Первый, кому пришло в голову сравнить между собою живопись и поэзию, был тонко чувствовавшим человеком, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он видел, что то и другое представляют нам вещи отдаленные как бы присутствующими, видимость – действительностью; оба обманывают нас, и обман обоих нравится.
Другому захотелось глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия, и он открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.
Третий, кто стал размышлять о значении и применении этих общих правил, заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии; и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и наставлениями, в другом – живопись поэзии.
Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.
Первым двум было трудно сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика можно насчитать до пятидесяти просто остроумных, то было бы просто чудом, когда бы применение делалось всегда с той предусмотрительностью, которая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.
Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила этого искусства уже твердо установленными правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тою умеренностью и точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. В том-то и заключалось преимущество древних, что они все делали в меру.
Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы их далеко превзойдем, если превратим проложенные ими маленькие тропинки в проезжие дороги, даже если бы при этом более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки, наподобие проходящих через дикие места.
Блестящей антитезы греческого Вольтера, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливая сторона которых так поражает, что обыкновенно упускают из виду все то не определенное и ложное, что в них заключается.
Однако древние этого из виду не упускали и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.
Однако, забыв совершенно об этом различии, новейшие критики сделали из сходства живописи с поэзией самые удивительные выводы. То они стараются втеснить поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполонить всю обширную область поэзии. Все справедливое в одном из этих искусств допустимо и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно обязательно нравиться или не нравиться в другом. Ослепленные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, считая главными недостатками в произведениях художников и поэтов отклонения друг от друга этих двух родов искусства и большую склонность поэта или художника к тому или другому роду искусства в зависимости от вкуса.
Эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первая старалась превратиться в говорящую картину, не зная в сущности, что она могла и должна была изображать, а вторая – в немую поэзию, не подумав, в какой мере она может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы.
Главнейшая задача предлагаемых ниже рассуждений и состоит в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.
Они возникли случайно и являются в большей мере результатом моего чтения, нежели методическим развитием общих начал. Они представляют, таким образом, в большей мере материал для книги, чем книгу.
Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде книга заслуживает некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого другого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных словотолкований.
Баумгартен признавался, что большей частью примеров в своей эстетике он обязан лексикону Геснера. Если мои умозаключения и не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, то зато мои примеры более близки. Так как в дальнейшем я исходил преимущественно из «Лаокоона» и не раз возвращаюсь к нему, то я хотел отметить место «Лаокоона» уже в самом заглавии моей книги. Другие небольшие отступления о различных моментах древней истории искусства не имеют такого близкого отношения к поставленной мною задаче и нашли себе здесь место только потому, что я не надеюсь найти когда-нибудь для них лучшее место.
Считаю, наконец, нужным заметить, что под именем живописи я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под именем поэзии я, в известной мере, понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания.
Основной особенностью образцов греческого искусства – живописи и ваяния – Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах фигур, так и в выражении. «Как глубина морская, – говорит он, – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и выражение фигур у греков среди всех страстей обнаруживает великую и твердую душу.
Эта душа видна и в лице Лаокоона, – и не только в лице, – даже при самых жесточайших его муках. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, – даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, – лишь по его мучительно сведенному животу, – эта болезненная мука ни в какой мере не искажает ни лица, ни положения его. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне; характер раскрытия рта не позволяет этого: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа с одинаковой силой выражены во всей установке фигуры и в одинаковой степени соразмерны. Лаокоон страдает, но страдает так, как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как и этот великий человек.
Выражение такой великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он отобразил при помощи мрамора; Греция имела художников и мудрецов в одном лице. Мудрость подавала руку искусству и вкладывала в его создания больше, чем обычные души».