстрой моды, обновлением ассортимента крупных ретейлеров каждые несколько недель и требованиями статусной самопрезентации в социальных сетях, прежде могла казаться неизбежной даже тем, кто был настроен по отношению к ней критически. Однако карантин принес с собой совершенно иные практики потребления и способы взаимодействия с одеждой, поставив под сомнение необходимость постоянного обновления гардероба и в целом обладания большим количеством вещей, а также во многом утвердив приоритет физического комфорта над визуальным впечатлением.

Безусловно, если подобная эпидемиологическая обстановка не станет неотъемлемой частью нашей жизни на десятилетия вперед, все эти изменения могут оказаться временными и быть преданы забвению, как только будет официально объявлено об окончании пандемии. Усталость от ограничений и состояния тревожной неопределенности, с одной стороны, и экспансивная логика капитализма, с другой, будут способствовать тому, что и производители, и потребители кинутся наверстывать упущенное за время карантина. С этой точки зрения особое значение имеют репрезентации моды и определения модного, транслируемые модной журналистикой и блогерами: именно в этой области может быть сказано решающее слово относительного того, насколько быстро карантинная повестка сойдет с общественных радаров.

Роль модной прессы в символическом производстве моды на протяжении последнего столетия почти неуклонно укреплялась, поддерживаемая новыми техниками создания и тиражирования изображений, новыми приемами коммуникации и сторителлинга. Уже в 1930‐е годы «возник новый формат редакционной статьи, которая ставила себе целью определять, а не просто описывать моду» (Best 2017: 87). С другой стороны, притязания журналистов на непредвзятое суждение во многом компрометируются финансовой зависимостью абсолютного большинства изданий о моде от рекламы, которая присутствует как в прямом, так и в скрытом виде, маскируясь под редакционные материалы, и тем самым «формирует контент» журнала (Lynge-Jorlén 2017: 126). Этот замкнутый круг, в котором журналы определяют, что модно, но рекламодатели определяют, что попадет в журналы, оставляет мало надежды на продвижение ценностей, идущих вразрез со сложившимися иерархиями и сиюминутной экономической выгодой. Но именно поэтому представляется важным обратить внимание на несколько знаковых прецедентов.

В начале февраля 2020 года на сайте британского Vogue появилась статья Нив О’Донохью «Руководство к экономному экологичному шопингу для новичков» (A Beginner’s Guide To Shopping Sustainably On A Budget). Тема устойчивого развития, вынесенная в заголовок данного материала, не первый год присутствует на страницах модных журналов – можно сказать, что сама она сейчас является модной. Такое положение вещей имеет свои плюсы и минусы: с одной стороны, внимание все большего количества людей привлекается к проблемам экологии, осведомленность о которых необходима, чтобы быть в тренде. С другой стороны, экориторика может служить маркетинговым приемом, за которым не стоит никаких реальных инициатив по сокращению вредного воздействия на окружающую среду. В большинстве глянцевых инструкций по «осознанному потреблению» главным словом является именно «потребление»: читателям предлагается покупать другие бренды в других местах вместо тех, к которым они привыкли, – таким образом, модная логика In/Out применяется здесь не к предметам одежды, а к производителям и ретейлерам.

Подобные советы есть и в материале О’Донохью, однако заканчивается статья совершенно неожиданным образом: автор предлагает не избавляться от вышедших из моды и надоевших вещей, а дать им полежать, пока они вновь не приобретут актуальность. При этом следует не просто ждать, пока мода изменится, а активно работать над своим отношением к одежде: «влюбись в свой гардероб заново, попытайся опять надеть вещи, которые тебе разонравились. И помни, самая экологичная одежда – это та, которая у тебя уже есть» (O’Donoghue 2020). Фактически О’Донохью призывает если не вовсе отказаться от новых покупок, то по крайней мере ограничить их самым необходимым, обращаясь за модными впечатлениями не в магазины, а в дальние углы платяного шкафа, – неслыханно радикальная для модной журналистики антипотребительская позиция.

Существенно, что статья была опубликована в разделе Miss Vogue, ориентированном на молодежную аудиторию. С одной стороны, с момента запуска в 2013 году одноименного бумажного приложения к взрослой британской версии журнала это издание позиционировалось как ориентированное на потребителей с относительно скромным бюджетом и, соответственно, предлагало более доступные модные образы с привлечением брендов масс-маркета (Crisell 2013). Как явствует из заголовка статьи О’Донохью, ее рекомендации также мотивированы соображениями экономии: наряду с революционным предложением носить то, что есть, журналистка советует покупать меньше, инвестируя в качество, и обратить внимание на винтаж.

С другой стороны, для создателей Miss Vogue это издание стало своего рода экспериментом, привлекательность которого была обусловлена возможностью говорить о моде по-другому (Neel 2013) – подобный альтернативный взгляд выходит на первый план в рассматриваемой статье О’Донохью. В этом обращении к молодежной аудитории можно увидеть попытку воспитать новое поколение потребителей в более экологичном ключе. В то же время именно молодежь сейчас является наиболее активной силой в борьбе за окружающую среду, как свидетельствует всемирная популярность основанного Гретой Тунберг движения «Школьная забастовка за климат». В этом смысле можно рассматривать публикуемые в (молодежных) глянцевых журналах материалы с экологической тематикой как маркетинговую приманку для ангажированной аудитории. Так или иначе, представляется значимым, что идея устойчивого развития ассоциируется с молодым поколением, а значит – с будущим моды.

Статья О’Донохью была опубликована 8 февраля, за месяц до того, как Всемирная организация здравоохранения объявила глобальное распространение COVID-19 пандемией. В Соединенном Королевстве на тот момент было зарегистрировано всего три случая заболевания, и дальнейшее развитие событий отнюдь не было очевидным. Этот пример наглядно показывает, как карантин послужил катализатором едва намечавшихся раньше тенденций: весной и летом 2020 года переосмысление собственного уже имеющегося гардероба в поисках неожиданных комбинаций из периферийной практики моды превратилось в базовую, и модные обозреватели поспешили среагировать на эту ситуацию. Навыки рукоделия и перешива одежды, лишь мельком упомянутые в статье О’Донохью в разделе про винтаж («если ты готова немного переделать вещь: вырезать плечики, укоротить подол, поменять пояс и пуговицы – твой выбор будет намного шире» (O’Donoghue 2020)), также оказываются более востребованными, чем раньше, занимая положение между увлекательным хобби и суровой необходимостью («Как сшить маску своими руками» – один из самых популярных модных заголовков эпохи коронавируса).

В данной статье мы подробно рассмотрим другой аспект идеи устойчивого развития, связанный в первую очередь не с экологией и осознанным потреблением, а с социальной ответственностью индустрии моды, включая модную журналистику. Как признает ООН в своей формулировке глобальных целей устойчивого развития[7], защита окружающей среды, социальная справедливость и эффективный экономический рост тесно взаимосвязаны и в равной степени важны. Выбор фокуса данной статьи обусловлен тем, что тому аспекту социальной инклюзивности в моде, о котором пойдет речь, как представляется, обычно уделяется существенно меньше внимания, чем уменьшению вредного воздействия на окружающую среду и условиям труда на нижнем конце цепочки поставок. Нисколько не отрицая первостепенной важности этих проблем, хотелось бы тем не менее поднять вопрос, непосредственно касающийся практик моды и их социального смысла: кто может быть модным, а кто лишен этой возможности? Мы рассмотрим примеры того, как в модной журналистике преломляется мотивационная риторика эпохи пандемии, согласно которой перед вирусом все равны и мы противостоим болезни все вместе, – и порассуждаем о потенциале подобных публикаций.

Проблема эксклюзивности и закрытости индустрии моды вышла на первый план на фоне пандемии в связи с активизацией движения Black Lives Matter в США после убийства Джорджа Флойда белым полицейским при задержании. В поддержку протестующих высказались многие глобальные бренды, ряд из которых поддержали движение финансово, однако подобные жесты, включая пожертвования, зачастую воспринимаются как чисто риторические и маркетинговые: пользователи социальных сетей и журналисты указывают на отсутствие этнического разнообразия в руководящих эшелонах этих компаний и в целом на позициях, связанных с принятием решений, что может приводить, например, к созданию безвкусной рекламы, воспроизводящей расовые стереотипы (Jones 2020).

Крайне важно, что эта дискуссия разворачивается в том числе на страницах модной прессы, что свидетельствует о серьезных изменениях по сравнению с ситуацией двадцатилетней давности, когда Анджела Макробби охарактеризовала систему моды как «замкнутую, политически консервативную и, по-видимому избегающую вовлечения в общественные дебаты по поводу ее внутренней организации», отмечая, в частности, замалчивание проблемы расизма модными обозревателями (McRobbie 2000: 260). Кроме того, дело не ограничивается критикой существующего положения вещей: предпринимаются конкретные меры для того, чтобы модная журналистика полнее репрезентировала интересы и ценности различных сообществ. Наиболее значимым среди подобных шагов следует назвать назначение Самиры Наср на пост главного редактора американской версии Harper’s Bazaar в июне 2020 года.

На другом уровне сходные проблемы изобличала прокатившаяся по Америке волна нападений на магазины люксовых брендов, которые Жанель Окводу в статье для американского Vogue назвала «наглядным воплощением (avatars) неравенства» (Okwodu 2020a). Расовый и классовый смысл исключенности здесь смыкаются, и хотя чернокожие посетители магазинов могли дополнительно подвергаться унизительной дискриминации (racial profiling) в форме более пристального наблюдения за ними продавцов и сотрудников охраны, в остальном физические и символические пространства моды и роскоши в равной степени недоступны для большинства людей независимо от их этнического происхождения. В данной статье мы сосредоточим внимание именно на социальной инклюзии в том числе и потому, что эта проблема носит поистине глобальный характер: если расовые отношения в разных регионах мира сконфигурированы по-разному, преобладающая часть населения любой страны (кроме, разве что, совсем небольших государств с огромными доходами от экспорта природных ресурсов, банковской деятельности и тому подобного) занимает маргинальное положение с точки зрения системы моды.

На протяжении столетий важной частью дискурса моды был приписываемый ей демократизм. Согласно прогрессистской идеологии XIX века, индустриальная революция сделала товары высокого качества доступными беспрецедентно большому числу людей – достижение, которое призваны были прославлять всемирные художественно-промышленные выставки начиная с 1851 года. Развитие модной прессы с конца XVIII столетия также способствовало включению в модные практики более широких слоев европейского городского населения: журналы не только предоставляли сведения о новейших тенденциях, но и брали на себя задачу воспитывать у публики хороший вкус, что должно было позволить читателям почувствовать себя полноправными участниками модных процессов. В 1864 году редактор-издательница популярного отечественного журнала для женщин «Модный магазин» София Мей в своей постоянной колонке с одобрением отмечала роль современной моды в размывании социальных границ: «В прежнее время моды были более резки и назначались для известного класса людей, и особы другого круга ни за что не решились бы применить их к себе. В настоящее время не то. Различия нет. Светские барыни стали снисходительнее и охотно носят туалет, который носит дама низшего круга, лишь бы он был признан модою» (Мей 1864: 188). Таким образом, за десятилетия до того, как Георг Зиммель сформулировал свою концепцию модной динамики, согласно которой элиты постоянно находятся в поисках новых знаков различия, чтобы дистанцироваться от догоняющих их низших социальных классов, подобная иерархическая модель уже была объявлена устаревшей. Мода мыслилась как эгалитарное пространство.

Впоследствии аналогичные заявления практиков и заключения теоретиков звучали неоднократно, что может создать впечатление практически непрерывной демократизации моды на протяжении последних полутора-двух столетий. Общим местом стало представление о 1960‐х годах как о периоде переворачивания социальных иерархий с ног на голову, когда роль законодателей мод от истеблишмента перешла к молодым бунтарям. В настоящее время мгновенный доступ к информации о новых коллекциях, диверсификация экспертных голосов с появлением блогов о моде и изобилие брендов масс-маркета, позволяющих выглядеть актуально за небольшие деньги, будто бы открывают двери в мир моды для всех.

В то же время привлекательность моды во многом обусловлена ее исторически сложившимися элитарными коннотациями. Современная (массовая) мода тесно связана с понятием гламура – этого «коллективного языка обольщения», который, по мысли Стивена Гандла, «овладел воображением людей в то время, когда почтение к власти уступало демократии. Гламур содержал в себе обещание, которое могло дать лишь мобильное и коммерческое общество, – обещание того, что каждый может стать лучше, привлекательнее и богаче» (Гандл 2011: 11–12). Однако сама идея социальной мобильности, инструментом и завоеванием которой выступает модный облик, укоренена в иерархическом устройстве общества, которое, таким образом, преодолевается на индивидуальном уровне (когда отдельный человек достигает успеха, например, в качестве модного блогера), но закрепляется на системном – так как восхождение становится очевидным именно за счет тех, кто остался внизу.

Отто фон Буш сравнил качество модности с эксклюзивным ночным клубом, желание попасть в который подогревается его недоступностью: «желая проникнуть внутрь, мы также желаем, чтобы эта граница существовала, потому что именно граница, за которую не все могут попасть, определяет ценность получения допуска внутрь» (фон Буш 2019: 104; курсив оригинала. – К. Г.). При этом правила дресс-кода, который обеспечил бы право на вход в этот клуб, остаются размытыми, допуская на первый взгляд произвольное исключение тех, кто недостаточно постарался соответствовать: «Если что-то считается „немодным“, это означает не только, что одежда не отвечает тенденции или утратила свою эффектность, но и что люди, которые ее носят, тоже отстали, что „модная“ группа отвергла их и исключила из своего состава» (там же: 92). Именно для этих исключенных и существуют подобные подвижные правила, маскирующие заведомую невозможность участия в системе моды в ее нынешнем виде для абсолютного большинства людей – тогда как богатые и знаменитые по умолчанию уже внутри, независимо от того, как они одеты. Фон Буш убедительно показывает, как идея устойчивого развития оборачивается против и без того маргинализованных групп – на них возлагается ответственность за неэкологичное и неэтичное потребление товаров масс-маркета, если не за существование быстрой моды в целом. Ирония заключается в том, что люди, непосредственно задействованные в производстве модных изделий, чье благополучие будто бы лежит в основе концепции этической моды, в то же время, как правило, являются плохими потребителями, так как могут себе позволить лишь одежду, созданную в условиях эксплуатации других людей и природных ресурсов.

