Киану Ривз: победы, печали и правила жизни - читать онлайн

1 Одно присутствие Киану Ривза в кадре дает понять, что перед нами кино, даже когда реальность этого не подтверждает

В 2012 году, когда ничего особенного в его карьере не происходит – и не произойдет еще два года до «Джона Уика»[20], – Киану Ривз играет в фильме «Трое в Нью-Йорке»[21], который снял режиссер Марк Л. Манн. Когда Киану снимается в этой картине, ему уже под пятьдесят, а по сюжету его герой празднует сороковой день рождения. Его персонажа зовут Джон Уолл – такое имя для героя Ривза можно придумать, если черпаешь вдохновение в пустой комнате. Да и сам фильм – это пустая комната, которую Киану как-то умудряется наполнить жизнью.

Джон снимает в Нью-Йорке замызганную квартиру с тупым, вечно ухмыляющимся соседом-технарем, который годится ему в сыновья. Работает Джон шофером и сопровождающим двух совершенно невыносимых девушек из эскорт-услуг, Мии и Вайолет в исполнении Бояны Новакович и Аделаиды Клеменс. При этом они единственные, с кем Джон дружит. Однажды к нему в руки попадает видеокамера, и в ту же ночь он берет интервью у Мии и Вайолет, расспрашивая об их жизни; тут в фильме внезапно появляется некая претензия – то ли на нарастающее напряжение а-ля «Секс, ложь и видео», то ли на конфликтную непредсказуемость «Любовного треугольника»[22], – вот только взять эту высоту «Троим в Нью-Йорке» не суждено.

Бóльшая часть фильма неизбежно ускользает от зрителя даже при внимательном просмотре. Это не лучший фильм Киану.

И даже не один из лучших его неудачных фильмов. Тем не менее я не раз пересматривал его из-за двух идеальных моментов. Один – в самом конце фильма; собственно, после финала. Редко попадаются драмы, где в титры встроены вырезанные при монтаже сцены, но, если бы в вашем распоряжении оказались кадры, где Киану уговаривают спеть песню «The Luckiest Guy on the Lower East Side»[23] группы The Magnetic Fields, которую он исполняет так монотонно, что монотонность солиста The Magnetic Fields Стефина Мерритта кажется верхом экспрессивности, вы бы тоже обошли правила и выискали способ вставить эти кадры в свой фильм.

Из 69 любовных песен с альбома «69 Love Songs» этой группы песня «Luckiest Guy» была «хитом» в том смысле, что во времена правления Джорджа Буша-младшего ее можно было услышать по меньшей мере раза четыре за ночь в любом инди-рок-баре Бруклина, где стоял музыкальный автомат. Но Киану поет ее так, словно ни разу не слышал, словно едва готов поверить в ее существование. Совершенно непредсказуемо, что Киану знает, а что – нет.

Самый идеальный момент фильма – почти как отдельная картина, втиснутая в задумку Манна. Это сцена почти без реплик, в начале, где Киану – небритый, страдающий от похмелья и, что совершенно очевидно, отнюдь не один из самых везучих парней Ист-Сайда – бродит по Манхэттену в прекрасный весенний, по-видимому, день. Словно отдавая дань «грустному Киану», образу из знаменитого мема, где актер поедает сэндвич и, похоже, задумался обо всей своей жизни, Манн снимает, как Киану, сидя перед пекарней, ест капкейк, купленный на последние мятые два доллара.

В фильме запечатлен весь процесс поглощения капкейка – первый укус, момент, когда Киану вытирает крошки со рта рукой вместо салфетки, взгляд, исполненный всем нам понятного отвращения к себе, омрачающий его лицо еще до того, как он доел свое пирожное.

А потом он просто идет: заглядывает в витрины ломбардов, наблюдает, как маца вращается на механизированной сушилке в пекарне. Улицы, по которым он проходит, не закрыты от не снимающихся в фильме пешеходов, и мы видим, как люди вздрагивают и оборачиваются: «Твою ж мать, это что, Киану Ривз прошел?»

Пока тянутся эти сцены, фильм не претендует ни на что, кроме документальной съемки Киану. Манн делает в этом эпизоде ставку на то, что некоторые люди просто кинематографичны по своей природе и Киану – один из таких людей: достаточно направить на него камеру и все происходящее будет казаться фильмом, даже если он просто наливает себе кофе из автомата на заправке или выжимает кетчуп на тарелку с завтраком в закусочной. И здесь Манн оказывается прав.

Те моменты «Троих в Нью-Йорке», где Киану ничего не делает, кинематографичнее сюжетных фрагментов. Жан-Люк Годар говорил, что для фильма нужны только девушка и пистолет; в этом уравнении Киану – и пистолет, и девушка.

Он возвращается в свою паршивую квартирку и слоняется по дому. Кормит кошку, напевает ей песенку для кормления: «Прекрасная кошка, прекрасная кошка». Открывает бутылку «Короны» и письма. Слушает радио: Барак Обама рассказывает об экономике – доклад о кризисе рискованных ипотечных кредитов. Манн снимает, как Киану вскрывает почту и кормит кошку так, как Энди Уорхол снимал Эмпайр-стейт-билдинг, и по той же причине: кумиром невозможно не интересоваться, даже если он просто стоит столбом.

Этот фильм в фильме о том, что значит быть объектом постоянного наблюдения и внимания, а также о мечте обрести контроль и освободиться от всевидящего ока камеры. Оказавшись в Нижнем Ист-Сайде, Киану замечает даму в ковбойской шляпе, несущую связку воздушных шаров. Он идет за ней до уличной баскетбольной площадки, где один парень с видеокамерой снимает сборище крутящих хулахуп людей в ковбойских нарядах. Киану с минуту стоит и смотрит, как они крутят обручи. Но стоит оператору положить камеру, Киану не упускает свой шанс. Он хватает камеру и бежит. Ковбои бросаются в погоню, но Киану, сиганув через турникет, скрывается от преследователей на метро.

Во время съемок этой сцены кто-то успел сфотографировать актера, а фотографии разлетелись по интернету как снимки Киану, якобы отобравшего камеру у папарацци, что, разумеется, к правде не имеет никакого отношения.

Зато теперь в самом фильме Киану превращается в человека с камерой. Он снимает белку, карабкающуюся по дереву в парке. Снимает отражения в лужах, струящуюся из фонтана воду, нос золотистого лабрадора, уткнувшегося в забор собачьей площадки. Киану снимал эти кадры сам[24], и здесь режиссером и оператором-постановщиком «Троих в Нью-Йорке» становится он. Мы смотрим на мир глазами Киану.

Киану переадресовывает звонок матери, желающей поздравить его с днем рождения, на голосовую почту. Он смотрит в объектив камеры и говорит ей «привет», словно камера – это как бы его мать, словно мы, находящиеся по ту сторону камеры зрители, суть та сила, перед которой он в ответе, те отношения, которые по-настоящему значимы. По сценарию у него больше нет реплик, обращенных к камере. Так лучше. Без фальши.

Далее, уже у девушек в квартире, он снимает ножки стульев, картины на стенах, самих девушек. Он словно приводит доводы – для нас, для Марка Манна, для кинематографа как искусства, – что в мире есть более прекрасные и примечательные занятия, чем смотреть на Киану, что в нем нет ничего особенного и интересного. Разумеется, все, кто досмотрел фильм до этого момента, с этим не согласятся. Киану – единственное, ради чего стоит смотреть этот фильм. Но Киану украл камеру и теперь контролирует ее, направляя на все, кроме самого себя, – на крыши зданий, темнеющее небо и луну.

2 Киану Ривз выпускает пулю в свежую могилу своего отца, Энди Гриффита

В рекламном ролике «Кока-Колы», снятом в 1984 году[25], Киану в поте лица старается обогнать пелотон под надрывные вопли сиплого исполнителя джингла о «броске к финишной черте».

Киану вырывается вперед, но в итоге терпит неудачу. Первым финиширует парень в желтой футболке. Но после гонки актер, исполняющий роль отца Киану, находит сына в толпе и говорит: «Слушай, я горжусь тобой – очень горжусь».

Рекламный папа вручает сыну бутылку ледяной колы, и Киану с благодарностью произносит: «Кока-Кола», словно всю гонку только о газировке и мечтал.

Парень в желтой футболке, победитель, спрашивает Киану: «Кто тебя тренирует?», тот отвечает: «Мой папа» и крепко обнимает «папу».

Настоящий отец Киану, Сэмюэл Ривз, родился на Гавайях. В его роду были китайцы и коренные гавайцы. Киа ну якобы назвали в честь двоюродного деда Сэмюэла – Генри Киану Ривза. По-гавайски «Киану» означает «прохладный ветерок над горами», и этот фактоид упоминается в ранних статьях об актере не реже, чем розовоперстая Эос-Заря в «Одиссее».

Мать Киану, Патрисия Тейлор, родом из Англии. Киану родился в Бейруте – как раз там его родители и познакомились.

С 1975 года Ливан будет раздирать многолетняя межконфессиональная вражда, но в 1964-м, за несколько месяцев до появления Киану на свет, в газете International Herald Tribune в рубрике путешествий Бейрут называют «бурлящим жизнью транспортным узлом Ближнего Востока[26], где приземляются самолеты со всех концов земли, соединяя четыре континента». И далее:

В Старом городе мужчины весь день сидят в укромных кафе, играя в карты и потягивая кальян, а базар пестрит красками, запахами, криками, суетой, как и сотни лет назад.

В новых кварталах зажиточные туристы и бизнесмены из разных стран проводят свой досуг на террасах, плавают в бассейнах роскошных отелей и отовариваются модными вещами, только-только доставленными парижским рейсом.

Для любителей развлечений и азартных игр в изысканной обстановке имеется казино – красивое здание в десяти милях от города, откуда открывается вид на залив Джунии; здесь можно поужинать, посмотреть кино, послушать концерт, остаться танцевать допоздна в ночном клубе и завершить вечер туром по игровым залам до самого восхода солнца над ливанскими горами.

Речь идет о единственном игорном заведении Ливана, казино «Ливан», в развлекательной программе которого показывали слонов и танцующих жеребцов.

Когда Патрисия Тейлор знакомится с отцом Киану, она то ли танцовщица, то ли студентка – в зависимости от версии, которой вы предпочитаете верить. Отца Киану обычно называют геологом.

На свадебных фотографиях Сэмюэл Ривз одет в черный костюм и узкий черный галстук, а у Патрисии модное каре, и она на несколько дюймов выше своего новоиспеченного мужа.

Как потом будет рассказывать Сэмюэл, в 1960-е годы «трудно было жить в браке»[27]. Пара расходится спустя некоторое время после рождения второго ребенка, девочки Ким. Сэмюэл Ривз переезжает обратно на Гавайи, но Киану время от времени навещает отца.

