Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - читать онлайн

Как, пожалуй, никакое другое место сначала в СССР, а теперь в России, Выставка достижений народного хозяйства, больше известная под аббревиатурой ВДНХ, всегда была чутким барометром амбиций и неудач страны. Обширный комплекс к северу от центра Москвы пережил несколько этапов строительства, каждый из которых отразил определенный момент развития советской и постсоветской экономики, науки, культуры и, что особо примечательно, идеологии. В первоначальном виде парк открылся в 1939 году, основная же часть дополнительного строительства пришлась на первую половину 1950-х18. В последующие годы парк с его дворцами-павильонами, памятниками и фонтанами, свободно расположившимися на огромной территории и соединенными тщательно продуманной системой аллей, давал гостям возможность погрузиться в среду, воспевавшую мощь и достижения СССР, его национальное единство и исторический прогресс. Хотя концепция советской государственности продолжала перерабатываться и оспариваться на протяжении всей истории страны, ВДНХ создавала пространство, выходящее за рамки национальных автономий и разделений: павильоны Казахской, Грузинской и других союзных республик показывали, какими из своих специфически культурных и экономических достижений они вносят вклад в создание советского целого, которое должно было восприниматься как нечто большее, нежели сумма составляющих его частей. Выставка стала пространством, где советское общество можно было не только вообразить, но и ненадолго испытать19. Проходя мимо знаменитого памятника работы Веры Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937), чувствуя на своей коже блестящие капельки воды фонтана «Дружба народов» и рассматривая потрясающие экспозиции с изображениями идеальных колхозов и космических путешествий, гости выставки должны были ощущать переполняющую их «бодрость» и «физиологическую радость» оттого, что прямо здесь и сейчас они становятся свидетелями неизбежного идеального советского будущего [Паперный 2016: 145]20.

Когда надежды на это блестящее будущее официально рухнули вместе с развалом Советского Союза в 1991 году, архитектурное и символическое единство парка также начало рассыпаться, а его тщательно срежиссированные образы идеологического энтузиазма – превращаться в печальное собрание пустых и обветшавших символов. Фонтан «Дружба народов» стал воплощением провала советской этнической политики, а некогда поражавшие своим великолепием павильоны, воспевавшие величие национальных достижений, превратились в магазины, торгующие всем многообразием импортного ширпотреба, демонстрируя на своем примере весь масштаб кризиса постсоветской экономики. Архитектурный ансамбль парка, в котором раньше не было ничего лишнего, заполонили разномастные торговые палатки всевозможных форм и цветов, где продавались преимущественно шашлыки, плов и кока-кола21. Основное пространство советского утопического воображения разбилось на мелкие осколки, а его история и чаяния либо просто игнорировались, либо поглощались формирующимися практиками зарождающегося капитализма, где было дозволено всё.

В последние годы, однако, всё чаще слышны призывы к восстановлению выставочного комплекса. В рамках подготовки к празднованию 75-летия парка в августе 2014 года московское правительство приступило к «глобальной реконструкции», которая «преобразила облик выставки, буквально возродившейся к жизни», отреставрировав павильоны, обновив аллеи и очистив пространство от хаотичной торговли22. Парку вернули его первоначальное и знакомое каждому имя ВДНХ и значительно расширили и облагородили его территорию, на которой выросли новые впечатляющие культурные и спортивные сооружения. Обозреватели приветствовали этот процесс, отмечая шанс центра на «вторую молодость» и «возвращение к истокам» и предполагая, что очень скоро он вновь обретет былую славу и снова станет местом, где смогут вообразить «рай» теперь уже не только россияне, но и жители всего мира23. Планы относительно будущего ВДНХ пока находятся в разработке: есть предложения превратить ее в глобальный выставочный центр, или современный парк развлечений, или даже тематический парк, посвященный СССР. Несмотря на разнообразие предложений, общим знаменателем для всех них является представление о том, что изначальные архитектурные и ландшафтные рамки необходимо сохранить, а грандиозная советская пространственная риторика должна стать основой для функционирования парка в рамках культуры динамичного глобального капитализма. Таким образом, советская история будет аккуратно помещена в этот сосуд, но при этом функционально и вдобавок эффектно соединится с настоящим, весь же бардак, частью которого она была последние два десятилетия, останется позади.

В рамках данного обсуждения одно здание на территории ВДНХ представляет для нас особый интерес – это «Круговая кинопанорама», обладающий 11-панельным цилиндрическим экраном своеобразный кинотеатр, начало работы которого летом 1959 года совпало по времени с открытием знаменитой Американской национальной выставки, проходившим неподалеку, в московском парке «Сокольники» (илл. 4)24. На протяжении всей советской эпохи «Круговая кинопанорама» служила mise en abyme устремлений самого парка, предлагая необыкновенное пространство для погружения в счастливую советскую жизнь на экране: потрясающие пейзажи страны и набережные ее городов, ударный труд заводских рабочих и неспешные прогулки отдыхающих (илл. 5). Сегодня скромный репертуар кинотеатра насчитывает девять двадцатиминутных советских фильмов, снятых между 1967 и 1987 годами, причем их число продолжает сокращаться из-за разрушения кинопленок. Аналогично выставочному центру как единому целому, кинотеатр испытывает сложности с тем, чтобы найти свое место в современной России, но в его случае эта задача представляется особенно трудной. Цилиндрическую конструкцию «Круговой кинопанорамы», спроектированную лишь для одного типа движущегося изображения, который больше не производится, нельзя адаптировать под другие кинотехнологии.

