Космические одежды. Мода в невесомости - читать онлайн

ГЛАВА 1 Космический стиль

С начала космической эры прошло полвека, но ее культурное и эстетическое наследие не потеряло своей актуальности. Мода, вдохновленная полетами в космос, продолжает присутствовать в виде тканей с металлическим блеском и облегающих силуэтов, похожих на те, которые в эпоху первых космических полетов создавали Пьер Карден и Андре Курреж. Научная фантастика оказала не меньшее влияние на моду того времени, чем успехи и достижения реальной жизни, но с наступлением эпохи космического туризма дизайнеры должны задуматься, какие практические требования предъявляются к космической одежде и как невесомость изменит отношения человека с тем, во что он одет. Художники и дизайнеры уже пытаются опробовать свои изделия в невесомости, отправляя их на Международную космическую станцию (МКС) или проводя эксперименты в краткие интервалы невесомости во время параболических полетов. Эти эксперименты в какой-то мере проливают свет на творческие исследования, площадкой для которых могут стать коммерческие космические корабли, и на новые методы, к которым, возможно, будут прибегать дизайнеры.

На смену героическому образу космонавта пришли образы предпринимателей в сфере космической промышленности Илона Маска и Ричарда Брэнсона, частным предприятиям которых предстоит определить развитие коммерческого космического туризма. Этими новыми покорителями космоса движет тот же исследовательский энтузиазм, который двигал Кеннеди и его соратников в НАСА, однако они располагают свободой, которую дает самостоятельное финансирование. Новая эпоха – эпоха коммерческих полетов в космос – дает возможность представителям творческих профессий, от мастеров перформанса до дизайнеров-разработчиков, адаптировать свою деятельность к условиям невесомости. Ориентируясь в своей творческой практике на будущих космических туристов и других исследователей новых рубежей Вселенной, они сознают, что «постгравитационная» эпоха открывает новые подходы к дизайну и смежным областям культуры. Формируется новое направление дизайна, которое обращается к повседневности, в условиях невесомости утратившей свой привычный облик. В рамках этого обширного направления дизайнеры могут переосмыслить моду начала космической эры и приспособить ее к новейшим достижениям.

Начало космической эпохи ознаменовал запуск первого советского спутника в 1957 году. Советский Союз лидировал в покорении космоса и оставил позади Соединенные Штаты: в 1961 году в космос полетел первый человек – Юрий Гагарин, а в 1963‐м – первая женщина, Валентина Терешкова (Burleson 2005: 224). США, обеспокоенные политическими и военными последствиями своего отставания от СССР в разгар холодной войны, приступили к осуществлению собственной программы освоения космоса, что привело к началу космической гонки. В 1958 году Джеймс Р. Киллиан, советник президента Эйзенхауэра в научных вопросах, выступил с докладом, в котором было перечислено четыре аргумента за развитие американской космической программы. Во-первых, он отмечал присущее Человеку «неослабевающее стремление к познанию и открытиям» – ценность, которая объединяет всех граждан Америки и потому побудит их поддержать эту программу. Во-вторых, он указывал на «задачи обороны», которые выглядели особенно актуальными на фоне обеспокоенности военной мощью России. В-третьих, докладчик говорил о престиже, которого страна добилась бы, обогнав Россию, и в-четвертых – о перспективах научного прогресса (Parker 2009: 93). Соединенные Штаты постепенно подтягивались ближе к сопернику, но Советский Союз по-прежнему шел впереди примерно с годовым отрывом: свой первый спутник, «Эксплорер», США запустили в 1958 году, а Джон Гленн, первый американский астронавт, совершил полет в космос на борту корабля «Френдшип-7» в 1962 году.

Когда Джон Ф. Кеннеди баллотировался в президенты, он, выступая с критикой в адрес Эйзенхауэра, нередко отмечал несостоятельность существующей космической программы (Jordan 2003: 211). Новая космическая программа, разработанная Кеннеди и его советниками, призвана была прежде всего продемонстрировать военную мощь. Указания Кеннеди относились непосредственно к конкуренции с Советским Союзом. В апреле 1961 года в служебной записке, адресованной вице-президенту Джонсону, он выразил беспокойство по поводу превосходства космической программы СССР над американской и готовность «сделать все возможное», чтобы «обогнать Советский Союз» в подготовке полета на Луну. Космическая программа Кеннеди была всецело ориентирована на «победу»; по словам Джерома Визнера, председателя комитета по науке при президенте, «ракеты воплощали собой военную силу» (Logsdon 2010: 83).

Понимая, насколько важна для осуществления задуманной им высадки на Луне поддержка общества, Кеннеди в 1962 году выступил с Университете Райса с речью, в которой представил полет на Луну как реалистичную и в то же время срочную задачу (Jordan 2003: 210). В своем выступлении он говорил о плане высадки на Луне как достижимом и правдоподобном, создавая «образ космоса, в котором расстояния и препятствия выглядели минимальными» (Ibid.: 215). Для этого надо было показать, что Луна – не конечный пункт назначения, а лишь первая ступень на пути к намного более сложным и значительным космическим исследованиям. Упомянув, что Америка – «страна первопроходцев», Кеннеди заявил, что в космической программе США воплощены общенациональные ценности (Ibid.: 213). Космос он называл «новым морем», которое американцам предстоит «переплыть», подчеркивая при этом, что плавание будет мирным и не повлечет за собой никаких войн. Космос, утверждал он, «должно заполнять не оружие массового поражения, а орудия познания и анализа» (Kennedy 1962).

В начале 1960‐х годов важную роль в американском национальном мифе играли понятия старого и нового фронтира. Речь Кеннеди о «новом фронтире» породила параллели между освоением Дикого Запада и космической гонкой. Массовый кинематограф вновь обратился к приключенческим фильмам о покорении фронтира, которые соседствовали с научно-фантастическими картинами. Появился жанр «космического вестерна», который объединял оба эти фронтира и в котором мифы о прошлом Америки проецировались на ее будущее (Montheith 2008: 20). Для Кеннеди «новый фронтир» означал не просто космос. Эта метафора должна была отсылать к переменам и целям, отличавшим 1960‐е годы от первой половины ХХ столетия. 1960‐е годы во многих отношениях можно было назвать временем «неисследованных территорий» или, говоря словами самого Кеннеди, «фронтиром неведомых возможностей и опасностей», в том числе и на Земле. В 1960 году на съезде Демократической партии он заявил, что «новый фронтир» представляет собой «ряд задач», которые стоят перед президентом и американской нацией (Logsdon 2010: 8). «Покорение космоса» должно было указывать на то, что даже самые трудные задачи можно решить (Kohonen 2009: 122). Оно свидетельствовало о «победе над временем и пространством как преодолении всех земных препятствий» (Ibid.: 16).

Астронавт программы «Аполлон» стал новым героем космической эры, который, по словам Кеннеди, «уникальным образом соединил в себе черты покорителя фронтира и ученого» (Jordan 2003: 221). Астронавты (и космонавты в целом) «выступали в роли новых, утопических, по сути, героев», на что указывали и их «доспехи» – скафандры (Kohonen 2009: 123; Shaw 2004: 123). Одежда, как в практическом, так и в символическом отношении, играла важную роль в экспедициях на Луну: она давала Человеку возможность ступить на поверхность Луны и в то же время олицетворяла технический прогресс человечества4. В скафандре Человек превращался в человека особой космической породы. Одна фотография «являла собой картину… радостного освобождения человечества, достигшего совершенного возраста», и в массовом сознании прочно закрепился образ облаченного в скафандр героя (Wachhorst 2000: 40). На фотографиях, сделанных НАСА в 1965 году, мы видим, как астронавт Эд Уайт, первый американец в открытом космосе, привязанный золотым тросом к «Джемини-4» и с головы до ног одетый в белое, парит над волнистой голубой линией земного горизонта, а в его золоченом шлеме отражается Тихий океан (см. ил. 1.1). В своем скафандре он кажется существом более высокого порядка, чем обычный человек, – он свободен от силы притяжения, удерживающей людей на поверхности Земли, и может с орбиты обозреть все человечество.

Подобные фотографии поражали воображение многих людей, а дизайнеры в это время вырабатывали эстетику космической эры, выражая ее в плавных линиях и космических мотивах. В дизайне стола «Спутник» (1965) и торшера «Летающая тарелка» (1970), созданных Йонелом Лебовичи, присутствовали мерцающие акриловые диски, наводящие на мысль о космосе (Fiell & Fiell 2005: 415); были построены здания в стиле «гуги», похожие на летающие тарелки, в том числе «Космическая игла» Эдварда Карлсона в Сиэтле (1961) и «Тематическое здание» Международного аэропорта Лос-Анджелеса (1961), спроектированное фирмой Pereira & Luckman. Модная индустрия стремилась создать современный образ, связывая его с молодостью, спортивной одеждой и космической эрой (Guillaume 1998: 17; Baldaia 2015). «Повсюду был белый цвет»: в интерьере, дизайне различных предметов, одежде (Guillaume 1998: 13). Инженеры, работающие над созданием скафандров, выбирали белый цвет, чтобы астронавта было хорошо видно на черном фоне космического пространства, но для таких модельеров, как Андре Курреж, белый цвет не только отсылал к космическому полету, но и давал возможность подчеркнуть преобладание формы над текстурой (Pavitt 2008: 54). Архитектурные формы в моде позволяли сделать акцент на «новой функциональности» с характерными для нее «удлиненными, угловатыми силуэтами», создавать которые оказалось возможным благодаря новым материалам и новым технологиям моделирования, заимствованным у инженеров (Ibid.: 50).

