Не станешь же отрицать, дорогая подруга, что есть существа – не люди, не звери, а диковины, которые рождаются от темного наслаждения абсурдными мыслями?
Чтобы последовательно говорить о писателе, нужно досконально знать если не все его творчество, то хотя бы бо льшую часть. В случае с Хансом Хайнцем Эверсом это едва ли возможно: из многих написанных им произведений русского перевода удостоились лишь популярные, кажется, в любой период российской истории рассказы и романы ужасов и обрывочно изданная в начале двадцатого века «походная проза». Конечно, «Альрауна» и «Паучиха» – вещи известные, но кому знаком Эверс-сказочник или Эверс – автор «Хорста Весселя» и «Всадников немецкой ночи», который сперва был восхвален, а впоследствии проклят той же НСДАП, сжигавшей его книги на кострах?
Между тем сам Говард Лавкрафт звал Эверса «самым выдающимся представителем насущного поколения немецких писателей ужасов», «серьезным знатоком актуальной психологии», а тех же «Паучиху» и «Альрауну» возвел в ранг классики, о чем упомянуто в эссе «Литература сверхъестественного ужаса». Но над Эверсом будто бы витала злая аура: его репутация тяготилась писанием панегириков зарождающемуся немецкому фашизму и близким знакомством с Алистером Кроули. Современники находили его личностью темной и отталкивающей на многих уровнях, в том числе и на внешнем. Вот как, например, его описывала Марта Додд, американская публицистка и советская шпионка, в книге «Из окна посольства»:
«На одном вечере, где очень много пили и веселились напропалую, я встретилась с Хансом Хайнцем Эверсом, который прежде писал упадочные рассказы, полные дешевых пугалок. ‹…› Старый и дряхлый, с моноклем в глазу, безуспешно старающийся казаться моложе своих лет, он представляется мне одним из самых отвратительных типов, с какими только приходилось встречаться. Когда он взял мою руку и поцеловал ее, я вся сжалась от отвращения. Ладони у него были все в какой-то коросте и подсохших красных струпьях, жесткие и противные. После его рукопожатия мне немедленно захотелось пойти вымыть руки. Я будто дотронулась до жабы или до какой-то омерзительной рептилии, только что сменившей кожу. Его лицо было бугристым, непристойно опухшим, как у алкоголиков и дегенератов. Его манера поведения была аффектированной, заискивающей, с похотливыми козлиными нотками. Помню, я была глубоко возмущена, когда он сказал мне, что женат на американке, как можно скорее уйдя в другую комнату, чтобы отвязаться от этого зловещего нелюдя с его симпатиями нацизму».
Описание, конечно, нельзя назвать положительным, но именно поэтому я считаю его верным – оно идеально передает неповторимый шарм писателя. Если отбросить некоторый респектабельный морализм, Марта Додд все-таки была права: если посмотреть на его фотографии, он всегда кажется преждевременно постаревшим, несколько чопорным, с улыбкой вроде бы располагающей, но в чем-то хищной. Но если вслед за Ханной Арендт признать банальность зла, то Эверс злом быть никак не может. Его жизнь, полная излишеств и сменяющихся интересов, выписывает личность мятущуюся, но живую, причудливую, со страстью к экспериментам со всевозможными личными, политическими и литературными установками. Эверс был всегда готов к поискам истинного, даже если те уводили за грань. Националист и путешественник, писатель и кинорежиссер, сторонник прав меньшинств, после принятия Нюрнбергских законов в 1935 году поддержавший друзей-евреев, добыв им выездные визы в Великобританию и США, Эверс был очень противоречивой личностью.
И именно в этом ключе требуется трактовать его отношение к немецкому фашизму. Хотя Луи Паувельс и Жак Бержье в своей книге «Утро магов», посвященной оккультизму, науке и истории, утверждали, что увлечение Эверса национал-социализмом было связано с тем, что писатель видел в нем «самое мощное выражение сил Тьмы», Эверс поплатился за свои заигрывания – его свобода слова была наказана смертным приговором, которого он с большим трудом избежал. После «ночи длинных ножей» 30 июня 1934 года большая часть книг Эверса как писателя-декадента и «гомосексуала, некогда поддерживавшего Эрнста Рема», была запрещена в Германии. Особо суровому запрету подвергся третий роман из цикла о Франке Брауне «Вампир» (1921, рус. 2018) из-за положительного образа возлюбленной главного героя, девушки-еврейки.