Илл. 4. Московская «Круговая кинопанорама». Фотография автора, 2011

Илл. 5. Прогулка по советской набережной. Кадр из кругорамного фильма «В дорогу, в дорогу», 1969

Заходя в пространство «Круговой кинопанорамы» сегодня, чувствуешь себя словно посетитель тщательно продуманной исторической инсталляции: и само здание, и его функция будто застряли в прошлом. Окружая зрителя изображениями, панорама переносит его в зыбкий мир советских утопий, где люди и места ушедшей эпохи снова являются в настоящем. Нас приглашают отправиться в путешествие по дорогам, по воздуху и по воде; погулять по знаменитым московским улицам и центрам провинциальных городов на советских окраинах; посетить старейшие архитектурные достопримечательности Узбекистана и пройтись вдоль пляжей Черного моря; наконец, просто встретиться «лицом к лицу» с жителями советских республик двух последних десятилетий существования СССР. Эти встречи, поездки и посещения достигаются за счет практически постоянного движения камеры, которое, по замыслу создателей технологии, должно захватить зрителя и перенести его прямиком в самый центр ярких и радостных сцен.

В 1950-х годах московская панорама привлекала в первую очередь как раз этим самым ощущением пространственного погружения: упразднением физического расстояния, а вместе с ним и онтологической разницы между реальным и экранным пространством. Сегодня это зрелище вызывает значительно менее острые чувства, ведь трудно испытывать былой восторг, когда увиденное сильно уступает более современным кинотехнологиям. На сеансе редко бывает больше дюжины зрителей, и перед взглядом каждого из них в первую очередь оказывается пустое и обшарпанное пространство кинотеатра. Но для этой немногочисленной аудитории неоспоримая привлекательность панорамы кроется в том, что она делает возможной физическую встречу с самой историей, причем не только с помощью картинок и звуков, но и ее собственного изношенного оборудования, пространства и организации, не говоря уже о том неловком месте, которое она занимает в готовой к масштабному расширению и реконструкции ВДНХ. В противоположность топорному оптимизму и якобы вневременным идеям оригинальных фильмов, сегодня кинотеатр наполнен ощущением неминуемого исчезновения. Нынешние посетители панорамы лишены того физического ощущения, которое, по задумке ее создателей, они должны испытывать от пребывания в другом – неминуемо счастливом – месте, где сливаются физическое настоящее и утопическое будущее, напротив, они полностью осознаю́т «здесь и сейчас» данного конкретного места, его тревожное положение между до боли знакомым (и совершенно неутопическим) прошлым и абсолютно неведомым будущим.

Без финансовой и общественной поддержки у кинотеатра нет ясного будущего. Одновременно с этим в его стенах ощущается и некоторая неловкость при обращении к прошлому. В двух небольших музейных витринах разложены пыльные экспонаты советской эпохи, при этом выбор их кажется случайным, а сами они выглядят потерянно и не вызывают ни чувства ностальгии, ни желания вписать их в исторический контекст. Рядом висят распечатанные на принтере бумажные объявления, на которых написано: «Мы не пытаемся вернуться в прошлое, а просто вспоминаем его». Создается ощущение, что автор текста извиняется за само существование кинотеатра25. В этом случайном наборе предметов нет и следа «маркетинга памяти», о котором критик-культуролог Андреас Гюйссен писал в связи с глобальным и зачастую спровоцированным медиа распространением нарративов памяти [Huyssen 2003: 21]. Напротив, выставка говорит о глубокой неуверенности в том, о чем и как именно следует помнить, да и следует ли вообще.

«Круговая кинопанорама» с ее щемящей физической устарелостью и проблематичной подачей истории являет собой уникальную экспозицию на ВДНХ. В то время как выставочный центр непреклонно стремится вперед, кинотеатр не в состоянии расстаться со своим прошлым. Прошлое это, однако, разворачивается как впечатление в настоящем времени, фактически оживляя советскую историю и помещая зрителя внутрь нее. Но в процессе панорама также создает неловкое ощущение дистанции, осознание того, что наш взгляд на движущиеся изображения и нахождение в помещении представляют собой перспективу, которую создатели технологии и фильмов едва ли могли вообразить. Погружаясь в мир, изображаемый панорамой, чувствуешь себя не в своей тарелке, потому что будущее, которое представляли себе создатели фильмов, разительно контрастирует с будущим, которое наступило в реальности. Наиболее остро это ощущается в те редкие моменты, когда кто-нибудь из запечатленных на пленке советских граждан смотрит прямо в камеру, доверчиво глядя на зрителя, устанавливая непосредственный контакт и вызывая ощущение плавного перехода от исторического прошлого к настоящему, в котором живет зритель. На кого смотрят эти люди из кинофильма? На своих ли современников, воплотившихся в телах сегодняшних зрителей благодаря иммерсивным формам панорамы? Или же на зрителей из постсоветского будущего, о существовании которых они, вероятно, никогда не задумывались? Прошлое, настоящее и будущее разворачиваются здесь в многообразии форм, наслаиваясь друг на друга так, что их более невозможно разделить. Результатом же становится одновременное создание и нарушение именно той исторической целостности, к которой стремится ВДНХ как единое целое: одновременно бесшовное объединение и неловкое разъединение образов прошлого и обстоятельств настоящего.