Последний раз они виделись, когда Киану уже был подростком, на острове Кауаи. Впоследствии актер будет вспоминать, как смотрел на звездное небо, а отец пытался что-то объяснить ему о звездах, планетах и форме Вселенной.

«В том духе, – рассказывает Киану, – что мир – это коробка[28]. Я взглянул вверх – я вообще не понимал, что он несет. Нет, пап. Земля – круглая. Чувак, она не прямоугольная».

Папа побыл рядом, успел оставить по себе вопросы без ответов, а потом исчез. Звучит как предыстория героя, но сам Киану никогда не рассказывал о себе в таком ключе.

Да, в интервью 1995 года он говорил: «Думаю, во многом я стал самим собой в знак протеста против его поведения».

В своих фильмах Киану постоянно будет конфликтовать с отцами и любой фигурой отца. Начинается все с самых ранних фильмов, еще до того, как подробности его прошлого стали широко известны, словно режиссеры по кастингу видят в нем эту историю, стоит ему войти в кабинет, держа в руках экземпляр сценария со своими репликами.

В 1986 году Киану снимается в фильме CBS «Под влиянием»[29] в роли младшего сына алкоголика, управляющего хозяйственным магазином, которого играет Энди Гриффит.

Семья Гриффита молчаливо поощряет его пьянство до тех пор, пока однажды воскресным утром он не теряет сознание в церкви во время сбора пожертвований, едва не захлебнувшись кровавой мокротой. В больнице врачи сообщают жене и остальным членам семьи Энди Гриффита, что тот умрет, если не бросит пить, но на это, как выясняется, он пойти не готов.

Для своего времени фильм «Под влиянием» – беспрецедентное изображение проблемы созависимости и алкоголизма в семье. Киану злится на отца, отчаянно стремится заслужить его одобрение и с каждым днем становится все больше на него похож. Мы видим, как днем в баре он подвывает под песню «Hungry Heart» Брюса Спрингстина, словно читает заклинание, чтобы провести время получше, а не докучать девушкам, угощая их выпивкой. Вернувшись из бара, он хамит Гриффиту, требует, чтобы тот принес ему еще пива, и отец встает, идет к холодильнику и швыряет банки, целясь Киану в голову.

После инцидента с кровохарканьем Гриффит сбегает из больницы. Киану обнаруживает его в магазине хозтоваров: отец умер за своим столом посреди небольшого Стоунхенджа из опустошенных емкостей со спиртным. Пока Гриффит притворяется мертвым, Киану играет свою ударную сцену.

Он орет: «ТЫ ЖЕ НАЗЛО ЭТО СДЕЛАЛ! СВОЛОЧЬ!»

Он колотит Гриффита по спине кулаком, отходит, потом снова бьет.

Как раз когда в Киану ощущается какой-то эмоциональный отклик, сцена обрывается.

Подобные истории Киану будет рассказывать снова и снова, фильм за фильмом, играя персонажей, конфликтующих со своими никудышными отцами или несущих на себе отпечаток безотцовщины.

В фильме «На берегу реки» он готов избить своего отчима бейсбольной битой, в «Принце Пенсильвании» похищает собственного отца, ветерана вьетнамской войны, в исполнении Фреда Уорда и держит его в угольной шахте, рассчитывая получить в качестве выкупа наследство, которое, как выясняется, тот уже успел профукать; в «Невероятных приключениях Билла и Теда»[30] он бодается с отцом, задумавшим отправить его в военную школу, а в «Новых приключениях» станет призраком, в чьем распоряжении ненадолго оказывается тело отца; в «Моем личном штате Айдахо» он разбивает сердце родного отца, разыгрывая роль гея, а потом и сердце «приемного» отца, когда разыгрывает роль натурала; в «Родителях» он говорит Дайэнн Уист[31], что на рыбалку требуется получать разрешение, «зато отцом может стать любая сволочь, выносящая мозг», и после этой тирады словно приходит в себя, возвращаясь в тело персонажа, которому вдруг приспичило вернуть на место реквизитный пакет молока.

В том, как Киану играет в паре с партнерами старшего поколения, особенно с актерами выдающимися, страстными и порой не предсказуемыми, отчетливо проступает его опыт общения с отчимами. Этот мотив появляется и в фильме «Настройте радиоприемники завтра…» Джона Эмиэла, где Питер Фальк, играющий пройдоху-сценариста, дает Ривзу советы о любви, и в «Скорости», где Деннис Хоппер называет себя «папочка», взрывая свои бомбы, и в «Адвокате дьявола» с Аль Пачино[32]. Мужик постарше пробуждает в Киану ученика, студента, готового сидеть у его ног и внимать, но при этом противодействовать ему, чуть-чуть.

Когда Киану после «Скорости», рискуя карьерным взлетом, отправляется в Виннипег играть Шекспира, он исполняет роль Гамлета – героя, чьи действия продиктованы исключительно тем, что призрак его отца жаждет мести. Во всех частях «Матрицы» его единственная родительская фигура – это машина, которую Киану, как гласит пророчество, суждено уничтожить. Однако к концу трилогии он словно в некотором роде примиряется с Матрицей, и – может, конечно, это и совпадение – с того момента, если не считать безучастных отцов, повинных в неудачах взрослого Киану и в «Доме у озера», и в «Сладком ноябре»[33], тема открытого противостояния отцов и детей перестает доминировать в его работе.

В «Прогулке в облаках» 1995 года Киану играет Пола Саттона, сироту, ветерана Второй мировой, воевавшего в Тихоокеанском регионе, коммивояжера шоколадной фабрики[34]. Однажды в поезде он знакомится с Викторией, незамужней студенткой (ее играет Айтана Санчес-Хихон), забеременевшей от своего преподавателя. Киану соглашается проводить ее домой и притвориться ее мужем, чтобы ей не пришлось объяснять свое положение родным, знатным мексиканским виноделам из долины Напа.

Через какое-то время они с Викторией начинают влюбляться друг в друга, но Киану ждет дома жена, и он не дает волю чувствам. «Я не свободен, – говорит он девушке, – и не хочу ранить тебя».

Пожилого главу семьи, дона Педро, играет Энтони Куинн. Чопорный отец Виктории не в восторге от того, что дочь внезапно выскочила замуж за этого торгующего шоколадом коммивояжера, зато дон Педро проникается к Киану симпатией.

Дон Педро уговаривает Киану остаться у них на сбор урожая. Затаенные чувства Киану с Викторией изливают, направив весь свой безудержный пыл на чан свежесобранного винограда.

Семья постепенно принимает избранника дочери. В фильме множество кадров, где персонажи многозначительно улыбаются и перемигиваются, когда Киану удается чем-то заслужить их расположение.

Киану знает, что это не навсегда, что он живет в выдуманной реальности. Ночью дом на винодельне превращается в картину Томаса Кинкейда, где свет в окнах сулит утешение и семейное тепло, от которого Киану придется отказаться.

Перед возвращением к жене он преподносит Виктории свою Бронзовую звезду – подарок для малыша. Виктория говорит ему: «Пол Саттон, ты самый благородный человек, которого я знала».

Как вдруг взяться играть роль самого благородного человека на свете? Откуда вообще такое желание?

Что касается Киану, тут явно не обошлось без Энтони Куинна. К моменту выхода «Прогулки в облаках» тому уже восемьдесят, но он не сидит без дела, играя то греческих богов, то мафиозных боссов. Позже Киану будет вспоминать, как Куинн проверял почту, в свои неполные восемьдесят все еще ожидая ответа, утвердили его на роль или нет.

Именно Куинн – дон Педро – приглашает Киану на настоящую прогулку в облаках.

Они гуляют на рассвете по утопающему в тумане винограднику. Дон Педро ведет гостя на взгорок и показывает две святыни: семейный склеп и корень первой лозы, из которого разросся весь виноградник семейства. В этом месте смерти и возрождения дон Педро говорит Киану: «Ты больше не сирота».

Их прогулка в облаках на самом деле напоминает экскурсию по всем уровням дополненной реальности, какие были доступны кинематографистам на переломе 1990-х годов. «Прогулку в облаках» никто не считает фильмом со спецэффектами, но он предвещает экранное будущее Киану – физического тела, которое снова и снова попадает во все более виртуальные пространства. В некоторых кадрах этого эпизода Киану и Энтони Куинн гуляют в туманной утренней дымке, характерной для таких вот виноградников. Чтобы снимать в подобном тумане, пока он не рассеялся, требуется тщательная подготовка. Однако в этом же эпизоде есть и фрагменты с совершенно очевидной дорисовкой, и облака, созданные при помощи компьютерной графики, и даже те, что, скорее всего, выпускались парогенератором из-за кадра.

Нарисованные на компьютере облака символизируют конец одной эпохи и рассвет другой, более скользкой в онтологическом смысле, когда кадр не должен воплощать то, что происходило в реальном мире в какой-то конкретный день.

Облака здесь липовые, как и прогулка Киану с дедушкой его «жены», но Энтони Куинн и Киану здесь друг для друга настоящие, они действительно бродят в тумане, местами вполне реальном, и вот что сто ит увидеть в этих сценах: самого Киану, которого Энтони Куинн ведет по затуманенному липовыми облаками винограднику.

Порой фильм с участием Киану затягивает нас, невзирая даже на значительные огрехи, и часто это происходит потому, что даже в плохом фильме с Киану мы можем сосредоточить внимание на нем самом. Мы заполняем сюжетные пробелы, строя предположения о внутреннем мире Киану. Представляем себе, что значит для него находиться рядом с Энтони Куинном, впитывать его энергию. Представляем, что он чувствует как человек, лишенный отца: всю свою жизнь ищет то, чего его лишили, в лицах других мужчин, толком не зная, что именно нужно искать.

Фильм превращается в документальное кино о том, как Киану Ривз и Энтони Куинн вместе коротают время на съемочной площадке. О том, как Киану Ривз улыбается Энтони Куинну, будто не в силах сдержать улыбку.

В сентябре 1992 года полиция задержала отца Киану, Сэмюэла Ривза, в международном аэропорту Хило на острове Гавайи. Как полиция сообщила прессе, он провозил «кокаин и героин в больших количествах»[35].

На суде два года спустя прокуроры определят его роль как «координатора» торговцев героином. Сэмюэл Ривз признал свою вину, и судья приговорил его к десяти годам тюремного заключения.

Сэмюэл Ривз проведет в тюрьме два года, пока его не отпустят по условно-досрочному. В 2001 году, сидя в парке неподалеку от материнского дома на пляже Вайкики и местной метадоновой клиники, он будет рассказывать газетному репортеру, как стоял на скале из застывшей лавы со своим маленьким сыном.

«Волны то и дело захлестывали риф, вода подбегала к нашим ногам, и я поднимал его, обняв покрепче, – скажет он. – И вот одна большая волна едва не сбила нас с ног[36]. Я поймал своего мальчика, как раз когда его чуть не унесло поднявшейся по колено водой».

