Я впервые познакомился с Куртом в ноябре 1990 года в Лос-Анджелесе. Он и остальные музыканты Nirvana, Крист Новоселич и Дейв Грол, встретились со мной и моим младшим партнером Джоном Силвой в офисе нашей менеджерской компании Gold Mountain Entertainment на бульваре Кауэнга Уэст, недалеко от Юниверсал-Сити.
Первые слова, которые мне сказал Курт, – безапелляционное: «Нет, ни в коем случае» в ответ на вопрос, хочет ли группа остаться на Sub Pop, плохо финансируемом, но уважаемом сиэтлском инди-лейбле, который выпустил их первые записи, в том числе и дебютный альбом Bleach, который стал настолько успешным в панковской субкультуре, что на группу обратили внимание мейджор-лейблы.
Он молчал первые пятнадцать минут этой встречи, говорил в основном Крист. Твердый ответ Курта по поводу Sub Pop стал для меня первым намеком на то, как строились отношения в группе. Дейв был виртуозным рок-барабанщиком, который вывел Nirvana на гораздо более высокий музыкальный уровень, чем предшественники. Крист был основателем группы, наравне с Куртом, и разделял его политические и культурные идеи. Трое музыкантов великолепно вместе играли, и у них были общие взгляды на то, как группа вписывается в миры рока и панка, но последнее слово всегда оставалось за Куртом.
В ранние годы рок-н-ролла роль менеджера часто ассоциировалась с продажностью и некомпетентностью. Менеджера Элвиса Пресли, полковника Тома Паркера, многие считали манипулятором, который использовал своего знаменитого клиента, инфантилизируя Элвиса и кладя себе в карман намного больше денег, чем заслуживал. Первого менеджера The Beatles, Брайана Эпштейна, группа очень любила – он стал первым бизнесменом, который понял, насколько они особенные, но, оглядываясь назад, можно сказать, что он был не слишком умелым в плане обеспечения максимального дохода и влияния.
В последующие годы слово «менеджер» в музыкальном бизнесе имело различные определения в зависимости от конкретных личностей как специалистов, так и исполнителей. Агенты актеров часто помогают им с карьерой точно так же, как менеджеры – музыкантам и певцам. Но в музыкальном бизнесе «букинг-агенты» отвечают только за важную, но очень узконаправленную область деятельности – организацию живых выступлений – и редко имеют дело с фирмами грамзаписи, издателями музыки (компаниями, которые владеют или управляют авторскими правами музыкантов) или стратегией общения с прессой – этим всем занимаются менеджеры. Кроме того, менеджеры музыкантов служат связующим звеном между артистами и их юристами и бухгалтерами, а также букинг-агентами, особенно когда приходится организовывать гастроли в разных частях света. Марк Спектор, несколько десятилетий проработавший менеджером Джоан Баэз, так описывал свою работу: «Эстафета заканчивается на мне».
В некоторых случаях менеджеры также играют роль личных советников и оценщиков идей. Я впервые познакомился с этой работой, когда смотрел документальный фильм о Бобе Дилане Dont Look Back, в котором на пленку сняли веселые переговоры менеджера Дилана, Альберта Гроссмана, о более высоких суммах контрактов. Помимо прочего – что так очаровывало зрителя-подростка – Гроссман понимал шуточки, которые Дилан отпускал в адрес некрутых обывателей. (Dont Look Back был одним из любимых фильмов Курта.)
Мне довелось немного поработать с Гроссманом в начале семидесятых, а ближе к концу того десятилетия я работал в отделе по связям с общественностью его лейбла Bearsville. Он выглядел как человек, хранивший множество крутых секретов. Считается, что песня Дилана Dear Landlord посвящена Гроссману, в частности, строчка «Если ты не будешь недооценивать меня, я не буду недооценивать тебя». Служа своим клиентам (в числе которых были, например, The Band и Дженис Джоплин), Гроссман изменил баланс сил в пользу артистов в их отношениях с лейблами, агентствами талантов, концертными промоутерами и прессой. Например, именно Гроссман сказал Columbia Records, что шестиминутную песню Дилана Like a Rolling Stone нельзя сокращать до «удобоваримой» длины, на которой обычно настаивали радиостанции, и она все равно стала хитовым синглом.
Другим моим примером для подражания был Эндрю Луг Олдхэм, имя которого я узнал из примечаний на обложках первых альбомов Rolling Stones, в частности December’s Children (And Everybody’s). В те времена Олдхэм не только был менеджером «роллингов», но и продюсировал их альбомы.
Моим наставником в музыкальном бизнесе был менеджер Led Zeppelin Питер Грант, с которым я работал, когда мне было чуть за двадцать. Грант вывел гроссмановскую борьбу за выгоду артистов на новый уровень. Внушительный 300-фунтовый здоровяк с акцентом кокни, бывший рестлер, сумел выбить для Led Zeppelin неслыханно крупный кусок экономического пирога. Раньше промоутеры обычно платили музыкантам 50 процентов от прибыли с концерта. Грант настоял на 90 процентах, и музыкальный бизнес изменился навсегда. Вскоре я и сам накрепко усвоил установку Гранта: «Насрать на всех остальных. Главное – чего хочет группа».
