Фильмы моей жизни
1
Вадим Абдрашитов смотрит фильм «Огни большого города»
Монолог Вадима Юсуповича Абдрашитова в документальной ленте «Вадим Абдрашитов и “Огни большого города” Чарли Чаплина» представляет собой тот не столь уж частый случай, когда «словам тесно, да мыслям просторно». Абдрашитов увидел фильм в двенадцать-тринадцать лет. Детство, подступы к юности. Человек переживает в этом возрасте эпоху романтизма, если принять ту точку зрения, что наше раннее детство – это античность, а глубокая старость – постмодернизм. Между ними и ренессанс, и классицизм, и реализм – и все, чем богато культурное человечество. И вот этот фильм производит на будущего режиссера настолько сильное впечатление, что он спустя десятилетия говорит о нем так: «То, что это фильм замечательный, и то, что это фильм великий, что это категории высокого искусства, – это не было мною тогда сформулировано, но было понято».
Представляется, что нам надо раскрыть природу такого типа понимания: совсем еще юный человек, подросток, чувствует, осознает колоссальный художественный и этический масштаб картины – почему?
В силу ли одаренности, которая в свой срок расцветет ярким и оригинальным режиссерским талантом?
Или же «Огни большого города» проникают прямо в душу и освещают ее сокровенную глубину?
Напрашивается ответ о синтезе двух начал, но, наверное, этот синтез был бы слишком умозрительным. Да, большое кино по-настоящему освещает душу, но в том лишь случае, когда душа способна светиться…
Хотелось бы утвердить метафорическую мысль, что когда люди смотрят кино, то и кино смотрит людей, выбирая в зале «своих», которым оно адресовано в самую первую очередь.
Мальчишка, потрясенный когда-то «Огнями большого города», становится маститым режиссером и снимает философские фильмы, приковывающие внимание и критики, и зрителей, потому что в этих фильмах есть художественное прочтение проблем времени. Философская составляющая картин (прежде всего это последовательно снятые в 1982 и в 1984 годах фильмы «Остановился поезд» и «Парад планет») настолько мощная и при этом в высшем роде ясная, хорошо понимаемая, что фильмы обсуждаются как общественные события, а не просто как интересные ленты талантливого мастера.
Более того, по прошествии времени становится все больше понятно, что Абдрашитов диагностировал не только нравственные недуги общества периода «застоя», но и те болезни, с которыми человечество должно бороться из века в век, потому что они чрезмерно опасны, они мимикрируют, и они носят хронический характер. Речь о нравственном распаде общества и личности, о том, что духовный поиск – это мучительный, но единственно верный способ остаться человеком.
Один из итальянских критиков писал, что «если бы “Парад планет” снял Феллини, то это был бы самый насыщенный его фильм». Почему бы не согласиться с этим мнением?
Позднее были сняты «Слуга» и «Время танцора» – и это были иные грани режиссерского таланта Абдрашитова.
Не будет ни ошибкой, ни допущением сказать, что крупный мастер, большой талант всегда говорит о главном, какой бы фильм он ни снимал: философскую ли притчу или, как можно говорить в случае «Огней большого города», мелодраму. Абдрашитов говорит: «Чаплин – человек, безусловно, ренессанса, масштаба Леонардо да Винчи; человек, который умел делать все, абсолютно все».
…Мы можем лишь попытаться представить себе мелодраму Леонардо да Винчи.
Фильмы Вадима Абдрашитова благородно просты по форме, что, по моему мнению, является подтверждением их высокой художественности. В связи с рассуждениями о том, что его работы относятся к артхаусу, режиссер сказал: «Я думаю, что наши с Миндадзе картины навряд ли можно отнести к этому, так сказать, направлению. Так сказать, подчеркиваю. Потому что мы всегда выражались четко, ясно и всегда имели в виду будущего зрителя. И наши картины, когда они хорошо прокатывались, были весьма востребованы публикой. Так что в современном смысле никоим образом не могу отнести свои собственные картины к артхаусу. Подозреваю даже, что сегодня артхаус – это когда картина не сложена, не слажена, то есть расфокусировка мысли и чувства, а подчас и самого изображения, фокусы ради фокусов – и вот все это громко называется «артхаус».
«За новые горизонты в языке кино» называется приз, полученный Вадимом Абдрашитовым за картину «Слуга». В коллекции наград не самая, видимо, главная, с учетом того, что горизонты у идущего вперед – всегда новые.