Джейн Пэвитт (Ibid.: 9) отмечает парадоксальный характер этого оптимистичного, устремленного в будущее дизайна, который появился в тревожный период холодной войны. Мир был на грани катастрофы, а дизайнеры и потребители «с воодушевлением встретили» дизайн, который словно бы предвосхищал утопическое будущее (Baldaia 2015). Для модной индустрии и дизайна в целом «космические полеты стали неиссякаемым источником вдохновения» (Sparke 1993: 100). На фотографиях из тематических серий, посвященных космической моде, модели стояли, гордо выпрямившись, выжидающе устремив взгляд вверх, а иногда словно бы парили в космическом пространстве. Сюзанна Балдайя (Baldaia 2015) полагает, что из таких образов и сформировался код, закрепившийся в моде и в журналах, которые знакомили читателей с дизайном космической эры. Язык статей, которыми сопровождались подобные иллюстрации, изобиловал терминами и метафорами, относящимися к полетам в космос; в нем подчеркивались визуальные и вербальные отсылки к космической эре, равно как и связь между освоением космоса и современностью. В сочетании с текстами, которые ей сопутствовали, мода космической эры словно бы воплощала модернистский нарратив человеческого прогресса, входящего, по мнению Александра Гепперта (Geppert 2012: 9), в более обширное понятие «астрокультуры» – «образов и других культурных артефактов, которые наделяют значением космос, воздействуя при этом на коллективное воображение».

Ил. 1.1. Астронавт Эдвард Х. Уайт II парит над Землей во время первого выхода в открытый космос. Уайта соединяют с кораблем кислородный трос и страховочный фал. Смотровой щиток его шлема позолочен, что защищает астронавта от прямых солнечных лучей © Jim McDivitt/NASA/Roger Ressmeyer/Corbis/VCG

Ил. 1.2. В своей коллекции Cosmocorps (1963–1964) Пьер Карден предвосхитил космический туризм, дополнив костюмы высокими узкими сапогами из тканей металлического цвета и перчатками. На этой фотографии модели воспроизводят позы, в которых изображались астронавты НАСА: с широко расставленными ногами и взглядом, устремленным вдаль © Keystone-France/Gamma-Keystone

Хотя в космической гонке лидировали Советский Союз и Соединенные Штаты, на развитие моды космической эры, как отмечает Конники (Connikie 2007: 46), оказали влияние прежде всего европейские дизайнеры. Эстетику моды космической эры с ее белыми и металлического цвета костюмами, стилизованными под скафандр, шляпами, напоминающими шлем, комбинезонами, мини-платьями и обувью на плоской подошве сформировали Пьер Карден, Андре Курреж и Пако Рабан. Коллекция Пьера Кардена Cosmocorps (1963–1964, см. ил. 1.2) будто бы намекала на возможность космического туризма в будущем. В коллекциях, созданных в середине и конце 1960‐х годов Куррежем, «воплощен миф о будущем и о покорении космоса» (Dabramo 2012: 2). Курреж считал, что «новые материалы способны совершить революцию» в моде (Guillaume 1998: 15). Используя специальные материалы, которые применяются для изготовления одежды летчиков и спортсменов, он начал создавать одежду из тканей с ацетилцеллюлозой (Horwell 2016). Как раз в это время появились вещества, визуально усиливающие яркость материала, благодаря чему он смог добиться сияющих белых красок, которые словно бы светились днем и напоминали о «яркой стороне Луны» (Dabramo 2012: 2).

Курреж первым начал выпускать мини-платья треугольного силуэта и, таким образом, разделил тело и одежду – одежда стала казаться невесомой. Понимая, что, если линию талии подчеркивать, она визуально делит фигуру пополам, Курреж стремился объединить верхнюю и нижнюю части фигуры в одно целое. Его мини-платья ниспадали с плеч, расширяясь к подолу. В результате он добивался желаемого эффекта: одежда словно бы парила в невесомости, не соприкасаясь с телом, так что человек не ощущал ее на себе (Ibid.: 7). В 1965 году Питер Кнапп фотографировал коллекцию Куррежа Moon Girl для журнала Elle, и на получившихся снимках модели как будто в невесомости плывут по страницам (см. вторую главу).

Мода космической эры отражала «стремление соответствовать окружающим нас образам» (Shaw 2008: 21). Стараясь имитировать облик космонавтов, мода во многом опиралась на иллюстрации, которые НАСА публиковало в печатных изданиях. На фотографиях модели, одетые в похожие на скафандры белые костюмы, смотрели вверх, как астронавты «Аполлона». Подражая позам астронавтов на снимках с первой высадки на Луну, они уверенно позировали, широко расставив ноги в высоких мягких белых или серебристых сапогах. Их лица были частично скрыты напоминающими шлемы шляпами, которые могли быть самых разных форм – от пластикового пузыря, который в 1965 году придумал Эмилио Пуччи, до шлемов из осенне-зимней коллекции Пьера Кардена 1966/67 года (см. ил. 1.3). Эти образы были обращены к будущему, но, кроме того, иллюстрировали кардинальную разницу между воображаемыми космическими полетами, какими их представляла мода космической эры, и громоздкими, неудобными, не добавляющими фигуре привлекательности скафандрами, которые на самом деле носили космонавты. Шляпы-шлемы воплощали несбывшиеся надежды космической моды – оставаясь отсылкой к полетам в космос, они были лишены какого-либо практического смысла. Подобные модели позволяли рядовым гражданам в космическую эру приблизиться к космической эстетике, но в то же время подчеркивали расстояние, отделявшее особый мир профессиональных астронавтов от «земного» образа жизни гражданского населения.

Ил. 1.3. Шляпы-шлемы из осенне-зимней коллекции Пьера Кардена 1966/67 года в сочетании с напоминающими скафандры белыми пальто © Francois Pages/Paris Match

Поскольку к моде космической эры не предъявлялись такие же требования, как к настоящим скафандрам, она могла опираться одновременно на реальность и вымысел. Не существовало границы между одеждой, созданной на основе фотографий НАСА, и моделями, заимствованными из научной фантастики, популярность которой в ту эпоху тоже возросла. Артур Вудс (Pocock 2012: 336) даже полагает, что широкая публика воспринимала освоение космоса именно сквозь призму научной фантастики. Благодаря научной фантастике жители Земли задумались о возможности полетов в космос (Wachhorst 2000: 46). Когда Человек высадился на Луне, грань между реальностью и научной фантастикой стерлась. С 1930‐х годов «настоящее было постоянно устремлено к будущему… но теперь будущее стало чем-то общедоступным» (Kohonen 2009: 123). То, что раньше представлялось неосуществимым, оказалось вполне возможным, а научная фантастика описывала реальные открытия и события. Необыкновенные фантастические картины будущего выглядели все более правдоподобными. В 1976 году НАСА сделало приятный сюрприз любителям научной фантастики, на церемонии открытия сняв со своего первого шаттла чехол под музыку из сериала «Звездный путь» и назвав сам космический корабль «Энтерпрайз» в честь вымышленного звездолета из того же сериала (Woods 2009: 31). Научная фантастика и прогнозы настолько слились между собой, что в массовом сознании граница между реальными и вымышленными сведениями о полетах в космос не проводилась. Началась эпоха, которую Констанс Пенли (Penley 1997) называет «эпохой НАСА и „Звездного пути“», когда несложно было себе представить траекторию, по которой человечество из сегодняшнего дня, о котором говорит НАСА, мгновенно перенесется в завтрашний, каким он изображен в «Звездном пути». В моде НАСА и «Звездный путь» также были тесно связаны между собой. В основе формы «Звездного флота» – экипажа вымышленного космического корабля – лежат эскизы и предложения исследователей из НАСА (Connikie 2007: 44).

Возможно, самой наглядной иллюстрацией того, что мода космической эры черпала вдохновение в смеси реальных событий и научной фантастики, следует назвать костюмы, созданные Жаком Фонтере и Пако Рабаном к фильму Роже Вадима «Барбарелла» (1967). Костюмы, которые Фонтере и Рабан создали для главной героини фильма (ее играет Джейн Фонда), путешествующей по галактикам, напоминают модели из коллекций самого Рабана с характерными для них элементами из жесткой пластмассы и металла (см. ил. 1.4; Lundén 2016: 186). Пока идут титры, предваряющие фильм, Фонда устраивает стриптиз в невесомости. В начале фильма она появляется в облике безымянного космонавта в серебристом скафандре – в громоздком костюме она похожа на любого из астронавтов НАСА. По мере того как она постепенно снимает с себя костюм, обнаруживаются плавные линии женской фигуры, а когда она с волнующей медлительностью опускает светоотражающий козырек шлема, мы видим ее обольстительный взгляд. Хотя необычный гардероб Барбареллы принес фильму известность, это лишь один из двух космических костюмов, в которых она появляется на экране, напоминая нам, что будущее высокой космической моды не за скафандрами, а за другой космической одеждой, которую можно будет носить, когда в скафандре нет необходимости.