Неоднозначность и противоречия, лежащие в основе сегодняшних впечатлений от «Круговой кинопанорамы», дают нам повод оглянуться на первые годы советского панорамного кинематографа и заново исследовать его чаяния и предполагавшиеся формы существования в 1950-х и 1960-х годах. Сегодняшнее иммерсивное качество панорамы предполагает, а многочисленные обсуждения критиков на раннем этапе ее существования подтверждают тот факт, что пространственная динамика панорамных фильмов вполне соответствовала советскому идеологическому ландшафту той эпохи. Тогда казалось, что эти фильмы, демонстрировавшиеся в пространствах новых, ультрасовременных кинотеатров того типа, что стал популярен по всему миру, способны вывести эстетические принципы социалистического реализма на новый уровень26. Воспользовавшись определением соцреализма, которое в 1934 году предложил Андрей Жданов, можно сказать, что в них изображалась «действительность в ее революционном развитии» и проявлялся «революционный романтизм», а кроме того, они давали зрителю возможность «заглянуть в… завтра», прожив его в непосредственном, всепоглощающем и физиологически ощущаемом настоящем, в котором осязаемая цельность грандиозного советского пространства объединяла страну в великий социалистический народ [Съезд 1934: 4–5]. Но, как станет ясно из данной главы, всё та же пространственная организация кинотеатра, сделавшая возможными эти всецело советские впечатления, также, судя по всему, работала и против собственных цели и логики. Всё громче становились голоса критиков, возражавших, что расширение экрана и пространства, доступного обзору зрителей, приведет к увеличению их физической – а не просто воображаемой – подвижности, дав таким образом возможность изучать сам кинотеатр в качестве случайным образом заполненного людьми пространства. Результат такого подвижного просмотра будет противоречить изначальной цели, стоявшей перед панорамами: вместо того чтобы объединить в стенах кинотеатра советскую государственность и субъектность, он, напротив, разъединит их, подорвав саму мысль о едином и идеально спаянном понимании истории, времени и пространств страны.

Преодолевая аттракцион

На тот момент, когда летом 1959 года московская «Круговая кинопанорама» распахнула свои двери, обсуждения и показы панорамных фильмов шли в СССР уже на протяжении примерно двух лет27. Премьера первого из так называемых кинопанорамных фильмов «Широка страна моя…», снятого режиссером Романом Карменом, состоялась зимой 1958 года. Используемая технология была разработана в московском Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под руководством Евсея Голдовского и по форме очень напоминала синераму, созданную в США в 1952 году Фредом Уоллером28. Хотя Голдовский (ставший одним из наиболее активных сторонников использования панорамной технологии в СССР) и многие другие настаивали на превосходстве советской модели, разница между синерамой и кинопанорамой была незначительной. Рабочие детали двух систем были по большому счету взаимозаменяемыми, а единственная заметная разница заключалась в том, что в советском варианте для записи и воспроизведения звука использовалась девятиканальная система, а в американском – семиканальная. В остальном же в обеих системах использовался трехпанельный сильно изогнутый экран с соотношением сторон приблизительно 21,6 на 8,5. Такой экран расширял проецируемое изображение так, что оно захватывало почти всю боковую часть пространства кинотеатра, способствуя созданию знаменитого панорамного эффекта партиципативного присутствия29. Значительный вклад в создание этого эффекта вносила и стереофоническая технология, в соответствии с которой динамики распределялись по всему пространству кинотеатра, обеспечивая более целостное и органичное сочетание звука с изображением30. И хотя синерама пользовалась огромной популярностью у посетителей Бангкокской конституционной выставки в 1954 году, кинопанорама не отставала, и уже в 1958 году фильм «Широка страна моя…» стал обладателем гран-при Всемирной выставки в Брюсселе. Также в Брюсселе впервые за рубежом была представлена американская «Циркорама», конструкция которой легла в основу московской «Круговой кинопанорамы».

Перцептивная конструкция кинопанорамы, которая снискала широкое одобрение за создаваемый ею эффект присутствия, подробно анализировалась в советской прессе на заре панорамного бума. Кинокритики отмечали, что она создала не виданную ранее среду для просмотра, основанную на отказе от многочисленных границ, которые традиционно структурировали восприятие кино: между реальной жизнью и жизнью, изображаемой на экране, между пространством зрителя и пространством представления, между физиологией восприятия внутри и вне кинотеатра. Новая форма кино, отвергающая эти четкие разделения, признавалась фундаментальным художественным прорывом. Как писал в журнале «Искусство кино» режиссер и сценарист Константин Домбровский:

Пространство представления не только освобождалось от разделяющих и дистанцирующих ограничений, заданных рамкой, но и сами физические тела зрителей переставали иметь связь с визуально противоречивыми условиями, которые налагают традиционные пространства для просмотра. Это достигалось прежде всего за счет задействования периферического зрения, что, по мнению Домбровского и многих других, значительно усиливало эффект присутствия. В то время как в традиционном пространстве кинотеатра постоянное видимое присутствие стен по периметру входило в противоречие с происходящим на экране прямо спереди от зрителя, в панорамном кинотеатре видимое периферическим зрением изображение согласовывалось с изображением на экране, создавая эффект непрерывности. Домбровский полагает, что периферическое зрение в данном случае функционирует в большей степени на уровне абстрактного ощущения, а не полноценного поля зрения (нам не нужно видеть в точности, что там происходит, достаточно просто чувствовать, что оно там есть), углубляя – как и в жизни – то, как кинозрители воспринимают настоящее, всеобъемлющее присутствие окружающей их среды [Там же].

Поскольку пространственная конструкция кинопанорамы и создаваемый ею эффект присутствия были идентичны американской синераме, советские критики незамедлительно начали искать способы противопоставить фильм Кармена лентам, которые были сняты до этого в Соединенных Штатах. Так, в одной из самых первых рецензий отмечалось:

Источником впечатлений от синерамы, если верить данному описанию, был набор отрывочных «аттракционов», не уделявших особого внимания кинодраматургии: осмысленному содержанию предпочитались сенсационные эффекты. Большинство критиков, рассуждавших на эту тему впоследствии, пользовались именно такими формулировками. Синераму описывали как недоразвитую систему, чьи приверженцы оставались в неведении относительно ее художественного потенциала. Аналогичные оценки высказывались и по поводу самого кинематографа на заре его существования, когда восторг от технической новизны изобретения на время приостановил его художественный рост. Критики утверждали, что советская кинопанорама была принципиально иной. В первом же фильме, снятом при помощи данной технологии, она показала себя сформировавшейся и зрелой формой искусства, не подверженной «детским болезням» своей американской сестры. Делающие зрителя участником происходящего эффектные моменты фильма «Широка страна моя…» не были самоцелью и не затмевали ткань повествования, а работали рука об руку с этой самой тканью, наиболее ярким свидетельством чего, как отмечали критики, было мастерское вплетение закадрового текста, фактически приглушавшего присущие панорамному кинематографу отрывочность и свойства «зрелищного аттракциона» [Горохов 1958: 32].