Сэмюэл умер в 2018 году, в семьдесят пять лет, в городе Ева на острове Оаху, и когда племянница и дочь – единокровная сестра Киану – дали в социальных сетях объявление о панихиде, оно заканчивалось лаконичной формулой для защиты от папарацци:

«Других детей Сэма не ожидается»[37].

После совместной прогулки дон Педро дает Киану попробовать первую бутылку урожая, и они вместе напиваются в винном погребе.

В следующем кадре на столе перед ними материализуется натюрморт – дыня и хамон, хлеб, сыр, бренди и масляный светильник.

Откуда-то возникает квартет – две гитары, аккордеон и скрипка.

Дон Педро затягивает какую-то старую испанскую песню, Киану пытается ему подпевать, а дон Педро говорит: «Ничего, ничего», притягивая к себе голову Киану.

Персонажи должны быть пьяны, и Киану Ривз с Энтони Куинном как будто позабыли о камерах, отчего кажется, что они и впрямь напились.

Хоть на одно это мгновение не важно, в хорошем ли фильме они снимаются и трогает ли нас, что Пол Саттон улучил последние часы с доном Педро перед возвращением к своей прежней жизни. Мы просто счастливы, что это происходит с Киану – что ему выпал шанс оказаться здесь и распевать старые испанские песни с Энтони Куинном.

3 Киану Ривз в детстве играет на стройплощадке, где однажды появится отель Four Seasons и пятый в списке самых дорогих торговых коридоров Северной Америки

Расставшись с отцом Киану, Патрисия Тейлор переезжает с детьми в Нью-Йорк. В 1970 году она выходит замуж за Пола Аарона, который на тот момент подает надежды как театральный режиссер, периодически работая на Бродвее и вне Бродвея. Брак скоропостижно распадется, но Аарон будет поддерживать отношения с Киану: когда тот уже подросток, бывший отчим переключается на съемки игровых фильмов, и на некоторых из них Киану работает ассистентом продюсера. Аарон создает собственную продюсерскую компанию с менеджерским отделом. Его коллега Эрвин Стофф становится менеджером Киану, в пятнадцать лет начинающего профессиональную актерскую карьеру.

Позже мать Киану переезжает с детьми в Торонто. Они устраиваются в Йорквилле, районе, незадолго до того слывшем гаванью канадской контркультуры: здесь появился первый канадский хэдшоп «У Гэндальфа»[38], сюда со всей Канады съезжались хиппи и бежавшие от призыва уклонисты из США, в этой части города в конце 1960-х можно было увидеть Нила Янга, Рика Джеймса, Джони Митчелл, Баффи Сент-Мари и Гордона Лайтфута в клубах «Ривербот», «Пенни-фартинг», «Лиловая луковица» и «Птица-майна»[39].

Попробуйте поискать информацию о том, что представлял собой район, где рос Киану, в свой золотой век, в 1960-е, – и вы неизбежно наткнетесь на документальный фильм CBC 1967 года о жителях Йорквилла. Это настоящее «в мире животных» об ареале и повадках североамериканского торчка под ошеломленно-снисходительный закадровый текст чопорного журналиста Ноултона Нэша: «Около полудня хиппи оживают – поначалу весьма неспешно, потому что время их цветения – ночь». Нэш предлагает нашему вниманию «профессионального хиппи» по имени Билл, долговязого нескладного человека, который идет по улице с сигаретой, закусывает фруктовым льдом и говорит что-то вроде: «Нонконформисту не обязательно быть хиппи[40]. Хиппи должен конфликтовать с Истеблишментом, но при этом подчиняться другим хиппи».

Десятки лет спустя Билл под именем Уильям Гибсон станет знаменитым писателем, а из его первой книги «Нейромант» английский язык позаимствует слово «киберпространство», описывающее вымышленную красочную страну, созданную объединенными в сеть компьютерами[41]. При первой встрече с Гибсоном Киану расскажет ему, как рос в Йорквилле, играя в грязи на стройке будущего отеля Four Seasons на Йорквилл-авеню. Позднее Гибсон напишет о «поистине потрясающем остервенении, с которым пространство, сохранившееся в моей памяти, застраивалось торговыми центрами[42]. Оглядываясь назад, понимаешь: это было продиктовано тем, что изначально „Йорквилл-Виллидж“ задумывался строительными компаниями как симулякр Вест-Виллидж, который в мое время ненадолго оказался во власти социального симулякра Ист-Виллидж».

К моменту появления там Киану район уже зарастал мегамоллами. В первом сильном фильме Киану «На берегу реки» 1987 года память о 1960-х пропитывает атмосферу, как застоялый сигаретный дым; за исключением выхолощенного, призрачного Денниса Хоппера и каких-то учителей, без умолку вспоминающих Вьетнам, Киану и его компания панков-нигилистов – это все, что к тупиковым восьмидесятым осталось от мечты хиппи. Из рассказов Киану о том, как он, богемное дитя, искал свою богему в Торонто эпохи джентрификации, что пришла на смену 1960-м, вырисовывается почти такая же картина.

«Мы даже граффити не рисовали, представляете?[43] Мы конструировали гоночные карты „Файерболл-500“, – рассказывал он писателю Деннису Куперу в интервью 1990 года. – Ну да, мы швыряли каштаны, целясь учителю в голову, в восьмом классе уже потихоньку баловались гашишем и вроде бы ЛСД. Но теперь Торонто превратился в торговый центр».

Патрисия Тейлор работает художником по костюмам. Она шьет на заказ костюмы для музыкантов – для Дэвида Боуи, Долли Партон. Корсетный костюм кролика, в котором Долли Партон в 1978 году появилась на обложке журнала Playboy, – творение Патрисии. В 1983 году Киану, старшеклассник-бунтарь из театральной школы, надевает кроличий наряд Долли Партон на Хеллоуин.

Один таблоид описывает Патрисию как даму с ультракороткими персиковыми волосами, курящую сигареты «Житан»[44]. У нее много друзей в музыкальной индустрии, в окружении которых растет Киану. Он живет на той же улице, где расположена студия «Нимбус 9» – там под руководством продюсера Боба Эзрина часто записывается Элис Купер. Мама Киану знакома с Купером, и иногда Киану тусуется в «Нимбусе», пьет колу и ест конфеты. По меньшей мере однажды Элис Купер пришел посидеть с Киану, принеся ему в подарок игрушечную блевотину и пластиковые собачьи какашки. Киану и его друг детства Эван Уильямс боролись с Элисом Купером на ковре и проиграли. «Он просто связал нас в узел», – расскажет потом Уильямс журналу People[45].

Патрисия Тейлор выходит замуж за рок-промоутера. Патрисия Тейлор разводится с рок-промоутером и выходит замуж за владельца парикмахерской. Киану часто ходит в кино. В 2013 году он назвал несколько фильмов, изменивших его жизнь: «Гарольд и Мод», «Монти Пайтон и Священный Грааль», «Звездные войны» – особенно сцены с отрезанием конечностей; «Голова-ластик» («После него я вышел другим человеком»), «Таксист» и фильмы с Питером О’Тулом, в частности «Правящий класс», «Бекет» и «Лоуренс Аравийский»[46]. Киану говорит, что любит О’Тула, поскольку тот «играл уникальных, выдающихся героев, зачастую попадающих в трагически безвыходное положение».

В интерактивном интервью на Reddit этот список пополнится «Апокалипсисом сегодня» и «Строшеком» Вернера Херцога[47]. Последний – один из двух фильмов, которые режиссер снял с Бруно Шлейнштайном, или «Бруно С.», эксцентричным берлинским уличным музыкантом, до приглашения Херцога не имевшим никакого актерского опыта. «От его представлений невозможно было оторвать глаз, – писал в 2008 году Майкл Киммельман, – но он явно был психически болен и, пусть и производил впечатление человека в своем роде опытного, в то же время просто был сам собой, и в воздухе повисал вопрос: каково здесь соотношение вымысла и действительности?»[48] У любого актера «Строшек» – любимый фильм в творчестве Херцога.

К пятнадцати годам Киану уже знает, что хочет стать актером. В то же время он зарабатывает заточкой коньков, подрезает ветки и готовит пасту в итальянском ресторане. Здесь он дослуживается до менеджера, но бросает работу ради пьесы. У него дислексия. В обычной школе ему приходится трудно, и трудности продолжаются в нескольких театральных школах, которые он периодически меняет.

Но в 1984 году он получает первую роль в профессиональном театре «Пасс-Мюрай» в Торонто в пьесе под названием «Волчонок»[49]. В ней рассказывается об отношениях двух подростков, познакомившихся в психиатрической больнице. Киану – капитан хоккейной команды, выживший после попытки самоубийства, а его друг Карл Маротт играет мальчика, считающего себя оборотнем.

Фотограф, делавший снимки для афиши «Волчонка», обливает Киану и Маротта водой и ставит так, что их лица оказываются впритык друг к другу, словно они вот-вот поцелуются. На исходниках получились просто два неловко позирующих парня в мокрых футболках. Однако есть всего один снимок, где создается впечатление, будто все по-настоящему, и именно эту фотографию выбирают для афиши.

Пьеса становится культовым хитом в гей-сообществе Торонто – что уж говорить об афишах. Их постоянно воруют. Так складывается некий имидж – не факт, что Киану проецирует его сознательно. Спустя десять с лишним лет в журнале People домыслы о сексуальной ориентации Киану назовут «наследием „Волчонка“»[50].

В серии канадского ситкома «Упорство» о приюте для проблемных подростков Киану играет как раз такого подростка[51]. Наверное, это его первое появление на экране, когда массовая аудитория слышит от него какие-то реплики. Реплика звучит так: «Эй, а где тут у вас полотенца? Пит сказал, я могу принять душ у него». Киану разрешили самому выбрать, в чем он будет сниматься, и он выбрал кожаную жилетку.

В серии канадского полицейского детектива «Ночная жара» в январе 1985 года Киану играет грабителя, которого с места преступления гонит вооруженная кусторезом пожилая дама; в другой серии «Ночной жары», вышедшей в эфир в феврале, он играет «Отморозка № 1», несостоявшегося насильника, которого один из главных героев застрелил, приняв его фонарик за пистолет; главный герой корит себя за это всю серию[52]. Тем временем Киану также регулярно разбавляет энергией вожатого-недотепы дет скую телепередачу СВС «Все классно» в роли корреспондента, готового, к примеру, надеть шляпу пчеловода и поближе познакомиться с пчелами[53].

В рекламе хлопьев для завтрака он играет официанта в галстуке-бабочке, которого тарелка кукурузных хлопьев вдохновляет на исступленный танец. Годы спустя креативный директор канадского отделения компании «Лео Бернетт» скажет, что изначально Киану должен был сыграть всего одну сцену из нескольких в ролике по совершенно другому сценарию, но, отсмотрев материал, они уловили в актере явную искру и выстроили ролик вокруг его персонажа.