Не всегда связь моды космической эры с освоением космоса была поверхностной. В практическом плане космическая гонка также оказала вполне ощутимое влияние на моду – и наоборот. Еще до начала космической гонки наметились возможности сотрудничества модной индустрии с авиацией, а позже и с космической промышленностью. Производители уловили сходство между спросом на корсеты и спросом на костюмы для полетов на больших высотах. В обоих случаях речь шла прежде всего о давлении на тело извне. В авиации «использовались костюмы с механическим давлением», которые должны были «защищать пилотов, совершающих полеты на большой высоте, от воздействия ускорения и снижения давления», а новые тенденции в производстве корсетных изделий привели к появлению утягивающего белья с тщательно продуманной конструкцией, для изготовления которого часто применялись те же материалы. «Неслучайно одни и те же компании производили одежду обоих типов – оказалось, что фирмы, обладающие опытом в производстве корсетных изделий, располагают всем необходимым, чтобы изготавливать костюмы с противодавлением для других групп потребителей» (Hersch 2009b: 349). Такие компании, как Spencer Corset Company, Playtex и David Clark Company, занимались производством как утягивающего женского белья для розничной продажи, так и высотно-компенсирующих костюмов для заказчиков из авиационной отрасли, в том числе и НАСА (Ibid.: 346).

Ил. 1.4. Актриса Джейн Фонда в облегающем костюме, созданном Жаком Фонтере и включающем в себя боди, колготы, жесткий нагрудник и прозрачный шлем. Эту фотографию печатали на рекламных проспектах к «Барбарелле» в 1967 году © Bettmann/Contributor

Николас де Моншо подробно рассказывает, какую значимую роль производство нижнего белья играло в разработке скафандров, – в частности, о том, что швеи привыкли работать со схожими материалами и выполнять задачи, близкие к тем, что стояли перед инженерами НАСА. НАСА предпринимало неудачные попытки усовершенствовать скафандр, в то время как работницы Playtex могли применять технологии сложной ручной работы, которые были вне компетенции инженеров НАСА. В конечном счете, утверждает де Моншо, своими первыми успехами в производстве скафандров НАСА было обязано «техникам ручного шитья… прошивки, кроя по косой и другим разнообразным и требующим особых навыков методам, которые всегда использовались при изготовлении одежды» (Van Dusen 2012). На заре первой космической эры казалось, что производство нижнего белья наряду с авиационной промышленностью позволит разработать передовые технологии для создания космического снаряжения. Однако частные поставщики НАСА еще не ставили перед собой настолько масштабных задач, чтобы обеспечить непрерывное развитие космической промышленности, когда государственные организации начали терять веру в космическую программу и интерес к ней.

Как и любая мода, эстетика космической эры постепенно утратила свою популярность; оптимизм и энтузиазм, вызванные полетами в космос, уступили место «усталости от космоса», и возникшие в 1970‐е годы тенденции в моде и дизайне были более приземленными (Geppert 2018). Космическая гонка как раз пошла на убыль, и, как бы обескураживающе это ни звучало, пришлось признать, что колонии на Луне и полеты на большие расстояния невозможны5. Советский Союз снова оставил позади Соединенные Штаты, первым создав собственную космическую станцию. Запуск советской станции «Салют» состоялся в 1971 году, но затем последовала полоса неудач: сначала из‐за неисправности стыковочного механизма космонавты не смогли попасть на станцию, а позже разгерметизация спускаемого аппарата привела к гибели всего экипажа при возвращении на Землю (Ivanovich 2008: 104, 306). Неудачи преследовали и американские шаттлы – некоторые полеты окончились трагически. НАСА продолжало с осторожным оптимизмом говорить о расширении программы в будущем вплоть до катастрофы с «Челленджером» в 1986 году, когда через семьдесят три секунды после взлета произошел взрыв, шаттл рассыпался на части, а все семь членов экипажа погибли (Woods 2009: 36–40). Американская станция «Скайлэб», которая оставалась на орбите с 1973 по 1979 год, функционировала лучше советских станций, но и в ее работе на первых этапах возникали сбои. При запуске станции был поврежден теплоизолирующий экран, который требовалось заменить, чтобы на ней можно было находиться (Hitt, Garriott & Kerwin 2008: 138). Пример советской станции «Мир» показал, что теоретически космические станции в будущем можно расширять бесконечно: к ее базовому блоку, вышедшему на орбиту в 1986 году, на протяжении десяти лет были пристыкованы еще шесть модулей; в 2001 году станция сошла с орбиты. Несколько аварий произошло и на станции «Мир», в том числе пожар из‐за дефекта в кислородной шашке и пробоина в корпусе из‐за столкновения одного из служебных модулей станции с космическим кораблем – и то и другое случилось в 1997 году (Oberg 1998: 30–31). Несмотря на эти неудачи, экипажу удалось выполнить все заявленные цели, в том числе проводить эксперименты и выходить в открытый космос. При разработке МКС учитывался опыт эксплуатации предшествующих станций – как успешный, так и неудачный (Iannotta 1997: 35).

Культовый образ космонавта в скафандре, способного, казалось бы, выдержать все, чем может грозить ему Вселенная, утратил былую убедительность в 2003 году, после катастрофы шаттла «Колумбия», которая произошла из‐за перегрева при посадке и в которой погибли семь астронавтов (Tate 2013). Материалы о человеческих жертвах, к которым привело крушение «Колумбии», попали на первые страницы многих газет; в них фигурировала фотография пустого обугленного шлема с отломанным щитком. Этот шлем бесцеремонно напоминал об «уязвимости человеческого тела» (Shaw 2004: 129) и о том, что даже величайшие в мире умы не способны изобрести костюм, который защитил бы человека от всех непредвиденных опасностей, подстерегающих его в космическом полете.

В более оптимистичном контексте, например в научных музеях и на выставках, посвященных покорению человеком космоса, пустой скафандр замещает собой отсутствующего астронавта. В экспозициях, темой которых является высадка на Луну, например той, что можно увидеть в Космическом центре НАСА в Хьюстоне (Техас), скафандры тоже выступают двойниками астронавтов. В блестящих щитках посетители могут увидеть собственное отражение – будто сами примерили этот скафандр. Но на фотографиях, опубликованных после крушения «Колумбии», пустой скафандр выглядел намного более трагически. Обугленный шлем и оторванная подошва с ботинка одного из астронавтов, которые были найдены в поле в Техасе среди других обломков, наглядно свидетельствуют о судьбе экипажа «Колумбии»: разбитый щиток и разбросанные обломки кажутся символами изувеченного тела6.

Когда космическая программа была приостановлена, стало ясно, что государственные космические агентства не располагают оборудованием, необходимым для осуществления таких амбициозных планов. Постепенно сложилось понимание, что освоение космоса будет происходить не так быстро, как предвещали оптимисты в космическую эру, а кроме того, пришлось признать, что ни одно государственное агентство не обладает достаточными ресурсами, чтобы достичь цели в одиночку. Чтобы вновь оживить космическую промышленность, нужно было участие коммерческих организаций. Космическая гонка на коммерческом уровне могла, помимо прочего, открыть новые рынки для инженеров, занимавшихся разработкой скафандров, и послужить новым стимулом для модельеров. Чтобы показать, что сотрудничество с коммерческими организациями возможно, космические агентства должны были начать сотрудничать на международном уровне. Финансирование НАСА все заметнее сокращалось, а отношения между Россией и США улучшились к концу холодной войны, и тогда Соединенные Штаты и Советский Союз объединили усилия, работая над совместным проектом – экспериментальным полетом «Аполлон» – «Союз», который состоялся в 1975 году и в ходе которого космический корабль НАСА «Аполлон» (сконструированный из двух частей – основного блока и служебного модуля) состыковался с советским кораблем «Союз-19». Этот полет символизировал переход от соперничества к сотрудничеству. Запуск космической станции «Мир», за которым в 1988 году последовал первый этап запуска МКС, ознаменовал новую эру международного сотрудничества (Brennan & Vecchi 2011: 33). На момент написания этой книги связи между космическими агентствами двух стран настолько упрочились, что НАСА может обходиться без собственных шаттлов – на МКС американский экипаж переправляется на российском «Союзе» (Doule 2014b: 66). Зависимость от российского транспорта – одна из многих причин, по которым НАСА начало работать с коммерческими партнерами (Bolden 2015).

Космический туризм оказался неизбежным следствием сотрудничества с коммерческим сектором. Уже в 1979 году НАСА предполагало, что со временем шаттлы будут летать «как коммерческие авиарейсы» (Woods 2009: 38). В 1968 году авиакомпания Pan Am объявила о запуске коммерческих рейсов на Луну, но вскоре стало ясно, что это слишком самонадеянное заявление. К 1970‐м годам заинтересованные стороны пересмотрели свои планы, наметив более реалистичную цель – орбитальный космический туризм (Chang & Chern 2016: 534). Лишь в 2001 году в космос отправился первый турист – Деннис Тито. Частные компании не располагали достаточными техническими ресурсами, чтобы организовать полет в космос, а это означало, что полет Тито мог состояться только при содействии государственного агентства – российской государственной корпорации по космической деятельности («Роскосмос»). Решение «Роскосмоса» принять на борт МКС туриста объяснялось финансовыми соображениями. Продажа мест на корабле «Союз», отправлявшемся на МКС, приносила существенный доход, позволявший «Роскосмосу» разрабатывать свою космическую программу; чаще всего эти места предназначались для астронавтов НАСА, но в период с 2001 по 2009 год в космосе побывало таким образом и семь туристов (Ibid.: 538). В числе первых космических туристов были Ги Лалиберте, один из основателей Cirque du Soleil, и Чарльз Симони, один из ведущих разработчиков Microsoft Office, побывавший на МКС дважды в составе разных экспедиций.

