«Дева со знаменем». История Франции XV–XXI вв. в портретах Жанны д’Арк - читать онлайн

Глава 6 Личный пантеон кардинала Ришелье

Полагаю, читатель уже обратил внимание на странную закономерность, характерную буквально для всех «портретов» Жанны д’Арк, появлявшихся во Франции в XV–XVI вв. В каждом из них при ближайшем рассмотрении скрывалась некая загадка – вернее, двусмысленность. Несмотря на, казалось бы, завершившийся успехом процесс по реабилитации героини Столетней войны, многие ее соотечественники продолжали сомневаться и в ее личных качествах, и в ее заслугах перед отечеством.

Кто же все-таки предпринял попытку положить конец этим сомнениям? Когда, наконец, во Франции появился первый «портрет» Жанны д’Арк, не обладавший явными негативными коннотациями? Ответить на подобные, хотя и неизбежно возникающие, вопросы достаточно сложно, ведь на протяжении нескольких последующих веков наиболее часто воспроизводимой иконографической схемой при изображении Орлеанской Девы оставался уже знакомый нам «Портрет эшевенов», автора которого вдохновляла, по всей видимости, «Юдифь» Лукаса Кранаха Старшего. И помимо многочисленных, рассмотренных выше поясных образов Жанны д’Арк до нас дошло также немало вариантов гравюр и картин, где ее запечатлели в полный рост579.

Так, вероятно, уже в конце XVI столетия был создан очередной «портрет» Девы, достаточно часто воспроизводившийся впоследствии и являвшийся неким «гибридом» «Портрета эшевенов» (ил. 21, с. 155) и инициала из рукописи материалов процесса по реабилитации, датирующейся самым концом XV в. (ил. 9, с. 57)580. Здесь Жанна фигурировала в рыцарском доспехе и в легко узнаваемом головном уборе (шляпе с богатым плюмажем), однако в руках она сжимала не только меч, но и боевой топор (ил. 31). Данная гравюра (или миниатюра) была опубликована в том числе в иллюстрированном издании монографии Анри Валлона, который утверждал, что лично видел ее в собрании некоего господина Жарри, жителя Орлеана581.

Ил. 31. Неизвестный художник. Жанна д’Арк. XVI в. (?): Wallon H. Jeanne d’Arc. Edition illustrée d’après les Monuments d’Art depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 438.

В 1647 г. тот же образ оказался повторен Клодом Виньоном на гравюре, которой открывалась глава, посвященная Жанне д’Арк в сочинении иезуита Пьера Лемуана «Галерея сильных женщин»582. Из неизменных атрибутов здесь сохранились шляпа с плюмажем, а также меч, правда, практически невидимый за фигурой самой героини. Одеяние девушки, изображенной на фоне битвы за Орлеан, представляло собой странную помесь из платья с «Портрета эшевенов» и доспехов, появившихся на более поздних вариациях этой картины (ил. 21, 27, с. 155 и 162); в руках же героиня сжимала теперь знамя (ил. 32). Гравюру сопровождала пояснительная надпись: «Дева, посланная Господом на помощь Франции, входит в осажденный англичанами Орлеан и через освобождение города дает знак к отвоеванию [всей] страны»583.

Ил. 32. Клод Виньон. Жанна д’Арк. 1647 г. Гравюра к изданию: Lemoyne P. La gallerie des femme fortes. P., 1647. P. 303.

Именно этот вариант стал исходным для целой серии изображений Жанны д’Арк в полный рост, появившихся уже в XIX в. Мы видим его, к примеру, на уже упоминавшихся анонимной гравюре начала столетия (ил. 4, с. 13) или на картине 1818 г. «Бой у Турели» Ж.‐Б.‐Ф. Босио (ил. 6, с. 15).