Роман Кармен, режиссер фильма и один из наиболее именитых советских документалистов эпохи, незадолго до премьеры дал интервью, где подчеркнул важность в его фильме содержания, которое превалирует над эффектом соучастия, при этом многие из его формулировок впоследствии повторят в своих хвалебных рецензиях критики. «Широка страна моя…», по словам Кармена, должна была стать «рассказом о Родине», поведанным с помощью ошеломляющего изображения советских пейзажей и городов с их промышленной и культурной мощью (илл. 6). Расширенные технические средства кинопанорамы, прежде всего ее увеличенный экран, особенно пригодились для такого рода патриотических целей:

Дискурсивное состязание с синерамой, определившее появление кинопанорамы, – уходящее корнями, опять же, в понимание объективного сходства формы и целей, объединявших обе технологии, – обнаруживает всю глубину вопросов, стоявших в тот момент на повестке дня перед советскими изобразительными практиками. Наиболее важна была необходимость «перевести» пространственную динамику синерамы с языка одной идеологии на язык другой, что означало, в сущности, апроприировать ее изначальную форму и возвысить ее в рамках более высокого советского порядка. Если синерама была кинематографом аттракционов, организованным вокруг случайных (хоть и тщательно запланированных) моментов телесного переживания настоящего момента, то кинопанорама стремилась к тому, чтобы сделать эту случайность необходимой, организовать ее и встроить в советские нарративы и историю. Предполагалось, что физиологические ощущения – эстетическая значимость которых раз за разом становилась темой обсуждения советской критики – обретали в кинопанораме четкую, прогрессивную форму32.

Илл. 6. По волнам Москвы-реки. Кадр из фильма «Русские приключения синерамы», 1966 (для выпуска в американской синераме в этом фильме объединили шесть картин, снятых для советской кинопанорамы)

Повторяющееся в негативном ключе упоминание кино «аттракционов» в контексте обсуждения кинопанорамы нуждается в пояснении. Данный термин, хорошо известный сегодняшним исследователям благодаря трудам историка кино Тома Ганнинга, являлся основным понятием советского авангарда 1920-х годов [Gunning 1986]. Он был сформулирован и наиболее полно раскрыт Сергеем Эйзенштейном в непосредственной связи с потенциалом кино как инструмента для прогрессивного идеологического развития. В своей статье 1923 года об организации театральной пьесы Эйзенштейн определяет аттракцион как

Таким образом Эйзенштейн четко указывает на то, что недвусмысленное и идеологически желаемое значение не может развиться без чувственного участия зрителей, без переживания ими острых, хоть и мимолетных, «вспышек присутствия»; аттракцион представляет собой средство, при помощи которого происходит концентрация взаимодействия с разворачивающейся на экране историей, телесные же и неврологические реакции направляются в русло рассчитанного интеллектуального понимания рассматриваемого вопроса. Эйзенштейновский монтаж – и в особенности его «монтаж аттракционов» – попал в немилость в ходе кампании 1930-х годов по борьбе с формализмом33. Тем не менее мы можем отметить, что режиссер стремился к такому же возвышению физиологических впечатлений при просмотре фильма, как и то, которое несколько десятилетий спустя будут отстаивать апологеты советской кинопанорамы, хотя понятие «аттракцион» и будет употребляться ими исключительно в негативном контексте. Но и Эйзенштейн, и критики полагали, что ошеломляющее, неожиданное и крайне субъективное впечатление, рожденное моментом, должно было быть преобразовано для зрителя в чувство активного созидания и участия в объективном развитии самой истории.

Зрительский опыт как производство

Кинопанорама была легко и закономерно задействована в продвижении соцреалистических традиций пропаганды и прославления советской жизни, и действительно, своими экспериментальными эффектами она существенно расширила самые рамки эстетики социалистического реализма. В конце 1950-х годов казалось, что ее всеобщий успех у критиков и зрителей предопределен. Кинопанорама предлагала то, к чему предыдущие фильмы не могли и приблизиться: она не только лучше передавала величие далеких и необъятных просторов СССР, но одновременно с этим и приближала их к зрителю так, что казалось, будто они находятся в прямом смысле на расстоянии вытянутой руки. Один советский зритель, например, отмечал: «Еще в ранние годы я мечтал осуществить путешествие по Советскому Союзу. И теперь, когда побывал в панорамном кинотеатре и просмотрел фильм “Широка страна моя…”, я считаю, что мое желание почти удовлетворено» [Кинотеатры 1958: 16].

Хотя стремление нанести бескрайние просторы СССР на карту экрана как единое и представимое целое существовало в советском кинематографе на протяжении десятилетий, кинопанорама в корне изменила масштаб этих чаяний, и теперь это было уже не просто символическое представление подобного единства, но его реализация в виде материализованного, осязаемого впечатления. Легендарный фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) представляет в этом отношении особенно важный прецедент (отметим также, что в нем звучит всенародно известная «Песня о Родине», чьи первые слова «Широка страна моя…» стали названием фильма, который Роман Кармен снимет примерно двадцать лет спустя). Замкнутая круглая арена цирка, которую зритель видит в конце фильма Александрова, заполненная шумной и подчеркнуто многонациональной толпой, становится центростремительным пространством, которое спрессовывает и вбирает в себя весь советский народ. Она превращается в воображаемую карту страны с ее стремлением к единству, легко считываемую и опознаваемую зрителем. Впоследствии кинопанорама будет преследовать те же цели как раз с помощью полного отказа от подобных символических или структурных огороженных пространств и даже активного противодействия им. Зрители фильма «Широка страна моя…», по замыслу его создателей, должны были не только опознать советскую карту, но и пересечь ее «из одного конца… в другой», чтобы лично прожить ее огромность [Ляскало 1961: 153]34. Московская «Круговая кинопанорама» являлась олицетворением этого в еще большей степени: физически замкнутое круглое пространство кинотеатра должно было распахнуться навстречу огромным просторам страны.