В последние десятилетия ХХ века взгляды на цель космических полетов постепенно изменились. Мечта о полетах в космос ради его исследования и научного прогресса уступила место осознанию, что из космоса можно извлекать прибыль (Woods 2009: 40–41). Частные предприятия сделали шаг к тому, что Питер Диккенс назвал «потенциально неограниченной способностью капитализма осваивать космос» (Dickens 2009: 66). В настоящее время деятельность коммерческих организаций в космической сфере строится вокруг запуска и снабжения. Конструировать спутники способны как государственные, так и коммерческие агентства, однако ресурсы для их запуска есть не у всех, поэтому многие организации зависят от тех, кто предлагает «услуги по запуску» (Brennan & Vecchi 2011: 41). SpaceX – одна из немногих компаний, которая может запускать спутники в космос, и разработанный ею грузовой корабль Dragon с 2012 года служит для снабжения МКС. И Boeing, и SpaceX, и Orbital ATK тесно сотрудничают с НАСА.

Во главе таких новых коммерческих организаций часто стоят предприниматели, движимые тем же исследовательским интересом, который побудил НАСА к разработке программы полетов на Луну (Ibid.: 20). На момент работы над этой книгой можно назвать четырех предпринимателей, чьи имена неизменно фигурируют в дискуссиях о будущем орбитального и суборбитального туризма: Ричард Брэнсон, Илон Маск, Джеффри Безос и Роберт Бигелоу. Компания Ричарда Брэнсона Virgin Galactic позиционирует себя как «мирового лидера в сфере суборбитального туризма» (см. ил. 1.5). Хотя первый построенный компанией космический корабль SpaceShipTwo в 2014 году потерпел крушение в пустыне Мохаве, в котором погиб один из пилотов-испытателей, второй корабль, VSS Unity, успешно совершил испытательные полеты в 2016 году (Berger 2016). У компании Илона Маска SpaceX установились прочные отношения с НАСА, что в ближайшем будущем обеспечивает ей стабильное существование (Fecht 2016). Хотя у SpaceX тоже случались неудачные запуски и посадки, она справилась с трудностями и стала первой частной компанией, космический корабль которой благополучно вернулся с низкой околоземной орбиты на Землю7. В декабре 2017 года Джеффри Безос, глава компании Amazon и основатель Blue Origin, провел успешный запуск и посадку многоразового корабля-капсулы New Shepard, внутри которого находился манекен, – в будущем так же предполагается перевозить космических туристов (Davenport 2017). Если Virgin Galactic, Blue Origin и SpaceX разрабатывают транспорт для космического туризма, то обеспечить туристов жильем в будущем надеется компания Роберта Бигелоу Bigelow Aerospace, которая уже провела испытания надувной «космической гостиницы» – экспериментального развертываемого жилого модуля (Bigelow Expandable Activity Module), предназначенного для размещения на МКС (Aron 2016)8. В новой, коммерческой космической гонке эти организации теперь конкурируют с общепризнанными лидерами космической промышленности9.

Ил. 1.5. Сэр Ричард Брэнсон, предприниматель и основатель Virgin Galactic, позирует в белом фирменном костюме Virgin в честь дня рождения компании Virgin Money. Брэнсон объявил конкурс, победитель которого отправится в космос на корабле Virgin Galactic © Don Arnold/WireImage

По мере развития частного космического сектора снова заговорили о планах дальнейшего исследования других планет и их будущей колонизации, которые, вероятно, подразумевают продолжение сотрудничества между коммерческими и государственными агентствами (Brennan & Vecchi 2011: 53). Поскольку человечество все чаще осознает, какой ущерб нанесло Земле и насколько непрочно существование вида, который всецело зависит от ресурсов одной-единственной планеты, возникла мысль, что дальнейшее освоение космоса, которое позволило бы основать поселения на других планетах, необходимо для сохранения человеческой цивилизации (Ibid.: 30–31). Как государственные, так и коммерческие организации, работающие в сфере космических исследований, считали потенциальным направлением такой колонизации прежде всего Марс, и НАСА совместно с компанией Airbus разработало космический корабль «Орион», предназначенный для перевозки людей на поверхность астероидов и в конечном счете на Марс. В 2015 году НАСА наметило планы полета на Марс, осуществление которых во многом зависит от его отношений с коммерческими организациями. Оно объявило о намерении «общими усилиями» перейти от исследований, «связанных с Землей» и проводимых в основном в околоземной орбите, к «не зависящему от Земли» освоению космоса, которое предполагает использование ресурсов Марса для обеспечения экспедиций на Марс и его спутники (NASA 2015b: 7). Хотя благодаря орбитальным кораблям и планетоходам карта поверхности Марса уже составлена (Ibid.: 9), сотрудничество с коммерческими организациями будет играть ключевую роль в подготовке экспедиций с участием людей. Уже сейчас НАСА «прибегает к услугам коммерческих организаций», чтобы изучение космоса было «экономически эффективным», и планирует «использовать… ресурсы американской промышленности» (Ibid.: 15).

Больше всего шансов высадить людей на Марс у компании SpaceX (Musk 2016). По словам Илона Маска, к созданию SpaceX его во многом побудило именно желание участвовать в колонизации Марса (Howell 2017a). Учитывая, что удача сопутствует Маску во всех его многочисленных начинаниях, не в последнюю очередь тех, что связаны со SpaceX, осуществление его мечты представляется все более вероятным. В сентябре 2016 года Маск рассказал о своих планах колонизации Марса с использованием межпланетного летательного аппарата из углеродного волокна, которое позволит существенно снизить транспортные расходы. НАСА выразило свою поддержку SpaceX, признав, что разработанная компанией капсула Red Dragon, скорее всего, будет готова к полету на Марс десятилетием раньше космического корабля самого НАСА (Clark 2016). У НАСА и SpaceX могут появиться и другие конкуренты среди частных и государственных организаций. Китайское национальное космическое управление, которое, будучи военной структурой, не может сотрудничать с НАСА, объявило о старте собственной программы изучения Марса, начало которой положит разработка марсохода (Russon 2016).

Если планируемая экспедиция на Марс состоится, она станет еще одним огромным прорывом в истории человечества и олицетворением той же исследовательской любознательности, которая способствовала развитию программы «Аполлон», но уже в сочетании с духом коммерческого предпринимательства. Среди будущих полетов людей в космос планируются и экспедиции на Луну, которые должны расширить человеческую цивилизацию за пределы Земли. НАСА (NASA 2015b: 1) заявило, что цель экспедиции на Луну, «как и цель программы „Аполлон“, заключается в том, чтобы открыть новый путь всему человечеству». Вторя характерной для Кеннеди риторике «нового фронтира», НАСА называет эту экспедицию «задачей первопроходцев». Оно планирует не только высадку на Марс, но и его колонизацию, потому что уже «занимается разработками, необходимыми, чтобы отправиться туда, высадиться там и жить там», чтобы «на протяжении длительных периодов работать, учиться, выполнять все необходимые действия и вести стабильную жизнь вне Земли… что в конце концов укрепит позиции человека в отдаленных космических пространствах» (Ibid.: 1, 3). Если удастся претворить эти планы в жизнь, будет основана марсианская колония и появится новая марсианская цивилизация, которая неизбежно будет отличаться от породившей ее земной цивилизации, а человечество окажется первым «межпланетным видом» (Musk 2016).

Если на примере таких компаний, как SpaceX, мы видим, что полеты в космос могут приносить прибыль, то и другие частные и коммерческие инициативы демонстрируют все большую жизнеспособность. Освоение космоса демократизировалось, широкие слои гражданского населения получили доступ к технике, позволяющей осуществлять космические полеты, благодаря чему, в частности, и стала возможной деятельность крупных коммерческих организаций в космической сфере. В последние несколько десятилетий в космической промышленности «все больше крепнет дух демократии» – это касается как деятельности и политики государственных организаций, так и гражданского населения (Kaminski 2016: 221). Крупные корпорации планируют масштабные программы космических исследований, и у независимых дизайнеров и инженеров появляется возможность участвовать в подготовке и организации будущих космических экспедиций. Рядовые граждане, которые хотят оказать помощь крупным организациям, в том числе и НАСА, могут принять участие в записи и обработке данных, разработке программного обеспечения и аппаратуры (Barschke, Ozkan & Johnson 2012: 2). В соответствии с собственной стратегией открытого управления НАСА использует программное обеспечение из открытых источников и делится информацией с аудиторией посредством облачных сервисов. Предприняв в 2000 году несколько попыток привлечь широкую публику к работе над небольшими проектами, НАСА оценило преимущества волонтерской помощи в работе, не требующей специальных знаний. Оно привлекло аудиторию и к участию в более масштабном проекте открытых исследований (Participatory Exploration Office), в рамках которого желающие могли внести свой вклад в исследовательскую деятельность НАСА (NASA 2010: 4, 92). Благодаря таким инициативам мир астронавтов и астрономов, раньше казавшийся недоступным, теперь открыт для всех.