В фильме «Отпуская» – который выходит на канале АВС 11 мая 1985 года в 21:00[54], сдвигая повтор восьмого сезона сериала «Любовная лодка» с его привычного времени[55], – Джон Риттер играет владельца магазина стереоаппаратуры, увещевающего настырных подростков не баловаться с его оборудованием, а Киану – один из тех самых подростков, плевавших на эти увещевания.

В фильме «Всего шаг» 1985 года Киану, в плаще а-ля Джон Бендер и c серьгой в ухе, играет начинающего малолетнего преступника, которого друзья подначивают к воровству[56]. Фильм был снят Национальным кинофондом Канады для показа в школах, церковных группах и социальных службах в рамках серии «Семейный кризис», задуманной как «увлекательные получасовые драмы, которые могут лечь в основу обсуждения в программах, связанных с семейной тематикой».

Среди многочисленных сюжетов «Семейного кризиса» есть истории о молодом человеке, который с трудом принимает психическое заболевание матери; о мужчине средних лет, который набирается мужества, чтобы сообщить жене и дочерям о своем внебрачном сыне; о выпускнике колледжа, который лишается работы и вынужден вернуться обратно в родной дом. Есть фильм о ревнивом мужчине, поднимающий, по-видимому, очень характерную для Канады социальную проблему, а потом и «Всего шаг», где Киану встречает вампирообразного торчка – тот подговаривает его подсобить в краже автомагнитолы, а Киану отказывается.

«Дел не мутишь? – с недоверием на лице спрашивает парень. – А чего делаешь?»

Киану отвечает: «Хороший вопрос».

«Я пробовался в диснеевский „Фильм недели“ под названием „Снова молодой“[57], – будет рассказывать Киану Ривз в книге 1988 года „Новое поколение: подающие надежды молодые актеры“, где содержатся интервью с Патриком Суэйзи, Джонни Деппом и Робертом Дауни-младшим, но на обложке изображена Лиза Мари („Марс атакует!“)[58] и надувший губы Стивен Болдуин – потому что стопроцентно выигрышных ставок на подающих надежды актеров не бывает. – Я никому не понравился, кроме режиссера. И он свел меня с Хильди Готтлиб из ICM. Я полетел на встречу с ней и в результате получил грин-карту. Тогда я сел в свой покоцанный „вольво“ и приехал сюда с тремя тысячами долларов. Остановился у отчима, – (имеется в виду Пол Аарон), – и продолжил погружение во мрак – то есть в Лос-Анджелес». Последняя часть – про мрак – своего рода общее место про Лос-Анджелес у всех вновь прибывших, даже если они знают, что, вероятно, никогда отсюда не уедут.

Приехав в Лос-Анджелес, Киану еле успевает припарковать и запереть машину, как его агенты пристают к нему с уговорами сменить имя на нечто менее этническое. В 2017 году он расскажет Джимми Фэллону, что после этих слов – о смене имени – он доехал на автомобиле до океана, обратился к нему с вопросом, каким же именем себя назвать, и океан якобы ответил: «Чак Спадайна» – предположительно, дань памяти Спадайна-авеню, ключевой артерии в центре Торонто, чье название произносится с долгим звуком «ай», как в слове «лайм»; увидев, как агенты содрогнулись от этого варианта, Киану предложил вместо него другой – «Темплтон Пейдж-Тейлор», после чего, по-видимому, и оказался в титрах презентации «Диснея по воскресеньям» «Снова молодой» 1986 года как Кей Си Ривз, хотя на прослушиваниях продолжал называть себя Киану.

К концу 1986 года – года, когда он переехал из Канады в Лос-Анджелес, – Киану снялся в шести телефильмах и двух игровых картинах, вышедших на большие экраны. Ни в одной из ролей он не выглядит вполне органично – разве что в фильме «На берегу реки», где он словно обращается к собственному опыту подростка-рокера в Торонто, которому не помешали бы транки[59]. В «Новом поколении» он единственный «подающий надежды молодой актер», перечисляющий свои любимые панк-группы: «Мне повезло: я слышал The Ramones, Violent Femmes, The Clash, Exploited, Joy Division… Мой мир стал намного лучше».

И таков он и есть: его воодушевляет этот способ самовыражения. Его канадское детство пришлось на закат контркультуры, и соприкосновения с ней хватало, чтобы он знал, что упустил; по мере взросления он ищет богему в литературе, фильмах и музыке, а потом обретает нечто созвучное ей – сообщество ночных обитателей города – в театральных труппах и на съемочных площадках; когда же популярность сузит его возможности до предела, исключающего даже мысль о том, что вся его киножизнь – это богемно, он совершит побег, создаст панк-группу и некоторое время будет разъезжать по стране на гастрольном автобусе, пытаясь убежать от этой правды.

Он станет одним из первых широко известных артистов с панковским мировоззрением, а благодаря этому – одним из символов начала 90-х, эпохи звезд, которые под софитами готовы зажмуриться и обратиться в бегство. В 80-е, однако, ему раз за разом предлагают роли обыкновенных тинейджеров, из-за чего кажется, будто он играет вполсилы. Режиссеры еще не догадались, как вывести на экран панковскую, необузданную сторону Киану.

В фильме «Снова молодой» в его речи еще можно уловить Канаду – преимущественно со звуком «л»: «Я не смогу быть счастлив без тебя, Ллллора! Вот что я понялллл!»

В этом фильме 17-летний стажер в офисе Роберта Уриха в день сорокалетия этого последнего укладывает его на обе лопатки в ракетбольном поединке, и перенесенный позор повергает Роберта Уриха в пучины уныния из-за безвозвратно ушедшей юности. Вечером после празднования своего дня рождения Роберт Урих бредет в одиночестве по улице, вслед за группой подростков садится в автобус, где сталкивается со стариком в белом костюме, откуда-то знающим о нем все, в том числе как звали девушку, с которой Роберт Урих встречался в старших классах и неосмотрительно расстался, о чем до сих пор жалеет, – а звали ее Лора.

«Я всего-навсего хочу получить шанс снова стать таким, – говорит Роберт Урих старику, указывая на смеющихся подростков. – Неужели это так трудно?» Может, и нет, отвечает ему старик, который, само собой, оказывается волшебником; когда в пустом автобусе на конечной остановке водитель оборачивается к Роберту Уриху и просит поторопиться, на месте Уриха в его костюме и галстуке сидит уже Киану Ривз.

«Снова молодой» выходит в рубрике «Дисней по воскресеньям» 11 мая 1986 года; в прямом эфире фильм представляет Майкл Айснер, на тот момент председатель компании «Уолт Дисней», говорящий голосом «из песка и клея»[60] и выступающий вместе с соведущими – Дональдом Даком и Дейзи Дак, – которые как будто трепещут в своих утиных костюмах, оказавшись в студии бок о бок с боссом. Он ни слова не говорит о Киану, не рассказывает ничего существенного о фильме, одном из самых ранних и скучных образцов в затопившей 80-е волне комедий о том, как взрослый человек оказывается в теле ребенка. Можно утверждать, что эта волна достигает пика и обрывается после номинации Тома Хэнкса на премию Американской киноакадемии за фильм Пенни Маршалл «Большой», где двенадцатилетний мальчик вклинивается в мир взрослых дяденек[61]. При сравнении «Снова молодой» выглядит слабенькой вариацией на ту же тему: сорокалетний бизнесмен со свойственным сорокалетнему бизнесмену эго использует свой расчетливый взрослый ум, чтобы обхитрить, а порой и откровенно облапошить старшеклассников. Киану делает все возможное, чтобы продемонстрировать раздутое самомнение героя, и воплощает образ Ривза/Уриха с нахальством человека, уже видавшего виды, с чванством, словно говорящим: «Я уже трахался и платил налоги».

В этом фильме, пожалуй, есть один момент, где Киану действительно похож на подающую надежды кинозвезду: после первой сцены в автобусе оказавшийся в теле Ривза Роберт Урих идет к себе домой, вешает лапшу на уши швейцару, чтобы тот его пропустил, и танцует в квартире под кавер-версию песни The Isley Brothers «Shout» («Кричи»). Это совершенно очевидная отсылка к знаменитому танцу Тома Круза в неглиже из фильма «Рискованный бизнес», разве что, поскольку это рубрика «Дисней по воскресеньям», Киану исполняет вариант танца в режиме для семейного просмотра: он не просто остается в брюках, но даже накидывает лишнее пальто поверх своей одежды, когда то и дело выскакивает из гардеробной, словно готовя кому-то сюрприз, хотя дома больше никого нет[62]. Он много поет, глядя на себя в зеркало, указывая на себя пальцем и озвучивая назидание из песни – «Только не забудь, что обещал». Так и слышишь, как режиссер постоянно требует новые дубли и все больше энтузиазма от Киану, что тот и демонстрирует. Это нелепый и вторичный эпизод в нелепом и вторичном фильме, но Киану вполне правдоподобен в образе человека, который благодарит вселенную за свое тело и его возможности, радуется, что, взглянув в зеркало, видит в отражении жизнь и свет – физиономию крикуна, раззадоривающего себя призывом кричать и дальше.

4 Как юный безжалостный Киану Ривз прикончил Чарльза Бронсона

В фильме HBO «Акт возмездия» 1986 года Чарльз Бронсон играет активиста, работающего на угольных шахтах Пенсильвании[63]. Председателю профсоюза шахтеров он уже порядком надоел, и вот в канун Нового года трое мужчин направляются в Кларкс-вилл убить его, пока он спит. И один из этих троих – Киану Ривз.

Я видел только фрагмент, который есть на «Ютьюбе», то есть фрагмент, в котором есть Киану Ривз. Он новичок, двое наемников, которых мы уже видели, берут его в команду, чтобы он помог им решить вопрос с Чарльзом Бронсоном. По пути в Кларкс-вилл он пьет пиво, расположившись на заднем сиденье автомобиля. Роберт Шенккан играет головореза, сидящего за рулем, а Мори Чайкин – того, что на пассажирском месте.

Шенккан в этом деле за главного, ему больше всех известно о причинах, по которым они едут к дому Бронсона, поэтому он нервничает. Зато Киану в прекрасном расположении духа. Ему не сказали, зачем конкретно они направляются в Кларксвилл, но, когда он заводит речь о том, как потратит деньги, заработанные этим дельцем, каким бы оно ни было, и спрашивает у остальных: «А вот вы хоть раз совали в женщину руку – ну, типа, блин, всю руку целиком?», возникает ощущение, что он готов на все.

Троица паркуется рядом с домом Бронсона и ждет, пока в его спальне погаснет свет. На улице мороз, Мори Чайкин хочет погреться в машине, Киану – пойти в дом и приступить к делу, а Роберт Шенккан орет на обоих, чтоб они вели себя потише. Они подождут, пока не выключится свет, потому что их план проще будет провернуть, когда Чарльз Бронсон уснет, и к тому же они сюда приехали не телевизор красть, говорит Шенккан.