В этом процессе физиологические впечатления зрителя от фильма обретали новое принципиальное значение. Собственно говоря, сам воплощенный зритель – вместо традиционного главного героя, как правило, отсутствовавшего в панорамных фильмах, – становился основным действующим лицом, в прямом смысле точкой зрения, панорамного путешествия в его кинопанорамном воплощении, камера же служила фактически двойником зрителя35. Возможность подобного органичного размещения зрителя внутри изображаемого пространства восхищала критиков-современников, видевших в ней новые перспективы для специфически советского эстетического опыта. Виктор Горохов в одном из первых обсуждений фильма «Широка страна моя…» на страницах журнала «Искусство кино» писал:

Фактически Горохов описывает здесь полное переплетение советского пространства, советской истории и принадлежности к советскому народу, которое происходит в стенах кинопанорамного кинотеатра, – динамическое взаимодополнение и достраивание всех элементов данной триады в ходе просмотра фильма Кармена. В рамках этого процесса советская история материализуется в виде силы, которая способствовала однородности пространства страны, мягко ассимилируя дореволюционные области, такие как ухоженные парки императорского Петергофа, в свою недавно сформированную советскую общность. Более того, индивидуальный и коллективный зритель занимает в этом порядке место не только его субъекта, но и активного участника, маршируя «вместе» с красноармейцами в одной из сцен фильма. Советское же пространство – всевозможные пейзажи, фабрики и стройки – раскрывается как среда, окружающая зрителя со всех сторон и дающая ему возможность ощутить, физически прочувствовать и испытать сам факт принадлежности к этому народу и его стремлениям.

В своей статье Горохов отмечает: «Большая это радость – почувствовать себя хоть на время в окружении шахтеров, окончивших смену, среди работников целинных земель, среди строителей нового жилого дома… И тебе самому суждено в зале кинопанорамы пережить упоение трудом» [Там же]. Казалось, что кинопанорама довела до совершенства то, к созданию чего изначально стремились такие места, как ВДНХ: с большей непосредственностью и более искусной срежиссированностью она порождала ту самую физиологическую радость, которую должны были ощущать посетители выставки, опьяняя их радостями труда и наполняя их тела энтузиазмом коммунистического строительства. (Не следует упускать из вида огромный масштаб этого процесса. Московский кинотеатр «Мир», построенный в 1957 году и ставший первым в РСФСР созданным для показа кинопанорамных фильмов, был рассчитан на 1226 посадочных мест, что еще более усиливало коллективность переживания и создавало у посетителей праздничное настроение с момента, как они переступали порог кинотеатра. «Круговая кинопанорама» вмещала 200 зрителей, однако зачастую их количество могло достигать 500, а по некоторым рассказам и 1000 человек.) А поскольку «Широка страна моя…» вышла вскоре после празднования сороковой годовщины Октябрьской революции, то очевидное воздействие должно было стать еще более впечатляющим. Юбилей отмечался одновременно как процесс и как финишная черта, при этом зрители начинали идеологическую трансформацию изнутри пространства фильма, а уже потом праздновали собственные успехи в качестве внешних наблюдателей. После этого они чувствовали себя вправе радоваться тому, что приняли деятельное участие в мероприятии, принесшем исторические и важные для развития социализма результаты, а не просто получили дозу пустых и бессмысленных развлечений в луна-парке американской синерамы.

Реальность подвижности

Однако единодушное одобрение «художественных достижений» кинопанорамы не продлилось долго. Продолжая тщательно изучать ее пространство в поисках способов его улучшения, критики и инженеры обратили внимание на различные формы зрительского поведения внутри кинотеатра, некоторые из которых противоречили самой цели панорамной эстетики. Эту принципиально новую точку зрения в дискуссии о зрительском пространстве панорамы предложил Евсей Голдовский, считающийся изобретателем кинопанорамы и один из самых убежденных ее апологетов, который изначально полагал, что именно здесь кроется основное преимущество данной технологии. Он высказал мысль о том, что физиологическая активизация зрителей не только создает ощущение подлинного участия в разворачивающемся перед ними представлении, но еще и меняет их поведенческие паттерны внутри самого кинотеатра. Голдовский неоднократно утверждал, что одним из основных препятствий на пути к реалистическому восприятию фильма является противоестественная неподвижность тела у зрителя во время просмотра традиционного кино, в котором весь экран без труда обозревается с одной точки зрения и полностью отсутствует необходимость или даже повод для движения тела. Такая неподвижность неизбежно «придает искусственность, условность демонстрируемой кинокартине», что, по мнению Голдовского, стало особенно заметно с усилением реалистического эффекта фильмов, произошедшим благодаря развитию звукового и цветного кино [Голдовский 1958: 8–9]. Панорамный фильм, напротив, требовал от зрителя физического движения (как минимум поворота головы) и таким образом возвращал в процесс кинопросмотра естественную подвижность человека. Этот «принцип подвижности» был для Голдовского не чем иным, как самой сущностью нового кинематографа, дававшего возможность расширить – непосредственно и кардинально – ограниченную точку зрения, существовавшую в традиционном кинотеатре, до «ситуации просмотра»36.