Бреннан и Веккьи (Brennan & Vecchi 2011: 32) полагают, что новые компании-«супермаркеты» превратят космические полеты в средство получения прибыли. Они выделяют четыре направления деятельности, которые космос открывает частным и коммерческим предприятиям: разработка и запуск спутников для системы глобального позиционирования (GPS), телевещания, широкополосного интернета и наблюдений Земли из космоса; добыча ресурсов, в том числе металлов, топлива и солнечной энергии; задачи производства; туризм. Новые и расширяющиеся компании смогут извлечь пользу из строительства космодромов, которые, как предполагается, появятся в Кюрасао, Швеции, Малайзии и других регионах (Doule 2014b: 67). Таким образом, от полетов в космос должны выиграть и предприятия, не связанные с космической промышленностью. Эндрю М. Торп (Thorpe 2009: 27) перечисляет потенциальных клиентов будущих коммерческих космических станций: среди них, по его мнению, окажутся не только биотехнологические компании, занимающиеся разработкой лекарственных препаратов, и исследователи, которых интересует проведение чисто научных экспериментов, но и медийные компании, например теле- и киностудии, которые захотят снимать музыкальные клипы, обучающие программы, реалити-шоу и научно-фантастические фильмы. Орбитальные космические станции могут стать источником новых возможностей для представителей творческих профессий, то есть пространствами междисциплинарного диалога, а в конечном счете – технического, культурного и эстетического новаторства.

Ил. 1.6. Модель взлетающей ракеты в натуральную величину, которую дом моды Chanel разместил под сводами Большого дворца во время Недели моды в Париже, 7 марта 2017 года. В коллекции модного дома присутствовали отсылки к полетам человека в космос, такие как принты с изображением астронавтов, и черты моды космической эры, например белые и серебристые высокие сапоги © PATRICK KOVARIK/AFP/Getty Images

Почувствовав, что интерес к полетам в космос возрождается и все более вероятна подготовка новых космических экспедиций, модельеры вновь стали включать в свои коллекции элементы, отсылающие к космическим путешествиям, и черпать вдохновение за пределами Земли – в первую очередь в перспективе межпланетных полетов. Когда в 2017 году в Париже проходила Неделя моды, модный дом Chanel не только представил осенне-зимнюю коллекцию с «космическими» орнаментами, большими круглыми воротниками, напоминающими кольцо, с помощью которого шлем космонавта крепится к остальной части скафандра, и виниловыми тканями, поверхность которых напоминает рельеф неисследованной планеты (см. ил. 1.6), но и сконструировал модель взлетающей ракеты в натуральную величину, разместив ее под сводами Большого дворца в Париже (Weitering 2017). Коллекция во многом навеяна модой космической эры с ее высокими мягкими сапогами и черно-белыми мини-платьями (Yotka 2017). Как и мода космической эры, эта коллекция обыгрывает образы, связанные с освоением космоса, не решая при этом никаких практических задач.

Хотя эти отсылки к космическим полетам совсем не означают, что в будущем дом Chanel намерен заняться дизайном скафандров, выбор такой тематики указывает на возрождение интереса к космосу в мире моды. Менее известные модные бренды тоже начинают обращаться к образам новой космической эры, не потому, что собираются выпускать одежду для космических туристов, а главным образом потому, что, как это было и раньше, стремятся на эстетическом уровне подчеркнуть свою связь с самыми прогрессивными тенденциями человеческой мысли. Например, фирма Sprayground, специализирующаяся на производстве аксессуаров, совместно с Баззом Олдрином выпустила коллекцию Mission to Mars («Экспедиция на Марс»), которая включает в себя белую с серым парку с капюшоном, своим покроем напоминающую футуристический скафандр (Chua 2017). Такие примеры свидетельствуют о том, что появление коммерческого космического туризма должно вновь побудить модельеров черпать вдохновение за пределами нашей планеты. Отсюда логически вытекает мысль о перспективах моды в космосе и о том, «насколько возможна высокая космическая мода, в отличие от моды, использующей космические мотивы» (Timmins 2010: 186). Сейчас представляется вполне вероятным, что потребители будущего будут путешествовать на орбиту или на другие планеты, и для таких случаев им потребуется отдельный гардероб.

Космическая эра оставила заметный след в развитии техники, политике и искусстве. Одним из наиболее ярких впечатлений оказалось изменившееся после публикации фотографий Земли из космоса восприятие пространства. В 1968 году, во время полета космического корабля «Аполлон-8» вокруг Луны, астронавт Уильям Андерс сделал снимок, известный как «Восход Земли», – на нем с большого расстояния была запечатлена Земля, встающая над лунным горизонтом. Фотография ясно показывала, что «космический корабль „Земля“» – лишь хрупкое вместилище конечных ресурсов, послужившее стимулом к основанию первого всемирного экологического движения (Deese 2009: 70–71). Несколько десятилетий спустя, выйдя в 1990 году за пределы Солнечной системы, «Вояджер-1» передал на Землю ее «семейный портрет» в окружении Нептуна, Урана, Сатурна, Юпитера и Венеры. Земля на этой фотографии кажется «бледно-голубой точкой», крошечной песчинкой на «бескрайней космической арене». По словам Карла Сагана, стараниями которого во многом и была сделана фотография «голубой точки», «ничто так не демонстрирует бренность человеческих причуд, как это далекое изображение крошечного мира».

Образ Земли как «голубой точки», в которой сосредоточена вся деятельность человека и вся человеческая культура и которая кажется крохотной по сравнению с другими планетами, наглядно дает понять, насколько незначительны интеллектуальные и творческие устремления человека. Желание транслировать человеческую культуру в космос легло в основу космического искусства. В 1969 году «Аполлон-12» отвез на Луну «лунный музей» – небольшую керамическую пластину с выгравированными на ней миниатюрами выдающихся художников10. На борту автоматической станции «Вояджер», запущенной в космос в 1977 году, находится золотая пластинка с изображениями и музыкальными записями, которые должны рассказать о человеческой культуре представителям внеземных цивилизаций, если те, рассекая межзвездное пространство, вдруг обнаружат эту станцию. Такие проекты указывают на стремление человека транслировать свою культуру за пределы земной атмосферы. Люди не ограничились попытками передать в космос образцы земного искусства, но, кроме того, начали создавать произведения, «несущие на себе материальный отпечаток космоса» (Kac 2005: 22), то есть рассчитанные на космические условия и разработанные непосредственно под их влиянием. В 1993 году Артур Вудс, художник и автор работ о космосе, создал состоящую из углов подвижную скульптуру «Космический танцор», которую космонавты перевезли на станцию «Мир», где позволили ей свободно двигаться, чтобы «использовать культурный потенциал околоземной орбиты» (Pocock 2012: 336). Как полагает сам Вудс (Woods 1993: 297), «когда человеческая цивилизация выйдет за пределы планеты, культура изменится под воздействием новой среды», включая и наш подход к дизайну трехмерных объектов. В 1980‐е годы его скульптуру сначала демонстрировали на Земле под разными углами зрения, придавая ей разные положения, но, когда она оказалась в космосе, ей уже не нужна была «точка опоры» (Ibid.: 299).

«Космический танцор» олицетворял ощущение неустойчивости, охватившее некоторых при взгляде на «Восход Земли» и другие фотографии нашей планеты из космоса. Явное «отсутствие равновесия» чувствуется и на самих фотографиях, особенно тех, что были сделаны уже позднее с лунной орбиты: Земля на них словно бы повернута боком, ее накрывает тень вертикально нависающего над ней горизонта Луны (Helmreich 2011: 1215). По словам Бенджамина Лазье (Lazier 2011: 610), эти снимки «опровергают одну из предпосылок феноменологического анализа, а именно что тело обладает определенным положением в пространстве: находится вверху или внизу, спереди или сзади, над или под, перед или за другими объектами». Именно на этом «отсутствии опоры» в невесомости сосредоточены связанные с космосом творческие поиски (Eshun 2005: 28). Ощущение «неустойчивости», утраты «вертикального» положения отделяет привычный для нас опыт твердой земной почвы под ногами от чувства свободы, которое охватывает человека в космосе, когда тело уже не тянет его к Земле.

Кроме того, благодаря фотографиям Земли из космоса люди осознали, что почва у них под ногами – еще не вся Земля. Снимки показали, что Земля – прежде всего не «суша», а «океан» (Helmreich 2011: 1216). На фотографиях, сделанных за последние несколько десятилетий спутниками, видно, что из‐за таяния полярных льдов голубого на поверхности Земли постепенно становится все больше. Давид Рапп (Rapp 2014: 2) полагает, что растущая популярность таких снимков голубой Земли изменила и наш подход к дизайну. По мнению Раппа, именно снимки Земли из космоса послужили причиной того, что символом экологической устойчивости и этичного дизайна стал уже не зеленый, а голубой цвет. Когда-то «зеленый» и «экологический» воспринимались как синонимы, однако фотографии Земли из космоса показали, что созданные человеком площадки для гольфа и искусственные газоны Лас-Вегаса издалека кажутся зеленее бразильских лесов. Как утверждает Рапп, зеленый превратился для нас в маскировочный цвет, которым производители прикрывают искусственность своих товаров.