Хотя в настоящее время широкому кругу читателей Эверс неизвестен, необычность его как писателя делает его показательной фигурой эпохи Веймарской республики – момента в истории, когда добро и зло перепутались, – и одним из самых важных ее родоначальников.
Собственно говоря, имя, вынесенное на обложку, – псевдоним. Писатель Ханс Хайнц Эверс, появившийся на свет 3 ноября 1871 года в Дюссельдорфе, на родине Гейне, при рождении получил имя Ганс Генрих (или Хайнрих, если придерживаться германской фонетики) Эверс. Разница между Хансом и Гансом в немецком выражалась интересным образом: Hans и Hanns, с удвоенной «n», видимо призванной добавить в имя большей твердости, некой австрийской решимости. Впрочем, ни в одном русскоязычном издании, включая самые первые, дореволюционные, эта особенность никак не была отражена, да и в традиции передачи немецких имен на русский «Ханнс» – вариант едва ли прижившийся, так что остановимся на более привычном «Хансе» – компромиссном.
Родители будущего писателя были художниками – отец, в частности, служил «штатным» портретистом при дворе Фридриха Франца II Мекленбургского (между делом – правнука российского императора Павла I). Это привело к тому, что у Эверса сложились прочные отношения с его матерью и бабушкой по материнской линии, которая жила с ними. Обстановка еще больше укрепилась после смерти его отца в 1885 году.
Чтобы поддерживать доход, вдова Эверс принимала на постой жильцов. Болезненно застенчивый Ханс влюбился в одну из постоялиц, Хелен Лили Шлейфенбаум. К сожалению, его страсть была безответной, несмотря на всю его одержимость, и это впоследствии привело к годам мучений и ненависти к себе, а также и к двойственному отношению к женщинам, вполне отчетливо прослеживаемому по ряду его рассказов: «Казнь Дамьена», «Из дневника померанцевого дерева», «Как умер Езус Мария фон Фридель».
Как и Гейне, Эверс начал изучать право в Берлинском университете, но учеба была для него чем-то вроде наказания. Его исключили за недисциплинированность, поэтому он повторил попытку и поступил в Боннский университет, который окончил в 1894 году. Он был молод и неугомонен, интересовался оккультизмом и спиритизмом, употреблял гашиш, ненадолго вступил в Психологическое общество Дюссельдорфа. О нем отзывались как о «талантливом медиуме», но его циничное отношение к одноклубникам привело к изгнанию в 1896 году. Эверс недолго пробыл в студенческом корпусе и работал на государственной службе, и хотя в конечном счете в 1898 году ему была присуждена степень доктора юридических наук, он никогда на самом деле не практиковал в качестве юриста; в 1897 году его и вовсе приговорили к четырем неделям заключения в крепости-тюрьме Эренбрайтштайн, с запретом на любую государственную службу.
Примерно в те же годы он познакомился со своей первой женой, художницей Ильной Вундервальд. Эверс начал активно писать для различных газет и смог опубликовать свои первые произведения – стихи, сборник сказок («Ein Fabelbuch»), пьесы. Любопытно, что именно тогда, на почве сотрудничества с журналистом Адольфом Брандом, Эверс описывал гомосексуализм как добродетель. Профессор Бранд слыл законченным анархистом, видной фигурой декадентской сцены в Берлине, издателем журнала «Die Gemeinschaft der Eigenen» («Клуб собственничества»), где постулировалось следующее: «Молодой человек не должен вступать в половую связь ни с одной женщиной до брака, а до тех пор, без надобности к продолжению рода, стремиться к наивысшей радости человеческого общения с другом, который – его идеал, который понимает его ‹…› который поддерживает его как товарища и обогащает его как человека и который готов с желанием и любовью, ради его красоты, его характера и его личности, оказать ему все мыслимые услуги» (статья Бранда «Чего мы хотим», 1925). Однако вопреки всему, что высказывалось Эверсом в ту пору на бумаге, в 1901 году его женитьба на Вундервальд стала делом окончательно решенным и вряд ли продиктованным исключительно потребностью в наследниках. Иллюстрации к дебютным изданиям книг Эверса почти всегда создавались его супругой.