«У нас тут крупное дело, оно попадет в историю», – говорит он им.

Наконец свет гаснет, и три тени пробираются вдоль боковой стены дома, влезают в открытое окно и, поднявшись по лестнице, останавливаются на площадке перед двумя спальнями. Киану, уже догадавшись, что от них требуется, говорит остальным, что не хочет никого убивать. Подельники отвечают: ладно, но и денег ты в таком случае никаких не получишь. Киану говорит: о’кей, я сделаю, но нужно все провернуть как положено – нельзя оставлять свидетелей. И надо все сделать синхронно, говорит Киану, начиная руководить убийством, от которого едва не отказался.

Итак, план состоит в том, что Киану Ривз зайдет в одну спальню на втором этаже, а Чайкин с Шенкканом – в другую, каждый досчитает до десяти и застрелит того, кто находится в комнате. Киану заглядывает в комнату справа и, увидев там спящую в кровати женщину, дочь Чарльза Бронсона, подает сигнал двум другим сообщникам, что у него все под контролем. Девушка лежит лицом к камере, спиной к Киану. Он наставляет на нее пистолет. Он все это время считал? Или, может, забыл, что должен считать? Он колеблется и, похоже, вот-вот слетит с катушек.

Двое наемников стоят на пороге хозяйской спальни, глядя на кровать, где спят Чарльз Бронсон и его жена – ее играет Эллен Бёрстин. Чайкин наставил на спящих автомат. Злоумышленники считают. Повисает тяжелая, напряженная пауза. Шенккан, до сих пор номинально руководящий операцией, но не отвечающий за автомат, приказывает Чайкину шепотом: «Да стреляй же, мать твою!»

Зато теперь ясно, что происходит: они ждут выстрела Киану, а тот ждет их. Киану стоит в комнате дочери Бронсона, смотрит на дверь и ждет, когда из другой комнаты раздастся выстрел. Он снова смотрит на спящую дочь Бронсона и с внезапной решимостью на лице выпускает сначала первый, а следом и второй выстрел девушке в затылок. В другой спальне от выстрелов с криком просыпается Эллен Бёрстин. Теперь начинает стрелять Чайкин, но автомат заклинило, и крики жены разбудили Чарльза Бронсона.

Киану вбегает в комнату, держа в руке пистолет, из которого застрелил дочь Бронсона, видит, что у его подельника заклинило автомат, дважды со знанием дела стреляет в Эллен Бёрстин – раз, два, – и та падает замертво на кровать. Бронсон пытается подняться, Киану продолжает стрелять, а Мори Чайкин, справившись наконец со своим автоматом, выпускает очередь по Бронсону и кровати. Бронсон валится на пол. В спальне стоят его запыхавшиеся палачи. По застывшему на их лицах выражению ясно, что дело оказалось труднее, чем им думалось.

Вдруг мы видим, как Бронсон поднимает руку и хватается за простыню. Может, он и старик в голубой пижаме, но ведь, в конце концов, он Чарльз Бронсон, вашу мать. Теперь мы смотрим на происходящее с позиции Бронсона, и в кадре появляется Киану, нависая над камерой с презрительной гримасой. «Ах ты, упрямый ублюдок…»

…и в этот момент, осознаёт он это сам или нет, Киану – я хочу сказать, Киану-актер, а не его персонаж – вот-вот станет последним человеком, вступающим в элитное братство актеров, которым удалось убить Чарльза Бронсона на экране.

Такое случалось всего несколько раз. В фильме «Четверо из Техаса» Чарльз Бронсон врезается в гребное колесо речного трамвая, получив пулю от Фрэнка Синатры. В «Битве в Сан-Себастьяне» Энтони Куинн наносит ему смертельный ножевой удар. В «Городе насилия» в него стреляют полицейские, а в «Механике» его травит Ян-Майкл Винсент. И вот теперь в него целится Киану Ривз[64].

Это момент причастия, своего рода символическая передача власти, момент откровения между двумя звездами, у которых немало общего. В «Акте возмездия» в своей единственной совместной сцене они не обмениваются ни словом. Их связывает друг с другом насилие, и в этом есть своя правда. Как и в случае Киану, злопыхатели часто называли Бронсона деревянным; как и у Киану, лучшими его ролями зачастую оказывались те, где было меньше всего реплик. Как и у Киану, новый виток славы Бронсон переживает уже на шестом десятке, играя человека, убивающего множество людей в отместку за личную трагедию, которую не исправить никакими новыми жертвами. Его «Джоном Уиком» был фильм «Жажда смерти», где Бронсон играет малодушного либерала, архитектора, хватающегося за оружие в борьбе против мафии после того, как бандиты врываются к нему в дом, убивают его жену и насилуют дочь[65]. В перерыве между третьей и четвертой частью «Жажды смерти» он снимается в «Акте возмездия», нетипичном для себя фильме: здесь его персонаж (прототипом которого стал Джозеф «Джок» Яблонски, лидер Объединенного профсоюза шахтеров, убитый по приказу продажного руководителя местного отделения организации, такой же сын угольного края Пенсильвании, как и сам Бронсон) ни разу не применяет насилия.

«Это нечто совершенно новое, – скажет Чарльз Бронсон в интервью газете The Washington Post перед премьерой фильма. – Я здесь не ношу ни усов, ни пистолета»[66].

Мне бы хотелось думать, что Чарльз Бронсон так пошутил, но даже если он говорил всерьез – а, полагаю, выглядел он при этом чрезвычайно серьезно, – думаю, у него было особое понимание своей актерской сущности и, наверное, актерского мастерства в целом: нужно знать диапазон своих способностей и способы их применения. В своих пределах, которые Чарльз Бронсон, несомненно, сознавал, он сделал немало. Он начинал играть еще на черно-белом телевидении и дорос до спагетти-вестернов («Строгает какую-то деревяху, – говорит Джейсон Робардс о персонаже Бронсона в фильме Серджо Леоне „Однажды на Диком Западе“[67]; кстати, о дереве. – Сдается мне, едва он с ней покончит – что-то произойдет») и франко-итальянских криминальных триллеров в 1960-е и наконец в 1970-е, когда ему было уже за пятьдесят, стал звездой американского кино.

В этом смысле Киану не похож на Чарльза Бронсона – его путь к успеху оказался гораздо короче. «Я утвердил его на роль, как только увидел, – скажет годы спустя режиссер „Акта возмездия“ Джон Маккензи. – Едва начинаешь его снимать, пленка просто горит. Он непредсказуем, я бы не назвал его очень хорошим актером, но стоит ему попасть в точку, как в нем открывается настоящий Божий дар»[68].

За несколько лет до «Акта возмездия» Маккензи снял один из величайших британских гангстерских фильмов, «Долгая Страстная пятница», – уж его-то мнению можно доверять[69]. То, что он вытаскивает из Киану в «Акте возмездия», – способность к хладнокровию, порывистую злость – вы потом не увидите в творчестве Киану еще долго и после «Акта возмездия» будете недоумевать, откуда же все взялось и куда делось…

…а потом Киану стреляет в Чарльза Бронсона.

Бронсон снова падает, но поднимается, почти как Дракула, восстающий из склепа, – сверхъестественное движение, продиктованное одной лишь волей. Во взгляде читается гнев Чарльза Бронсона, знакомый зрителю по тем героям, с которыми шутки зашли слишком далеко, – и тогда Киану вновь стреляет в него, на сей раз в голову.

Киану как будто доволен собой; затем он сглатывает, словно борясь с подступившей тошнотой. Он хладнокровно убил Чарльза Бронсона и остался наедине с последствиями своего поступка. Он проделал в мире брешь в форме Чарльза Бронсона, и кому-то придется ее заполнить.

Некоторое время герои молчат, а потом Киану говорит: «Идем отсюда».

5 «Ты правишь в этом мерзком, жутком лесу и сам украл печенье, чтобы меня оклеветать»

В автобиографии 1990 года «Потерявшаяся маленькая девочка» в главе «Еще, еще, еще» Дрю Бэрримор пишет о четырех месяцах, которые она провела в Мюнхене с Киану на съемках «Детей в Стране игрушек»[70]. Этот телефильм выйдет в эфир 19 декабря 1986 года и станет последней из шести картин Киану, выпущенных в 1986 году.

На задней стороне обложки «Потерявшейся маленькой девочки» читаем: «Свой первый алкогольный напиток я попробовала в девять, в десять начала курить марихуану, а в двенадцать стала принимать кокаин». В свой первый реабилитационный центр Бэрримор попадет в тринадцать лет. Когда она отправляется в Германию на съемки «Детей в Стране игрушек», ей исполнилось одиннадцать и она уже начала пить и курить сигареты и траву[71]. Но именно в Германии, пишет она, «я решила, что под кайфом для меня открывается новая жизнь».

Перед самыми съемками фильма Бэрримор встречает Рода Стюарта, «одного из моих любимых рокеров», оказавшегося здесь проездом на гастролях. «Он предложил подбросить меня до стадиона на своем гастрольном автобусе и потусить за кулисами, – пишет Бэрримор. – Я была на седьмом небе. Потом мы доехали на автобусе до отеля, Род и его девушка – великолепная модель Келли Эмберг – пожелали всем спокойной ночи и пошли в свой номер. А я осталась с группой и пила всю ночь в одном из их люксов. Мы все жутко напились, вся компания, и кто-то снял на видео, как мы спотыкаемся в этом номере, падаем с кроватей, опорожняем бутылочки с выпивкой из мини-бара».

Около четырех утра, все еще «неприлично и самозабвенно пьяные», они вышли на улицу с барабанами и трубами. Шум стоял, пока не вмешалась администрация отеля. На следующий день Род приглашает Бэрримор на выходные в Вену. Мать Дрю выступает категорически против этого предложения.

К середине 90-х годов Дрю Бэрримор, уже прошедшая реабилитацию, начнет переосмыслять свой образ в ролях, где эффект создается за счет ее репутации испорченной юной звезды: она сыграет роль девочки-подростка, соблазняющей отца своей лучшей подруги в эротическом триллере о старшеклассницах «Ядовитый плющ», и «Лолиту Лонг-Айленда» Эми Фишер в «Истории Эми Фишер» компании ABC[72]. Бэрримор выставляет напоказ свои татуировки и позирует обнаженной Брюсу Веберу. Этот гиперсексуализированный образ будет недолговечен; когда она повзрослеет на экране и в жизни, ее отличительной чертой станет лучезарная, взбалмошная жизнерадостность, словно компенсация за утраченную невинность. Рассказывая мюнхенскую историю в своих вторых мемуарах под названием «Дикий цветок» – положительно-скучной редакции эксплуатационно-сочной «Потерявшейся маленькой девочки», – она признаётся, что сбрасывала в реку с балкона мешки с грязным бельем других постояльцев отеля, и опасается кармических последствий: с той самой пьяной ночи в немецком отеле она постоянно теряет любимую одежду[73].

