1. Среди немногих произведений, точно принадлежащих кисти Джорджоне, хранящиеся в Вене «Три философа» занимают особое место, прежде всего из-за своей неоспоримой известности, но также и по причине множества предложенных интерпретаций (ил. 6). Эта знаменитая картина, возможно, была написана для знатного венецианца Таддео Контарини, в доме которого Маркантонио Микиель и увидел ее в 1525 году. В своих «Записках» («Notizia d’opere di disegno») Микиель рассказывает о «картине маслом, на холсте, на которой изображены три философа в пейзаже, двое из которых – стоят, а третий сидит, созерцая солнечные лучи, со столь чудесной имитацией скалы, начата Джорджо да Кастельфранко и закончена Себастьяно Венециано»[16]. Эти аккуратные описания картин, виденных Микиелем в домах его знатных друзей, должны были лечь в основу будущей книги, которая так никогда и не была им написана: с их помощью он идентифицировал ту или иную картину по немногим внешним характеристикам. Таким образом, описание Микиеля является точным и одновременно излишне общим, поскольку он не сообщает нам ни о том, кем именно являются «философы», ни о том, что именно они «созерцают».
Описания в каталогах, которые составлялись при переходе картины к новому владельцу, позволяют воссоздать ранние интерпретации «Трех философов»[17]: так, когда английский посол в Венеции лорд Бэзил Филдинг в 1638 году купил все собрание коллекционера Бартоломео делла Наве, в английском переводе каталога под номером 42 картина была описана следующим образом: «a picture with 3 Astronomers and Geometricians in a landskip who contemplat (sic!) and measure, of Giorgione da Castelfranco» («картина с тремя астрономами и геометрами в пейзаже, что созерцают (sic!) и измеряют, работы Джорджоне да Кастельфранко»). Через десять лет собрание перешло к эрцгерцогу Леопольду Вильгельму[18]: в составленной в 1659 году описи под номером 128 числится картина Джорджоне: «ein Landschaft… warin drey Mathematici, welche die Masz der Höchen des Himmelsz nehmen, Original von Jorgionio» («пейзаж… с тремя математиками, измеряющими высоту неба, подлинник Джорджоне»). После того как «Три философа» стали частью императорского собрания Вены, в каталоге Кристиана фон Мехеля (1783) появилось следующее, не оставляющее сомнений описание: «Giorgione, die drei Weisen aus dem Morgenland» («Джорджоне, Три волхва»). Общие формулировки из предшествующих описей («философы», астрономы и геометры, которые созерцают и измеряют, математики, измеряющие высоту неба) в этом каталоге уточнены: три персонажа картины – это «Мудрецы Востока», волхвы. Альбрехт Крафт (в каталоге 1837 года) описывает картину так: «unter dem Namen „Die Feldmesser aus dem Morgenlande“ bekannt ist» («известная под названием „Землемеры с Востока“»). Восточная характеристика остается неизменной, но волхвы из астрономов и математиков превратились в землемеров. В 1881 году Эдуард фон Энгерт повторил определение картины, данное Мехелем: «Die drei Morgenländichen Weisen». Во всех ранних интерпретациях, зафиксированных без пояснений, отмечены две черты: экзотические («восточные») одежды трех персонажей и их состояние созерцания; при этом в руках они держат «инструменты для измерения» – возможно, неба или земли. Мехель и Энгерт видели в героях картины волхвов, потому что это восточные люди, потому что они астрономы, как и волхвы.
Настоящая дискуссия о сюжете картины начинается в 1886 году вместе с публикацией большого тома Карла фон Лютцова, посвященного императорской картинной галерее в Вене[19]. Лютцов приводит письмо Губерта Яничека, который полагал, что на картине изображены «три возраста человеческого знания». Старик воплощает собой античную философию (возможно, это Аристотель); персонаж в середине – это средневековая философия (возможно, это араб – Аверроэс или Авиценна); самый молодой герой олицетворяет философию Возрождения. При этом название картины в книге Лютцова – «Три математика». В комментарии автор затронул тему, которая в дальнейшем будет иметь успех у интерпретаторов творения Джорджоне: художник выразил в картине свое глубоко личное восприятие, и ее очарование по большей части связано с «лирической неопределенностью фундаментального замысла». Из чего следует, что сам сюжет вторичен и неподвластен пониманию. Спустя короткое время Франц Викхофф в полном соответствии с духом «Возрождения античности» заявил, что в основе сюжета картины лежит древняя история Эвандра и Палланта, которые приводят Энея к голой скале, на которой, согласно рассказу Вергилия, возвысился Капитолийский храм[20]. Однако ни Яничек, ни Лютцов, ни Викхофф не упоминают о прежних интерпретациях сюжета этого полотна. Таким образом, новым искусным толкователям предоставлена полная свобода.
Разнообразные попытки интерпретации сюжета «Трех философов» (на сегодняшний день предложено не менее пятнадцати гипотез) развиваются в трех направлениях, которые были намечены уже в конце прошлого века[21]. Некоторые исследователи, как и Викхофф, искали на полотне Джорджоне конкретную историю: волшебник Мерлин у Блеза (Густав Людвиг, 1903), Марк Аврелий и два философа на холме Целии (Эмиль Шеффер, 1910), Авраам, обучающий астрономии египтян (Андор Пиглер, 1935). Другие, подобно Яничеку, видели в картине аллегорию трех фаз жизни или развития мысли: три возраста человека (Рудольф Шрей, 1915), три человеческие расы (Генрих Брауэр, 1957[22]), три фазы аристотелизма (Арнальдо Ферригуто, 1933, Гальенн Франкастель, 1960[23]), три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)[24]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)[25]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)[26], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)[27]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)[28].
Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.
2. Исходной точкой должна стать хранящаяся в Дрездене «Спящая Венера» (ил. 5), которую Микиель описывает как принадлежащую кисти Джорджоне, «хотя пейзаж и купидон были закончены Тицианом». Купидон присутствует во всех описаниях картины вплоть до 1837 года, хотя его нет на картине в ее сегодняшнем виде. В 1929 году Карло Гамба предположил, что «Амур» в тициановском духе из венского музея (ил. 4) был скопирован со «Спящей Венеры», поскольку фоновый пейзаж на обеих картинах был идентичным. Он предложил рассматривать эти два произведения как взаимосвязанные. Поскольку речь шла о Джорджоне и Тициане, проверка этой версии не заставила себя ждать: была проведена рентгенография, которая, в сущности, подтвердила гипотезу Гамбы: на картине Джорджоне изначально присутствовал Купидон, записанный в XIX веке[29]. Так рентгеновские лучи вошли в историю интерпретаций творчества Джорджоне.
Результаты рентгенографии «Спящей Венеры» были опубликованы в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; в том же номере была напечатана статья Йоханнеса Вильде, в которой автор, вскользь упоминая о «Трех философах», отсылал к гипотезе Мехеля (о волхвах), считая ее самой правильной из всех версий, представленных на тот момент. Годом раньше Луи Уртик самостоятельно, не зная о гипотезе Мехеля, представил аналогичное толкование картины[30]