В разъездах по Италии пара Эверс – Вундервальд провела с 1902 по 1904 год. Хансу уже приходилось бывать на Капри в 1898 году, там он повстречал Оскара Уайльда, своего литературного кумира (встреча нашла отражение в рассказе «Тридцать третий»). В те годы остров был излюбленным пристанищем интеллектуалов, художников, политдиссидентов и «голубой тусовки» того времени. О своем пребывании на Капри и поездке по Италии Эверс пишет книгу «Mit meinen Augen» («Моими глазами», 1909). За ней следовали «Семь морей» («Von sieben Meeren») и «Индия и я» («Indien und ich», 1911, рус. 1924). Он начал работать туристическим корреспондентом в различных газетах; исколесив Италию вдоль и поперек, с супругой направился в Испанию, затем, в 1906-м, в Центральную Америку, где пара посетила Кубу, Мексику, Карибское море. Гаити сильно очаровал Эверса, и, судя по всему, он даже участвовал в отправлении церемонии вуду; следы этого увлечения можно найти в рассказе «Мамалои». В 1908 году Эверс с женой снова в Южной Америке; их маршрут – от побережья Бразилии через Аргентину в Парагвай. На обратном пути они останавливаются в Буэнос-Айресе, а затем – снова в Рио-де-Жанейро, после чего возвращаются в Европу. Наконец, в 1910 году, Эверс оказывается в Юго-Восточной Азии и путешествует по Индии, Цейлону и Австралии.
Эверс, как уже очевидно, был неугомонным путешественником, но всегда держал связь со своей родиной, где его к тому времени уже хорошо знали и ценили. Он печатался в Германии и Франции, сделался директором и совладельцем театра «Модерн» в Берлине, встречался и дружил с такими писателями, как Эрих Мюсам (этнический еврей, анархист-коммунист и политический активист), Джон Генри Маккей (шотландский натурализованный немец, анархистский мыслитель и друг Рудольфа Штейнера), Герхарт Гауптман (романист, лауреат Нобелевской премии). Также Эверс был большим другом писателя, иллюстратора и чудаковатого денди Пауля Шеербарта, которого спонсировал и призывал к этому других (Шеербарт, предшественник сюрреалистов, при жизни оценен не был, жил в непреходящей нищете, во время Первой мировой умер от голода в подъезде собственного дома).
Не только начальство над театром, но и общий артистизм натуры Эверса, любившего в молодости выступать в камерных декадентских постановках как мим и актер, приводит к тому, что в театральном мире у писателя – легион знакомых. Он знавал Макса Рейнхардта – пожалуй, самого известного и популярного театрального режиссера своего времени; с ним Эверс будет работать над своим первым фильмом «Пражский студент». Во всех началах, что связаны со сценой, писателя поддерживал француз Марк Генри – переводчик многих его произведений, написавший вместе с ним либретто для целой оперы. У Эверса также был роман с художницей Мари Лоренсин, которой он посвятил пьесу «Берлинская ведьма» («Das Wundermädchen von Berlin», 1912), которая не имела большого успеха и была поставлена только один раз; Эверс подписал ее псевдонимом «le mouton carnivore», «плотоядная овца».
Когда в 1913 году был создан сценарий к «Пражскому студенту» («Der Student von Prag»), писатель едва ли осознавал, что создает первую ленту немецкого экспрессионизма – для сравнения: «Кабинет доктора Калигари» был снят только в 1920 году! «Студент» выдержал два «ремейка»: после оригинала 1913 года вышло еще две версии – в 1926-м и в 1935-м. Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времен империи единичные работы, отмечает: «„Пражский студент“ впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания».