Хотел бы завершить свои субъективные размышления следующим наблюдением: не вдвое, а во много раз интереснее смотреть фильмы больших режиссеров вместе, один за другим – два фильма двух режиссеров разных лет. Обязательно возникает их перекличка, их диалог, в который мастера вовлекают нас, находящихся перед экраном.
И мы с благодарностью входим в их миры.
«Меня необычайно волнует то, что за финалом картины», – говорит Абдрашитов. Можно расшифровать эти слова как посыл нам: кино – это только по некоторым признакам зрелище. На самом деле и по большому счету – это возможность понять мир и себя.
Слово Вадиму Абдрашитову
Началась проекция, и я уже испытываю удовольствие, потому что опять встречаюсь с самым любимым своим фильмом. Я впервые его увидел, когда мне было лет двенадцать-тринадцать. Совершенно случайно я оказался посетителем, слушателем кинолектория в Алма-Ате. То, что это фильм замечательный, и то, что это фильм великий, что это категории высокого искусства, – это не было мною тогда сформулировано, но было понято… Я это помню.
«Огни большого города», на самом деле, – это библия кинематографа двадцатого века. Здесь мелодраматический материал в своей библейской, что называется, простоте и подан. Что может быть более мелодраматического, простого, граничащего в своей простоте с категориями вкуса, безвкусицы, чем красивая девушка-цветочница, живущая с аккуратной, очаровательной бабушкой, да притом эта девушка еще и слепая? И ей нужны деньги на лечение, и этих денег у нее нет.
Режиссер Вадим Абдрашитов рассказывает о фильме Чарли Чаплина «Огни большого города»
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»
Если не знать этой картины, если не знать, что в мире существовал Чаплин, то более опасного материала трудно поискать. Мелодраматическая пружина заведена: слепая девушка нуждается в лечении, нужны деньги. Есть некий движитель, а само устройство этих «часов» заключается в этом маятнике: «узнал – не признал, узнал – не признал» богач вот этого самого Чарли, которому эти деньги нужны?
Меня восхищает гениальность такого хода: пьяный человек вспоминает своего товарища-собутыльника, а по трезвости – никак.
Это настолько точно и метафорично, настолько гениально условно, насколько и безусловно.
Один из любимых эпизодов: два пьяных человека приходят продолжать веселую жизнь в ресторан, в кабаре, и там разворачивается сцена с эстрадным номером под названием, наверное, «барышня и хулиган», когда герой Чарли Чаплина бросается к ней на защиту… Это безумно смешно. Это смешно, но за этим смехом так много благородства и мужества этого человека, абсолютного благородства…
Афиша фильма Чарли Чаплина «Огни большого города», 1931 год
Самое гениальное, что пришло в голову Чаплину, – это найти маску маленького человека. Маленький человечек с абсолютно априорным благородным началом – и только условия жизни, сама жизнь, время, среда делают его при этих качествах маленьким человеком. Он сопротивляется. И у жизни, времени и среды не получается превратить его в ничто. Он все равно над временем, над обстоятельствами и, в конце концов, над печальным двадцатым веком.
Человек слаб, он живет в тяжелых условиях, жизнь сложна, но жить можно именно вот так благородно, как это делает он. Выдавить слезу из зрителя, в общем, достаточно просто. Существуют простейшие алгоритмы, и если ими пользоваться, то этого можно достичь. Смеяться заставить сложнее.
Дело в том, что и мелодрама эта, и, если хотите, социальный пафос картины в плоскости «богатый и бедный», «толстый и тонкий», – все это сделано и подается настолько глубоко, вкусовые вопросы, проблема возможности пафоса, вопрос возможности ложного пафоса – все это снимается тончайшим, великим юмором Чаплина. Вот он дает деньги слепой девушке, и я готов уже заплакать от мелодраматического пафоса этого момента, но я не плачу, потому что меня выводит из этого состояния поразительный жест Чарли Чаплина: она его поблагодарила, а он настолько растрогался, что свою заначку – долларовую бумажку – он и ее отдает девушке.
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»
Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»
Фильмы Чаплина как достижения киноискусства лежат в иной плоскости, чем достижения кинопроизводства – я это не могу иначе назвать, – кинопроизводства в виде, например, «Титаника» или других картин, которые сегодня выдаются за достижения кинематографа, а на самом деле являются достижениями кинопроизводства, но никак не достижениями киноискусства. Они лежат в разных плоскостях, но уверяю вас, что зритель, который восторгается «Титаником», вполне может восторгаться и чувствовать разницу между «Титаником» и Чаплиным.