В своей статье фон Буш не использует понятие «привратник» (gatekeeper), однако создаваемый им образ «вышибалы» в дверях ночного клуба, как представляется, напрямую соотносится с этим термином. В числе таких «привратников», стоящих на страже модной эксклюзивности, нельзя не упомянуть редакторов модных журналов, которые исторически, по мнению Анджелы Макробби, «использовали свою власть произвольным образом, а также проводили четкую границу между тем, что является „модной новостью“ (fashion stories), а что нет» (McRobbie 2000: 260–261). В результате повседневный опыт абсолютного большинства людей разворачивается за границами модного: «люди во всем мире, которые не воспроизводят навыки, коды и практики „парижского шика“… оказываются „неправильными“» (Skjold 2015: 175). Как указывает фон Буш, подобная стигматизация может быть крайне травматичной: «Социальная боль… оставляет социальные шрамы на всю жизнь» (фон Буш 2019: 103). В центре внимания этого исследователя перспективы инклюзивного дизайна, однако в данной статье нас интересует роль «привратников» мира модных образов – редакторов крупнейших модных журналов – с точки зрения возможности изменить сложившееся положение вещей.

Значение подобных фигур прекрасно иллюстрируется деятельностью Эдварда Эннинфула, который с 2017 года занимает пост главного редактора британского Vogue. При вступлении в должность Эннинфул говорил о том, что инклюзивность и открытость станут центральными ориентирами в работе журнала, в котором будут «представлены разные женщины, разные тела, разные расы, разные классы и подняты вопросы гендера» (BBC 2017). Как можно было убедиться за прошедшие с тех пор три года, эта программа была во многом реализована. Рубежным моментом стал выход сентябрьского номера за 2019 год, приглашенным редактором которого выступила Меган, герцогиня Сассекская. Озаглавленный «Силы, меняющие мир», этот выпуск был посвящен женщинам, чья общественная деятельность имеет позитивный резонанс, а публичный образ способствует пересмотру представлений о женских ролях и возможностях.

Выбор героинь номера означал целый ряд рекордов и прорывов для британского Vogue: на обложку попали самая молодая за всю историю издания модель – Грета Тунберг, самая возрастная – Джейн Фонда[8], первая маленькая женщина – активистка Шинейд Берк, первая транс-женщина – Лаверна Кокс. Однако, пожалуй, наиболее радикальным шагом можно назвать само решение поместить на обложку сразу пятнадцать человек. Хотя история модной журналистики знает немало примеров использования для обложки парных и групповых снимков (так, Петер Линдберг, который фотографировал героинь сентябрьского номера 2019 года, для обложки январского выпуска британского Vogue за 1990 год снял легендарную пятерку супермоделей), гораздо чаще лицо с обложки выступает в единственном числе, воплощая индивидуализм моды и современной культуры в целом. Логика чередования этих лиц предполагает их сезонную сменяемость, подобно трендам в одежде, косвенно указывая на прекарный характер занятости в модельном бизнесе.

В противовес этому, обложка сентябрьского номера британского Vogue за 2019 год иллюстрирует идею коллективных усилий, лежащих в основе любых изменений. Эта мысль получила развитие в следующем сентябрьском номере, раскладная обложка которого представляла не только разнообразие лиц, но и труд нескольких фотографов, тем самым еще дальше уходя от индивидуалистической парадигмы. На обложке 2019 года появились многие легендарные красавицы, включая супермодель Кристи Тарлингтон, однако акцент был сделан не на гламуре, а на активизме и профессиональных достижениях. При этом открытость воображаемого сообщества, репрезентируемого героинями номера, коннотировалась свободным местом на обложке – зеркальной поверхностью, на которую могли проецировать свой образ читатели.

Такой прием также не был совершенно беспрецедентным: британская версия Vogue уже выходила с зеркальной обложкой в декабре 1999 года, на пороге нового тысячелетия. Однако то зеркало во весь фасад издания напоминало листовое стекло магазинной витрины, где мы можем увидеть свое отражение среди красиво аранжированных модных вещей, но это зрелище призрачно и свидетельствует об участии в той же мере, что и об исключенности. Как пишет Алексис Романо, размышляя о заколоченных окнах бутиков на Манхэттене в июне 2020 года, «витрина выступает местом взаимодействия публичного пространства улицы и рафинированного пространства моды, но для многих из нас она является барьером. <…> Разделяя публичные и приватные пространства, витрины магазинов также служат структурными напоминаниями об инаковости и отверженности» (Romano 2020). В этом смысле зеркальная обложка Vogue 1999 года столь же надежно ограждала рафинированное символическое пространство модной эксклюзивности, вставая непроницаемым фасадом перед теми, кто мог надеяться проникнуть в этот «клуб» с улицы.

Напротив, незаполненный фрагмент на обложке 2019 года скорее напоминал карманное зеркальце – портативный кусочек модности для каждого, – а «густонаселенность» обложки и ее мозаичный характер сокращали дистанцию между читателями и героинями номера. Разнообразие лиц наглядно выражало идею различий как ценности и ту диверсификацию модного канона, которую Эннинфул обещал аудитории британского Vogue. Однако сама заметность этих различий поднимает ряд проблем. Первая и главная из них в 2020 году привлекла всеобщее внимание в связи с протестами против системного расизма: появление отдельных чернокожих моделей на обложках журналов не отменяет неравенства и дискриминации, глубоко укорененных в повседневности постколониальных мультиэтнических обществ. В этих условиях модная инклюзивность слишком легко превращается в исключительно символический жест, призванный отвлечь внимание от других проблем. Кроме того, сверхвидимость моделей в современной культуре имеет противоречивый смысл: это и власть привлекательного образца, и представительство интересов определенных групп[9], но в то же время и объективация, и существование внутри расовых и гендерных клише, которые всегда готова предложить нам история образов[10].

Мария Маккинни-Валентин проанализировала использование в модной фотографии моделей нестандартной внешности, задаваясь вопросом о том, до какой степени речь действительно может идти о расширении представлений о красоте или же следует рассматривать подобные примеры лишь как шоковый маркетинговый прием. Исследовательница склоняется ко второй позиции, заключая, что современные модные бренды «предпочитают следовать проторенным курсом, позволяя провокационным тенденциям продвинуться не дальше подиума и рекламного плаката. Во всяком случае, они еще никогда не поднимались до уровня радикальной деконструкции» (Маккинни-Валентин 2015: 233). Среди трендов, рассматриваемых в статье Маккинни-Валентин, использование моделей пожилого возраста, моделей с выраженными особенностями внешнего вида и заигрывание с гендерной неопределенностью. Однако нас больше интересуют две другие модные тенденции, выделенные исследовательницей: стильные ботаники и обитатели трущоб.

Если этничность, возраст, телесные параметры и до какой-то степени гендер представляют собой наглядные и даже зрелищные различия, проявленные непосредственно на поверхности тела, то социальный статус нередко труднее определим на глаз и в большей степени зависит от внешней атрибутики. При этом, как указывалось выше, качество элитарности обычно совпадает с определением модности, поэтому атрибутика может быть довольно произвольной, если модель гарантированно обладает высоким статусом. Напротив, непривилегированный носитель тех же атрибутов либо окажется разоблаченным в силу недостаточной ухоженности и несоответствия своего телесного опыта модному идеалу, либо же визуально ассимилируется – но в этом случае идея включения прежде невидимых групп через показ различий обнаруживает свою несостоятельность.

Образ стильного ботаника, о котором пишет Маккинни-Валентин, казалось бы, успешно преодолевает эту дилемму: речь идет о моделях, воплощающих социальную неловкость, которые, несмотря на это, оказываются альтернативными эталонами стиля. Можно подумать, что те, кого не пустили в закрытый «клуб» моды, восстали и создали свой собственный. Однако кажущаяся радикальность этого переворота выглядит куда скромнее, если рассматривать его с точки зрения структур капитала, о которых писал Пьер Бурдьё (Бурдьё 2005). Непопулярный ботаник может испытывать недостаток социального капитала, что особенно тяжело переживается в школьные годы, но вовсе не обязательно обделен капиталом экономическим, а тем более культурным. Напротив, интеллектуальные достижения ботаника могут служить источником особого престижа, противопоставляемого легковесной тривиальности моды в узком понимании. В этом смысле подобная самопрезентация прекрасно согласуется с популярными представлениями о маскулинности и может также ложиться в основу альтернативных моделей женственности[11].

Так или иначе, как отмечает Маккинни-Валентин, присущая ботаникам странность «играет роль неоднозначного средства, помогающего извлечь и реализовать социальный потенциал индивидуальной неповторимости» (Маккинни-Валентин 2015: 227). Сама по себе подобная индивидуальность является весомой формой символического капитала, приобретаемого под залог других культурных и экономических активов и поэтому также мыслимого в категориях эксклюзивности. Как отмечает Отто фон Буш, «эксклюзивность – не то, что можно разделить с другими. Сама ее ценность коренится в том, что другие лишены такого же опыта» (фон Буш 2019: 92). Сходным образом, невозможно поделиться индивидуальностью: кто-то всегда будет выглядеть более индивидуально, чем остальные. Переопределение границ модного, когда прежде неприемлемое вдруг становится верхом изысканности, как правило, служит не включению более широкой аудитории, а более надежному дистанцированию от нее со стороны групп избранных, оберегающих свою индивидуальность.

Еще более парадоксальный тренд, анализируемый Маккинни-Валентин, – обращение к образу бездомного в коллекциях таких дизайнеров, как Джон Гальяно и Вивьен Вествуд[12], – также укладывается в логику производства новых статусных различий. Как писали Луиз Крю и Элисон Гудрам об использовании эстетики китча в передовом британском дизайне и ретейле второй половины 1990‐х, «это воспевание мусора является не политическим актом „солидарности с бедняками“, а скорее демонстрацией искушенности среднего класса [ – ] людей, которые могут нарушать установленные границы вкуса и инвестировать в несанкционированную культуру, потому что давно приобрели необходимый культурный – и экономический – капитал» (Crewe & Goodrum 2000: 36). Превращение плохого вкуса в хороший, а признаков бедности в символы богатства – прием, известный как минимум со времен Шанель, однако современные бренды шагнули еще дальше, порой выводя на подиум бездомных в качестве моделей.

Порой речь идет о долгосрочных социальных проектах, позволяющих людям, оказавшимся в сложной жизненной ситуации, получить подработку и, что, возможно, даже более важно, явить миру свою красоту и чувство собственного достоинства. В других случаях, как в приводимом Маккинни-Валентин примере рекламной кампании датского производителя мужской одежды Han Kjøbenhavn, имеют место разовые акции, вдохновляемые сезонной модой на трущобный шик и весьма проблематичные с этической точки зрения. Использование бездомных в подобных показах и видео выводит на первый план механизмы капиталистической эксплуатации: только отсутствие информации о том, на каких условиях наняты эти люди, отличает такие примеры от провокационных художественных акций Сантьяго Сьерры, в которых обездоленные нанимаются за мизерную плату для выполнения тяжелой бессмысленной работы или унизительной демонстрации их тел публике.

31 августа 2009 года Скотт Шуман опубликовал в своем блоге об уличной моде The Sartorialist фотографию нью-йоркского бездомного под заголовком «Он не сдается» (Not Giving Up). Мужчина на снимке демонстрировал не только ультрамодную на тот момент многослойность в одежде – традиционная точка пересечения моды с одежными практиками бездомных, – но и замечательную колористическую гармонию: его ансамбль в тонах черного и темно-синего был расцвечен яркими небесно-голубыми акцентами (ботинки, узор на носках и перчатках, оправа очков, импровизированные джинсовые шорты поверх ватных штанов). Шуман сопроводил фотографию пространным комментарием, в котором объяснял обращение к нехарактерной для себя тематике: «Этот снимок не о моде – а о человеке, который, хотя удача изменила ему, не утратил потребности в коммуникации и самовыражении посредством стиля» (Odell 2009). Таким образом, для блогера и многих его подписчиков эта фотография стала символом несокрушимого человеческого достоинства перед лицом жизненных трудностей – напоминание об этом казалось особенно своевременным в условиях экономического кризиса 2008–2009 годов.

Однако не все пользователи оказались солидарны в оценке поста Шумана. Отдельные комментаторы отмечали, что блогер, скорее всего, не попросил у бездомного разрешения на съемку, не говоря уже о том, чтобы делиться с ним прибылью, получаемой от ведения блога. В это время как раз вышла первая книга Шумана – альбом фотографий уличной моды, красноречивое свидетельство культового статуса, который приобрел The Sartorialist. Успех Шумана воспринимается как индивидуальное достижение: мастерство фотографа и вдохновенный взгляд современного фланера позволили ему стать первым среди лучших в растущей армии модных блогеров. Вклад зачастую анонимных моделей в работу блога, их нематериальный эстетический труд, как правило, оказывается в тени звездного имени блогера. Впрочем, для многих из них сотрудничество с Шуманом предполагает взаимовыгодный обмен: само появление в блоге The Sartorialist, а тем более в одноименной книге, для человека, связанного с модой, является высоко ликвидным символическим капиталом. В отличие от инсайдеров моды, сфотографированный Шуманом бездомный едва ли мог бы использовать свои пятнадцать минут славы как ресурс, поэтому в данном случае отчуждение его образа было полным и безвозмездным.