В 1928 году удостаивается экранизации «Альрауна» – персональный хит Эверса, роман, где впервые появляется сквозной герой-экспериментатор Франк Браун. Мистико-фантастическая мелодрама, созданная под самый занавес эпохи немого кино, снята уже в полную силу экспрессионизма, по всем его канонам. Снял фильм режиссер и сценарист Хенрик Галеен, а в главных ролях блистали легенды раннего немецкого кино Пауль Вегенер (уже известный по «Голему», экранизации Густава Майринка) и Бригитта Хельм (звезда «Метрополиса»). Своеобразная переосмысленная женская версия монстра Франкенштейна, героиня Хельм интересна тем, что приносит удачу мужчинам, которые находятся рядом с ней. Немое кино, казалось бы, ограничено в выразительных средствах, но образ Хельм с ее фантастической пластикой «цепляет» и в наши дни, когда старый черно-белый фильм, казалось бы, не способен выдержать конкуренции с полноцветным звуковым собратом. У Пауля Вегнера средства скупее, но так очевиднее и контраст ролей: прагматичный ученый-генетик, влюбившейся в свое создание, пошедший против природы, приходящий в итоге к трагическому концу, и его «wild child» Альрауна, потусторонняя в каждой черте, в том, как она двигается, отдаляется и приближается, манит и отталкивает одновременно. Не будь первоисточника, впрочем, не было бы и разговора об этих образах, и, как отмечает историк кино Жорж Садуль, не будь Эверса, не было бы и краеугольного камня в основе грядущего немецкого кино.
На фоне множественных профессиональных успехов брак писателя с художницей Ильной (как поговаривали злые языки, к тому времени уже переживший не один кризис) дал трещину и в 1912 году распался. «Берлинская ведьма» Лоренсин повторно открыла для Эверса мир наркотиков, пристрастие к которым существенно подорвало его здоровье.
Во время Первой мировой войны он укрылся в Америке и познакомился с Алистером Кроули, с которым сотрудничал в написании ряда работ. В течение всего конфликта он не выезжал из Германии и был арестован в Штатах за поддельные документы. Именно там он написал опального «Вампира» и сборник рассказов «Кошмары» (зарисовки американской провинциальной жизни и нравов тех времен чуть ли не более ценны, чем основной сюжет рассказа «Отступница»). В 1921 году Эверс женится во второй раз, на американке Жозефин Брумилль, и приступает к деятельности театрального художника-постановщика. О былой популярности, впрочем, остается лишь мечтать, да и неудачный брак распадается уже в 1930-м. По возвращении на родину у Эверса никак не получается влиться в интеллектуальную жизнь послевоенной Германии. Не приносят желаемого смена издательства и предложение сотрудничества тогдашнему министру по иностранным делам Вальтеру Ратенау – министра устраняет праворадикальная антисемитская группировка, опубликованное в 1922 году апокрифическое продолжение романа Фридриха Шиллера «Der Geisterseher» (рус. «Духовидец», 2000) встречает шквал критики. Обстановка в Германии к тому времени ощутимо меняется: приход нацистов к власти уже близок. Эверс, в ту пору как никогда погруженный в экзистенциальный поиск, не в состоянии распознать чудовищную и уродливую природу грядущих социально-политических изменений.
Последним фильмом, сценаристом которого значился Эверс, был «Хорст Вессель» 1932 года – по одноименному роману, написанному годом ранее. Это было жизнеописание мученика нацизма, причем заказное, но в итоге не получившее положительной оценки со стороны заказчиков. Именно «Вессель» ознаменовал стремительный упадок Эверса-творца. Уже в 1933 году его книги публично жгут, а фильм запрещает Геббельс (позже он все-таки будет выпущен, но с цензурой и изменением имени героя на Ганс Вестмар). Эверс оказался среди тех, кого национал-социалистическая партия приговорила к смерти. Казалось бы, он был долгое время близок к нацистской партии, вот только в 1932 году, на первых свободных выборах после войны, он проголосовал не за Гитлера, а за Гинденбурга. Эверсу претили, по вполне очевидным причинам, антисемитские взгляды назревающего режима, равно как и преследование гомосексуалистов – уж кого-кого, а евреев и геев в кругу писателя было так много, что одного этого обстоятельства хватало для косых взглядов со стороны членов НСДАП. Подливал масла в огонь и тот факт, что Хорст Вессель, по иронии, был выведен у Эверса как довольно-таки сомнительная фигура – вовсе не как без пяти минут святой, каким его представляла пропаганда. Эверс, приверженный свободе самовыражения до конца, за свои же принципы и поплатился.