Все это по прошествии времени заставляет с иронией взглянуть на роль Дрю в «Детях в Стране игрушек» – из тех рождественских фильмов, в которых ребенку, раньше времени повзрослевшему в современном мире, предстоит вспомнить, что такое ощущение чуда. Бэрримор играет Лизу из Цинциннати, младшую дочь дерганой матери-одиночки. О по гасшем внутри Дрю Бэрримор свете детства мы должны догадаться, поскольку она смотрит новости, напоминает старшей сестре убрать обувь на место и старается скрыть разочарование, получив на Рождество санки, а не новый блендер.

Киану в этом фильме мы впервые видим в шапочке Санта-Клауса и с надувным лебедем размером с ребенка. Киану работает с сестрой Дрю в магазине игрушек, а их ехидного, жадного до денег босса играет Ричард Маллиган. Дрю заходит в магазин, чтобы предупредить сестру о надвигающейся метели, и в результате Киану везет их обеих домой. «Добро пожаловать в славный Цинциннати, – говорит он, – лучший из альпийских горнолыжных курортов Огайо!»

Они поют песенку о Цинциннати, а потом случается авария. Дрю вылетает из автомобиля и попадает в сон. Она оказывается в деревне с яркими разноцветными домиками, среди которых разгуливает массовка в костюмах персонажей «Песенок матушки Гусыни» и большеголовых животных вроде ростовых кукол из парков развлечений – лягушек, белок, обезьян, свиней и плюшевых медведей. При постановке на многом явно сэкономили, но превращенный в Страну игрушек Мюнхен покрыт налетом откровенной пыльно-безжизненной жути, придающей ему гораздо более реалистичный загробный вид, чем мог бы получиться в фильме, где ограниченный бюджет не так бросался бы в глаза. Желаемого эффекта не получилось, но именно недостатки этой постановки возвышают ее до мистического уровня. Бывает искусство, которое ресурсы и профессионализм лишь упрощают, и «Дети в Стране игрушек» – пример как раз такого искусства.

Страна игрушек – это зеркальное отражение Цинциннати, как страна Оз – отражение Канзаса. Ричард Маллиган здесь – злобный дядюшка Джека по имени Барнаби Барнакл. Барнаби – недовольный, похожий на Гаргамеля тролль; он живет в заколдованном лесу в гигантском шаре для боулинга. Барнаби Барнакл намерен любыми правдами и неправдами портить жизнь обитателям Страны игрушек, тем более после того, как Дрю Бэрримор своим появлением расстроила его свадьбу с Мэри-Капризулей, сестрой Дрю, которая на самом деле любит Джека-Смельчака, прославившегося умением прыгать через подсвечник, – ему по закону в наследство должна была достаться местная кондитерская фабрика[74]. Маллиган вживается в образ Барнаби с усердием вожатого в летнем лагере, подсветившего лицо фонариком в тем ноте. У него пугающе длинные ногти и желтые зубы, а манерами и щетиной он напоминает человека, который очнулся утром на металлической койке вытрезвителя и явился прямиком к нам.

Костюм Джека-Смельчака у Киану состоит из бриджей до колен, белой рубахи с пышными рукавами, жилета с плечиками-крылышками и пары туфель с пряжкой. Он напоминает Пола Ревира[75], который разъезжает по тематическому парку Американской революции, рекламируя кудрявый картофель фри по выгодной цене. На протяжении фильма от него требуется продемонстрировать ряд эмоциональных состояний – в том числе «радость», «решимость» и «огорчение после задержания плюшевыми мишками-полицейскими». Киану своей игрой здесь напоминает большую собаку с длинными хлопающими ушами; каждую реплику он утрирует, как в детском театре, и, пожалуй, «Страна игрушек» – единственный фильм Ривза, который бы ничего не потерял, окажись на его месте Скотт Байо[76]. Однако в репликах, к примеру: «Ты правишь в этом жутком, мерзком лесу и сам украл печенье, чтобы меня оклеветать» – Киану словно уловил основополагающий принцип кино и жизни, а именно: взялся за роль – не гунди и играй.

Короче, чтоб не затягивать: в руках Ричарда Маллигана оказывается пузырек с эссенцией зла в дистиллированном жидком виде. Маллиган заточил Дрю, Мэри-Капризулю и Киану в подземелье и откупоривает флакон. Кольца зеленого дыма ползут к героям.

«Не вдыхайте его!» – кричит Киану. Все закашливаются и хрипят – все, кроме Дрю Бэрримор.

«Не поддавайтесь ему! Боритесь!» – кричит Дрю Бэрримор.

Дым застилает экран, скрыв от нас лица актеров. Все, кроме Дрю Бэрримор, уже поддаются злонамеренному развращению детских душ, рычат и корчатся. Дрю Бэрримор наблюдает – на нее дым не действует, но она в ужасе. «А вдруг дым не действует на Дрю Бэрримор, потому что она из Цинциннати?» – сказал я вслух в пустой комнате, когда смотрел этот фильм в первый раз, и в тот же миг Дрю в кадре произнесла: «Наверное, все потому, что я из Цинциннати».

Она запевает уже звучавшую ранее в фильме песню о Цинциннати. Умоляет Киану подпевать ей, что он и делает, а все остальные пленники подхватывают песню. Поначалу они исполняют ее странными, сдавленными тролльими голосами, потом своими, и вот они вновь вернули себе прежнее обличье, целые и невредимые, – а все благодаря своей любви к Цинциннати.

Эта сказка о невинности напоминает пророческий сон о закадровых испытаниях Дрю Бэрримор, которая вдохнула зеленый дым в реальной жизни, став символом развращающих последствий ранней славы, а потом выкарабкалась и рассказала свою историю. Но сам фильм – или, по крайней мере, сцена с подземельем и дымом – также представляется и жутковатой метафорой жизни Киану. Его стойкость, невзирая на ядовитый дым денег и славы, в дальнейшем станет ключевой особенностью его публичного образа. Это еще одно качество, которое бросается в глаза режиссерам. Кэтрин Бигелоу с восхищением будет отзываться о его невинности, рассказывая, как выбирала его на роль в фильме «На гребне волны»; Бернардо Бертолуччи, говорят, сообщил Киану, что в нем чувствуется «невозможная невинность», когда утверждал его на роль Сиддхартхи в «Маленьком Будде»[77]. «С одной стороны, он очень непосредствен и невинен, как Кэри Грант, а с другой стороны – так силен», – скажет в 1994 году режиссер «Скорости» Ян де Бонт[78].

Достигнув среднего возраста, Киану познает утраты и разочарование, отчасти, а может, и во всей полноте увидит неприглядную сторону бытия, но если и станет от этого циничнее, то не по даст виду, а, напротив, в массовом сознании обернется «Грустным Киану», чей образ будет ассоциироваться с сохранившейся вопреки тяготам жизни добротой и неведомыми переживаниями, которые он мученически заедает сэндвичем. Его нежелание делать хорошую мину при плохой игре уже само по себе будет восприниматься как свидетельство невинности. Поэтому в «Детях в Стране игрушек» начинают формироваться зачатки нашего ощущения, что Киану слишком хорош для этого мира, что невозможно себе представить, чтобы в век разочарования знаменитый человек был именно таким, – хотя в то время этого никто не замечает, потому что «Дети в Стране игрушек» – совершенно ужасный фильм.

«Здесь недостает одной составляющей – очарования», – пишет критик Джон Дж. О’Коннор в газете The New York Times утром того дня, когда в эфир канала NBC выходит «Страна игрушек»[79]. Его рецензия также служит вехой – имя Киану Ривза впервые упоминается в авторитетной национальной газете: «Мистер Ривз, который в своих предыдущих появлениях на телеэкране убедительно воплотил образы юного алкоголика („Под влиянием“) и одержимого убийцы („Акт насилия“ [sic]), здесь явно испытывает вполне понятное смущение всякий раз, когда вынужден запевать хором с остальными очередную заунывную песню». Тем не менее съемки проходят не совсем впустую: на площадке в Мюнхене он знакомится с женщиной, разъезжающей на «кавасаки-эндуро», и она учит Киану управлять мотоциклом[80].

6 Молодежь Америки

«Агенты считают, что этот фильм сотворит со мной чудо[81], – шутит Киану в интервью газете USA Today в мае 1987 года, спустя примерно неделю после премьеры фильма „На берегу реки“. – Но я не знаю. Я вообще не напрягался, когда играл. Многие говорят даже: какая скука. „Ты же ничего не делал, Киану, только стоял в кадре и курил траву“».

Вообще-то, недурное описание роли Киану в фильме «На берегу реки», мрачном этюде о том, как кучка укуренных старшеклассников в калифорнийской глубинке ведет себя, узнав, что в их компании один из парней убил девушку, – и первой картине, где выявляется вся органичность Киану в кадре, даже если он там только и делает, что стоит и курит траву.

В фильме «На берегу реки» Киану также пьет пиво, смотрит телевизор и под звездным небом занимается любовью с Айони Скай. В этой любовной сцене вместе оказались два актера, которые будут ключевыми фигурами культуры 90-х. Скай – дочь звезды психоделического фолка 1960-х Донована – до этого ни разу не снималась в кино. Вскоре она застолбит себе место в истории поколения Икс, сыграв Диану Корт, первую любовь Джона Кьюсака в фильме Кэмерона Кроу «Скажи что-нибудь», а также появится в «Мире Уэйна» в роли официантки пиццерии, которая рассказывает Робу Лоу о шоу Уэйна и Гарта[82].

В реальной жизни она встречается с Энтони Кидисом из группы Red Hot Chili Peppers, потом бросает его ради Эд-Рока из Beastie Boys, который ради нее порвал с Молли Рингуолд; стоило бы однажды экранизировать эту цепочку событий в каком-нибудь десятисерийном историческом мини-сериале. В 1991 году Горовиц и Скай женятся, а накануне их развода в 1999 году рэпер Q-Tip из группы A Tribe Called Quest увековечит ее имя в песне Beastie Boys «Get It Together», рифмуя «Айони» с «Чачи и Джоани». Имени Киану уготована похожая судьба, но в фильме «На берегу реки» мы впервые понимаем почему. Ненапряжно сыгранная роль эмоционально опустошенного старшеклассника, терзаемого муками совести, до сих пор остается одной из лучших его работ.

«На берегу реки» показывают на кинофестивалях в 1986 году, а в 1987-м он выходит в прокат. Фильмы о подростках того же периода – в том числе «Милашка в розовом», «Лукас», «Феррис Бьюллер берет выходной» и «Нечто замечательное» – станут трамплинами в карьерах таких актеров, как Мэттью Бродерик и Вайнона Райдер, и надолго сформируют представление поп-культуры о восьмидесятых[83]. Но – несмотря на интерес Джона Хьюза к классовым трениям среди старшеклассников – все эти фильмы вполне развлекательны, процежены сквозь ностальгию взрослых и укутаны в оптимистичное представление, будто жизнь подростков полна веселья и романтики.