Выработанная Голдовским концепция кинематографического реализма как моделирования реальных условий, в значительной степени опиравшаяся на телесное поведение зрителей, имела мало общего с более привычным для советского культурного дискурса пониманием реализма, краеугольным камнем которого являлось неотъемлемое присутствие в произведении искусства четко определенной идеи, которая должна быть донесена до аудитории. Голдовский неосознанно подверг это традиционное понимание реализма критике, когда написал, что в обычном кино «…кадры фильма представляются ему [зрителю] как бы в готовом виде, зритель рассматривает картину так, как она была навязана ему постановщиками фильма» [Там же: 7–8]. В противоположность этому, с приходом подвижности в пространство кинотеатра, зритель становится активным участником, выбирающим наиболее интересующие его элементы, воспринимающим фильм «по-своему» [Там же: 9].

Чуждость подобной концепции демократического и интерактивного просмотра для советской эстетической критики совершенно очевидна в обсуждениях панорамных фильмов и более широких исследованиях визуальных искусств. Критик Осип Бескин, например, открыто обозначил проблему, когда предположил в ходе обсуждения живописных панорам, что целостность художественного смысла (существование которого является по определению решающим свойством настоящего, реального – иными словами, реалистического – искусства) может быть воспринята лишь при наличии четких границ и расстояния между пространством наблюдателя и пространством художественного произведения. Главной целью произведения искусства, по мысли Бескина, является передача его создателем своих идей, выраженных в его свойствах в виде композиции, в которой все составляющие действуют вместе, чтобы создать единое, органичное, неразделимое целое. Для того чтобы наблюдатель воспринял эту цельность, художественное произведение должно быть отделено от пространства наблюдателя, «ограничено» в пределах своего собственного пространства. В «панораме, где зритель окружен изображением и произвольно вырывает своим взглядом любую его часть», целостность композиции нарушается, ценность же самой идеи произведения снижается, а ее передача фактически становится невозможной [Бескин 1958: 13].

Суть подобной критики хорошо известна современному читателю, знакомому с историей кинематографа с интермедиями, и касается таких разработок, как, например, интеграция движущихся изображений в экспозиции художественных музеев, когда равномерное движение посетителей по выставочному пространству может вступать в противоречие с вниманием и погружением (а также физической неподвижностью), которых требует кинематограф37. Появление этого вопроса в советской критике стало довольно неожиданным побочным эффектом первоначальной цели панорам, которая противоречила главному принципу и основам социалистической эстетики. В статье 1960 года, посвященной технологическому будущему кинематографа, анализ условий просмотра в «Круговой кинопанораме» принял неожиданно резкий оборот, когда критики А. Ф. Векленко и Б. Г. Белкин высказали мнение, что зрительская «свобода» выбирать, на что именно смотреть во время сеанса, разрушила любую перспективу содержательного впечатления от целостности такого рода фильмов. Как и Бескин, они утверждали, что цель режиссера состоит в том, чтобы аудитория увидела мир его или ее глазами, что в панорамном кино становится невозможным. Если в свое время авторы первых обзоров, посвященных панорамному кинематографу, полагали, что его пространственные характеристики придают глубину средствам, которыми создатели фильмов могут выразить эстетическое представление советской общности, то последующие критики считали, что именно эту возможность он как раз и подрывает. Естественная телесная подвижность зрителей – для Голдовского сама суть нового кинематографа – виделась в этом новом контексте попросту излишней:

Неудовольствие этих критиков предполагало противоречие между архитектурным и кинематографическим пространствами панорамы. Спроектированные для работы в паре так, чтобы в рамках иммерсивной эстетической программы кинотеатра архитектурное пространство фактически растворялось в изображаемом пространстве, они будто бы поменялись ролями, и архитектурная форма взяла верх над киноизображением. Целостность кинематографического пространства дробилась, так как просмотр фильма носил «архитектурный» характер: зрители смотрели по сторонам и свободно передвигались, как при осмотре архитектурной достопримечательности. Даже изобретатель кинопанорамы Голдовский мог принять это противоречие – а вместе с ним и свой «принцип подвижности», непосредственным проявлением которого оно было, – лишь до определенной степени. Вместо того чтобы принять беспрецедентную подвижность зрителя, которую давала круговая кинопанорама, он предостерегал от рассеивания зрительного восприятия, происходившего из-за этой ее особенности. Так он писал: «Видеть все экраны одновременно зритель не может. Он вынужден поворачивать глаза, голову и корпус для наблюдения одних экранов и при этом теряет возможность рассмотреть кадры фильма, демонстрируемые на других экранах» [Голдовский 1960: 17]38. Подобно другим критикам, Голдовский видел в пространстве круговой кинопанорамы угрозу согласованности и непрерывности повествования и высказывал предположение, что ее полностью окружающие зрителя экраны создают событие, лишенное какого бы то ни было значения. Это пространство, утверждал он, можно было охарактеризовать лишь как «киноаттракцион». Таким образом, значение этого термина, которым ранее описывалась американская синерама, резко изменилось в советской критике: на долю самого изобретателя кинопанорамы выпало определить мотивирующий принцип «Круговой кинопанорамы», расположенной в самом сердце московской ВДНХ39.

Это «новое» понимание аттракциона сильно отличалось от того первоначального значения, в котором данный термин использовался в обсуждениях панорам для критики мимолетных физиологических ощущений погружения, которые не были встроены в содержательное повествование. Теперь же он стал относиться к тому, как тело отвлекает от погружения, и к архитектуре, способствующей данному процессу. Воспринимая окружающее «в движении», отдельный зритель всё еще был задействован в процессе производства, но совсем не такого, как представлял себе Горохов, – производства не советских истории и народа, а собственного зрительского кинособытия, составляемого из окружающих фрагментарных возможностей. Возможности эти могли включать многое: непосредственно погружение в изображаемое на экране; поглощенность механикой этого погружения; размышление о том, как может поменяться восприятие зрелища при изменении положения тела; и конечно же, самое движение тела. Если и существовала какая-либо повествовательная линия, драматургическая «ткань», которая могла бы объединить всё это, то находилась она полностью в руках зрителя. В таких условиях целостность киновпечатления, его коллективная природа не могли являться чем-то бо́льшим, нежели сумма его неисчислимых, неподотчетных и неконтролируемых частей, всегда зависящая от физического и психического состояния каждого отдельного посетителя.