В более широком смысле ни данный конкретный пост, ни деятельность Шумана в целом никак не способствует преодолению социального неравенства и улучшению положения бездомных людей. Рассматриваемая фотография и сопровождающий ее текст не поднимают проблемных вопросов, не призывают к изменению существующего порядка – напротив, идея универсальных человеческих качеств, визуализируемых через стиль, позволяет (привилегированным) читателям блога почувствовать себя ближе к народу и упиться собственной «моральной чувствительностью», по выражению Мими Тхи Нгуен (Nguyen 2009). Эффект этого образа во многом обусловлен тем, что сфотографированный Шуманом мужчина убедителен в качестве социального Другого и в то же время выбивается из представлений о том, как должны выглядеть бездомные – именно этот невидимый, но недвусмысленно подразумеваемый социальный фон создает эксклюзивность портретируемого.

Здесь ясно видна закономерность функционирования моды, на которую указывает Отто фон Буш: «Сообщая чему-то значение „причастности“, мы при этом, возможно, вытесняем и исключаем других» (фон Буш 2019: 93). В каком-то смысле это логика репрезентаций уличной моды вообще: стильные люди выделяются на фоне всех остальных, одетых менее интересно. Однако в случае бездомных обращенный на них взгляд со стороны несет в себе привычные социальные иерархии: «Ожидается, что бездомные будут выглядеть определенным образом, который напоминал бы об их структурно подчиненном статусе. <…> Иными словами, его (героя фотографии Шумана. – К. Г.) реабилитации в глазах других предшествует его унижение ими же» (Nguyen 2009; курсив оригинала). При этом формальным инструментом и реабилитации, и унижения служит мода[13].

Социальная эксклюзивность стилей, представленных в блоге Шумана, в последующие годы неуклонно росла: обычные прохожие сменились завсегдатаями недель моды, вокруг которых теперь сосредоточилась репрезентация городских улиц. Подобное переосмысление уличной моды в элитистском ключе – общая тенденция в блогах такого формата, сводящая на нет изначально приписывавшийся им демократический потенциал. В то же время отдельные блоги сохраняют верность идее улицы как альтернативного пространства моды, героем которого может стать любой. Так, блог Hel Looks, созданный в 2005 году Лиисой Йокинен и Сампо Карьялайненом, документирует городскую повседневность и фестивальную сцену Хельсинки. В кадр часто попадают представители субкультур, этнических и религиозных меньшинств, индивиды, чей внешний вид проблематизирует категории гендера, – иными словами, люди, воплощающие то самое зрелищное различие, о котором мы говорили выше, привычный источник вдохновения для подиумной моды. Но есть и модели, выглядящие совершенно обычно, чей стиль в другом контексте (например, в реалити-шоу о смене имиджа или в персональном блоге стилиста) мог бы подвергнуться осмеянию или исправлению.

Крайне важно, что персонажи Hel Looks не просто являют себя зрителю, но и говорят с ним: как правило, посты включают в себя короткий комментарий портретируемого, который рассказывает о том, что на нем надето, и о том, чем он вдохновляется в своих стилистических поисках. Подобные реплики являются классикой репрезентаций уличной моды, воспроизводя формат, в котором «честные» фотографии (straight-up) преподносились в 1980‐е годы в культовом контркультурном журнале i-D. Аньес Рокамора и Алистер О’Нил поясняют смысл таких сопроводительных текстов следующим образом: «Включение фрагментов разговора с портретируемым и подробного списка элементов его костюма, места их приобретения и цены усиливало впечатление непосредственности и цельности. При таком подходе уличный стиль представал сконструированным из сочетаний несочетаемого: дешевого и дорогого, старого и нового, прекрасного и вульгарного» (Rocamora & O’Neill 2008: 187). В то же время перечисление предметов одежды и аксессуаров с указанием цены традиционно сопровождает образы, публикуемые в модных журналах, которым тем самым уподобляются альтернативные издания и блоги об уличной моде (Smedley 2000: 147). Статусный смысл такого рода перечней в репрезентациях уличной моды наглядно раскрывается в популярных сейчас видео, герои которых «поясняют за шмот».

Однако многие модели Hel Looks подрывают коммерческую и статусную логику перечисления брендовых предметов одежды, заявляя, что их одежда куплена в секонд-хенде, досталась им от друзей или родственников[14]. Последние также нередко называются в числе модных ориентиров – так, двадцатилетняя Лаури заявляет: «Моя бабушка – мой источник стилистического вдохновения. Она одевалась как Гарри Стайлз, когда он еще не родился»[15]. Примечательно, что, хотя многие респонденты подчеркивают, что при выборе одежды руководствуются ощущениями комфорта и уверенности в себе, другие озвучивают противоположную мотивацию, рассматривая модные практики как возможность бросить вызов самим себе и окружающим: «Я всегда ищу способ выйти из зоны комфорта»[16] (Нора, 19 лет), «Когда я одеваюсь, я обычно выбираю что-то настолько пошлое, что это выглядит здорово, что-то чрезмерное, и тренируюсь класть болт на то, кто что подумает»[17] (Кэти, 35 лет). Подобные комментарии выявляют неустранимый зазор между подиумом и улицей: если высокая мода постоянно предлагает нашему вниманию «шокирующее, неносибельное, претенциозное» (Тёрни 2017: 236), то облик обычной жизни определяет тирания нормальности. Субкультурные экспериментаторы отважно закрывают собой эту пропасть, создавая «миф об уличной моде» (Вудворд 2013), но большинство людей, как выяснили Дэниел Миллер и Софи Вудворд в своем исследовании джинсов, «культивируют искусство быть обыкновенными» (Miller & Woodward 2012: 8), противостоящее экстремальным стилистическим поискам.

«Мы документируем индивидуальные, уникальные образы и стили», – раскрывают свою миссию создатели блога Hel Looks[18]. Хотя выше мы говорили о ставке на индивидуальность как об одном из механизмов исключения, производящем категории массовости и серости в качестве структурной противоположности уникального, данный блог о хельсинкской уличной моде выглядит образцом социальной инклюзивности. Складывается впечатление, что в объектив фотографа действительно может попасть любой человек, и даже самые стилистически незатейливые «луки» органично встраиваются в поток образов, приобретая некоторый визуальный интерес. Другое дело, что уникальность, на словах приписываемая человеку или, по крайней мере, костюму, в данном случае скорее является функцией формата: подобно бартовской детали, отвечающей за модность всего ансамбля, более яркие образы распространяют «излучение смысла» (Барт 2004б: 97–98, 101, 277) на более скромные, в которых взгляд зрителя, приученный видеть в репрезентациях уличной моды оригинальность и подлинность, легко находит черты индивидуального стиля. Сходные позы, композиция и кадрирование всех изображений в блоге способствуют акцентировке внимания на различиях – индивидуализация возникает как эффект фотографического медиума и структуры блога, представляющего собой архив однотипных фотографий.

Жанр уличной фотографии и стилистических репортажей из публичных городских пространств давно освоен мейнстримными модными журналами, однако в них снимки проходят жесткий отбор с точки зрения конвенциональных критериев красоты (Rocamora & O’Neill 2008: 193). Кроме того, остается вопрос неоплачиваемого нематериального труда моделей, особенно в случае публикации их фотографий в откровенно коммерческом контексте. Кейт Роудс в своем анализе использования модной индустрией обычных людей – непрофессиональных моделей и лиц немодельной внешности – рассматривает это явление в русле тенденции к «колонизации и коммодификации частной жизни» (Rhodes 2008: 201). Сходным образом, Аня Ароновски-Кронберг заключает, что «все разговоры о демократизме моды по-прежнему являются скорее упражнением в маркетинге, чем признаком того, что старые правила касательно эксклюзивности этой индустрии в действительности поменялись» (Aronowsky Cronberg 2013). Соскальзывание инклюзивных тенденций в саморекламу брендов, журналов и ретейлеров легко представить себе порочным кругом, из которого нет выхода, однако публикация, появившаяся в марте 2020 года на сайте американского Vogue, демонстрирует потенциал альтернативных путей развития модной журналистики.

В интервью изданию New York Magazine в августе 2009 года в ответ на вопрос «Что вы больше всего ненавидите в Нью-Йорке?» Скотт Шуман ответил: «Кассиров в продуктовых магазинах» (Murnick 2009). Из этой лаконичной реплики невозможно понять, чем кассиры так насолили знаменитому блогеру, но не исключено, что его неприязнь имела эстетическую природу: в одной из главных модных столиц мира кассы продуктовых магазинов, по-видимому, выпадают из общей стилистической гармонии. По крайней мере, они никогда не появляются у Шумана в блоге – в отличие от американского Vogue, чья редакция на фоне пандемии коронавируса сочла возможным посвятить большую статью продавщицам и кассирам, играющим одну из ключевых ролей в снабжении ньюйоркцев продовольствием в это непростое время.

Героини статьи были представлены именно как труженицы передовой, а не как образцы стиля, который мог бы скопировать читатель. Как мы пытались показать выше, стильность во многом зависит от способов репрезентации одежды и тела, а не является внутренне присущим им качеством: фотограф, редактор и другие специалисты по работе с образами могут почти произвольно наполнять их значениями элегантности и актуальности. Однако представление продавщиц как новых лидеров моды включало бы неуместную соревновательную логику, когда «менее привлекательные девушки отсеются» (Rocamora & O’Neill 2008: 193) либо на этапе подготовки материала, либо при попытке завоевать читательские симпатии. Отказ от коммодифицирующих техник репрезентации позволил создать образы, исполненные красоты и достоинства, которое в данном случае не сводится к способам сочетать предметы одежды, как это было в блоге Шумана.

Некоторые из героинь статьи позируют для камеры, другие сфотографированы в процессе работы и будто не догадываются о присутствии фотографа. Двадцатитрехлетняя Дженнифер Оливье-Мунис, чьей фотографией открывается статья, приняла продуманную позу, излучающую уверенность и достоинство, благодаря чему ее повседневная рабочая одежда – серые спортивные штаны и трикотажная водолазка – начинают выглядеть почти парадно, и даже защитные латексные перчатки превращаются в подобие модного аксессуара.

В нескольких снимках фотограф использовал стекло магазинной витрины или двери, чтобы, как отмечается в статье, лишний раз не приближаться к женщинам, которые и без того постоянно подвергаются риску заражения, – и стекло становится мощным символом социального дистанцирования и изоляции. В то же время стекла и отражения являются классическим для истории фотографии сюжетом, связанным с документацией изменений городской среды в современную эпоху и наводящим на мысли о природе фотографического изображения. Подобно магазинным витринам в фотографиях Эжена Атже и его последователей-сюрреалистов, стекло в рассматриваемых фотографиях Синны Нассери участвует в конструировании мира грез, однако в отличие от этих прецедентов здесь не тематизируется жутковатое двойничество людей и манекенов, стандартизация и отчуждение, характеризующие индустриальный капитализм. Напротив, радужные блики света на стекле создают романтический, пикториальный эффект, скрадывая возможные модные недочеты во внешности героинь статьи, например выбившиеся из прически пряди.

В публикации фигурируют женщины от 17 до 62 лет, представляющие этническое многообразие Нью-Йорка, но также, косвенным образом, иллюстрирующие низкий престиж и тяжелые условия труда в данной области – отчетливо феминизированной и зарезервированной для афроамериканцев, выходцев из Латинской Америки, Южной Азии и Восточной Европы. В рассматриваемой статье ключевое значение этих работников для инфраструктуры города противопоставляется прекарности их позиции: «Работа в секторе торговли продовольствием и раньше была низкооплачиваемой, со слабыми гарантиями занятости, а теперь она связана с повышенным риском без каких-либо льгот или компенсаций, таких как надбавка за работу в опасных условиях, гарантированное обеспечение средствами защиты и более выгодный больничный» (Tang 2020). Таким образом, текст представляет собой не просто сентиментальное восхваление труда людей, подвергающих себя опасности ради других, а своего рода политический манифест, предвосхищающий многие публикации американского Vogue в поддержку движения Black Lives Matter в июне 2020 года. Как и эти позднейшие статьи, материал о продавщицах привлекает внимание к системной эксплуатации, положить конец которой могут только решения, принятые на высшем уровне – что не отменяет необходимости обычным гражданам объединяться и выдвигать соответствующие требования: «условия труда вряд ли изменятся, если не будет оказано давление на ключевые фигуры в правительстве», – пишет автор текста Эстель Тан (Ibid.).

В тексте подчеркивается, что многие героини публикации вынуждены продолжать трудиться, так как являются единственными кормильцами своих семей и не надеются найти другую работу, особенно в условиях пандемии. Так, двадцатидвухлетняя Вивиана Роблес, чья мать больна диабетом, говорит: «Иногда я думаю о том, чтобы не выйти [на работу], но тогда кто-нибудь другой может занять мое место» (Ibid.). В то же время страх потерять работу и остаться без средств к существованию является не единственной мотивацией продавщиц в их деятельности: в статье акцентируется их отзывчивость и внимательность к покупателям, способность поддержать и не осуждать людей, которые из‐за стресса и страха нередко ведут себя некорректно. «Я люблю помогать людям, поэтому я здесь», – признается одна из главных героинь статьи, шестидесятидвухлетняя Вильма Вальдивиесо (Ibid.).

В отличие от шумановского бездомного, который оказывается «овеществлен, сведен к плоскости образа» и «становится декорацией для чужих проекций, чужих высказываний» (Nguyen 2009), героини данной публикации говорят сами за себя. Никто из них не касается темы одежды и моды, и в целом кроме контекста ничто не маркирует эту публикацию как модную. В действительности, статьи подобного формата характерны скорее для общественно-политических изданий: так, месяц спустя The New York Times опубликовала репортаж из больничного отделения по борьбе с коронавирусом, основанный на собственных высказываниях медработников и проиллюстрированный их портретными снимками, выполненными тем же фотографом, Синной Нассери (Gonzalez & Nasseri 2020). Однако перенос этого жанра в контекст Vogue представляется вполне оправданным как отклик на злобу дня, ведь поле моды не мыслимо в отрыве от современной повестки. Кроме того, статья Эстель Тан с фотографиями Синны Нассери осуществляет важную работу в сфере визуального – территории моды par excellence, – делая зримыми прежде невидимых и исключенных (см. реплику Шумана в начале этого раздела) и обнаруживая ту красоту нормальности, которую затем воспел британский Vogue в своем июльском номере.