Если оставить в стороне то, как Земля выглядит из космоса, ничто в космосе так не влечет потенциальных космических туристов и представителей творческих профессий, как возможность пережить состояние невесомости (Peeters 2010: 1627). Художникам и дизайнерам невесомость интересна потому, что они видят в ней возможность творчества, не скованного теми законами, от которых зависит поведение предметов на Земле. Однако возможности творческой деятельности в космосе ограничены, поэтому приходится искать альтернативные способы проводить художественные эксперименты в невесомости. Художники и туристы пользуются возможностью побывать в искусственных пространствах, где воссозданы космические условия, в том числе и невесомость, – такие имитации создаются в рамках государственных космических программ. Строго говоря, на орбите объекты находятся не в состоянии нулевой гравитации, а скорее в свободном падении. Движущийся по орбите спутник постоянно летит по направлению к Земле, которая, вращаясь, уходит от него. Невесомость, в которой люди находятся на орбитальной космической станции, можно воспроизвести в пределах земной атмосферы несколькими способами. Близкое к невесомости состояние можно пережить в свободном падении, опыты с которым проводят в таких институтах, как Центр прикладных космических технологий и микрогравитации (Бремен, Германия), подведомственный Европейскому космическому агентству: лаборатория Центра расположена на большой высоте в башне, откуда с этой целью спускают специальные контейнеры. Чтобы ощутить невесомость в свободном падении, человек должен подняться на борту самолета на еще большую высоту. В 1950 году Фриц и Хайнц Габеры впервые предложили имитировать свободное падение в ходе параболических полетов, чтобы готовящиеся к полету космонавты испытали состояние невесомости (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Во время так называемых полетов в нулевой гравитации самолет снижается под таким углом, что на протяжении 20–30 секунд его пассажиры находятся в состоянии свободного падения. Траектория самолета состоит из парабол, поэтому на взлете сила тяжести увеличивается примерно в 1,8 раза по сравнению с обычными условиями, а при снижении, когда самолет описывает вторую половину параболы, падает до нуля (нулевая гравитация). На сегодняшний день параболические полеты, которые проводит, например, авиакомпания Zero Gravity Corporation, – наиболее распространенный способ пережить состояние невесомости. Они открывают туристам коммерческих рейсов, исследователям и представителям творческих профессий возможность экспериментировать в условиях, близких к космическим, не покидая при этом пределов земной атмосферы. Коммерческие компании, такие как Zero Gravity Corporation в США или туроператоры подмосковного Звездного городка, предлагают полеты, в ходе которых самолет 10–15 раз описывает параболу, а пассажиры при этом каждый раз на 20–30 секунд оказываются в невесомости.

В силу доступности коммерческих параболических полетов рядовые граждане получили возможность экспериментировать с невесомостью. На борту самолетов, совершающих такие полеты, осуществляются самые разные действия – от научных опытов до перформансов. С 1995 года общество Arts Catalyst оказывало поддержку художникам, перформерам и философам, работающим с научной тематикой, в том числе тем, кто попытался сорвать завесу таинственности с «закрытого мира космонавтов» (Frenais 2005: 10). Параболические полеты позволяют им описать «потерю точки опоры», которая заставляет переосмыслить прежний опыт привычной связи с Землей (Eshun 2005: 28)11. Хореограф Кицу Дюбуа стала первым профессиональным деятелем искусства, получившим – при поддержке Arts Catalyst и содействии Национального центра космических исследований Франции – возможность исследовать состояние невесомости в ходе параболического полета (Frenais 2005: 9). По словам Дюбуа (Dubois 2001), невесомость на борту самолета создает условия для «необыкновенной текучести движений», при которых танцор не может предугадать, как будет развиваться то или иное его движение12. Еще более необыкновенно влияние невесомости на поставленные Дюбуа групповые танцы. В отсутствие центра тяжести каждый танцор должен «расставить личные субъективные акценты». Не имея возможности руководствоваться общими представлениями о верхе и низе, танцоры «выстраивают собственные ориентиры на субъективной траектории» (см. ил. 1.7)13.

В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).

Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux

Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки невесомости, с тем, что ощущают на орбитальной космической станции, и лишь немногие проявляли интерес к характерным для таких полетов изменениям силы тяжести. В 1999 году Космокинетический кабинет «Ноордунг» поставил первый спектакль на борту совершающего параболический полет российского самолета; спектакль назывался «Нулевая гравитация – биомеханика Ноордунг» (Grzinic 2003: 82). Публика состояла из шестнадцати зрителей, пространство самолета преобразовали в театральный зал. Находясь на борту одного самолета, который одну за другой описывал десять парабол, актеры и зрители ощущали одни и те же колебания гравитации. В отличие от поставленных за последнее время спектаклей, для которых отведены 25-секундные интервалы микрогравитации во время прохождения каждой из парабол, Космокинетический кабинет «Ноордунг» в своей постановке исследовал изменения силы тяжести, которая колебалась между нулевой, в 1,8 раза превышающей нормальную и нормальной (1 g), которая устанавливалась, когда самолет летел в горизонтальной плоскости. Режиссер Драган Живадинов считает этот спектакль примером «постгравитационного искусства».

Интервалы невесомости в параболических полетах коротки, поэтому оставляют не так много времени для творчества. Постановки, подобные тем, что были созданы при поддержке Arts Catalyst, требовалось тщательно продумать, чтобы они занимали меньше половины минуты. Для создания произведений визуального искусства этого в большинстве случаев недостаточно, а значит, создавать такие произведения будут на Земле, а в невесомости – только смотреть на них. В рамках проекта «Жизнь в космосе» (Life in Space) британский художник Нассер Азам решил первым попытаться написать картину в таких условиях. Свои два «Триптиха», посвященные Фрэнсису Бэкону, Азаму пришлось почти полностью писать на Земле перед полетом. В самолете, отправившемся в параболический полет в июле 2008 года из российского Звездного городка, он добавил к ним лишь несколько последних штрихов. В условиях микрогравитации ему пришлось отказаться от акриловых красок, с которыми он предпочитает работать, и рисовать масляной пастелью, чтобы сгустки краски не растекались по воздуху (Collett-White 2009)14.

Сегодня художники и дизайнеры понимают, что в условиях микрогравитации надо искать совершенно другие творческие подходы. По мнению художника Эдуардо Каца (Kac 2005: 18), использующего в своем творчестве мультимедийные технологии, мы могли бы многое почерпнуть из «гравитропизма» – влияния гравитации на рост. Биологические формы на Земле «обусловлены силой тяжести», поэтому их поведение предсказуемо: побеги устремляются вверх, а корни – вниз. Как показали эксперименты с высадкой растений на борту космических кораблей, в микрогравитации «невозможно контролировать процесс роста». Каждое растение развивается собственным неповторимым и непредсказуемым образом (Takahashi 2003). Как отмечает Артур Вудс (Woods 1993: 297), подобные же отличия можно наблюдать, если сравнивать, как человек ощущает форму под воздействием силы тяжести или в ее отсутствие. По его мысли, скульптура появилась как «разновидность земного искусства», ограниченного «гравитационной постоянной»: у скульптуры всегда есть «точка опоры» или еще какая-то «точка соприкосновения» с другими предметами. Создавая формы, рассчитанные на условия микрогравитации, где «гравитационная постоянная исчезает», мы, как он полагает, должны пересмотреть свои критерии того, что считать «эстетически правомерным», сформулированные в пределах земной атмосферы (Ibid.: 298). Мы должны, по словам Каца (Kac 2005: 18), понять, до какой степени сила тяжести определяет дизайн предметов, которые мы создаем на Земле, чтобы осознать, что вещи, рассчитанные на условия нулевой гравитации, должны быть «совершенно другими».

Из этого «совершенно другого» видения предметов и их поведения неизбежно следует, что дизайнерам следует переосмыслить предметы повседневного обихода, форма которых на Земле относительно проста. В рамках нового направления космической архитектуры сложилось понимание, что «гравитация – главный организующий принцип» в творчестве дизайнеров на сегодняшний день (Doule 2014a: 93). Чтобы разрабатывать изделия для космоса, надо отказаться от привычки учитывать силу тяжести. Даже сами представления о направленности вверх или вниз, равно как и том, что верх и низ должен быть у каждого предмета, могут в конце концов оказаться «пережитками связей человека с Землей» (Ibid.). Новая «структурная геометрия» космической архитектуры «строится по принципу максимальной эффективности с учетом избыточного внутреннего давления и вакуума снаружи – в результате возникают сферические, цилиндрические и тороидальные формы». Отпадает надобность в элементах дизайна, к которым мы привыкли на Земле, в том числе основаниях, ножках и других поверхностях, образующих точки соприкосновения между горизонтальной поверхностью и расположенным на ней предметом.