«Аттракционом» стало фактическое настоящее время, физическая реальность, случайность которой не могла быть интегрирована в фильм и которая, в сущности, даже подчеркивалась самими конструкциями, целью которых было свести ее на нет. Масштаб проблемы, связанной с этой реальностью, в советском эстетическом дискурсе, вероятно, еще более очевиден в истории советской фотографии, где «индексальность» носителя – его фактическая материальная связь с тем, что он представляет, – оказалась одновременно привлекательной и тревожащей для советских изобразительных практик. Как утверждает историк искусства Лия Дикерман, фотоизображения стали важнейшей материальной основой для документирования и «подтверждения» формирующихся советских исторических нарративов. Особенно полезны фотоснимки были тем, что их можно было массово воспроизводить и распространять среди максимально широкой аудитории. Но в качестве правдивых и аутентичных изображений исторических событий, в качестве «неизменного отпечатка оставшегося в прошлом мгновения» они стали представлять и потенциальную угрозу. Индексальная и автоматическая природа фотографии не позволяла ее создателям сохранить полный авторский контроль, что приводило к появлению изображений, на которых случайные детали или нежелательные лица противоречили официально утвержденным историческим нарративам [Dickerman 2000: 144]. Чтобы исправить это, фотоснимки подвергались манипуляциям или же превращались в сильно отредактированные живописные версии самих себя. Так, политически сомнительные фигуры аккуратно ретушировались или безжалостно вымарывались, что позволяло сохранить чистоту и прямоту официальной линии для современников и потомков40.

Эта одновременная уверенность в истинности значения фотографии и тревога в связи с ее «потенциально неоднозначными или непостоянными смыслами» привела к появлению специфически советской формы «фальсифицированного документа» – картин и скульптур, которые формально напоминали известные оригиналы и тем самым эпистемологически заимствовали их фактическое содержание, но трансформировали его, приводя в соответствие с конкретными идеологическими потребностями [Ibid.: 148]. Этот процесс перевода из одного формата в другой включал в себя не только изменение содержания, но и реорганизацию пространства – создание «правильной» системы координат, в соответствии с которой следовало рассматривать произведения. Дикерман описывает, например, взаимосвязь между памятником Ленину, созданным в 1927 году по проекту скульптора Ивана Шадра, и более ранней фотографией, сделанной К. А. Кузнецовым, которая послужила для него прообразом:

Что особенно важно для нашего обсуждения, так это близость формулировок, используемых Дикерман и критиками панорамного кинематографа: акцент на отсутствии четкой иерархии между важным и неважным; внимание к множественности точек зрения и освобождению/обузданию подвижности зрительских тел; а также интерес к вопросам близости и «равенства» масштаба между зрителями и изображением. Еще более важно то, что конфликты из-за того, как понимать пространство панорамного кинематографа и предписываемые им процессы восприятия, коренились ровно в той же самой обеспокоенности эффектом реальности, которая, по мнению Дикерман, преследовала советское взаимодействие с фотографией41. В случае с панорамами, однако, конфликт имел отношение не к изображениям, а к самому зрительскому пространству, возникавшие же при этом вопросы касались того, до какой степени реальное зрительское переживание момента «здесь и сейчас» может быть органично интегрировано в смыслы, порождаемые на экране. Именно это настоящее материальное пространство, заполненное реальными зрителями из плоти и крови, имело потенциал стать неотъемлемой частью – или же, наоборот, угрозой – советской идеологии. Пространственное впечатление, реализуемое кинопанорамой, могло создать эффект истины с помощью непосредственно материального участия ее собственных зрителей, основанного на активном физическом присутствии, которое действительно выходило за рамки простой индексальной записи. И все-таки это же самое пространственное впечатление избегало организованного контроля, готовое вот-вот наполниться смыслом, в том числе о себе самом как независимой колеблющейся форме – «неоднозначной и непостоянной» в своем значении, зависящей от многочисленных переменных в «здесь и сейчас», которые могли бросить тень на весь процесс исторического мифотворчества, разнесенный на изолированные друг от друга экраны42.

Одна из сцен фильма «Широка страна моя…» свидетельствует о том, насколько советское панорамное кино стремилось к укреплению индексальности документального свидетельства, одновременно продолжая преодолевать его случайность. В этом фрагменте перед зрителем предстает памятник Ленину, который сменяется «кадром, запечатлевшим живого» вождя. (Из описаний этой сцены непонятно, идет ли речь о фотографии или же документальной хронике.) Горохов в рецензии для журнала «Искусство кино» отдельно выделяет этот эпизод и удостаивает его особой похвалы, так как здесь Кармен использует экран в качестве не непрерывной поверхности, как в большинстве панорамных фильмов, а триптиха:

Чтобы представить историю зарождения Советского государства, Кармен воспользовался формализованной последовательностью различных визуальных форматов, образно говоря, спускаясь от скульптуры с ее более символическим смыслом к документальному реализму фотографии/хроники и в конечном итоге к настоящим «подвижным» телам солдат и зрителей, которые и должны были наполнить представление советской истории истинностным значением с помощью панорамной эстетики участия. Другими словами, «документальная» ценность их физиологических ощущений от участия в марше к Ленину (и к социализму) должна была стать неоспоримой, и никакая случайность в хронике не могла встать на пути у вкладываемого смысла. Но возникшее практически сразу недовольство критиков панорамы разнородностью порождаемого ею восприятия показало, что в реальности она может делать ровно обратное: усиливать неконтролируемость фотографии, затрудняя таким образом возможность фильма рассказать правильную историю революции.