Если рассматривавшуюся выше статью могли случайно пропустить даже постоянные читатели Vogue, не говоря о более массовой аудитории, то ода работникам жизненно важных сфер общества от британской версии журнала вызвала широкий резонанс, попав в новостные заголовки информационных ресурсов различного профиля, от BBC до развлекательного портала Bored Panda. Для своего июльского номера за 2020 год британский Vogue подготовил большой материал, посвященный труженикам отраслей, не прекращавших свою работу во время пандемии: врачам, учителям, работникам торговли и доставки, полицейским, уборщикам. Три героини этой публикации попали на обложку журнала, который по такому случаю вышел в трех версиях.

Главный редактор британского Vogue Эдвард Эннинфул рассказывает, что идея номера родилась у него в форме фразы «новая передовая» (Enninful 2020b). Сравнение пандемии коронавируса с военным временем носилось в воздухе: так, в апреле на сайте журнала была опубликована большая статья Сары Моуэр «Мода в кризисные периоды: 6 уроков военного времени, которые мы можем взять у прабабушек» (Mower 2020). Несмотря на длительное обдумывание концепции, затем, по версии Vogue, Эннинфул предоставил полную свободу в ее реализации фотографу Джейми Хоксуорту, проинструктировав его: «просто отправляйся снимать, и посмотрим, что получится» (Pithers 2020). Таким образом, в истории о создании этого выпуска делается акцент на спонтанность и естественность, несрежиссированность образов и историй, выхваченных из реальной жизни, в противовес популярным представлениям о модной фотографии как об оторванной от действительности, полностью сфабрикованной фантастической иллюзии.

В самом деле, из‐за связанных с коронавирусом ограничений обычная для модных съемок команда стилистов, визажистов и парикмахеров в этом случае не могла быть задействована, и героини номера предстали перед читателями в своем повседневном облике: с собственным макияжем или вовсе без косметики, в рабочей одежде или униформе. Примечательно, что все три лица с обложки одеты в форму – тем самым подчеркивается их статус коллективных символов, олицетворяющих «миллионы людей в Соединенном Королевстве, которые, на пике пандемии, перед лицом больших и малых опасностей, надели униформу или рабочую одежду и отправились помогать другим людям» (Enninful 2020a). Униформа является безопасным выбором для включения исключенных в сферу моды, так как не связана с идеей индивидуального вкуса, на основании которого, как правило, и производится исключение, и не подчинена времени моды – а значит, не может от него отстать. Однако на этом основании само включение новых героев в пантеон Vogue может выглядеть условным и временным: оно распространяется не на самих людей, а на их общественную функцию и остается в силе, пока они не снимут с себя знаки корпоративной идентичности. Впрочем, по крайней мере одна из героинь выпуска, почтальон Кэрри Скотт, нашла возможность эстетического самовыражения в рамках рабочего дресс-кода, подобрав лак для ногтей под цвет своего форменного поло и почтового фургона (Pithers 2020).

Несмотря на заявленную безыскусность изображений, фотографии, выбранные для обложки, не противоречат стандартам Vogue. Все три женщины стройные и пропорционально сложенные, две из них к тому же очень молоды. Фотография акушера-гинеколога Рейчел Миллар, сделанная в больничном коридоре, производит наиболее непосредственное впечатление, однако и она соотносится с канонами модной образности через традицию «честных» снимков (straight-up), о которых шла речь выше. Аниса Омар, сотрудница сетевого супермаркета Waitrose, стала настоящей звездой Vogue благодаря своему профессиональному макияжу и подобранному фотографом освещению, позволившему сделать акцент на лице в духе портретов голливудских актрис 1930‐х годов. Наконец, в фотографии Наргис Хорсфорд, машиниста лондонской надземки (London Overground), ключевую роль играет драматический ракурс снизу при повороте головы в три четверти – героизирующий прием, также нередко используемый в модной фотографии, чтобы подчеркнуть возвышенный характер воплощенного в модели идеала. Особое значение имеет и кадрировка снимков: портреты Омар и особенно Хорсфорд представляют лицо крупным планом, превращая его в артефакт массовой культуры, в «некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное», по выражению Ролана Барта (Барт 2004а: 113).

Примечательно, что на этот раз редакция британского Vogue предпочла три разные обложки коллажу из фотографий или групповому снимку – парадоксальным образом, по одиночке каждая из героинь номера более эффективно репрезентирует миллионы людей. Здесь возникает интересное соотношение между индивидуальным и коллективным: журнал апеллирует к массовому, разделяемому опыту, который оказывается воплощен в изолированной фигуре, индивидуализированной за счет приемов гламурного визуального языка. Фокус на единственном лице и устранение из кадра каких-либо иных персонажей заставляет задуматься о принципах отбора, а также о тех, кто не попал на обложку, в номер и в объектив фотографа. Vogue сообщает, что Джейми Хоксуорт работал над серией фотографий, посвященной «новой передовой», две недели, снимая «около четырех портретов в день» (Pithers 2020). Приблизительность приводимых данных не позволяет понять, сколько всего снимков было сделано, и сравнить это число с количеством опубликованных изображений. Но даже если все фотографии попали в журнал (что маловероятно), очевидно, что выбор героев и даже тех мест, где их искал фотограф, едва ли был совершенно спонтанным и случайным.

Некоторые институции, такие как надземка (входящая в Ассоциацию железнодорожных транспортных компаний National Rail) или Королевская почта, имеют символическое значение: показательны отсылки к столице (London Overground), нации и монархии в их названиях, а также наличие характерной и узнаваемой визуальной идентичности. Выбор других мог иметь классовый смысл: так, супермаркеты Waitrose имеют репутацию более дорогих и элитарных[19] по сравнению с другими торговыми сетями, локальными продуктовыми лавочками и особенно востребованными в период пандемии сервисами доставки, работа в которых в высшей степени прекаризована.

Выбор лиц для обложки среди прочего призван был продемонстрировать этническое и культурное многообразие современного британского общества, сплоченного вопреки конфессиональным и иным мировоззренческим различиям. Единственная белая героиня обложки, Рейчел Миллар, символически присоединяет к этой конструкции Северную Ирландию, откуда она родом; носящая хиджаб Аниса Омар представляет мусульманское население Соединенного Королевства. Таким образом, данный выпуск британского Vogue создает идеальную картину дружбы народов в многонациональном государстве – образ, который может и должен стать основанием для корректировки менее совершенной действительности. В то же время в контексте расистского[20], социально фрагментированного и политически расколотого общества этот выбор редакции может прочитываться и как замалчивание реальных проблем и легитимация британского имперского наследия.

Даже формально – ракурсом снизу, поворотом головы, построением кадра – фотография Наргис Хорсфорд напоминает обложку Paris-Match за 1955 год, которая послужила объектом анализа Ролана Барта в «Мифологиях»:

Существенным различием, безусловно, является тот факт, что в 1955 году империя – это политическое и военное образование, а в наши дни (по крайней мере, применительно к европейским государствам) – скорее экономическое и культурное. Однако в остальном, за исключением гендера и возраста моделей, а также замены военной формы на железнодорожную, детали двух фотографий и продвигаемый ими имперский миф весьма схожи.

Таким образом, по сравнению с материалом американского Vogue о продавщицах, июльский выпуск британской версии журнала, посвященный героям «новой передовой», представляет собой несравненно более резонансный, и в этом смысле крайне важный, но и более проблематичный ход. Вероятно, подобные различия неизбежны: как отметил Пьер Бурдьё в серии лекций «О телевидении и журналистике», люди, занимающие руководящие позиции в сфере медиа, в то же время значительно больше, чем никому не известные начинающие журналисты, скованы требованиями формата и знанием правил, по которым работает индустрия (Бурдьё 2002: 41). Так или иначе, заглавный материал и обложки номера, по-видимому, предполагали более жесткие критерии отбора героев, а также их иерархическое ранжирование, разделение на лица с обложки и всех остальных – то есть инклюзивность здесь носит выборочный характер и фактически достигается за счет исключения. Кроме того, в отличие от публикации о нью-йоркских продавщицах, материал британского Vogue сглаживал наиболее острые моменты и избегал касаться отрицательных сторон труда ключевых работников, из‐за чего позитивное послание выпуска может показаться самоуспокоительным и едва ли не лицемерным.

Впрочем, хотя призывы к изменениям не формулировались напрямую сотрудниками британского Vogue, завуалированная критика status quo: ситуации до и во время пандемии – звучит из уст самих героинь номера. Аниса Омар и Наргис Хорсфорд говорят о новой значимости, которую их роли приобрели в кризисный момент – из чего мы можем лишь догадываться о том, с каким отношением они сталкивались раньше. Рейчел Миллар высказывается более решительно: «Возвращение к „нормальности“ было бы шагом в неверном направлении. Надеюсь, эта пандемия приведет к положительным изменениям и новой, лучшей нормальности для сотрудников и пациентов Национальной службы здравоохранения» (Marks 2020). В свою очередь, Эдвард Эннинфул выражает надежду, что обложки июльского номера «символизируют новую эру общности и заботы друг о друге. Именно так мы и будем теперь жить» (Enninful 2020b). Разница между этими двумя пожеланиями хорошо заметна: в одном случае речь идет о конкретной сфере и ее специфических проблемах, в другом выражаются аполитичные, абстрактно-гуманистические идеи, в долгосрочной перспективе ни к чему не обязывающие. Кроме того, как показывает опыт Второй мировой войны, воспевание повседневного героизма на страницах британского Vogue отнюдь не помешало журналу в мирное время вернуться к привычной эстетике эксклюзивности.

Вышеизложенные критические замечания не умаляют значимости появления обычных людей на обложке британского Vogue и превращения журнала в платформу, с которой могут прозвучать их высказывания. Если модный канон наложил свой отпечаток на репрезентацию этих новых моделей, то и они, в свою очередь, повлияли на него, расширив представления о том, что может являться fashion story. Такой выбор героинь номера крайне важен как жест доброй воли со стороны индустрии видимостей, признающей реальность и значимость обычно невидимого труда – но это и переопределение (социальных) границ сферы эстетического:

Нормальность не в первый раз оказывается в центре внимания модного дискурса – достаточно вспомнить ключевой тренд середины 2010‐х годов, «нормкор» (Bik Bandlien 2019). Однако в отличие от модных тенденций прошлого, неизменно новых, а потому обреченных на устаревание, в высказывании Эннинфула речь идет о перенастройке зрения, позволяющей увидеть красоту повседневности, которая всегда была с нами. В некотором смысле эта идея близка к призыву развивать новые отношения со своим старым гардеробом, звучавшему в материале Нив О’Донохью для Miss Vogue, с рассмотрения которого мы начали статью. Подобная конвергенция векторов размышлений о различных аспектах устойчивого развития модной индустрии дает надежду на постепенное изменение представлений о моде и ее социальных функциях, до сих пор сводившихся к «созданию, визуальному обозначению и воспроизводству неравенства» (Niessen 2020: 871).

Красота нормальности, о которой говорит Эдвард Эннинфул, ощутимо присутствует в сентябрьских выпусках региональных версий Vogue за 2020 год, впервые объединенных общей темой – «надежда» (Vogue 2020). Наряду с глянцевыми образами профессиональных моделей и произведениями современных художников во многих изданиях присутствуют фотографии обычных людей. Среди них герои эпохи пандемии, такие как британский ветеран Второй мировой войны Томас Мур, собравший более 30 миллионов фунтов в поддержку Национальной службы здравоохранения, и немецкий вирусолог Мэрилин Аддо, работающая над вакциной от коронавируса. Но есть и панорамы повседневности, такие как фотография Массимо Витали, на которой представлен оживающий после периода самоизоляции итальянский пляж, и безыскусные групповые снимки: так, в польском Vogue появилась совершенно не гламурная фотография студентов в переоборудованном под учебную аудиторию спортзале («Молодежь – главная надежда нашей страны и всей планеты», – комментирует главный редактор этой версии издания Филип Ниденталь).

Красоты, достоинства и светлой печали полон портрет молодой нидерландки в старом свитере деда, умершего у нее на руках от осложнений, вызванных коронавирусом. Снимок очень эстетичен с композиционной и колористической точек зрения: лазурь неба отражается в насыщенном синем тоне трикотажа. В то же время эта фотография иллюстрирует значение одежды помимо производимого ею визуального впечатления – возможность воплощать связь между людьми, хранить память, давать ощущение комфорта и защищенности. Хотя ни один из перечисленных выше образов не оказался на обложке соответствующей региональной версии Vogue, их включение крайне важно для расширения представлений о красоте и ценности многообразных отношений с одеждой в различных социальных контекстах.

Однако чтобы модная журналистика могла стать по-настоящему инклюзивной, необходим пересмотр самих оснований и принципов коммуникации в модных журналах. До тех пор, пока сохраняется идея рубрики советов, дидактический тон которых оберегает монополию журналов на знание о том, что модно, а что устарело, что изысканно, а что безвкусно, читатель неизменно оказывается в положении отстающего, тщетно стремящегося угнаться за вечно ускользающей модой. Меж тем альтернативные способы коммуникации практиковались нишевыми изданиями уже десятилетия назад, но, как правило, носили характер временного, ситуативного эксперимента. В интервью Эжени Шинкл британский фотограф Ранкин, основатель журнала Dazed and Confused, рассказывает:

В наши дни большинство модных журналов, онлайн-порталов и блогеров продолжают в той или иной форме рассказывать аудитории, что круто, воспроизводя свой особый статус и авторитет. Если со временем произойдет отказ от этой модели[21], более активное вовлечение читателей как самодостаточных модных экспертов выведет на первый план проблему их неоплачиваемого труда[22]. Нисколько не преуменьшая этих сложностей, преодоление которых потребовало бы структурной реорганизации не только поля модной журналистики, но и мировой экономики и современных обществ в целом, в заключение хотелось бы указать на инициативу, наглядно демонстрирующую огромный творческий потенциал, визуальную и модную искушенность людей, находящихся на периферии или за пределами модной индустрии.