Оказалось, что в условиях микрогравитации невозможно пользоваться бытовыми предметами, на протяжении веков, а то и тысячелетий сохранявших в общих чертах неизменный облик, например посудой для питья и столовыми приборами. У человека, который попытается есть и пить в космосе, может возникнуть ощущение, что земные процессы странным образом нарушены, а знакомые вещества и предметы ведут себя непривычно. Аннализа Доминони (Dominoni 2015: 126) приводит в качестве примера ложку – прибор, которым пользуются практически в любом уголке планеты и форма которого настолько совершенна, что не меняется уже не одну тысячу лет, но который в микрогравитации уже не выполняет своей основной функции – зачерпывать еду и подносить ее ко рту. Так же обстоит дело и с кофейной чашкой: в космосе от нее никакого толку, потому что наливать жидкости нельзя. Жидкость в сосуде будет притягиваться к его внутренним стенкам вне зависимости от положения сосуда в пространстве (Pettit et al. 2011). При этом слабого толчка достаточно, чтобы жидкость покинула сосуд и начала произвольно циркулировать в воздухе, превратившись в не поддающуюся контролю «желеобразную субстанцию» (Gorman 2015). Поэтому пить из чашки или стакана цилиндрической формы в космосе почти невозможно. Космонавты обычно пьют через трубочку из герметично закрытых тюбиков15. Пытаясь решить эту проблему, физик Марк Вейслогель и астронавт Дон Петтит совместно с математиками Полом Конкасом и Робертом Финном, которые раньше занимались исследованиями «капиллярного потока» – явления, позволяющего направить жидкость к краю емкости, если две грани этой емкости расположены друг к другу под острым углом (Concus & Finn 1969), – разработали кофейную чашку, рассчитанную на нулевую гравитацию. В патенте на это изобретение (Pettit et al. 2011) отмечена не только практическая ценность кофейной чашки, содержимое которой не проливается, но также ее социальная и психологическая значимость: она дает возможность сохранить обычай произнесения тостов, а «использовать ее можно так же, как любые чашки, в которые на Земле разливают напитки».

Такие предметы, как коктейльный бокал для использования в невесомости, разработанный Cosmic Lifestyle Corporation, и космический стакан, созданный Джеймсом Парром из Open Space Agency для виски марки Ballantine’s (Ballantine’s 2015b), позволят туристам в космосе придерживаться тех же ритуалов, к которым они привыкли на Земле. Оба эти предмета отпечатаны на 3D-принтере, их можно изготовить на заказ на борту МКС, и они свидетельствуют о все большем стремлении перенести земную культуру за пределы атмосферы Земли. По словам Самуэля Конильо, одного из руководителей Cosmic Lifestyle Corporation, компания специализируется на производстве «космических предметов домашнего обихода» (Gorman 2015). Конильо подчеркивает, что, работая для космоса, надо «начинать с нуля» (Ibid.), забыв о некоторых основополагающих принципах дизайна. Создавая коктейльный бокал для невесомости, Конильо и его дизайнерская команда хотели сохранить привычную форму бокала для мартини, снабдив его при этом специальными каналами, за счет которых жидкость текла бы ко рту пьющего, а процесс питья происходил бы так же, как в знакомых условиях земного притяжения. Поскольку бокалу не требовалось плоское основание, дизайнеры решили, что его ножка будет заканчиваться не перпендикулярной к ней окружностью, а шариком.

Вспышка интереса к разработке предметов, которыми смогли бы пользоваться потенциальные космические туристы, указывает не только на стремление к новизне, но и на желание сделать возможным следование земным традициям и привычкам вне действия земного притяжения. Как поясняет Питер Мур, бренд-директор Ballantine’s, создавая космический бокал, представители компании «думали прежде всего о самом ритуале распития виски» (Ballantine’s 2015b). Они не просто хотели сделать так, чтобы в условиях микрогравитации можно было пить виски, но еще и стремились перенести культуру виски за пределы земной атмосферы. Продолжая путешествовать в космос, люди будут брать с собой предметы, созданные человеческими руками. Колонизация станет не только техническим прорывом, но еще и социальным и культурным процессом. Исследуя космос, люди сделают первые шаги к тому, чтобы распространять в Солнечной системе свои достижения и культуру, в том числе и культуру одежды.

До сих пор в едва сформировавшейся отрасли космического дизайна преобладали предметы роскоши. Питер Диккенс (Dickens 2009: 71) считает космический туризм апофеозом демонстративного потребления, ставя его в один ряд со многими другими практиками моды, которые после выхода «Теории праздного класса» (1899) Торстейна Веблена ассоциируются с расточительностью. Как Ballantine’s, так и Cosmic Lifestyle Corporation позиционируют свою продукцию, ориентируясь на представления о космическом туризме, в которых на первый план выходят роскошь и склонность к чрезмерному потреблению (Billings 2006: 162). Инженеры и дизайнеры предполагают, что постояльцы орбитальных отелей будут проводить время так же, как туристы на Земле, поэтому возникнет спрос на соответствующие товары. Космос превратился в еще одно направление элитарного туризма, поэтому дизайнеры стремятся создавать предметы, которые дадут возможность проводить досуг в космосе, и прежде всего участвовать в социальных ритуалах, таких как совместное распитие алкоголя.

Как видно на примере элитарной моды на Земле, ориентируясь на рынок товаров класса люкс, необязательно использовать дорогостоящие материалы, и одежда может принадлежать миру высокой моды вопреки тем материалам, из которых она сделана. Существенное влияние на ценность одежды в глазах покупателей может оказывать имя дизайнера и обстоятельства ее создания. Примерами могут служить пластиковая сумка Artisanal и платье из тканевого скотча от Martin Margiela (2008), которые сделаны из «материалов, откровенно противоречащих их статусу [как предметов роскоши]», но получили такой статус благодаря времени и усилиям, затраченным на их создание, репутации модельера и тому, что возможность приобрести эти изделия ограничена (Groom 2011: 505)16. Одежда, рассчитанная на использование в невесомости, по определению эксклюзивна, так как неразрывно связана с особыми условиями и ощущениями. В условиях микрогравитации хорошо знакомые материалы ведут себя настолько непривычно и настолько меняют свой облик, что сама невесомость делает их эксклюзивными.

От эксклюзивности во многом зависит, расценивается ли тот или иной предмет гардероба как товар класса люкс. Космический туризм является и еще какое-то время будет оставаться досугом для избранных, но этого недостаточно, чтобы считать любую вещь, связанную с космическим туризмом, предметом роскоши. На борту МКС сейчас используется немало предметов, которые вполне можно назвать обыкновенными и не представляющими особого интереса, – от пакетов, закрывающихся нажатием на замок, до изоленты. Отчасти это объясняется тем, что к таким вещам на Земле привыкли задолго до того, как начали применять их в космосе, и они чаще всего общедоступны. Например, повседневный костюм астронавта НАСА можно купить в магазине (см. третью главу). Эксклюзивной космическая мода будущего может стать или за счет ограниченной доступности (возможно, приобрести такую одежду смогут только пассажиры космических кораблей), или за счет уникального дизайна, напрямую связанного с исключительностью самой обстановки полета в космос. Поэтому, чтобы стать товаром класса люкс, космическая одежда должна включать в себя элементы, функционирующие в соответствии с дизайнерским замыслом только в условиях невесомости. К таким элементам может относиться, например, способность вещи сохранять определенную форму только в условиях микрогравитации или как-то иначе визуально указывать на невесомость. Интересно отметить, что скроенные по фигуре или обтягивающие комбинезоны того фасона, который был в моде в космическую эру, не удовлетворяют этому условию, потому что такая одежда в космосе сохраняет ту же форму, что на Земле.

Теперь, когда космический туризм может стать реальностью, модной индустрии следует от символических отсылок к космическим полетам как к неопределенному будущему (на которое должны были намекать, например, серебристые или белые облегающие комбинезоны) перейти к попытке создавать специальную одежду для невесомости. В одежде космической эры присутствовало множество разнородных эффектных элементов, которые, отсылая к космическим полетам, словно бы предвосхищали будущее освоение Человеком космоса, но на самом деле оказались бы непрактичны в условиях микрогравитации. Космическая мода как новое направление в модной индустрии отличается и от моды космической эры, и от футуристической моды тем, что решает реальные задачи, которые ставит перед ней космос. Космическая одежда должна создаваться с учетом того, как невесомость воздействует на ткань и внешний вид одежды, и предусматривать деформацию тела в невесомости (см. четвертую главу). Создавая космическую одежду, следует понимать особенности условий, в которых ее предполагается носить и которые отличаются от условий, привычных для Земли. Так как между разными пространствами в космосе существуют заметные различия – в первую очередь между внутренним пространством космического корабля и открытым космосом, – дизайнеры, создающие одежду для космической индустрии, должны сначала проанализировать конкретные требования той или иной среды.