Я думаю, что это один из современных кассовых фильмов. Вопрос, как говорят, в его раскрутке. Вопрос в том, как его подать. Но я уверен, что если кто-то из умных продюсеров задумается о перенесении на современный большой экран этой картины, умело подаст фильм средствами маркетинга, то зрители будут смотреть, будут благодарны за то, что их познакомили с этой выдающейся картиной двадцатого века.
Чаплин – человек, безусловно, ренессанса, масштаба Леонарда да Винчи, человек, который умел делать все, абсолютно все. Музыка его гениальна. Наверное, если бы не было кино, он был бы выдающимся, великим композитором. Я не могу это доказать, но я в этом уверен. Достаточно просто прислушаться к музыке… Великий композитор Нино Рота, например, весь вышел из музыки Чаплина. Я могу много режиссеров назвать: и Гринуэй, и Феллини – это все корнями отсюда… все отсюда. Там есть гениальный эпизод боксерского боя – обратите внимание, какая там музыка. Это абсолютно современная музыка. Это не музыкальные номера, это киномузыка.
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»
Знаю картину наизусть. Я однажды даже на спор выиграл коньяк, потому что доказал, что знаю картину наизусть. Меня проверили по монтажным листам.
В этой картине, казалось бы, очень просто устроенной, существует то, что впоследствии в драматургии было названо открытым финалом. Финал ведь открыт. И, если можно так сказать, некоторая недофинальность конца фильма, она волнует чрезвычайно. Волнует не только то, что эти два героя – она и он – встретились, а то, что финал фильма не есть финал этой истории. Финал этой истории гораздо более грубый – это невозможность их воссоединения. Чаплин гениален, он не допустил воссоединения этих людей, это было бы неправдой. Все то, что до этого, – это правда, несмотря на условность этой картины, всех приемов, которые работают в ней. Воссоединить героев было бы неправдой, и он не делает этого, не идет на это.
…Меня необычайно волнует то, что за финалом картины.
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города»
Алексей Балабанов смотрит фильм «Стрелочник»
Монолог о кино, «о времени и о себе» Алексея Балабанова заканчивается характерно и емко: «Правда в том, что ты живешь определенный промежуток времени с кинематографом и накапливаешь, накапливаешь, накапливаешь».
В этом смысле кинозритель словно бы и равен кинорежиссеру, потому что тоже накапливает от фильма к фильму свой капитал впечатлений, мыслей, образов, нашедших отклик в душе. Накапливает в том числе свою кинозрительскую квалификацию. Кто-то остается приверженцем любимого жанра, кто-то из кинозала уходит к телевизору, а кто-то – и это, видимо, наиболее интересный для настоящего кино тип зрителя – растет в умении постигать и язык, и философию кино.
Продолжая вчитываться в монолог Алексея Балабанова (и вглядываться в человека в картине «Алексей Балабанов и “Стрелочник” Стеллинга»), продолжим курсивом избирательное цитирование с совсем краткими нашими комментариями.
«Я ходил смотреть все огульно – все, что выходило».
Кинозритель 1959 года рождения принадлежит к тому поколению, которое именно х о д и л о в кино, потому что тогда не было возможности посмотреть или просто даже насчитать в телепрограмме десятки фильмов в день, а в Интернете – тысячи. Это послевоенное по сути и ментальности поколение л ю б и л о кино. И если эта неизбежная любовь приходила к человеку ярко талантливому, каким был Алексей Балабанов, если после военно-переводческой службы на суше и на море хватило воли и зова уйти в кинематограф, то скажем, что повезло и Балабанову, и кинозрителям.
«В кино я находил те коды, которые любил в литературе…»
При этом только два первых полнометражных фильма Алексей Балабанов снял по мотивам литературных произведений Сэмюэля Беккета и Франца Кафки. Но ведь речь о тех кодах, которые подразумеваются изречением: «Вначале было слово». Это не преувеличение масштаба, потому что библейская истина никакими масштабами и линейками и не измеряется, к счастью.