Множественность времени

Открыв дорогу противоречащим друг другу вариантам восприятия, панорамы, казалось, были в состоянии разупорядочить не только нарратив советских истории и народа, но и само время в том, что касается его использования и восприятия. Если, с одной стороны, существовало мнение, что зрительское время проводится продуктивно, структурируясь вокруг хорошо организованного совместного путешествия по советским пространствам и истории, то, с другой стороны, считалось, что оно потрачено впустую на случайное, бесполезное, а главное, бессмысленное мероприятие, лишенное какой бы то ни было осязаемой общей цели. Если первый вариант, кроме того, насыщал мимолетные ощущения присутствия телеологическим развитием, которое охватывало прошлое, настоящее и будущее, то второй вариант восстанавливал фактическое настоящее в качестве случайного условия без заранее определенной линии движения, без чувства интеграции в более широкий контекст советского времени и без единого мнения о том, как это настоящее проживается в кинотеатре каждым отдельным человеком. Таким образом, время становилось неструктурированным, случайным и субъективно переживаемым, а потому противоречащим советской идеологии однородного, измеримого и телеологического времени, развитие которого шло с момента революции.

Подобная рационализированная и стандартизированная концепция времени занимала центральное место в советском политическом дискурсе на протяжении десятилетий, поскольку только она могла составить организационную основу для нарратива пространственной экспансии и исторического прогресса, лежавшего в основе этого дискурса. Работа по внедрению данной концепции началась сразу после революции и проявилась в виде самых разнообразных практик – от советской тяги к тейлоризму, основанному на системе научной организации управления, предложенной в конце XIX века американским инженером Фредериком У. Тейлором, до более радикальной деятельности известного большевика Платона Керженцева и его лиги «Время», недолговечной, но подлинно массовой организации, основанной в 1923 году, чьей целью было «правильное использование и экономия времени во всех проявлениях общественной и частной жизни»43. В стремлении к максимальной эффективности члены лиги Керженцева тщательно документировали то, как они используют время, учитывая «каждую минуту своего распорядка дня» в попытке полностью исключить пустую трату времени [Beissinger 1988: 55]. Менее радикальные практики рационализации времени продолжали возникать и позднее, примером чего может служить внедрение пятилетних планов с целью развития страны и распространения методов статистического анализа на то, как советские граждане проводят свои часы труда и досуга. Эпоха оттепели стала свидетелем возросшего интереса к структурированию времени. Предпринимались попытки возродить методы научной организации труда и управления на производстве, публиковались подробные исследования, в которых особое внимание уделялось досугу молодежи в надежде устранить «избыток “времени бездействия” и “неактивности”, порождающий различные формы асоциального поведения» [Yanowitch 1963: 18]44. Походы в кино в этих исследованиях одобрялись, поскольку служили цели упорядоченного отдыха и образования, а также способствовали здоровой социализации. Поражает то, что вся история зарождения панорамного кино неизменно описывалась с точки зрения эффективности использования времени – от скорости, с которой была разработана технология, до скорости постройки кинотеатров и съемки фильмов, – создавая ощущение, что эта эффективность распространится и на зрительский опыт. Фокус на продуктивности впечатлений от просмотра панорамного кино, как мы только что обсудили, также предполагает рациональное и рассчитанное использование времени в стенах новых кинотеатров.

Но в какой степени мог кинематограф в целом облегчить подобные усилия? Киновед Мэри Энн Доан утверждает, что ранние кинематографические практики неразрывно связаны с проектом рационализации времени в рамках промышленной модернизации. Ссылаясь на такие различные тенденции, как развитие систем железных дорог и связи, распространение наручных часов и уже упоминавшийся выше тейлоризм, Доан отмечает, что в этот период преобладала тенденция преобразовывать время «в нечто дискретное, нечто измеряемое, средоточие пользы» (что, в сущности, не отличалось от аналогичных усилий тех, кто занимался вопросом организации времени в Советском Союзе) – тенденция, постепенно заменившая ассоциирующиеся с аграрными обществами более естественные отношения со временем, в которых времена года вместе с другими биологическими и природными ритмами, в том числе ритмами человеческого тела, определяли то, как воспринимается время [Doane 2002: 11]. Но в этот же самый период, считает Доан, культурное значение обрел и совершенно иной взгляд на время, согласно которому оно представало эфемерным мгновением, характеризующимся случайностью и непредвиденностью, избегающим рационализации, находящимся «за рамками значения или противящимся ему» [Ibid.: 10]. Подобные взгляды на время обрели наиболее твердую почву в обсуждениях фотографии в связи с индексальностью этого формата, его «этостью» (thisness), его способностью выхватывать мимолетное мгновение и подчинять изображению. Появление кинематографа шло по стопам фотографии, открывая еще более глубокие возможности поймать столь мимолетное впечатление: «Технологическая гарантия индексальности – залог привилегированного отношения с непредвиденным и случайным, чья притягательность состоит в побеге из рук рационализации и ее системы» [Ibid.]. Время как момент и продолжительность обрело возможность восстановить свою материальную форму, его можно было воспринять и испытать, оно же оставалось при этом вне абстрактных структур рационализации. Как утверждает Доан, желание задокументировать и заархивировать время особенно заметно в период до появления классического повествовательного кино, например, в снятых на рубеже веков братьями Люмьер документальных зарисовках, поскольку они, «казалось, выхватывают мгновение, записывают и повторяют “то, что происходит”», в доказательство того, что любое случайное, бессмысленное событие может быть снято на пленку, а его время заархивировано и впоследствии воспроизведено [Ibid.: 22].