В середине мая 2020 года в TikTok появился хештег #VogueChallenge, получивший затем вирусное распространение в других социальных сетях, таких как Instagram и Twitter (Nguyen 2020). Пользователи придумывали собственные обложки для Vogue (а также других модных журналов) – невинное развлечение, которое приобрело мощный протестный смысл в контексте Black Lives Matter, когда все больше работ стали демонстрировать красоту чернокожих моделей и талант чернокожих фотографов, в противовес системному расизму модной индустрии и массовой культуры в целом. Многие обложки вышли с заголовком Vogue Africa – еще не существующего, но очевидно востребованного издания. В рамках этой инициативы обрели видимость и другие традиционно дискриминируемые группы: этнические меньшинства, представители ЛГБТК+, модели плюс-сайз и обладатели немодельной внешности.

Многие обложки являли потрясающие фантастические образы, соответствующие каноническим представлениям о модной фотографии и фасаде такого журнала, как Vogue. В то же время очевиден запрос на красоту нормальности, потребность в которой так тонко уловил Эдвард Эннинфул. Так, одна из участниц #VogueChallenge, фотограф из Лондона Ларе А в комментарии для американской версии журнала говорит о том, что хотела бы видеть на обложках больше чернокожих женщин: «Не только черных знаменитостей, а нормальных черных женщин, с которыми я могу себя соотнести. Таких, с которыми мы все можем соотнестись благодаря моде» (Okwodu 2020b). Не дожидаясь вопросов со стороны редакции журнала, сами читатели готовы рассказать и показать, что круто, – и Vogue, что поразительно, прислушивается.

Хейзел Кларк. «Новая нормальность»? Мода, женщины и коллективное сознание

Поводом к написанию этой статьи стала мировая пандемия коронавируса, вспыхнувшая в 2020 году. Изложенные здесь размышления были впервые представлены на онлайн-конференции «The New Normal: гардеробные и телесные практики эпохи карантина» (10 июня 2020 года), которую организовала шеф-редактор журнала «Теория моды» Людмила Алябьева. Я доработала свой доклад и опубликовала его под названием «Сообщества материи и стиля» (Communities of Cloth and Style) в рубрике «Мода как эмоциональный опыт» независимого проекта Public Seminar издательской инициативы Новой школы (Clark 2020a). В предлагаемом читателю тексте я опираюсь на обсуждение, происходившее в ходе конференции, и свою статью, продолжая анализировать отклик некоторых представительниц мира профессиональной моды на пандемию – отклик, к которому их подтолкнули не коммерческий расчет и желание получить прибыль, так часто приписываемые модной индустрии, а стремление по-человечески поддержать других и оказать им помощь. За четыре месяца, прошедшие со дня конференции, заболеваемость достигла пика, пошла на спад и снова начала расти по всему миру. Она по-прежнему растет, в том числе в Соединенных Штатах, где на момент написания этой статьи зафиксировано уже почти восемь миллионов заболевших и 251 тысяча умерших. Летом 2020 года в США произошло еще одно событие, пошатнувшее ощущение «нормальности». Гибель афроамериканца Джорджа Флойда от рук белых полицейских в Миннеаполисе 25 мая 2020 года спровоцировала волну протестов по всей Америке и за ее пределами, организованных движением Black Lives Matter, которое было основано в 2013 году для борьбы с институциональным расизмом и восстановления социальной справедливости. Деятельность этого движения послужит контекстом для последнего из описываемых в статье примеров, каждый из которых показывает, как модная индустрия и представительницы ее профессионального мира обращаются к коллективным действиям – с помощью моды и от ее имени.

В Соединенных Штатах, как и по всему миру, COVID-19 повлиял на продажи одежды и привел к закрытию офлайн-магазинов. Когда начали закрываться давно существующие фирмы, такие как Neiman Marcus, газета The New York Times предсказала «смерть универмагов» (Maheshwari & Friedman 2020). Было много разговоров о том, не положит ли пандемия конец и самой моде: такое отождествление подразумевало, что успех моды измеряется рыночными показателями, капиталом и продажами. Но, как стало очевидно на конференции New Normal, мода – сложное явление, она существует помимо рынка и включает конструирование и презентацию индивидуальных образов, хотя и не сводится к ним. Даже на карантине люди тщательно обдумывали, что надеть, будь то ради удобства или чтобы хорошо смотреться на экране. Примечательно, сколько времени на размышления появилось во время пандемии. Она заставила задуматься не только о рыночных отношениях, но и о моде в целом, в том числе о ее связи с людьми и их повседневной жизнью. Это стало возможным благодаря реакции некоторых профессионалов мира моды на пандемию. Во многом благодаря их реакции на первый план вышло ответственное и заботливое отношение модной индустрии к человеческим потребностям, а не коммерческим стимулам и запросам – женщины, как правило, более активно участвуют в его формировании. В США возникло несколько инициатив такого рода, в частности Gowns for Good Made in America, проект Fashion Girls for Humanity и проект Эйлин Фишер Women Together.

Fashion Girls for Humanity (FGFH, букв. «Женщины-модельеры для человечества») – некоммерческая организация, созданная в 2011 году после землетрясения и цунами в Японии. Ее основали в Нью-Йорке четыре видные представительницы индустрии моды: Джули Гилхарт, Кикка Ханадзава, Мики Хигаса и Томоко Огура. Они создали организацию Fashion Girls for Humanity не ради прибыли, а ради заботы о нуждающихся сообществах. Миссией FGFH является гуманитарная помощь этим сообществам и их материальная поддержка, для оказания которой создатели организации используют свои международные профессиональные связи в сфере моды и дизайна. Благодаря распродаже одежды в нью-йоркском отеле «Бауэри» за одни выходные удалось собрать для Японии 275 тысяч долларов, которых хватило на постройку нового социального центра в Фукусиме. В нынешней критической ситуации FGFH снова приступила к действиям – спонтанно и на локальном уровне, как и в случае с помощью Японии, – и попыталась восполнить острую нехватку средств индивидуальной защиты (СИЗ) в США и особенно в Нью-Йорке. Когда не было ни защитных костюмов, ни даже сведений о том, как их изготовить, организация приобрела один такой костюм, распорола его и выложила на свой сайт выкройку (Fashion Girls For Humanity). Меньше чем за три месяца локальная инициатива переросла в глобальную, и более ста тысяч человек из 155 стран – в Европе, Австралии, Азии, Южной Америке, Африке и по всем Соединенным Штатам – скачали с сайта образец выкройки маски и костюма и посмотрели инструкции по их изготовлению на платформе YouTube. Сайт оказался и важным каналом коммуникации, предоставив пользователям все необходимые сведения, в том числе контакты больниц. Во всем мире пандемия стимулировала локальное производство. В рамках проекта Gowns for Good Made in America FGFH сотрудничала с компанией The RealReal, которая торгует бывшими в употреблении предметами роскоши. Организация взаимодействовала и с членом Конгресса Каролин Б. Малони (Press Release 2020), которая также видела свою задачу в том, чтобы спасать рабочие места и жизни. Параллельно FGFH работала с ассоциацией нью-йоркских производителей Care+Wear и проектом Fashion for the Frontlines. Эти инициативы были направлены на производство тканевых костюмов и масок в Нью-Йорке и одновременно поставляли медицинским учреждениям средства индивидуальной защиты и устраивали на работу женщин в почти вымершем «Швейном квартале».

Мода оказалась способна по-своему откликнуться и на важную проблему изоляции, обусловленную пандемией. Отдельные группы женщин смогли с помощью моды разработать системы взаимной поддержки и сформировать коллективное сознание, пусть в большинстве своем они и оставались дома, инстинктивно отдавая предпочтение более комфортной одежде – спортивным костюмам и пижамам. Для некоторых источником поддержки стал бренд Eileen Fisher, названный по имени своей основательницы и основанный более тридцати пяти лет назад как альтернатива традиционной офисной одежде. В последние годы бренд уделяет много внимания экологии, правам человека и различным инициативам для женщин и девочек. На сайте компании в разделе Behind the Label («Под маркой») подробно описаны ценностные ориентиры бренда (Eileen Fisher). Наряду с правами человека и справедливой торговлей там упоминается принцип цикличности в сфере дизайна, в том числе программа Renew, в рамках которой фирма принимает обратно подержанные вещи Eileen Fisher в хорошем состоянии; программа включена в стратегию устойчивого развития Horizon 2030, утвержденную брендом.

В 2019 году фонд Эйлин Фишер учредил проект Women Together Connect, серию мастер-классов, дискуссий и видеотрансляций в реальном времени, цель которых – помочь женщинам обрести собственный голос и поддерживать связь друг с другом. В период пандемии мероприятия проводились один или два раза в неделю; женщины могли послушать доклады о здоровье и здоровом образе жизни и поговорить друг с другом в небольших группах. Каждое такое мероприятие собирало десятки, а то и сотни участниц со всех концов США и из других англоязычных стран, включая Великобританию. Участницы выражали благодарность за возможность хоть как-то поделиться опытом с другими женщинами, лишенными возможности выйти из дома. Проект убедил Эйлин Фишер, основательницу и генерального директора компании, в том, что, «когда женщины поддерживают связь между собой, рождается коллективная энергия» (www.eileenfisher.com/womentogether (по состоянию на 25.05.2020)). Более того, мода в период пандемии стала для женщин, будь то профессионалы или потребители, чем-то наподобие боевого клича: она помогла людям сплотиться на эмоциональном уровне – более глубоком, чем мода, следование которой сводится к посещению магазинов. В течение лета беседы, проходившие под эгидой Women Connect, перешли от пандемии и к другим темам, в первую очередь к проблеме социальной и расовой справедливости в Соединенных Штатах, внимание к которой привлекает движение Black Lives Matter и которая важна для общества в целом, не исключая и модную индустрию.

В публичном пространстве активно обсуждался факт, что фотографию темнокожей актрисы Виолы Дэвис для обложки июльского номера американской версии Vanity Fair в 2020 году впервые сделал темнокожий фотограф – живущий в Нью-Йорке Дарио Калмезе. Фотография отражала цель, которую поставил перед собой Калмезе, – «деколонизировать взгляд» моды, о чем я поговорила с ним в связи с другой его фотографией для Vanity Fair, опубликованной 30 марта 2019 года, – актера Билли Портера (Clark 2020b). Обе фотографии предвосхитили тенденцию. В сентябре 2020 года Vanity Fair и американский Vogue вышли с изображениями темнокожих женщин на обложках, и в этих номерах журнала были напечатаны материалы, посвященные вкладу афроамериканцев в моду. На обложке Vanity Fair появился созданный художницей Эми Шеральд портрет погибшей Бреонны Тейлор – 13 марта 2020 года в Луисвилле, штат Кентукки, ее смертельно ранили стрелявшие в нее полицейские. На обложке специального выпуска Vogue, называвшегося «Надежда», была изображена темнокожий модельер Аврора Джеймс в платье от Pyer Moss. В номере была размещена статья о Джеймс, где упоминался ее бренд Brother Vellies, марка, под которой выпускаются обувь и сумки ручной работы, изготовленные в Южной Африке, Кении, Марокко и Эфиопии в соответствии с принципами справедливой торговли. Но в самой статье рассказывалось прежде всего о другой, более масштабной инициативе, широко освещавшейся в прессе. Во имя принципа справедливой торговли Джеймс сделала заявление, призвав крупнейшие торговые сети выделять хотя бы 15 процентов своего пространства компаниям и поставщикам, принадлежащим афроамериканцам, которые составляют как раз 15 процентов населения США. Смысл инициативы заключался в том, чтобы выступить в защиту тех, о ком слишком часто забывают. Элейн Уэлтерот, подруга Джеймс и бывший редактор американского Teen Vogue, высказалась в поддержку самой Джеймс, подчеркнув, что та старается объединить темнокожих женщин в мире моды (Okwodu 2020: 165). Предложенные Джеймс «пятнадцать процентов» возвращают нас к разговору о голосах в мире моды, которые зазвучали в ответ на события весны и лета 2020 года. Когда речь зашла о ценностях в модной индустрии, женщины, безусловно, взяли инициативу в свои руки.

Здесь представлены лишь отдельные примеры действий, которые предприняли женщины, но эти действия не ограничиваются сферой моды. Еще в начале пандемии было отмечено, что наиболее эффективные меры принимаются в странах, в которых женщины занимают важные государственные посты, таких как Новая Зеландия, Германия, Финляндия и Тайвань. В статье для апрельского номера Forbes Ками Андерсон задалась вопросом: «Почему из женщин в период пандемии получаются такие хорошие лидеры?» (Anderson 2020). Автор статьи сама пять раз занимала руководящую должность и сейчас возглавляет ThirdWay Solutions, инициативу, направленную на борьбу с неравенством в американских организациях. Ками Андерсон пришла к выводу, что женщины демонстрируют лидерские качества, как правило, остающиеся не замеченными в правительственных кругах. Например, они «заботятся об общем благе». Три описанных мною примера иллюстрируют модели действий, которые могут – и должны – стать важным шагом в развитии модной индустрии. События весны и лета 2020 года открывают дорогу новым начинаниям, новым лицам в мире моды и новым веяниям. Мода и модная индустрия – сфера, которая принадлежит женщинам, а также представителям расовых и других меньшинств (профессионалам, работникам и просто тем, кто носит одежду). Если такова «новая нормальность», давайте уважать разнообразие точек зрения и стоящих за ними людей. Наше время показало, что нужны разные точки зрения на моду, и не только женщин или тех, кого принято причислять к меньшинствам. Разнообразие мнений поможет развить и популяризировать коллективное осознание эмоциональной и психологической ценности моды, ее способности привлекать людей, ее потенциала: двигателями моды могут быть человечность и забота, а не жажда наживы. Будем надеяться, что именно они продолжат вести моду в будущее.