В 1935 году писатель вышел из национал-социалистической партии. Он вступил в отношения с 27-летней Ритой Грабовски, которая была наполовину еврейкой. В то же время литератор помогал преследуемым евреям; добился того, что и Рита тоже бежала. Когда в 1943 году ему наконец удается добиться снятия запрета на печать, гестапо конфискует все изданные к тому моменту книги.
Рассуждать об истоках любви Эверса к ужасному на фоне вышеперечисленных фактов из биографии, пожалуй, излишне: декадент, любитель оккультизма, повидавший и испытавший на своем веку многое (по меркам современного человека, возможно, даже слишком). Даже в его ироничных рассказах подчас сквозит тревожная нота. Собственно, все его творчество лучше всего описывается не банальным приевшимся «horror», а куда более точным, как и все немецкое, «unheimliche» («нехорошее» и в то же время «тревожное», «пугающее», «непознанное»).
На самом деле ужасы Эверса очень редко имеют сверхъестественную природу, в отличие от ужасов Лавкрафта, Дэвида Линдсея и Томаса Оуэна. Наиболее мистический» рассказ во всем сборнике «Одержимые» – это «Паучиха», но даже и в нем зло, очевидно сверхъестественное, очень сдержанно проявляет себя. Темные боги не приходят открыто на землю, призраки и монстры не бросаются на своих жертв; основной и чуть ли не единственный источник ужаса во всех рассказах Эверса – человек, способный на жуткие деяния по отношению к другому человеку. В «Тофарской невесте», истории из сборника «Ужасы», делец-могильщик бальзамирует смертельно больную девушку героя, чтобы продать ее труп под видом древнеегипетской мумии; в «Казни Дамьена» супруга английского лорда столь очарована описанием четвертования цареубийцы, что буквально посвящает проживанию кровавой сцены в своем воображении всю жизнь; даже ее интрига с молодым героем рассказа – лишь штрих к полноте чудовищной картины, ведь, согласно иным свидетельствам, «знатные дамы французского общества предавались блуду прямо у окон, не отводя глаз от страданий приговоренного на площади». Чтобы отомстить мужу, которого не любила, героиня «Завещания Станиславы д’Асп» разыгрывает после смерти чудовищный кровавый спектакль; иерусалимская «религиозная бюрократия» в «Народе иудейском в Иебе» воспрещает людям в городе-крепости укрепить символ веры, и все его жители гибнут, не в силах сдержать натиск воинственных бунтовщиков-египтян. По Эверсу, источник всех кошмаров – сами люди и нездоровые проявления их психики; даже те проблески мистического, что можно отыскать в рассказах «Отступница» и «Моя мать – ведьма», можно приписать лишь видениям, наваждениям, рожденным в чьем-то испуганном сознании. Сверхъестественной, согласно Эверсу, полноправно назвать можно лишь человеческую жестокость. Жестокость обычая («Синие индейцы») и закона («Господа юристы»), жестокость увеселительных зрелищ (коррида в рассказе «Как умер Езус Мария фон Фридель») и светских раутов («Бледная дева»), ну и, в самом общем смысле, жестокость мужчин и женщин (инфернальные дамы – вообще магистральный образ в творчестве Эверса), детей Божьих. В мрачном театре немецкого темного гения Эрос и Танатос неизменно шагают рука об руку, но зарождаются они всегда в человеке, а не где-то извне, в мире идей.
Поэтому, возможно, для современного читателя рассказы эти покажутся не вполне, а может, и вовсе не «хоррорными». Между тем странно было бы отрицать, что отголоски творчества Эверса до сих пор слышны в жанре сплаттерпанка, изначально построенного именно на создании гротескных кровавых ситуаций, в которые вовлекаются маргинальные герои. Ну а если присмотреться к рассказу «Тридцать третий» и вспомнить аморфное чудовище из сна Уайльда, которое всегда присутствует где-то позади людских толп и смеется их голосами, и напутствие писателя отбросить антропоцентризм и признать жизнь сном безымянного монстра, то не здесь ли обнаруживаются прообраз Нифескюрьяла и истоки философии пессимистических ужасов в «черных текстах» Томаса Лиготти?