Хотя привычные ритуалы и ощущения играют важную роль, новые «космические» предметы не должны быть полностью идентичны тем, к которым мы привыкли на Земле. Космический туризм привлекает отчасти именно новизной ощущений, которые люди испытывают в невесомости, поэтому космические предметы должны быть адаптированы к непривычному поведению знакомых вещей и материалов и в то же время подчеркивать его, а не скрывать или затушевывать. Точно так же как на Земле туристы, путешествуя в далекие страны, одеваются иначе, чем в повседневной жизни, и фотографируются в этой одежде, космические туристы «захотят надеть что-то особенное по такому случаю» (Марк Тимминс, из личной беседы). Разговаривая с автором этой книги, Сьюзен Бакл из Космического агентства Великобритании отметила, что туроператоры, организующие параболические полеты, сознают, что их пассажиры захотят получить фотографии, на которых было бы видно, что они находятся в невесомости. Самой Бакл, которая неоднократно участвовала в полетах, организованных Европейским космическим агентством и Космическим агентством Великобритании, хорошо знакомы ощущения, вызванные кратковременным пребыванием в невесомости. Даже относительно плотно облегающий фигуру костюм, какие надевают на борту самолетов французской компании Novespace, по словам Бакл, будто бы отделяется от тела. Невесомость чувствуется не только во всем теле, но и в отдельных его частях, а также во всех предметах, с которыми оно соприкасается. Например, ее длинные волосы приподнялись так, что будто бы парили над кожей. Бакл вспоминает, как во время одного из первых полетов инструктор посоветовал ей распустить волосы, понимая, что так получатся более эффектные фотографии, на которых ее невесомость будет очевидна.

Много раз испытав состояние невесомости и неоднократно сотрудничая с астронавтом Тимом Пиком, Бакл пришла к выводу, что удовольствие от полетов в космос отчасти сопряжено именно с возможностью ощутить повседневное как нечто непривычное. Видимые признаки невесомости, рассказывает Бакл, важны не только для участников параболических полетов, но и для опытных астронавтов в космосе. Известно, что на борту космического корабля «Союз», направлявшегося на МКС, у космонавтов был свой «талисман», часто – любимая детская игрушка, «подвешенная к потолку кабины». Игрушка, единственный подвижный предмет, не зафиксированный на своем месте, «регистрирует» момент, когда экипаж корабля оказывается в невесомости. Это наглядное свидетельство невесомости вызывает всеобщую радость – оно означает не только успех конкретного полета, но и неуклонный прогресс в освоении космических рубежей. «Как только они оказываются в невесомости, игрушка начинает парить в воздухе, – рассказывает Бакл, – тогда космонавты аплодируют и точно знают, что они в зоне микрогравитации». Слова Бакл о том, что участники космических и параболических полетов стремятся воочию убедиться в своей невесомости, наводят на мысль, что будущим космическим туристам потребуется одежда, которая, в отличие от большинства облегающих или скроенных по фигуре костюмов космической эры, в невесомости будет словно бы «отслаиваться» от тела, меняя свою форму и оставляя явный зазор между кожей и тканью.

Заново придумывая дизайн бытовых предметов для использования в условиях микрогравитации, Джеймс Парр и Самуэль Конильо подчеркивают именно непривычность повседневного, и дизайнеры космической одежды могли бы многому у них научиться. Когда перед Джеймсом Парром встала задача разработать дизайн космического стакана для виски, он исходил из того, что контролировать поведение некоторых веществ и материалов в космосе, в отличие от Земли, невозможно и нет необходимости. Поэтому Парр решил попытаться «проконтролировать не само течение жидкости», а «емкость, в которую эта жидкость заключена»: «Мы сделали так, что перемещалось не виски, а сам стакан» (Ballantine’s 2015a). Такой подход «от противного» может оказаться актуальным и для дизайна космической одежды. В условиях микрогравитации поведение различных материалов настолько меняется, что придется отказаться даже от некоторых основ дизайна. Если на Земле мы можем заключить материю в некие рамки или ограничить ее движение, чтобы сохранять контроль над ней, будущие дизайнеры космической одежды, возможно, будут стремиться раскрыть любопытные и удивительные свойства, естественным образом присущие материи в невесомости.

В существующем на сегодняшний день экспериментальном космическом дизайне часто не принимается в расчет, что в условиях микрогравитации материалы ведут себя совершенно иначе. В 2006 году Токийский университет посетили финалисты конкурса Hyper Space Couture, в рамках которого модельерам предлагалось разработать дизайн одежды для полетов в невесомости. Конкурс проходил при финансовой поддержке Rocketplane Global, частного космического туроператора, который на момент проведения конкурса планировал суборбитальные космические полеты. По словам Чака Лауэра, вице-президента Rocketplane по развитию бизнеса, компания решила не ограничивать своих клиентов в выборе одежды – в разговоре с Леонардом Дэвидом (David 2006) из Space.com он заметил, что «еще на ранних этапах развития Rocketplane приняла важнейшее дизайнерское решение – создать в полетах непринужденную атмосферу», понимая, что свободный выбор одежды «позволит пассажирам чувствовать себя более комфортно в полете». Компания планировала позже выпустить каталог собственной коллекции одежды, которую космические туристы могли бы приобрести. Rocketplane и ее партнеры осознали, что участникам космических полетов следует предоставить возможность выбирать одежду, но не указали конкурсантам на необходимость учитывать воздействие невесомости. Поэтому только две финалистки, Асами Окуто и Хитоми Кудо, работая над своими моделями, явно принимали в расчет невесомость.

В своих работах десять финалистов конкурса Hyper Space Couture продемонстрировали различные подходы к дизайну космической одежды, отправной точкой для которых стала не невесомость, а другие эстетические и практические соображения. Хотя конкурс проходил при поддержке Rocketplane, многие участники, попавшие в финал, пошли тем же путем, что дизайнеры космической эры, как, например, Сиори Мацуда, создавшая жесткий, похожий на диск воротник, и Акиэ Масуда, придумавшая дизайн асимметричной мини-юбки, – оба предмета не рассчитаны на те условия, в которых они оказались бы в реальности, и акцент в них сделан на художественной и символической составляющей. В представленных работах присутствуют и внешние отсылки к новым технологиям, но в конечном счете символизм в них преобладает над функциональностью. В большинстве из них есть лишь намек на предъявляемые к скафандру практические требования, но не используются технологии, которые бы действительно позволили им функционировать за пределами земной атмосферы. Из одиннадцати финалистов только две участницы – Окуто и Кудо – непосредственно учли влияние невесомости. В длинных платьях Асами Окуто на первом плане не практичность, а элегантность и эффектность. Свободно ниспадающие полоски ткани скроены с таким расчетом, чтобы в невесомости парить, струясь вокруг тела, подобно лепесткам большого цветка. Работая над этими платьями, Окуто учитывала микрогравитацию, используя воздействие невесомости для создания новых, струящихся форм. В условиях земного притяжения платья Окуто похожи на «типичное кимоно», но в невесомости «десятки черных лент, покрывающих его поверхность, взлетают, мерцая яркими красками своей изнаночной стороны» (Katayama 2007). Хитоми Кудо, наоборот, попыталась сделать влияние невесомости незаметным и, сознавая, что форму просторной одежды контролировать трудно, создала облегающий белый комбинезон.

Как показывает пример недавнего совместного проекта Европейского космического агентства и пяти европейских дизайнерских школ, Couture in Orbit («Высокая мода на орбите»), в разработках, связанных с дизайном космической одежды будущего, воздействие невесомости по-прежнему учитывается недостаточно. Вероятно, отчасти это объясняется тем, что каждой из пяти школ, принимавших участие в этом проекте в 2016 году, давалась определенная тема, и ни одна из тем не была непосредственно связана с невесомостью или колебаниями силы тяжести. Студентов Миланского технического университета под руководством Аннализы Доминони (Dominoni 2016) попросили сконцентрироваться на связях между жизнью в космосе и на Земле, уделив внимание как технической, так и эмоциональной стороне дизайна. Как и финалисты конкурса Hyper Space Couture, студенты Доминони «вдохновлялись образами космоса», поэтому выбирали «такие цвета, как серебристый и белый… использовали алюминий и другие материалы с отражающими поверхностями, отдавая предпочтение изогнутым линиям». Особенно их вдохновили фотографии с МКС, на которых можно было увидеть позы и движения космонавтов в невесомости. Студенты Берлинского международного университета искусства и моды ESMOD под руководством Филиппа Ара (Ara 2016) создавали свои орнаменты и ткани, черпая вдохновение в фотографиях Земли, сделанных из космоса. Они изучали «технологии, связанные со спортивной одеждой и отслеживанием физиологических показателей» и рассматривали «одежду как защитную оболочку в опасной среде» (Science Museum 2016). Студентам Университета Рейвенсборн в Лондоне особенно повезло – они побывали в Музее науки, где смогли посмотреть коллекцию скафандров, поэтому их подход к заданию оказался скорее техническим и научным. Их попросили подумать о возможной колонизации других планет. Многие студенты Университета Рейвенсборн, помня о военном прошлом британского космонавта Тима Пика, включили в созданную ими одежду элементы снаряжения парашютиста (Селина Пэнг, из личной беседы). Студентам копенгагенской Академии моды и дизайна было предложено поразмышлять о полетах в космос как части повседневной жизни (Ibid.). Каждая группа контактировала с коммерческими поставщиками, которые работают с Европейским космическим агентством и которые познакомили их со специальными материалами и носимыми устройствами, чтобы студенты, придумывая свои варианты дизайна, могли на что-то ориентироваться. Итогом этого проекта стали как причудливые аллюзии к эстетике космической эры, так и более технически жизнеспособные предметы гардероба, при создании которых применялись технологии, представленные коммерческими спонсорами.