Эльзе Скьольд. Давайте сгладим кривую! Локальный ответ на глобальный кризис образования

В марте 2020 года в социальных сетях появились анимированные модели под заголовком «Сгладим кривую!», посвященные рекомендациям в период пандемии COVID-19. Они показывали, как соблюдение социальной дистанции, дезинфекция и ношение масок могут помешать распространению вируса, снизив нагрузку на медицинские учреждения и позволив обществу вернуться к обычной жизни. Вскоре появилась еще одна модель с таким же заголовком, но на этот раз иллюстрирующая изменение климата. Имелось в виду, что, если заботиться об окружающей среде, то появится шанс спасти планету от катастрофы, а значит, и человечество от гибели.

Индустрия моды принадлежит к числу самых вредных для окружающей среды отраслей в мире; на нее одну приходится 10 процентов всех выбросов углекислого газа (Ellen MacArthur Foundation 2017). Кроме того, пандемия коронавируса показала, что сектор моды особенно уязвим в плане как своей экономической модели, так и ответственности, которую он несет перед работниками модной индустрии и планетой в целом. Поэтому важно отметить происходящие в этой отрасли сдвиги и дискуссии, связанные с устойчивым развитием и поисками новых рабочих стратегий, и помочь ей найти прогрессивное решение. Здесь, в Дании, многие модные бренды пришли в отчаяние, когда из стран-производителей начали прибывать их заказы на весенне-летний сезон 2020 года. Помещения магазинов были закрыты, покупатели сидели в самоизоляции в домашней одежде, ходить им было некуда, и непроданные вещи продолжали накапливаться. В одну только компанию Bestseller, самую крупную в датской модной индустрии, еженедельно привозили шесть миллионов вещей, главным образом из стран Дальнего Востока, и ящики с одеждой складывали в штаб-квартире фирмы в Ютландии (Dalgaard 2020). Крупнейшая датская торговая организация «Датская мода и текстиль» (Dansk Mode & Textil, сокращенно DM&T) откликнулась на происходящее публикацией, в которой утверждалось, что коронавирус может стать катализатором развития индустрии в направлении большей экологичности:

В то же время правительство Дании утвердило меры финансовой поддержки различных малых и средних предприятий, чтобы помочь им пережить тяжелый удар, который нанесли экономике коронавирусные ограничения. DM&T вместе с другими организациями модной индустрии подписала открытое письмо, адресованное датскому правительству. В письме, в частности, говорилось:

В ответ на это письмо один из самых известных модных обозревателей в Дании написал в газете Politiken: «COVID-19 показал, что мода входит в сферу экономики впечатлений. Проходит лишь несколько недель – и платье уже ничего не стоит. Такую систему не надо спасать. Ее надо менять» (Skarum 2020). По этим высказываниям видно, как пандемия коронавируса усилила начавшиеся еще раньше споры о переходе модной индустрии к более экологичной модели, влияние которого на отрасль проявится еще очень нескоро, – об этом писал и Forbes (Roberts-Islam 2020).

В это самое время я сидела в самоизоляции у себя дома, обдумывая задачу, которую поставила передо мной администрация нашего вуза: сформулировать свое видение новой магистерской программы по моде и текстилю, предполагавшей последовательное внедрение концепции устойчивого развития. Сделать это нужно было с опорой на традиции датского дизайна, основы обучения в нашем вузе, но при этом учитывать глобальную перспективу. Чувствуя, как из‐за пандемии мысли беспорядочным вихрем гудят у меня в голове, я села обдумывать программу, которая могла бы помочь нам вывести модную индустрию из глубокого и хронического кризиса и решить насущные проблемы. В таких обстоятельствах и появилась новая программа, которую я решила назвать «Мода, одежда, ткани: новые пространства для изменений». Программу сразу же утвердили, и сейчас, работая над этой статьей, я готовлюсь к началу семестра и встрече с новыми студентами. В статье я расскажу, какие идеи легли в основу этой программы, почему она нужна, как связана с пандемией и как локальные образовательные проекты могут способствовать решению глобальных проблем модной индустрии.

Мысль, что глобальный климатический кризис требует локальной реакции, нельзя назвать новой. Кейт Флетчер в своих работах подробно рассматривала перспективы такой реакции. В последние годы введенные ею понятия «экосистемы моды» и «локализм» особенно актуальны, так как исследователь делает акцент на развитии новых систем и ресурсных потоков, привязанных к локальным сообществам, локальной природе, индивидуальным привычкам в одежде, за счет таких взаимосвязанных практик, как ношение, штопка, уход, починка, стирка, глаженье и так далее (fashionecologies.org). К. Флетчер последовательно развивает идеи, сопряженные с концепцией медленной моды, которую исследователь сформулировала по аналогии с медленной едой (slow food). Это движение в пищевой промышленности, сторонники которого выступают за локальное, ориентированное на местный рынок производство, выстраивание сплоченного сообщества, повышение качества продукции за счет уменьшения ее количества. Таким образом возможно сократить объем отходов (Fletcher 2008).

Идея медленной моды противостоит развитию модной индустрии с конца 1980‐х годов, когда компании начали перемещать производство в другие регионы, прежде всего в дальневосточные страны. Это решение, как указывает Анджела Макробби, привело к еще большей стандартизации одежды и утрате навыков и знаний на Западе. В исследовании, посвященном перспективным лондонским дизайнерам эпохи «новой экономики» в Великобритании в 1990‐е годы, А. Макробби отметила плачевный отрыв знаний о технических аспектах изготовления одежды от более творческих процессов, в результате которого дизайнер превратился в подобие знаменитого художника, не обладающего при этом достаточными практическими навыками (McRobbie 1998/2000). По словам Отто фон Буша, эта перемена не привела, как можно было ожидать, к большему разнообразию и расширению ассортимента одежды:

Феномен стандартизированной, одинаковой одежды массового производства получил название быстрой моды (Black 2013), которое относится как к товарам определенного типа (таким, которые следуют модным тенденциям, а не задают их), так и к самой бизнес-модели (линейной, основанной на быстром и массовом товарообороте) и сопряженному с ней стилю мышления (допускающему эксплуатацию природных ресурсов и рабочей силы ради сокращения производственных расходов). Несмотря на климатический кризис и споры об устойчивом развитии, популярность таких установок и моделей производства только возросла. По данным фонда Эллен Макартур, за последние пятнадцать лет потребление одежды в мире выросло на 60 процентов, срок службы одной вещи сократился вдвое, а утилизация текстильных изделий создает огромные проблемы. Сегодня потребители выбрасывают одежду очень скоро после покупки, а безопасного для окружающей среды решения по ее дальнейшему использованию фактически не существует (Ellen MacArthur Foundation 2017). Подведем итоги: одежды производится все больше, ее качество ухудшается, носят ее очень недолго, затем она пополняет склад текстильных отходов. Как свидетельствуют приведенные выше высказывания представителей датской модной индустрии, возникновение экономики впечатлений в 1990‐е годы привело к тому, что сегодня одежда воспринимается просто как реквизит, нужный, чтобы получить впечатления от похода по магазинам, а технические навыки ее изготовления оторваны от сезонных трендов, которым и уделяется исключительное внимание. Все это многие представители индустрии осознали с началом пандемии, когда миллионы изделий в одночасье утратили всякую ценность – просто потому что вышли из моды.

Сейчас мы имеем дело с последствиями локдауна и по-прежнему не знаем, что будет дальше и как скоро мир сможет хоть в какой-то мере вернуться к нормальной жизни. По крайней мере в некоторых сегментах модной индустрии происходит явная переоценка ценностей, для чего есть еще ряд причин. Во-первых, очевидной стала непрочность экономической модели, лежащей в основе модной индустрии: одного-двух месяцев локдауна оказалось достаточно, чтобы поставить под угрозу само ее существование. Во-вторых, споры об устойчивом развитии в период пандемии только усилились, потому что многие сравнивают климатический кризис с коронавирусом и призывают к немедленным действиям. В то же время, как показывают результаты опросов, потребители готовы не переплачивать за так называемую экологичную одежду, а только платить за качество, которое должно соответствовать стоимости (см., например: GFA 2019). В-третьих, в период локдауна стало ясно, в каком шатком положении оказываются компании, которые перенесли производство в дальнее зарубежье: в критических обстоятельствах, таких как пандемия, отдельно взятый модный бренд слабо контролирует ситуацию и мало что может сделать для ее изменения. В заключение можно сказать, что нам нужна индустрия моды, которая а) вместо ежесезонной смены тенденций увеличивает срок сбыта предметов одежды на более длительный период; б) направлена на анализ того, что покупатели подразумевают под «качеством» и «качеством по доступной цене», и создание менее крупных и более адресных коллекций, отвечающих их запросам; в) стремится использовать возможности местного производства, чтобы минимизировать риск и сохранять контроль над ситуацией в критических обстоятельствах. За последние десять лет проведено немало исследований, авторы которых пытались ответить на перечисленные вопросы, на чем я бы хотела остановиться в следующем разделе.

Как выстроить систему моды, не зависящую от сезонных трендов? Что покупатели понимают под качеством и разумной ценой, когда речь идет об одежде? Как наладить локальное производство? Эти темы много раз становились предметом обсуждения в рамках направления долговечный дизайн, за которым стоит ряд подходов и принципов, сформулированных с разных научных позиций. Для начала скажу, как я понимаю долговечный дизайн, – моя трактовка совпадает с трактовкой Карен Мари Хаслинг и Уллы Ребилль и их «компасом долговечности», определение которого было сформулировано в ходе совместного исследовательского проекта (Skjold et al. 2018; Hasling & Ræbild 2017). Это определение включает три группы параметров: 1) техническая долговечность, то есть материальные свойства, такие как прочность ткани, крой, требования к уходу и так далее; 2) функциональная долговечность, связанная с практическими и психологическими потребностями, в том числе обстоятельствами (типы одежды, которые нужны в гардеробе для разных поводов и ситуаций), изменениями параметров тела (потеря веса, набранный вес, старение и так далее) или модными тенденциями; 3) эмоциональная долговечность, которая определяется набором параметров, стимулирующих более сильную привязанность к некоторым предметам одежды. Как я уже писала в других работах, при таких установках в центре внимания оказываются индивидуальные привычки, связанные с одеждой, а вопрос, что именно модно в тот или иной период, отодвигается на периферию (Skjold 2014). Это не перспектива моды, а перспектива гардероба: на первый план выходят конкретные практики и потребности, мечты и ожидания владельца одежды (Skjold 2017). Кроме того, акцент делается не на потреблении, а на использовании, поэтому представители этого направления исследований воспринимают людей скорее как пользователей, чем как потребителей. Происходит парадигматический сдвиг, во многом определяющий современные подходы к проблеме моды и устойчивого развития. Наконец, предметом интереса в рамках этого подхода становятся прежде всего практики использования, или, цитируя К. Флетчер, «искусство использования» (Fletcher 2016), которое предполагает формирование оценки и идентичности в процессе одевания и других форм взаимодействия с одеждой (стирка, уход, починка, штопка и тому подобное).

В русле гардеробных исследований ряд теоретиков, изучающих костюм (К. Флетчер и я сама), на протяжении последних десяти с лишним лет изучали практики использования одежды и критерии оценки ее владельцами. Как показывают эти исследования, вопрос качества для многих людей намного важнее, чем модные тенденции конкретного периода. Анализируя практики использования одежды, ученые рассматривают также целый ряд вопросов. Среди них комплекс этических проблем (см. работу Карен Транберг Хансен о рынке подержанной одежды в Замбии: Hansen 2000/03). Ученые исследуют старение и связанные с ним изменения стиля и параметров тела (Townsend et al. 2016; Laitala et al. 2009). Они размышляют о смешении стилей в среде иммигрантов (Skjold 2020; Skjold et al. 2020), в том числе о выработке стиля и его адаптации к местным реалиям (Fletcher 2016). В центре внимания исследователей вопросы гендера (Bjerck 2017; Warkander 2013) и многие другие (см.: Fletcher & Klepp 2017). Особенность гардеробных исследований в том, что они отталкиваются от реальных предметов одежды, хранящихся в домах людей (их можно увидеть на выставках частных коллекций), и выявляют связи между сарториальными практиками прошлого, настоящего и будущего. Исследователи анализируют повседневные решения людей, какую одежду носить, а какую нет. Первыми к этой теме обратились, например, Ингун Клепп (Klepp 2001), Эли Гай, Эйлин Грин и Мора Бэним (Guy et al. 2001), а позже – Софи Вудворд (Woodward 2007). В результате мы получаем конкретные данные о том, что представляет собой любимая одежда, которую люди надевают снова и снова в течение долгого времени, равно как и о типичных неудачных покупках, пылящихся в гардеробе, после чего зачастую очень скоро оказывающихся на свалке.

Возвращаясь к тому, о чем я говорила во вводной части статьи, гардеробные исследования позволяют понять, как сами владельцы одежды понимают качество и «разумную стоимость». Как правило, они имеют в виду дизайн, который отвечает их представлениям о гендерной идентичности, этнической принадлежности, культуре и социуме и соответствует их индивидуальным вкусовым предпочтениям. Если проанализировать, как развивалась система моды приблизительно последние сто пятьдесят лет, можно увидеть нечто прямо противоположное: она стремится прежде всего создавать образы и модели, формирующие идеальную женщину (парижанку) и заставляющие всех остальных женщин мечтать приблизиться к этому эталону, в погоне за ним пытаясь улучшить свою наружность, приодеться и накупить таких же вещей (Rocamora 2009). Как я уже писала, в такой ситуации все остальные оказываются в роли «другого» в мире моды – со своими несовершенными телами, бытовыми практическими потребностями и запросами, которые не всегда вписываются в образ «облаченных в мечты», если воспользоваться метафорой Элизабет Уилсон (Skjold 2015). Хейзел Кларк в своей недавней работе размышляет как раз в этом направлении, показывая, что изучение особенностей использования одежды помогает излечить нынешние недуги модной индустрии за счет большего разнообразия женского модного гардероба (Clark 2019). Однако другие специалисты, например Кэт Сарк, выказывают иные мнения. Исследователь в настоящее время разрабатывает идеи и педагогические методики, направленные на деколонизацию системы моды, в своем теперешнем виде почти не оставляющей человеку выбора в плане возраста, гендера, расы и других параметров, по которым требуется соответствовать (западному) модному идеалу (Niessen 2020a).