Если «На берегу реки» и можно назвать подростковым кино, то не более, чем классический фильм «Через край» 1979 года о противостоянии подростков и полиции и культовый «Пригород» Пенелопы Сфирис 1984 года о панковском сквоте; только здесь действие разворачивается в другие восьмидесятые, отражающие страхи того периода[84]. «Возможно, наше поколение увидит Армагеддон», – рассуждал Рональд Рейган в разговоре с телепроповедником Джимом Бэккером в 1980 году в ходе своей первой президентской кампании; в фильме «На берегу реки» все живут так, словно это данность. «Мир все равно рухнет, – говорит убийца Очко Толлет (его играет Дэниэл Робак). – Только вот опускать себя я не дам. Страдаешь фигней, настрадался, а потом умираешь». «На берегу реки» напоминает болезненный фильм из серии «Семейный кризис» о проблеме подросткового нигилизма; в саундтреке звучат четыре разные песни группы Slayer, а также малоизвестный трек группы Wipers[85]. В дневниковой записи Курта Кобейна от 1993 года, где он перечисляет 50 своих самых любимых альбомов, только группа Wipers фигурирует три раза. В фильме «На берегу реки» звучит их оживленный рок «Let Me Know», но ощущение от фильма лучше всего передает десятиминутный титульный трек с их второго альбома «Youth of America» – беспощадное, заунывное и отчаянное завывание ветра в ночи[86].

Когда спустя несколько лет возникнет гранж, он будет звучать так, будто персонажи «На берегу реки» взяли в руки инструменты и учатся по-новому рассказывать о своих тайнах. Совсем скоро модели в нарядах, причудливо подражающих стилю героев на экране, будут понуро ходить по подиуму на показах Марка Джейкобса. Режиссер фильма Тим Хантер поставит несколько серий «Твин-Пикс»[87], где эхом отзываются те же мотивы (в начале сериала на берегу тоже обнаруживают труп девушки), но сохраняется более оптимистичный взгляд на жизнь в маленьком городке, пусть почти все местные подростки и заняты секс-работой или возят контрабандой кокаин, который во вселенной «Твин-Пикс» поставляется из Канады.

То, что в 1987 году рассказывается в фильме «На берегу реки» о детях в Америке, звучит как сигнал бедствия из другого мира. Сюжет между тем основан на реальных событиях, произошедших в городе Милпитас, к северу от Сан-Хосе, в 1981 году. Марси Конрад было 14, Энтони Жаку Бруссару – 16. Однажды Бруссар отвез Марси Конрад в дом своего отца. Они поссорились. Бруссар изнасиловал Конрад, задушил ее и сбросил тело в овраг у холма к востоку от города. На следующий день, когда он рассказал о содеянном друзьям, те ему не поверили, и Бруссар отвел их к оврагу и показал тело. Вскоре на труп пришли поглазеть и другие ребята. Это продолжалось два дня. Наконец двое ребят, видевших тело, отправились в полицию.

К тому времени, когда Бруссар признал свою вину в убийстве первой степени при попытке изнасилования и был приговорен к сроку от 25 лет до пожизненного, в центре истории оказался уже не он, а ребята, ходившие посмотреть на тело и никому ничего не сказавшие.

«Калифорнийский городок ошарашен молчанием подростков о жертве убийства», – сообщала газета The New York Times в статье, где слова самих старшеклассников приводятся лишь в тридцать первом абзаце. Кое-кто из взрослых Милпитаса, говорилось в издании, «во всем винил телевидение и экранное насилие – якобы оно порождает отрешенность и размывает эмоциональную грань между реальным актом насилия и тем, что мелькает на экране»[88].

Вопрос о причинах всеобщего молчания поднимался лишь в газете The Washington Post, где высказывалась гипотеза, что проблема детей «не в черствости, а в страхе и смятении. Эти молодые люди боялись полиции и не знали, как найти баланс между дружеской верностью и справедливостью, как реагировать на акт безумия[89]. По словам одного из школьников, видевших тело, дома он потом всю ночь провел, уставившись в потолок».

Студент факультета кинематографии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Нил Хименес, прочитав в газетах об убийстве Марси Конрад, пишет о нем сценарий.

«Прототипами большинства персонажей стали мои сверстники, с которыми я учился в старших классах, – расскажет годы спустя Хименес. – Мне показалось, все это отражает настроение молодежи того времени, ощущение оторванности от происходящего и желание как-то отключиться»[90].

Когда «На берегу реки» выходит в прокат, он получает преимущественно положительные рецензии, но даже восхищенных критиков фильм приводит в легкий ужас. Он воспринимается как приговор поколению, лишенному морали и чувств, и, вероятно, именно поэтому и находит свою аудиторию; как и десять лет спустя в «Детках» Ларри Кларка[91], в нем ощущается сочувствие к группе без конца тусующихся подростков, а кажущаяся атрофия сочувствия раскрывается так, что не может не возмутить и не восхитить любителей артхаусного кино. На афишах фильм представлен как образец эксплуатационного кино: «Самый противоречивый фильм, который вы увидите в этом году», – а когда его постигает неожиданный успех после премьеры в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, президент компании Island Pictures Расселл Шварц в разговоре с журналистами The New York Times[92] высказывает предположение, что это кино оценил зритель, подготовленный к «мрачному шику» такими фильмами, как «Синий бархат» и «Сердце ангела»[93].

Однако много лет спустя на интервью, в ответ на вопрос о кажущейся бесчувственности персонажей, по крайней мере один из актеров оспаривает подобную интерпретацию.

«Господи, да речь же совсем не об этом, – говорит Киану. – Когда я читал сценарий, я вовсе не роботов в нем слышал[94]. Я слышал боль и такую бездну эмоций… „На берегу реки“ многие смотрят как фильм о восьмидесятых, о пороках восьмидесятых и новой молодежи. Но по-моему, он вне времени, если говорить о персонажах и их реакции, когда они находят тело своей подруги… Вряд ли Бивер в пятидесятые помчался бы в полицию и сказал: „Там мой лучший друг только что кого-то убил – ну как же так, Уолли!“ – этого просто не может быть»[95].

В фильме воображаются сложные резоны подростков, покрывавших убийство, и Киану наделяет этого уставившегося в потолок юношу из Милпитаса достоверно невнятным голосом. Поначалу, однако, его практически заслоняют остальные. Криспин Гловер в роли Лейна, одержимого панка правых взглядов, помогающего сокрыть убийство, выкладывается по полной, чеканит слоги в своей фирменной манере, подчеркивая целые слова заглавными буквами, что тут же улавливается на слух: «По-твоему, эту тачку САМ БОЖЕНЬКА ЗАПРАВЛЯЕТ?» Дэниел Робак играет убийцу, Очко, как неуклюжего, обреченного Франкенштейна. А Деннис Хоппер – это Деннис Хоппер.

Хоппер играет Фека, дерганого пожилого местного жителя, который угощает Гловера травой. Хопперу нужна компания, а Лейн злоупотребляет его одиночеством ради травы. Попутно усугубляя саспенс, напряжение и странность, Хоппер олицетворяет вариант развития событий, который ждет персонажей, если в дело не вмешается полиция. Странностей ему не занимать: он влюблен в надувную куклу по имени Элли, отстаивает ее честь, шепчет ей на ухо нежные слова. Но, кроме того, Хоппер, который едва не пал бесславной жертвой золотого века наркомании, нужен здесь как зримое воплощение того, что и так явствует в фильме – даже в одежде Киану, его футболке тай-дай и джинсовой куртке с черепом и пацификом на спине: что жизнь этих детей – наследие 60-х, только лишенное всякого идеализма.

Как истинный хипстер, Киану мечтает перебраться в Портленд. Другому парню, Тони, приходит в голову еще более дерзкая идея. «Можно просто стащить у родичей все деньги, – говорит он. – Свалить. Посмотреть Америку. Как „Беспечный ездок“ плюс еще пятеро».

Все в этой сцене, похоже, забыли, что в «Беспечном ездоке» – о чем говорилось и на его афишах – герои отправились на поиски Америки и так и не смогли нигде ее разыскать[96]. Впрочем, никто не воспринимает Тони всерьез. Да собственно, и машина-то есть только у Гловера.

Айони Скай влюблена в учителя английского языка, бывшего хиппи, мистера Беркуэйта – дети произносят его фамилию почти как «Беркли». Он признаётся ученикам, что его ровесники «стали начальниками… все продались», но настаивает, что прежде его поколение успело совершить революцию: «Мы добились радикальных перемен, а теперь никому и дела нет… Мы положили конец войне», и хвастается, как «накостылял нескольким легавым» на демонстрациях.

Тут с возражением вклинивается мальчик-ботаник. Парень-рокер отвечает ему: «Да отвали ты, Кевин, врезать копам – это круто, чувак». Кроме Айони, учителя в классе почти никто не слушает. Позже, когда она признается Киану, что уважает Беркуэйта, ему не верится: «Ты уважаешь взрослого?»

В фильме «На берегу реки» единственное подлинное наследие, доставшееся обществу от 60-х, состоит, похоже, в том, что все курят траву – включая маму Киану и его младшего брата. Дом Киану – царство хаоса. Мать Киану разговаривает с его младшим братом, как будто она ему сестра («Ну почему ты такой вредный?»), отчим Киану – это бесплотный рявкающий голос, долетающий из гостиной. Для Киану отчим – какой-то тип, который трахается с его матерью и столуется в ее доме. Он и называет отчима трахалем и нахлебником. В этом фильме апокалипсис словно уже наступил на каком-то символическом уровне, размыв связи между людьми.

Убитую девушку зовут Джейми. Ее играет Дэнви Дитс, и, когда фильм начинается, она уже мертва.

Как и в истории, произошедшей в Милпитасе, убийца девушки показывает своим друзьям ее труп. По его словам, он убил ее, потому что она «хамила». Гловер берет инициативу на себя. Он решает, что смерть Дитс нужно скрыть. Что-то в этой идее приводит его в восторг: «Охренеть, это ж прям как в кино… Испытание нашей верности во что бы то ни стало. Даже захватывающе. Чувствую себя Чаком Норрисом». В ответ на сомнения Робака Гловер устраивает ему разнос – мол, тот не торопится спасать собственную шкуру.

«Вот из-за таких, как ты, страна и разваливается, – говорит Гловер. – Ни чувства гордости, ни преданности, да вообще, блин, никаких чувств. Почему, по-твоему, в этой стране столько народу сидит на пособии? Почему, по-твоему, Россия вот-вот надерет нам задницу, чувак?»

Не в силах смириться с происходящим, Киану курит траву у себя дома при маме и сестре. На экране телевизора в гостиной мелькает какой-то старый нуар. Киану почти не смотрит. В этой истории телевидение не виновато: оно бессмысленно, его насилие невесомо, оно ничего не значит. Даже сами подростки понимают, что оно способно опошлить их переживания: «Лейн, портрет подростка-алкоголика, – говорит Айони. – Это потянуло бы на целый фильм».