«Когда коммерческий кинематограф достигнет какого-то этапа, когда люди объедятся им, тогда они будут искать какие-то другие формы. Когда наедятся сериалами… Важно, чтобы это была киноаудитория, чтобы эти люди ходили на наше кино».
«Чтобы люди ходили…», «Я ходил смотреть…».
Так замыкается круг, в центре которого человек поразительной режиссерской судьбы – абсолютно оригинальный, удивительно цельный талант, сумевший в кино с т а т ь с о б о й, сохранить собственную единственность – то, что глубже и полнее индивидуальности.
Подразумеваемый этап коммерческого кинематографа, время, «когда люди объедятся им», – наступит ли он хоть когда-нибудь? Гадать не будем. Важнее сказать, что Балабанов своими фильмами воспитал своих кинозрителей, привел их не в условный артхаус, к которому его иной раз причисляют, а именно в высокий дом искусства. Искусства кино.
Определенность почерка и стиля всегда лучше, чем усредненный «добротный уровень» с его уж слишком узнаваемыми приметами. Экран, скажем так, может постепенно блекнуть именно от фильмов среднего качества. Нужен яркий луч. «Балабанов шел по прямой… по лучу», – отмечал Никита Михалков.
Яркий талант смотрит окрест себя шире, чем смотрит мастеровитость. Потому, наверное, что сам с в е т и т. Свет этот проникает и в темные углы души и жизни человеческой, чтобы не болезненно любоваться ими, а исцелять горьким лекарством, ибо «сахар» в искусстве вреден.
Юрий Норштейн (говоря о фильме «Мы из Кронштадта») рассуждает словно бы и о творчестве Балабанова – в глубоком контексте: «Есть какая-то постоянная величина, она утоплена сейчас, но она существует, она есть. Это если шарахнут по музею, если окончательно перестанут читать настоящую литературу… то все равно это кончится. Кончится безумство. И вдруг увидят, что есть слово, – понимаете? Первым было Слово.
Не должно быть лубочности, не должно быть золотушности. Сегодня идет переедание “сахара”, и чувства, и мысли – и люди становятся золотушными. Вот в этом смысле не хватает трагизма. Человек должен получить трагизм, чтобы очиститься».
Сергей Сельянов, продюсер и друг Алексея Балабанова, назвал его русским гением. При жизни в высоких оценках из уст больших художников недостатка тоже не было. Не было недостатка в разных, иногда вразносных мнениях. Этот спектр – от восхищения до отторжения – сам по себе характерен для оценки яркого, огромного таланта, погруженного в творчество не только за сценаристским столом, но и на съемочной площадке.
Нам представляется, что именно этот процесс творчества и запечатлен в ленте «Алексей Балабанов и “Стре-лочник” Стеллинга».
Слово Алексею Балабанову
Давайте начнем с начала, со времени, когда живет человек. В свое время, когда я начал ходить в кино, я учился в институте в Нижнем Новгороде. Я ходил смотреть все огульно – все, что выходило. И «Стрелочника» я посмотрел, и там придумок очень много, а потом «Летучий голландец» – ну, это более серьезная картина.
Влияния нет, наверное, никакого, потому что я уже тогда, собственно говоря, все придумал. Режиссерский сценарий был готов, я знал, что и как буду делать. Мне понравилось, что этот человек в то время близко со мной «дышал» – раньше меня, похоже, скажем так.
Человек рассказывает об абсолютно вечных ценностях, очень простых и ясных, но при этом под очень странным углом. Интересно это, если учесть, что я очень люблю Сэмюэля Беккета, Франца Кафку… Ты сначала же читаешь книжку – так в моей молодости было, – ты находишь какие-то вещи в литературе, а потом обнаруживаешь их в кино. И тебе нравятся такие фильмы, потому что ты готов принять такую форму. Я пришел именно через литературу, а не через театр. Я театр как не любил, так и не люблю совершенно. Это совершенно чуждая кинематографу область искусства, скажем так.
Режиссер Алексей Балабанов, известный зрителю по фильмам «Брат», «Брат-2», «Груз-200» и «Морфий»
Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»
В кино я находил те коды, которые любил в литературе, что отвечало моим пристрастиям. Абсолютно маргинальное кино, так же как и «Про уродов и людей», никогда не будет нравиться в нашей стране, а в Англии фильм с успехом прошел в кинотеатрах. Странно, но…
Люди, которые не смотрят сериалы и всякие программы, понимают, что мои фильмы ближе к реализму. Мера условности – в самой, скорее всего, истории, а не в пластике актеров, кто как двигается. Там странности есть – они ближе к фильму «Счастливые дни», чем к этой картине.