В датском контексте тезис о необходимости с особым вниманием относиться к индивидуальным потребностям обладает специфическими коннотациями. Он связан как с моделями социального и экономического устройства Дании как государства, для которого приоритетом является благополучие граждан, так и с традициями датского дизайна. Датское государство всеобщего благосостояния сформировалось после экономического кризиса 1920‐х годов, а его отправной точкой считается «соглашение на Канслергадэ» (Kanslergadeforliget), заключенное 29–30 января 1933 года во время совещания представителей разных политических партий, составлявших на тот момент правительство Дании. Соглашение предполагало масштабную социальную реформу, которая должна была гарантировать работникам финансовую помощь в кризисные времена, обеспечить им нормальные рабочие условия, открыть малоимущим гражданам доступ к медицинской помощи и уходу, а также дать им право на бесплатное посещение государственных школ и бесплатное образование и так далее (Nissen 2010). Хотя эти планы до сих пор не реализованы полностью, они легли в основу современной датской системы социального обеспечения, построенной на принципе доступа к равным возможностям для всех. Дания – относительно небольшая страна с населением около шести миллионов человек и площадью 42 933 квадратных километра, но по уровню жизни ее общество достаточно однородно, численность сверхбогатой элиты минимальна. Все это влияет и на модную индустрию, которая состоит в основном из предприятий малого и среднего бизнеса, за исключением немногочисленных крупных компаний, таких как Bestseller, IC Company или DK Company, которые воспринимаются скорее не как дизайнерские, а как коммерческие бренды по той простой причине, что большая часть населения Дании принадлежит к среднему классу (Tran 2008). Датскую модную индустрию можно назвать относительно демократичной в том смысле, о котором пишет О. фон Буш: попросту говоря, большинство людей может позволить себе такую одежду. Но, как справедливо замечает исследователь, это вовсе не означает, что она приобретает ценность в процессе использования. Это означает лишь, что она дешевая или дешевле другой одежды за счет производства за рубежом и массовой стандартизации.

Однако, говоря о датских традициях дизайна и направлениях исследований, посвященных дизайну, важно учитывать все смысловые оттенки словосочетания «демократичная мода» с точки зрения уже упомянутых представлений о гардеробе, практик использования одежды, деколонизации и пересмотра современных ценностей системы моды. Как полагают Ларс Дюбдаль (Dybdahl 2006) и Томас Диксон (Dickson 2006), появление мебели в стиле датского модерна было продиктовано модернистскими идеалами демократизации дизайна посредством стандартизированного массового производства, благодаря которому качественный дизайн смог бы позволить себе каждый. Таков был утопический идеал XX столетия – процветание и благополучие не только для богатой элиты. Если говорить о Дании, в качестве наглядного примера можно привести FDB Furniture. FDB представлял собой кооператив торговцев бакалейными товарами, отделения которого существовали на всей территории Дании и который до сих пор функционирует под названием Coop. Чтобы открыть своим покупателям доступ к качественным и недорогим предметам интерьера, компания в 1950‐е и 1960‐е годы сотрудничала с датскими дизайнерами мебели. Мебель создавалась для новых поколений, переезжавших в современные дома в предместьях крупных городов или живших в новых рассчитанных на одну семью домах, которые с 1960‐х годов массово строились по всей Дании. В основе ее дизайна лежало понимание, что людям хотелось построить одновременно красивый и функциональный дом, который, как правило, покупали в рассрочку и на который копили всю жизнь. Эта инициатива интересна тем, что наглядно иллюстрирует идеи, которые позже, в начале 1970‐х годов, привлекли внимание датских и шведских исследователей, занимающихся дизайном: они стремились изучать прежде всего практики использования, от которых могут отталкиваться дизайнеры. Так, датский исследователь Пелле Эн анализировал практики использования на заводе Carlsberg, где он изучал быт и повседневность работников конвейера, чтобы улучшить их условия труда, а следовательно, и повысить качество их работы (Schuler & Namioka 1993). Анализ практик использования, который привел к выработке новых методов работы или нового типа дизайна, ориентированного на пользователя, получил название «вовлеченного проектирования». Это направление привнесло в область дизайна новый подход – ориентированную на пользователя и предполагающую его участие разработку дизайна, известную как «пользовательская эмпатия» (Kimbell 2012; Sanders & Stappers 2008).

Эти подходы получили полноценное развитие в архитектуре и многих сегментах дизайна, но в сфере дизайна одежды они на сегодняшний день развиты недостаточно. В результате сегодня производится много однотипной одежды: она по большей части никому не идет, и в процессе ношения у человека не возникает к ней никакой привязанности, вот почему ее так часто в скором времени выбрасывают или вообще не носят. Если говорить только о покрое и размере, опрос, проведенный в скандинавских странах, показал, что около 60 процентов покупателей с трудом могут найти одежду, которая хорошо бы на них сидела (Laitala et al. 2009). Кроме того, один датский исследователь в своей диссертации недавно сопоставил стандартные силуэты и размеры женской одежды с полученными путем сканирования параметрами тела более чем трехсот женщин и пришел к выводу, что менее 10 процентов производимой сегодня одежды подходят хотя бы одной из них (Terkildsen 2020). Как продемонстрировали авторы другого исследования, не меньше проблем вызывают изменения параметров тела, связанные с возрастом, потому что дизайн одежды в целом не рассчитан на стареющее тело (Townsend et al. 2016). Из-за того, что вещи плохо сидят или не подходят по размеру, покупатели часто возвращают их: согласно статистике, в 2019 году 58 процентов купленной одежды вернули в магазин именно по этой причине (FDIH 2019). Исследователи, анализирующие использование одежды, тоже указывали, что неудачный силуэт или размер часто заставляет человек перестать носить вещь или вообще ни разу не надеть ее (Fletcher & Klepp 2017). Авторы этих исследований отмечают лишь несоответствие кроя и размера реальным параметрам тел покупателей. Но что касается стилистических критериев, связанных с расовой принадлежностью, гендером, культурным контекстом, старением и так далее, выбор одежды сегодня очень ограничен, а ее дизайн не учитывает многие категории людей. Об этом говорит, в частности, Кэт Сарк, опираясь на работу Линды Уэлтерс и Эбби Лиллетун (Welters & Lillethun 2018): «…Следует пересмотреть взгляд на моду и ее историю, которая началась отнюдь не в Европе эпохи Возрождения. Западная элита и общества экономически развитых стран не составляют ядро моды – ее история гораздо более разнообразна, противоречива и вбирает в себя множество культур» (Niessen 2020b: 3).

В свете сказанного, как мне кажется, пришло время возродить смысл демократичной моды, чтобы мода распространялась естественным образом, стала открытой для разных групп и многообразной, перестала быть множеством однотипных моделей, исключающих какие бы то ни было вариации. Если сосредоточиться в первую очередь на локальных представлениях об одежде и нормах, опираясь на подходы, ориентированные на пользователя, возможно, получится «сгладить кривую» моды, пересмотрев саму суть этого явления и поняв, что оно означает для владельцев одежды. Тогда, вероятно, получится производить меньше одежды, но разрабатывать более качественный дизайн. В этом плане я следую призыву Линды Гроуз, которая заявляет, что пора отказаться от господствующей культуры потребления с ее ограниченностью и склонностью к эксплуатации. Необходимо создать новые «пространства для изменений», где «масштабы рассчитывают так, чтобы они соответствовали месту (то есть масштабы должны быть разумными), точнее, месту, условиям и экологическим требованиям» (Grose 2019: 298). Именно на таком фундаменте строится новая магистерская программа Школы дизайна при Датской королевской академии изящных искусств. Цель программы – вытеснить существующее на сегодняшний день ограниченное, враждебное к отдельным группам и сопряженное с эксплуатацией понимание моды и заменить его другим, предполагающим большее разнообразие, ориентацию на пользователя, заботу об экологии и сосуществование разных групп.

Изменить образование в сфере дизайна одежды – непростая задача, требующая, как справедливо отмечают авторы процитированной работы, многостороннего подхода к работе дизайнера, причем нельзя упускать из виду и ее материальный аспект. Многие образовательные учреждения сегодня корректируют программы в соответствии с перечисленными выше критериями, ведь для столь необходимого перехода к экологичной моде важно, чтобы поколения будущих дизайнеров смогли дистанцироваться от роли знаменитого художника, которую играли модельеры в конце XX века, и осознать себя инициаторами изменений, действующими и ориентирующимися в сложных динамичных системах.

Магистерская программа «Мода, одежда, ткани: новые пространства для изменений» – одна из многих попыток найти ответ на сложные вопросы в рамках системы образования; в ее основе мысль, что, если мы хотим дать место разнообразию, надо начинать с локальных решений. Что это значит? В 2000‐е годы образовались новые перспективные центры моды, которые предприняли попытку утвердиться в этом статусе новых центров моды и составить конкуренцию главным модным столицам: Парижу, Милану, Лондону и Нью-Йорку. В Дании многие исследователи старались понять, что представляет собой датская мода и как она возникла. Для этого проводилась серия интервью с датскими дизайнерами одежды (Rasmussen 2005), а Мари Риджельс-Мельхиор внесла огромный вклад в новое направление исследований, проанализировав исторические, экономические и культурные факторы, сформировавшие как саму датскую моду, так и ее восприятие (Riegels-Melchior 2013). Был опубликован и правительственный отчет, авторы которого попытались оценить перспективы выхода датской модной индустрии на мировой уровень. Согласно документу, для этого требовалось нарастить критическую массу знаний, что, в свою очередь, предполагало взаимодействие между образовательной сферой и индустрией моды. Так был учрежден Датский институт моды, а позже – Копенгагенский саммит моды. Их главную задачу видели в том, чтобы рассказывать миру о датских модных брендах и таким образом позиционировать Данию как одну из значимых с точки зрения моды стран (Skjold 2008). Это помогло бы найти ключ к определению датской моды. Говоря о перспективах новой магистерской программы, важно отметить, что, если мы действительно хотим создать «пространства для изменений», начав с локального уровня, необходимо подумать не только о том, что такое датская мода, но и о том, что мы можем сделать. Учитывая, что мы отталкиваемся от традиций пользовательской эмпатии и сотрудничества, функциональности и равных возможностей для всех, важно задуматься, что датский дизайн может дать. Иначе говоря, что нового способна предложить наша Школа дизайна, чтобы это оказалось актуально для всего мира, так как основано на навыках и принципах, применимых в любой другой точке планеты.

Курс, который изучается в первом семестре магистерской программы, называется «Новые территории». Он состоит из теоретических и практических занятий, в ходе которых студенты обсуждают такие важные темы, как экосистемы моды, деколонизация, цикличность и системность, и применяют теорию на практике, экспериментируя с различными вариантами дизайна и создавая эскизы. Следующие двенадцать недель посвящены изучению материалов и концепции планетарных границ, обучению технологиям работы с новыми материалами и принципам хранения традиционных и новых материалов, чтобы они оставались пригодными для использования.

На фотографиях 73-летняя датская художница Сусте Боннен демонстрирует два наряда:

вверху: блузка свободного кроя и эластичные брюки черного цвета стали ее «униформой» в период локдауна зимой 2020–2021 гг.;

внизу: розовое платье с рюшами в сочетании с шарфом, солнцезащитными очками, клатчем и украшениями – образ, который она мечтала реализовать сразу после снятия ограничений, когда снова можно будет наряжаться для светских мероприятий и вечеринок

Ключевую тему курса «Разнообразие», который читается во втором семестре, составляют методы и подходы, применяемые при разработке ориентированного на пользователя дизайна: гардеробные исследования, антропология дизайна, соучастный дизайн и так далее. Изучая их, студенты получают представление о том, как разработанный ими дизайн может придать вещи ценность в процессе ее использования. Для закрепления материала в этом семестре акцент сделан на драпировке и крое одежды с применением как цифровых, так и «ручных» технологий (2D + 3D).

Третий семестр, «Изменения», посвящен принципам сотрудничества. Его главная цель – показать студентам, какой вклад они как дизайнеры могут внести в переход к экологичной моде, сотрудничая с другими: локальными сообществами, руководителями компаний, специалистами, покупателями. Все студенческие проекты должны быть встроены в контекст реальной жизни, то есть речь идет не о традиционной учебной практике, а о процессе взаимного обучения, в котором участвуют студенты и внешние партнеры.

В четвертом семестре студенты, опираясь на знания, полученные в предыдущих семестрах, занимаются своей магистерской работой. Очень важно выбрать ее формат. От студентов не ожидают создания традиционных коллекций одежды (такой вариант возможен, если учитываются принципы устойчивого развития). Однако прежде всего мы поощряем студентов пробовать новые подходы к созданию одежды и разработке дизайна тканей. Работа может быть выполнена в разных форматах, но должна включать в себя материальные изделия. Эти работы мы вслед за архитекторами называем «дизайнерскими проектами», и они отражают не только стиль и видение конкретного дизайнера, но также его знания и идеи. Чтобы сделать такие проекты «новой нормой» в концепции устойчивого развития (MacKenzie 2013), мы проводим защиту магистерских работ совместно с Институтом визуального дизайна (См. kadk.dk/en/programme/fashion-design-0 (по состоянию на 30.09.2020)).

Мы надеемся, что по итогам обучения студенты научатся применять традиции датского дизайна в целях пользовательской эмпатии и сотрудничества и осознают собственную роль дизайнеров. Название программы полемично: в нем фигурируют не только понятия «мода» и «ткани», но и «одежда», которая в традиционной западной парадигме воспринимается как синоним «немодного» (см., например: Lipovetsky 1994). Как отмечает Сара Ниссен, слово «одежда» (а не «мода») употребляется в уничижительном смысле по отношению к системам моды, которые не связаны с европоцентристской, западной, а значит, привилегированной парадигмой (Niessen 2020b). На практике это означает, что в рамках новой магистерской программы нам в Школе дизайна предстоит работать с многочисленными характеристиками пользователей, взятыми из разных контекстов, возрастных групп и разной культурной среды, а также с разными стратегиями, которыми дизайнеры могут оперировать, обращаясь к заимствованиям из других культур. Мы начнем с бывших датских колоний в Гренландии и Вест-Индии, а также с групп живущих в Дании иммигрантов. В рамках программы предполагается работа над совместными проектами, в ходе выполнения которых студенты учатся уважению к другим культурам, чтобы потом спроецировать этот опыт на другие реалии.