Однако среди массы схожих в целом гравюр и живописных полотен совершенно особое место занимала всего одна работа – «Жанна д’Арк», созданная в начале 1630‐х гг. и предназначавшаяся самому могущественному на тот момент человеку во Франции – первому министру Людовика XIII, кардиналу Ришелье. Имя заказчика, а также место, где планировалось разместить данный портрет, уже сами по себе предполагали, что на сей раз он должен быть наделен исключительно положительными смыслами.

О строительстве своей новой парижской резиденции кардинал Ришелье задумался в 1628 г. Ее проект он заказал французскому архитектору Жаку Лемерсье и уже в 1629 г. получил первые чертежи584. В том же году на улице Сент-Оноре начались работы, которые полностью завершились только в 1641 г. Дворец получил название Пале-Кардиналь (Palais-Cardinal), а сегодня он известен всем как Королевский (Palais Royal)585.

Роскошное здание отвечало как государственным, так и частным интересам кардинала586. Помимо личных покоев в нем располагались театр (который неоднократно посещал Людовик XIII с семьей) и библиотека, выставлялись многочисленные богатейшие коллекции Ришелье, включавшие картины, скульптуры, старинный китайский фарфор, серебро и ковры587. Также – по особому распоряжению хозяина – во дворце была устроена так называемая Галерея знаменитых людей, украшенная настенными панно с изображениями героев прошлого.

Подобные помещения существовали во всех резиденциях первого министра, однако каждое из них имело свои отличия. Так, во дворце в Лимуре стены были увешаны изображениями Людовика XIII и его супруги Анны Австрийской, принцев крови и видных представителей знати, а в Буа-ле-Виконт – портретами прежних французских королей и королев. Что же касается сеньории Ришелье (Пуату), то в родовом замке кардинала имелись комнаты, которые предназначались специально для правящего монарха и были украшены коврами и живописными полотнами со сценами из античных истории и мифов (подвиги Геракла, эпизоды Троянской войны, жизнь Ахилла). На стенах галереи красовались сорок полотен, представлявшие все битвы, выигранные Францией за то время, что Ришелье находился у власти, а в личных покоях хозяина замка были размещены портреты его предков и виднейших европейских правителей588.

Тем не менее в Пале-Кардиналь в Париже выбор убранства осуществлялся по совершенно иному принципу. Обустройство галереи началось здесь одновременно со строительством основных залов дворца, в 1629 г., и было закончено в 1633 г. Иными словами, данное помещение появилось очень быстро, особенно учитывая его размеры: 49 м в длину и 6 м в ширину589. Такая скорость объяснялась не в последнюю очередь значением, которое придавал Ришелье этой части своей резиденции.

Все портреты, предназначенные для галереи, были созданы самыми известными французскими художниками XVII в.590 Первым заказ получил Филипп де Шампань, один из главных представителей парижской школы живописи того времени, как раз с 1628 г. начавший работать преимущественно для Людовика XIII и королевы-матери Марии Медичи591 и являвшийся автором многих прижизненных портретов кардинала Ришелье592. Однако уже в 1632 г., очевидно, не справляясь с огромным заказом, де Шампань передал его часть своему коллеге – Симону Вуэ, художнику-монументалисту, портретисту и декоратору, в 1627 г. также ставшему «первым живописцем короля»593. Оба мастера пользовались также услугами своих учеников, поскольку качество изображений – о котором мы можем судить по тем полотнам, которые сохранились до наших дней, – оказалось не везде одинаковым. Тем не менее все портреты оказались выполнены в более или менее единой манере: персонажи были представлены на них в полный рост и даже, по мнению Анри Соваля, превосходили натуральную величину594. Каждое полотно окружали семь историзированных и четыре аллегорических сцены, а также изображения гербов и перечень девизов всех без исключения персонажей595.