Странное поведение… Кажется, от человека ждешь в определенный момент вот такого поведения, а он почему-то поступает совершенно по-другому.
Про любовь, про таких людей странных… Они все странные, просто это мера условности, которую находит режиссер, и он потом в ней играет. Если бы подобный эпизод был в каком-нибудь нормальном фильме, скажем так, американском, всех бы дернуло, потому что это с определенной точки зрения идиотизм, а если все построено на этом уровне, то, приняв этот мир условностей, забываешь об этом – и все.
Кадры из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»
Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»
Я нерациональный человек. Мне бы не понравилось, если бы там не было чувства. Режиссер своих героев любит. Во всяком случае, он испытывает к ним какие-то добрые чувства, и это передается. Кино про любовь нельзя снимать без теплых чувств. Одно дело – когда ты снимаешь про каких-то бандитов, а другое дело – когда ты снимаешь про любовь. Совсем разные подходы: либо ты фиксируешь, либо ты вкладываешься.
Существуют подходы рациональный и эмоциональный. У Стеллинга подход скорее эмоциональный – хотя он хороший режиссер, у него все точно и ритмично, он считается классиком, наверно. Какая у него аудитория, я не знаю – может, у него фестивальная аудитория только. В нашей стране нет зрителя на такие фильмы, у нас нет арт-аудитории, потому что у нас пока недостаточно развита вот эта вот коммерческая кинематография. Если она будет развиваться дальше, то немедленно возникнет альтернатива – это естественный процесс, у нас он пока затормозился.
Кадр из фильма Йоса Стеллинга «Стрелочник»
Когда коммерческий кинематограф достигнет какого-то этапа, когда люди объедятся им, тогда они будут искать какие-то другие формы. Когда наедятся сериалами… Важно, чтобы это была киноаудитория, чтобы эти люди ходили на наше кино.
Если честно, то мне нравится огромное количество других фильмов, совершенно противоположных. Просто этот фильм выделяется из ряда других, которые мне нравятся. Мне нравится фильм «Гладиатор», как и большинству народа. Я люблю широкомасштабное кино. Вы просто спросили, кто нравится, – я сказал: Стеллинг.
Кто-то скажет: Эйзенштейн, «Стачка». Я, если бы придумал эту сцену с лошадью на мосту, был бы счастлив, наверное. Это круто.
Правда в том, что ты живешь определенный промежуток времени с кинематографом и накапливаешь, накапливаешь, накапливаешь.
Алексей Герман смотрит фильм «Седьмая печать»
Однажды заметил: три фильма Алексея Германа (здесь и далее речь идет об Алексее Германе-старшем) несут в названии пусть внешне случайное, но по-своему явное родство с фильмом «Седьмая печать» Ингмара Бергмана. Это «Седьмой спутник», «Проверка на дорогах» и «Трудно быть богом». Второй фильм из этого краткого списка здесь вот почему: герои «Седьмой печати» тоже ведь проходят проверку на дорогах. Тех, что ведут, – куда?
К Богу, к смерти, к вечности, к спасению? К свету или к тьме? На земляничную поляну или на смертный костер?
О третьем же фильме – «Трудно быть богом» – разговор впереди. (Хотел бы здесь заметить, что это эссе не претендует на научный подход. О творчестве Ингмара Бергмана и Алексея Германа существует огромная литература, в этой сфере циркулируют как устоявшиеся концепции, так и новые оригинальные исследования и подходы. Моя задача достаточно локальна: я пишу о своих впечатлениях и излагаю мои мысли, не имея целью внести собственно научный вклад в исследование наследия выдающихся мастеров кино.)
Также впереди разговор и о фильмах «Двадцать дней без войны» (в «Седьмой печати» тоже обходится без войны) и «Хрусталев, машину!» (герой которой, назначенный продлевать жизнь временно великим мира сего, бежит от смерти – как бежит от нее, избегает ее тот, кого проницательная критика иногда называет действительным г л а в н ы м героем «Седьмой печати», – акробат, жонглер, проще говоря, а р т и с т Юф).
И фильм «Мой друг Иван Лапшин» мы как бы увидим в несколько новом, неожиданном, может быть, свете – в свете творчества Бергмана.