Слово «менеджер» в какой-то степени обманчиво. Звучит все так, словно мы каким-то образом руководим нашими клиентами, хотя на самом деле верно обратное. Это обслуживающая профессия, а главный начальник – артист. Через несколько лет после смерти Курта я подружился с Олдхэмом (который сказал, что Гроссман и для него был примером для подражания), и мы решили выяснить, в чем сходство и в чем различие менеджерской работы в Rolling Stones середины шестидесятых и в Nirvana девяностых. Олдхэм выразился подобно дельфийскому оракулу:
– Настоящим можно назвать только такого менеджера, которого группа пытается обдурить в неменьшей степени, чем он пытается обдурить ее.
Один из менеджеров, которыми я восхищаюсь, – Кенни Лагуна, который великолепно управлял карьерой Джоан Джетт более четверти века. Кенни однажды рассказал мне о взлетах и падениях в его менеджерской работе. «Это забавная профессия. Однажды я разговаривал с сенатором Шумером по поводу того, чтобы Джоан сделала что-нибудь для Госдепартамента, а на следующий день мне пришлось придумывать, как бы убрать пятно кошачьей мочи с ее персидского ковра».
Поскольку даже самые лучшие артисты склонны к неуверенности, менеджеры практически считают своей обязанностью выставлять любые события в лучшем свете для своих клиентов. Иногда это приводит к так называемому «подслащению пилюли», весьма контрпродуктивному. В документальном фильме о Dixie Chicks под названием Shut Up and Sing есть сцена, где группа спрашивает менеджера Саймона Реншоу, не скажется ли зрительское возмущение Натали Мэйн, раскритиковавшей президента Джорджа Буша-старшего незадолго до иракской войны, на их карьере. Он спокойно уверяет их, что кризис очень скоро пройдет. (На самом деле не прошел. Эхо-камера, состоявшая из людей правых политических взглядов, окружала их еще целый год.) Впрочем, на его месте я бы сказал то же самое. В конце концов, они же вот-вот должны были выйти на сцену.
Конечно, есть и исключения. Если клиент делает что-то неэтичное или саморазрушительное, менеджер может попытаться переубедить его, но по умолчанию он должен защищать и отстаивать его интересы. У менеджеров, которым я хотел подражать, в голове были идеализированные версии их клиентов, которые они проецировали и на самого артиста, и на остальной мир. Как-то после концерта моего клиента один друг сказал мне:
– Полагаю, ты не скажешь ему, что шоу слишком затянуто?
Я на это ответил:
– Такого я не скажу даже себе.
В середине восьмидесятых, когда мне было немного за тридцать, я основал собственную менеджерскую компанию Gold Mountain (перевод на английский моей фамилии «Голдберг»). Первыми нашими клиентами стали Белинда Карлайл и Бонни Рэйтт. К 1990 году дела у нас шли настолько хорошо, что я решил расширить клиентский состав и найти артистов, которые привлекали бы более молодую аудиторию. Я знал, что панк-культура набирает популярность и выходит за узкие рамки владений рок-критиков и университетского радио. Поскольку я еще с семидесятых уделял панку не слишком много внимания, то нанял Джона Силву, которому тогда было немного за двадцать, но он уже работал менеджером успешных у критиков групп – House of Freaks и Redd Kross. Силва был настоящим музыкальным нердом, одержимым фанзинами и виниловыми семидюймовыми пластинками. Он знал немало музыкантов, формирующих вкус, появившихся в панк-субкультуре в последнее десятилетие, и даже некоторое время жил в одной комнате с легендарным панк-певцом Джелло Биафрой. Кроме того, Силва отличался поразительным трудолюбием, а его амбиции отлично совпадали с моими.
Через несколько месяцев партнерства мы стали менеджерами Sonic Youth, которые подписались на новое подразделение Geffen Records под названием DGC Records. До этого группа работала только с инди-лейблами и выбрала нашу команду, чтобы мы помогли сориентироваться в коммерческом музыкальном бизнесе. В то время они готовили свой первый альбом, изданный на мейджор-лейбле – Goo.
Sonic Youth выпускали миньоны и альбомы восемь лет и за это время стали одними из самых уважаемых и влиятельных артистов в мире инди-музыки. Ведущий гитарист Терстон Мур, который выглядел как худой мальчишка двухметрового роста и обладал при этом весьма проницательным умом, интересовался уникальными гитарными строями авангардного композитора Гленна Бранки не меньше, чем панк-роком. В 1981 году Мур женился на певице-басистке Ким Гордон, которая до этого училась в художественной школе и смотрела на мир панка через похожую интеллектуальную призму. Гитарист-певец Ли Ранальдо и барабанщик Стив Шелли, как и коллеги, любили множество разных музыкальных жанров. Группа объединяла подрывные идеи панковского восстания с достоинством и интеллектом, благодаря которым их любили практически во всех уголках раздробленного инди-мира.