Число и состав портретируемых были согласованы с Ришелье лично596, все это были славные герои прошлого и настоящего Франции, однако выбор кардинала, следовавшего в данном случае итальянской традиции XV–XVI вв.597, весьма отличался от того, что он хотел видеть в прочих своих резиденциях. Безусловно, в Palais-Cardinal имелись изображения членов королевской семьи, хотя и в очень ограниченном количестве. Здесь оказались представлены только Генрих IV с Марией Медичи, их сын Людовик XIII, его супруга Анна Австрийская и младший брат Гастон, герцог Орлеанский598. Значительно большее внимание было уделено в галерее людям, состоявшим на службе у французских монархов, начиная с XII в. и заканчивая собственно XVII столетием. Этих государственных деятелей, заслуживших славу своей верностью короне, выдающимися способностями в делах управления и в делах войны599, можно было условно разделить на две группы – на представителей церкви и людей светских.

К первым относились:

Сугерий (ок. 1081–1151), монах-бенедиктинец, аббат Сен-Дени, советник Людовика VI и Людовика VII, регент Франции во время Второго крестового похода (1147–1149 гг.);

• Жорж д’Амбуаз (1460–1510), кардинал и папский легат во Франции, министр двора и первый советник Людовика XII;

• Шарль де Гиз (1524–1574), кардинал Лотарингский, советник короля Франциска II и один из самых активных деятелей времен Религиозных войн;

• и, наконец, сам кардинал Ришелье.

Светские персонажи были представлены значительно более широко. В эту группу входили:

• Симон IV де Монфор (1160/1165–1218), участник Четвертого крестового похода (1202–1204 гг.), военный предводитель крестового похода против альбигойцев (1209 г.);

• Гоше V де Шатильон († 1329), в 1302 г. ставший коннетаблем Франции и прослуживший в этой должности шести французским королям до самой своей смерти;

• Бертран Дюгеклен (1320–1380), еще один коннетабль Франции, прославленный полководец Карла V, единственный из всех королевских приближенных захороненный, согласно пожеланию монарха, вместе с ним – в усыпальнице Сен-Дени;

• Оливье V де Клиссон (1336–1407), побратим Бертрана Дюгеклена, в 1382 г. сменивший его на посту коннетабля Франции, один из военачальников Карла VI в период Столетней войны;

• Жан ле Менгр по прозвищу Бусико (1366–1421), маршал Франции при Карле VI, еще один активный участник Столетней войны;

• Жан, Бастард Орлеанский (1402–1468), воспитывавшийся вместе с будущим Карлом VII, за свои выдающиеся военные заслуги и верность получивший от него титул графа Дюнуа, а в 1403 г. ставший великим камергером Франции;

• Жанна д’Арк, героиня Столетней войны;

• Луи II де ла Тремуй (1460–1525), виконт де Туар, генерал французской армии при Карле VIII, Людовике XII и Франциске I, с 1520 г. – первый камергер короля, получивший прозвище «Безупречный рыцарь» (Le Chevalier sans reproche);

• Гастон де Фуа (1489–1512), герцог Немурский, племянник Людовика XII, назначенный им главнокомандующим во Втором итальянском походе французских войск (1511–1512 гг.) и заслуживший прозвище «Громобой Италии» (Foudre d’Italie);

• Пьер Террайль де Баярд (1476–1524), соратник и друг Гастона де Фуа, полководец времен Итальянских войн на службе у Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, получивший прозвище «Рыцарь без страха и упрека» (Le Chevalier sans peur et sans reproche);

• Шарль де Коссе (1505–1563), граф де Бриссак, военачальник Генриха II, активный участник Итальянских войн, маршал Франции с 1550 г.;

• Анн де Монморанси (1492–1567), крестник французской королевы Анны Бретонской, воспитанный вместе с будущим Франциском I, участник Итальянских войн, ближайший советник Генриха II, маршал, коннетабль и пэр Франции;

• Франсуа I Лотарингский (1519–1563), второй герцог де Гиз, военный и государственный деятель времен Религиозных войн, советник короля Франциска II вместе со своим братом, Шарлем де Гизом, кардиналом Лотарингским;