Как уже упоминалось выше, запрет на печать произведений Эверса был окончательно снят в 1943 году, но к этому времени он был уже глубоко больным человеком. Годы злоупотребления алкоголем и наркотиками и стрессы последних лет обернулись болезнью сердца и впоследствии привели к туберкулезу.
Эверс умер 12 июня 1943 года в своей берлинской квартире. В тот же день дом его детства будет разрушен бомбами союзных войск. Сохранившиеся свидетельства сообщают, что в последних словах писатель проклинал свое имя и сетовал, что «прожил жизнь осла». Его посмертная книга «Die Schönsten Hände der Welt» («Самые красивые руки в мире») была опубликована позже в том же году издательством «Zinnen-Verlag», но почти сразу была запрещена.
Послевоенная оценка наследия Эверса следовала довольно предсказуемым курсом – Германия поспешила откреститься от него, как и от всей своей недавней истории; для стран, говорящих на английском языке, он стал практически неизвестен, поскольку на язык По и Байрона было переведено лишь несколько из ста тринадцати его рассказов, составителям антологий было особо не из чего выбирать (хотя некоторые засветились в монументальном проекте Герберта ван Тала «Pan Books of Horror Stories»). Романы же оказались для издания труднодоступны и дороги. Судьба Эверса в России интересна – в начале двадцатого века его публиковали много и охотно в журнале «Огонек» и в виде полноценных авторских сборников (собственно, многие переводы тех времен не утратили и сейчас первоначального блеска, хотя попадались и неудачные); в 1933 году в газете «Литературный Ленинград» выходит статья Надежды Рыковой «Певец во стане коричневых рубашек», критикующая избранный автором идеологический курс, после чего по понятным причинам наступает долгое издательское затишье. При этом Эверса, как минимум, продолжали читать на языке оригинала – шутка ли, у самого Игоря Северянина в сборнике «Очаровательные разочарования» (1940) имеется прелестное стихотворение «Ганс Эверс», написанное по мотивам рассказа «Отступница», в то время еще не переведенного на русский:
Его гарем был кладбище, чей зев
Всех поглощал, отдавших небу душу.
В ночь часто под дичующую грушу
С лопатою прокрадывался Стеф.
Он вынимал покойницу, раздев,
Шепча: «Прости, я твой покой нарушу…»
И, на плечи взвалив мечту, как тушу,
В каморку нес. И было все – как блеф…
И не одна из юных миловидных,
Еще в напевах тлея панихидных,
Ему не отказала в связи с ним,
Почти обрадованно разделяя ложе.
И смерть была тогда на жизнь похожа:
Невинность, грех – все шло путем одним.
Краткий всплеск популярности – на волне читательской любви ко всему ужасному и мрачному – ждал Эверса в 1990-х; вот, к примеру, что пишет о «Паучихе» редактор фэнзина «MAD LAB» Владимир Шелухин: «В самой прозаической обстановке, не проливая ни капли крови, без нажима, приоткрывая свои карты в самом начале и играя без ухищрений, автор незаметно заманивает нас в паутину поначалу неощутимого, но оттого еще более странного зла, перед которым человек бессилен. Неспешное, какое-то сонное даже течение дней, скрупулезно отраженное дневником последней жертвы, усыпляет нас, знающих и понимающих куда больше беспечного студента-медика». Но с тех лет раз за разом переиздавалась лишь «Альрауна» в достаточно вольном переложении Михаила Кадиша (1912). Настоящее издание призвано исправить ситуацию и напомнить о невиданной силе Эверса – мастера короткой формы.
Его произведения способны «выстрелить» до сих пор – помимо самих сюжетов, есть в них и многослойные подтексты для тех, кто хочет их открыть. Для Эверса форма была маской содержания, которое он хотел донести, – маской разной степени непрозрачности. По его мнению, и физическое тело также было маской истинного, внутреннего «я». Как писал Ханс Эверс в своем раннем дневнике: «Как я счастлив, когда могу заставить людей поверить, что я холодный, жестокий и циничный; я всегда думаю: это мне подходит! Но все это – просто жалкая ложь».