Вскоре я понял, что Ким и Терстон держат руку на музыкальном пульсе, о котором я вообще ничего не знал, так что я старался при любой возможности общаться с ними. Они считали, что исполняют в сообществе роли не только артистов, но и своеобразных кураторов. Nirvana стала последней из большого списка групп, которым удалось набрать аудиторию после того, как Sonic Youth взяли их с собой на гастроли. Курт считал гитариста Sonic Youth одним из своих наставников. В его дневниках есть несколько записей, где он напоминает себе «Позвонить Терстону». Когда Силва впервые упомянул Nirvana, я долго раздумывал, стоит ли за них браться, потому что всегда беспокоился из-за того, что в новых и малоизвестных музыкантов придется вложить довольно много времени, прежде чем они начнут приносить нам деньги. По просьбе Силвы мне позвонил Терстон и посоветовал сделать исключение из правил – и слава богу, что я его послушал.
Лишь в июне 1991 года, за три месяца до выхода Nevermind, я впервые увидел Nirvana вживую, когда они выступили на разогреве у Dinosaur Jr. в «Голливуд-Палладиуме». За годы я увидел уже сотни концертов и обычно относился к ним довольно прохладно, но тут меня словно загипнотизировали. Несмотря на то что большинство зрителей пришли на хедлайнера, Курт устанавливал очень глубокую связь с аудиторией. Он не обращался к общепринятым театральным жестам, но мне казалось, словно ему удается так передать свой внутренний дух, что это сразу вызывает чувство близости. Я и по сей день не могу описать, что же именно он делал – только как это ощущалось. Это была особая форма рок-н-ролльной магии, которой я никогда до этого не видел. Я еще не представлял, какое коммерческое цунами нас скоро накроет, но уже тогда понял, что мне очень сильно повезло работать с Nirvana.
В то время Gold Mountain была средних размеров менеджерской компанией с примерно двадцатью пятью сотрудниками и несколькими десятками клиентов. Для многих из них я выполнял в основном административные обязанности, но с некоторыми меня связывала личная дружба. Уже тогда я понимал, что Курт станет для меня кем-то намного более важным, чем я изначально предполагал. Уезжая домой после концерта, я сравнил мое растущее восхищение Куртом с целеустремленной преданностью, которая была у Питера Гранта по отношению к Джимми Пейджу. Я очень волновался.
После его смерти меня не раз спрашивали – что-то вроде: «Каким Курт был на самом деле?» Иногда лучшее, что я мог сделать, – смотреть на него через закопченное стекло, видя лишь несколько его граней и отгораживаясь от других. Бывали моменты, когда общаться с ним было очень легко, а бывали и такие, когда вокруг него нужно было ходить на цыпочках. Кроме калейдоскопа самых разных качеств, упомянутых выше, у Курта были и те стороны, которые всегда оставались скрытыми, – артистический гений, который он в буквальном смысле не мог объяснить, и отчаяние, растущее из боли, слишком невыносимой, чтобы рассказать о ней.
Тем не менее повседневные рабочие вопросы в основном отталкивались от того факта, что с самого начала нашей работы с Nirvana я, Силва и группа практически мгновенно поняли, к какому балансу нужно стремиться в отношениях с существующими поклонниками и привлечением новых. Мы даже не представляли, что во вторую категорию войдут миллионы, но недавние успехи Jane’s Addiction и Faith No More показали нам, что существуют сотни тысяч фанатов рока, которые, мало что зная о панк-роке, тем не менее, хотят чего-то музыкально и культурно не похожего на «хайр-рок» и хеви-метал, популярные тогда. То была новая, молодая аудитория, которую привлекали одновременно эмоционально доступная музыка и контркультурные ценности. В течение следующего года мы принимали десятки небольших решений, чтобы добиться этого баланса, при этом мы с Куртом очень редко вели долгие разговоры. У нас практически сразу что-то «щелкнуло», и мы стали думать на одной волне. И хотя Курт позже высказывал немало своих развернутых мыслей в интервью, в приватной обстановке он многое выражал полузаконченными фразами, закатыванием глаз и гримасами.
В своем дневнике Курт писал: «Панк-рок говорит, что нет ничего священного. Я говорю, что искусство священно». Тем не менее он ясно дал мне понять, что по-прежнему сохраняет глубокую эмоциональную связь со многими аспектами панка, и ему не все равно, что о нем думают в этой субкультуре.
Я работал в музыкальном бизнесе Нью-Йорка в семидесятых, когда The Ramones и другие музыканты запустили первую волну панк-рока. Начинал я рок-критиком, но вскоре понял, что с моими талантами из меня скорее получится пиарщик. Мои друзья-журналисты были одержимы панк-сценой в CBGB, мне нравилась энергия и некоторая музыка, но я хотел найти себе место в музыкальном мейнстриме, так что, получив работу на Swan Song, лейбле Led Zeppelin, я перестал внимательно следить за панком.
Теперь же мне предстояло наверстывать упущенное. Я знал, что понимание произведений Курта не может быть полным без знания контекста культуры, вдохновившей его в подростковом возрасте, принявшей в свои ряды в возрасте чуть за двадцать и подарившей ему набор ценностей, которые он в предсмертной записке назвал «Основами панк-рока».