• Блэз де Лассеран-Массенкон де Монтескью (1499–1577), сеньор де Монлюк, французский полководец времен Итальянских войн, прошедший путь от простого солдата до маршала Франции, служивший под руководством Пьера Террайля де Баярда;

• Арман де Гонто (1524–1592), барон де Бирон, один из основных деятелей католической партии в годы Религиозных войн во Франции, маршал Франции с 1577 г. и предок еще трех маршалов из рода Гонто-Биронов: сына Шарля, внука Армана и праправнука Людовика Антуана;

• Франсуа де Бонн (1543–1626), один из лучших полководцев Генриха IV, за свои заслуги получивший титул герцога Ледигьера и ставший в 1622 г. последним коннетаблем Франции.

К сожалению, почти все изображения этих выдающихся героев прошлого, украсившие галерею в парижской резиденции кардинала Ришелье, были впоследствии утрачены. До наших дней дошли лишь четыре портрета кисти Симона Вуэ (или его учеников): аббата Сугерия (Музей изобразительных искусств Нанта), Гоше де Шатильона (Лувр), Симона де Монфора (замок де Бурдей в Дордони) и Оливье де Клиссона (Музей Добре в Нанте). Из работ Филиппа де Шампаня сохранились портреты Гастона де Фуа (Версальский дворец), Блэза де Монлюка (частная коллекция) и Людовика XIII (Лувр)600. Кроме того, уцелели некоторые панно, окружавшие полотна: изображения сцен из жизни Сугерия («Избрание Сугерия аббатом Сен-Дени», «Сугерий приказывает отстроить аббатство Сен-Дени», «Людовик VII на похоронах Сугерия»), Гоше де Шатильона («Гоше де Шатильон при осаде Сент-Омера») и Бертрана Дюгеклена («Умирающий Дюгеклен получает ключи от замка Рандон»), хранящиеся сегодня в Музее изобразительных искусств Нанта, а также панно «Жанна д’Арк в битве при Пате», относившееся соответственно к портрету Девы и выставленное ныне в Музее изобразительных искусств Орлеана601.

По дошедшим до нас полотнам можно судить и о качестве единственного описания этого собрания картин, представленного в сочинении «Портреты знаменитых французов из Галереи во дворце кардинала Ришелье» и опубликованного впервые в 1650 г. Его автором стал Марк Вюльсон де ла Коломбьер, протестант родом из Дофине, на протяжении всей своей жизни состоявший на государственной службе: сначала как королевский советник в парламенте Дофине, затем – как член Парижского парламента и придворный (gentilhomme ordinaire) Людовика XIV602. В XVII столетии наиболее востребованными из всех произведений Вюльсона де ла Коломбьера оказались работы, посвященные генеалогии старинных французских рыцарских семейств и их гербам603. Однако для нас особый интерес представляют его «Портреты знаменитых французов», поскольку данное издание состояло не только из кратких биографий упомянутых выше персонажей: его главы сопровождались гравюрами, выполненными Франсуа Биньоном и Захари Энсом, на которых оказались воспроизведены все без исключения полотна из парижского дворца Ришелье.

Как отмечал Анри Соваль, современник и очевидец событий, эти иллюстрации полностью соответствовали тому, что посетители могли бы увидеть, посетив лично Пале-Кардиналь604. Точно так же уже в XX в. полагал и Бернар Дориваль, признанный знаток французского изобразительного искусства раннего Нового времени605. Единственным существенным отличием некоторых гравюр было зеркальное, по сравнению с живописными полотнами, изображение героев: так произошло, к примеру, с портретами аббата Сугерия и Гоше де Шатильона606. Иными словами, в настоящее время сочинение Вюльсона де ла Коломбьера является уникальным источником – как письменным, так и иконографическим – по которому мы можем составить полное представление не только о том, кого