Обучение дизайну одежды – область, в которой мы постоянно осваиваем новые территории, возникающие прямо на наших глазах. Эти территории многочисленны, они существуют бок о бок, и им следует уделять внимание, чтобы сделать систему моды более сбалансированной, чем теперь. Мы должны представить себе долину, куда стекается множество рек, притоков, ручьев разной величины и силы, и все они сосуществуют и подпитывают друг друга. Сейчас мы имеем дело с плотиной: ее построили с практической целью, и мощный разрушительный поток сметает на своем пути и локальные системы во имя цивилизации и прогресса.

В период пандемии коронавируса многим стало очевидно, насколько в действительности вредна и разрушительна система современной моды, которая подрывает огромное число процессов. Более того, она подрывает и экономику самой модной индустрии. Программа «Мода, одежда, ткани: новые пространства для изменений», разработанная в Школе дизайна при Датской королевской академии изящных искусств, нацелена на достижение гибкости и процветания посредством локальной реакции на глобальный кризис. Это важный период, когда необходимо, чтобы представители образовательной сферы объединили усилия, делясь друг с другом учебными планами, разработками, идеями и методами, – тогда мы сможем добиться радикальных изменений. Возможно, таким образом нам вместе удастся сгладить кривую, чтобы спасти будущие поколения и сформировать новое, более многогранное видение моды, от которого выиграют не единицы, а большинство.

Кристина Глигоровска. Таинственный ящик Пандоры

Что такое модный образ сегодня? Подумайте. Ваш модный образ – какой он?

У каждого из нас свое представление о модном образе, ограничены ли мы в чем-то или свободны.

Тревожные времена побудили нас ломать голову над вечной проблемой благополучия и при этом поддерживать свой модный образ в антиутопической реальности вынужденных ограничений, комендантского часа, карантина. Порой события напоминают произведения в жанре киберпанка – мы изо всех сил держимся за новую телесность и ее затейливую эстетику, а ведь на самом деле надо срочно менять систему. Сегодня самый актуальный вопрос заключается в том, как переосмыслить знак, означающее и значение моды и идентичности в непривычной обстановке «социального дистанцирования» и виртуального общения.

Хорошо известно, что мода чутко реагирует на социальные и культурные изменения, и сегодня она может произвести революцию, разоблачив спрятавшийся под маской мир и положив начало долгожданной «новой волне» в формировании модной идентичности. Не касаясь многогранных концепций моды, можно привести одно неизбежное и неоспоримое наблюдение: мода создает новый мир, более близкий к миру фантазии, потому что не в состоянии создать зону комфорта в реальном пространстве. В мире, где мода – сказка, а общество – зеркало реальности, Ролан Барт (Barthes 2006) усматривает тесную связь между модой и обществом, полагая, что отсутствие моды свидетельствует о застое в жизни общества. Мода способна исцелять тревогу и служить каналом, посредством которого мы демонстрируем свой модный образ, несмотря на невыносимую и устойчивую иллюзорность всего, что сейчас происходит. Кроме того, моде отводится важная роль: оберегая ценность индивидуальности и самовыражения, стимулировать коллективное принятие нежелательной необходимости. Мода и одежда вносят существенный вклад в крайне необходимый процесс ресоциализации и отражают структурные изменения в обществе. Именно в таком контексте рождается сегодня осознанный модный образ, облаченный в защитные «доспехи».

Одежда – визуальная репрезентация идентичности, наполненная смыслом. Благодаря близости к телу одежда – ключевой инструмент репрезентации разных идентичностей, она способна бесконечно конструировать их, не придавая им застывшей формы (Craik 2005). Визуальные коды моды транслируют – сознательно или нет – социальные, сексуальные, культурные смыслы в публичном или приватном пространстве. Какое же послание заключают в себе маски с точки зрения модных кодов? Традиционно считается, что маски и предметы одежды лучше всего рассматривать как один из элементов образа и часть действа. Но что за спектакль мы разыгрываем сегодня? Одежда облекает и открывает тело, а маска не дает различить черты лица и поощряет своего владельца экспериментировать с разными идентичностями. И костюм, и маска могут функционировать как инструмент самоанализа, источник откровения на пути к созданию модного образа и преодолению разрыва между действом (игрой) и онтологией (бытием).

Мода являет собой калейдоскоп возможных идентичностей, неизменным фоном для которых оказываются денди. В каком-то смысле образ денди, постоянно переосмысляемый, превратился в миф о трансформации; он позволяет рассматривать в категориях моды различные границы, придающие ценность творческим идеям, и вписывает тело в контекст непрерывно меняющейся культуры (Gligorovska 2011). Современные денди многогранны, а множественность стилей, уживающихся в одном субъекте, всегда считается в мире моды признаком силы (Barthes 2006). Выбирая прогрессивные модные образы, денди олицетворяют стилистические изменения в авангарде моды. Если денди – безусловные герои моды, то как воспринимать новый образ денди в маске?

Если так ставить вопрос, репрезентация модного фасада, скрытого маской, предполагает несколько уровней восприятия, и наблюдатель располагает определенной свободой, выбирая, на каком уровне остановиться, поэтому беспокойный человеческий ум беспрестанно стремится переосмыслять модную идентичность и играть с ней. Предположим, мы рассматриваем денди как воплощение неизменно присущей моде склонности к игре, свободной от каких бы то ни было социальных норм. И тогда возникает вопрос: что делает с модным образом покров масок и защитных средств – освобождает или сковывает его? От того, какими мы хотим предстать перед другими, зависит, как мы конструируем свою модную оболочку, потому что идентичность распределена по поверхности лица и тела. Как отмечают Джоан Энтуисл и Элизабет Уилсон (Entwistle & Wilson 2001), тело – основное средство выстраивания образа, связующее звено, порог, точка пересечения различных сил и пространство, где сосуществуют многочисленные коды. Поэтому, когда к задаче конструирования костюма как внешнего выражения стоящей за ним индивидуальной этики добавляется маска, эта задача усложняется. В зависимости от ваших «зеркальных очков» можно считать денди в масках (синоним современных модных образов) и свободными от чужих взглядов, и ограниченными в выражении своих стилистически прогрессивных и неуловимых «я».

В изоляции загадка модного образа становится еще более сложной, потому что цифровая среда неотделима от антиутопических коннотаций, которые к тому же эклектичны по своему происхождению и укоренены в киберпанке. Выходя за пределы этой точки зрения и обращаясь к текущему периоду, который кажется бесконечным, мы видим, что модное «я» в изоляции побуждает откликнуться на громкий призыв к преобразованию современного общества и радикальным изменениям в системе моды. В то же время сегодня на первый план выходят такие темы, как процесс выстраивания модной идентичности в условиях ограничений, распад целостного образа, одежда для верхней части тела и потребность в модных виртуальных аватарах. Выбор костюма и роли в одновременно ограниченной и свободной среде – вопрос скорее практический. И наоборот – это лишенная всякой логики авантюра, как, впрочем, и весь сегодняшний мир, скрывшийся под маской. Требования, под которые мы подстраиваемся, чтобы выглядеть приемлемо с точки зрения общества, часто навязываются нам извне, а сегодня мы остались наедине со своим компьютером в ограниченном пространстве. Эта ситуация открывает множество возможностей, задавая тон последующим ее интерпретациям: сохранить ли верность одобренному стилю, подходящему для общения с внешним миром, или же пуститься на поиски себя по непредсказуемому пути моды?

Возможно, такое путешествие многому нас научит, если, пытаясь нащупать ответ на вопросы современной реальности, мы вернемся назад и обратимся к антиутопической обстановке киберпанка, где темп происходящего постоянно ускоряется. Киберпанк как культурная парадигма появился в эпоху, когда требовалось изменить систему, потому что весь мир был болен постмодерном. Знакомая ситуация, не правда ли? Поэтому есть вероятность, что киберпанк способен помочь предвосхитить изменения в системе моды. Но идентична ли киберпанку рассматриваемая обстановка, как выявить сходство этих двух ситуаций и различия между ними? Анализ киберпанка с культурной и технологической точки зрения и попытка найти общее пространство между сегодняшней антиутопией и киберпанком отсылают нас к значимости чувственного опыта.

Киберпанк появился в мире, который все гуще опутывали сети новейших телекоммуникаций, глобализации и международных корпораций. Его воспринимают как зеркало общества в эпоху постмодерна, за исключением того, что скрывается под маской. Киберпанк затрагивал темы, появившиеся в связи с обеспокоенностью темпами технического прогресса, а в ряду ключевых для него ценностных установок типичная для традиционной научной фантастики технофобия сочеталась с ощущением охватившего весь постмодерный мир беспокойства. В нынешних обстоятельствах новый всплеск интереса к киберпанку выглядит многообещающе и перекликается с тенденцией современной моды колебаться, по словам Патриции Калефато (Calefato 2004), между ориентацией на новизну и немедленным утверждением всего «нового» как социально приемлемого и обладающего несомненной эстетической ценностью.

Феномен киберпанка, отражающий современный ему мир и апеллирующий как к оптическому, так и к эмоциональному восприятию, намечает возможности его дальнейшего развития и использования в непривычном ключе для изображения нашего теперешнего образа жизни. Такая трактовка, предполагающая, что сенсорное восприятие затмевает визуальное, придает образам киберпанка семантику отчужденности и эмоциональной пустоты. Они приглашают зрителя прикоснуться к иной реальности в среде, отсылающей к нашей сегодняшней «замаскированности», когда, закрывая лицо, мы, с одной стороны, препятствуем распространению инфекции, с другой – способствуем усилению чувства отчужденности. Кроме того, виртуальная видимость, создаваемая сегодня, лишь усугубляет ситуацию и требует от нас встречи с виртуальными «я» и виртуальными другими в атмосфере киберпанка.

Во время карантина виртуальная жизнь наполняет новыми смыслами тела и идентичности. Взаимодействие тела с одеждой и цифровой средой – важная часть этого опыта. Речь идет не столько о новой телесности, сколько об обстановке, в которой оказывается тело. Виртуальное присутствие создает ощущение полного погружения, и переосмысление этой идентичности необходимо, если мы хотим по-прежнему оставаться в курсе происходящего. Дресс-коды, идет ли речь о физическом присутствии или виртуальной среде, представляют собой технические средства, обозначающие отношения между конкретным телом и его реальным или виртуальным окружением (Майк Фезерстоун, см.: Craik 2005). Иными словами, одежда, вне зависимости от того, облекает она реальное тело или его виртуальный образ, конструирует габитус[23] человека.

Виртуальные технологии побуждают нас стремиться увидеть больше, чем скрытый маской образ, и, воспринимая виртуальное присутствие как условное обозначение отточенных тактильных ощущений, мы можем познакомиться с новым сюжетом. Может быть, наша личная история в условиях зыбкого цифрового мира будет повествовать о встрече с виртуальным двойником, который может оказаться как другом, так и проклятием. Определяя цифровую среду как вторую реальность, мы даем ее героям возможность окунуться в мир, где виртуальные тела создают, в противовес «замаскированной» реальности, ощущение современного видения красоты. Учитывая, что красота всегда находила удовлетворение в искусственности, а моде свойственна неутолимая жажда красоты, возникает вопрос о значении виртуальных тел, одежды и модных пространств как новых переосмысленных идеалов. Виртуальные образы изобилуют знаками, намекающими на преодоление ужасов пандемии, освобождение от критериев красоты, присущих моде, и образцовый маскарад, где мы можем почувствовать себя бессмертными, а свои тела – телами постлюдей. Виртуальная «Нетландия» подогревает мечту о бегстве из охваченного пандемией мира. Похоже на утопию, но сказочная Нетландия и есть утопия.

Потребность в другой реальности, куда можно на некоторое время сбежать, вызвала к жизни множество игровых практик, и мода – их главный канал. Идея иной реальности окутана тайной, но одновременно за ней стоит утопический мир, созданный нашим воображением как образ прошлого или будущего; это совершенно другая вселенная, во всем превосходящая нашу. Сегодня эта идея воплотилась в цифровой реальности, которая и стала тем утопическим островом, где мы можем забыть об окружающей действительности и ограничениях своего телесного естества. А в мире моды таким пространством оказался «фиджитал» – искусственный сплав физического опыта с цифровым.

Мода всегда развивается циклически – ее нельзя считать чем-то статичным. Мода эволюционирует, меняется и возвращается в виде нового «переработанного» идеала. В небывалой обстановке, какую мы наблюдаем сегодня, следует ожидать серьезных изменений. Мы столкнулись с ситуацией, которая может открыть нам будущее моды. За последнее время представители модной индустрии (медиа, бренды, дизайнеры) поделились в своих онлайн-каналах огромным количеством данных и множеством интереснейших мыслей о радикальных переменах, которые поставят под вопрос привычное и желанное для нас восприятие системы моды. Проводятся многочисленные вебинары и онлайн-дискуссии на темы «смерти быстрой моды», внедрения «новой цифровой модели экологически ответственного потребления», в которых на первый план выходят «стремление к экологичной и осознанной моде», «сокращение количества покупок», «качество как главный критерий» при приобретении новой вещи. В них выдвигается тезис «меньше – значит больше», а сами вебинары задали тон дискурса о новой норме и содействовали включению этого понятия в словарь моды. В ближайшем будущем эта норма должна лечь в основу обновленной системы моды, которая возьмет курс на устойчивое развитие и качество, перестав выражать сиюминутные прихоти. Как полагал Ролан Барт (Barthes 2006), «обновление» в моде всегда связано не столько с новизной внешних характеристик, сколько с принципиально новыми сочетаниями, в данном случае – смыслами.