Киану ведет полицейских к реке, чтобы показать тело. Он убедителен в роли косноязычного подростка, не способного внятно объяснить копам, что почувствовал, увидев труп. Эмоциональная скупость Киану выявляет, как трудно ему осознать жуткое происшествие, единственная отличительная особенность которого – совершенная бессмысленность.

Фильм наполнен символизмом, связанным с куклами, начиная с несчастной обезличенной Джейми и надувной Элли, которую ждет столь же безрадостный конец; когда младший брат Киану бросает куклу их младшей сестренки в реку, та строит в саду надгробие из палок, а Киану, сопереживая, помогает сделать так, чтобы оно не падало. Как раз способность играть одновременно апатичную отрешенность и человеческое сочувствие Киану и может предложить кинематографу, а «На берегу реки» – первый фильм, где раскрывается этот его талант.

Айони с Киану сближаются, и на несколько минут фильм обретает очертания вполне традиционной подростковой мелодрамы. Эти двое – единственные подростки в городе, чьи сердца еще живы, и в безнадежном месте они умудряются обрести любовь. Их зарождающиеся отношения – цветок, что вырос у врат преисподней.

У Айони больше опыта – во всяком случае, судя по ее манере говорить. Она поддразнивает Киану: «А тебе нужно напиться, чтобы поцеловать девушку?» У Киану дрожит губа. Она предлагает пойти в парк и посмотреть там на звезды. «Захватим по пути упаковку пива», – говорит она. У нее на Киану планы. Важное следствие робости Киану как романтического героя – и здесь, и в последующих его фильмах – состоит в том, что его партнершам достается нехарактерно активная роль в сексе.

Герои говорят о своих переживаниях и делятся переживаниями о том, что, как им кажется, они должны испытывать к погибшей девушке. «Я по ней даже не плакала, – говорит Айони. – А когда парень из „Песни Брайана“ умер, плакала!»[97]

Айони Скай говорит Киану: «Мне иногда кажется, мертвым куда проще».

«Да ну, чушь, – отвечает Киану. – Так толком больше и не кайфанешь».

«Говорят, это одно и то же».

Робак рассказывает Хопперу, что на самом деле произошло, когда он убил Дитс, и что он при этом испытывал. Пока Киану и Айони занимаются любовью, Хантер то и дело переключается на рассказ Робака. «Она оказалась в моей власти», – говорит тот, признаваясь, что ему это понравилось, – и в кадре появляется лежащий на спине Киану и Айони сверху.

Это всего лишь шестой или седьмой фильм Киану – в зависимости от того, что считать его первым игровым фильмом, – но здесь уже формируется определенный шаблон. Мы видим его подход к интимным сценам, видим, как режиссеры используют его сексуальность в кадре и как его нестандартная манера держаться рушит наши представления о поведении главного героя.

Интимная сцена в фильме «На берегу реки» – вторая интимная сцена Киану в кино; в первой он снимался с Оливией д’Або в фильме «Полет». Где-то этот фильм выходил под названием «Поверь в мечту», а потом, когда Киану стал более знаменит, – «Мечта юности»[98]; в оформлении видеокассет центральным элементом был портрет Киану, но на самом деле это история о героине д’Або, девушке, которая повредила колено в автокатастрофе, но не отказалась от своей мечты стать гимнасткой и тренировалась тайком вопреки запретам отчима-алкоголика. Киану – просто ее ухажер, неуклюжий парень, обижающийся, когда д’Або чересчур увлекается своей тайной гимнастикой и уделяет ему мало внимания. Но едва она идет наперекор отчиму и своему жуткому боссу, Киану поддерживает ее на важных соревнованиях, а потом они занимаются любовью – впервые, о чем мы узнаем из текста звучащей за кадром страстной песни о том, что это их первый раз.

В интимной сцене «Полета» важно то, что именно д’Або раздевает Киану, взяв инициативу в свои руки. Она наклоняется, чтобы поцеловать его; и это она символически лишает его девственности. Это встраивается в логику сюжета, ведь д’Або – главная героиня «Полета», а фильм повествует о том, как она вновь начинает распоряжаться собственной жизнью, и решение переспать с Киану вписывается в эту стратегию. В некоторой степени интимная сцена из фильма «На берегу реки» подчинена той же идее: Киану предстает последним из ребят, сохранивших какие-то остатки невинности, и на экране это подчеркивается тем, что инициативу берет в свои руки Айони. Сцена строится на противопоставлении омерзительного рассказа Робака о его преступлении и кадров, где Киану с Айони занимаются любовью; мы должны понять, что убийство девушки и дальнейшее сообщничество подростков опорочило все, даже эту краткую интерлюдию самозабвенной подростковой страсти.

В историческом контексте в обеих сценах интересно отметить, что по ним можно судить о будущем сексуальном образе Киану, по крайней мере на экране. Кого еще из знаменитых главных героев столь же часто добивались женщины? Его берут в оборот Кэмерон Диаз в фильме «Чувствуя Миннесоту»[99] (она затаскивает Киану в туалет на приеме в честь ее свадьбы с Винсентом Д’Онофрио, и они неуклюже занимаются любовью на полу) и Шарлиз Терон в «Сладком ноябре» (но лишь после того, как он прекращает попытки все контролировать, уступает, позволяя ей задавать ритм, и раскрывает свою уязвимость). В пилотной серии сатиры Джея Мора о кинобизнесе «Мотор!»[100] 1999 года Киану Ривз играет самого себя, Киану Ривза, которого спутница Мора (в исполнении Иллианы Даглас) вдруг начинает вручную ублажать на премьере фильма – а Ривз совсем не жалуется. И ни один другой актер не удостаивался стольких непрошеных минетов, как Киану, – тут и невесты вампира в «Дракуле», и проститутка из «Троих в Нью-Йорке», и две юные хищницы из фильма «Кто там» Элая Рота[101]. То, что он в таких случаях почти всегда изображается как пассивная сторона, отчасти обусловливает его притягательность как кинозвезды и объясняет, почему, став ею, он продолжает оставаться загадкой; любому, кого он заводит, приходится воображать, что Киану надо завоевывать, а не уступать под его натиском.

Для главного героя это совершенно нехарактерный образ; и здесь Киану снова предстает киногероем будущего, не обремененным традиционными комплексами альфа-самца и даже гендерными нормами. В фильме «Матрица: Перезагрузка»[102] есть пресловутый эпизод, где кадры с последними жителями Земли – участниками на редкость распутного на вид рейва в пещере в подземном городе Сионе – перемежаются с любовной сценой Нео/Киану и Тринити/Керри-Энн Мосс. Гетеросексуальные парни любят язвить насчет этого фрагмента, но со временем, чем больше голосов геев и транслюдей зазвучало в обсуждении сиквелов «Матрицы», репутация этого эпизода изменилась – особенно кадров с Киану и Мосс, которые визуально напоминают сцену любви между двумя женщинами, хотя один из актеров мужчина.

В реальной жизни после съемок любовной сцены Киану и Айони отправились завтракать в IHOP.

В фильме «На берегу реки», когда Киану с Айони улучили свой момент, Киану уже сходил в полицию и показал, где лежит тело. Но когда его допрашивают в участке, он не может объяснить, что им двигало. Лысеющий детектив в расстегнутой рубашке наезжает на него в неуместном стиле бандита с Восточного побережья: «Значит, стоишь ты там, пялишься на труп своей подружки и все это кажется тебе розыгрышем – так, что ли? Приключением. Да что, мать твою, творилось у тебя в башке, Мэтт? А? Что конкретно? О чем ты думал?»

У Киану нет ответа. Детектив ждет какого-то эмоционального отклика, а Киану на это не способен, и его возмущает, что от него требуют подобного доказательства человечности: он же здесь, в участке, – это разве не достаточное доказательство? И вдруг он перестает играть без напряга; прежде чем вскочить, накричать на детектива и попытаться уйти, он играет отказ играть, и его косноязычие – своего рода правда.

Детектив усаживает его на место.

«Поговорим еще, – обращается он к Киану. – Ты меня очень заинтересовал».

Нечто подобное произойдет с самим Киану после съемок. По этому фильму будут пытаться понять определенный тип современных молодых людей. «На берегу реки» пророчески предрекает отнюдь не только моду на гранж; со своим недовольством и одновременно отторжением как ностальгии по 60-м, так и консерватизма 80-х, эти дети – первые явные представители поколения Икс на киноэкране. В фильме удалось уловить и воспроизвести дух времени за целых четыре года до того, как это поколение обретет имя в первом романе Дугласа Коупленда.

Как и Крис Корнелл, Дэвид Кросс, Мишель Обама, Джефф Безос, Мариса Томей, Николас Кейдж, Борис Джонсон и Ленни Кравиц, Киану Ривз родился в 1964 году, то есть в самом конце эпохи беби-бума. С точки зрения статистики Вайнона Райдер (родившаяся в 1971 году) – гораздо более подходящий представитель актеров поколения Икс. Но с поколениями дела обстоят странно и зыбко, к тому же они подвержены ассоциативным сдвигам – трудно не считать Дугласа Коупленда писателем поколения Икс, хотя родился он в 1961 году, а Барака Обаму – первым президентом поколения Икс, хотя они с Коуплендом одногодки; точно так же трудно представить Киану сверстником скорее Билла Клинтона, чем Вайноны Райдер. Проходящая через весь фильм «На берегу реки» тема конфликта с 60-ми вписывается в парадигму поколения Икс, – в конце концов, беби-бумеры обратили свой гнев на лентяев из поколения Икс еще до того, как им под горячую руку попались миллениалы. В дальнейшем Киану Ривз в своей карьере совершит самые характерные для поколения Икс шаги: соберет откровенно любительскую рок-группу, играющую непричесанную музыку с налетом панка без лишних амбиций, что не помешало им подписать контракт с крупным звукозаписывающим лейблом, предложенный индустрией, которая отчаянно пыталась достучаться до молодежного рынка, не удосужившись его понять, – недобросовестная сделка по всем фронтам. Ловушки, в которые попадает Киану, – типичные ловушки поколения Икс.

В 1987 году, когда «На берегу реки» выходит в прокат, Киану еще отчетливее становится лицом поколения, снимаясь в заставке телеканала MTV. В ролике его имя не указывается – в то время оно почти никому ни о чем не говорит. Играет он парня, который с пультом в руке смотрит в камеру и пытается – сбивчиво и невразумительно – рассказать зрителю историю.

«На днях мы с Арлин проезжали мимо блинной?» – говорит он.

Он нажимает на кнопку пульта, направляя его в камеру, на экране мелькают помехи, и он появляется в кадре с другого ракурса. «Ее мать хотела, чтоб Арлин положила какие-то деньги в банк, а я это как-то плохо перевариваю, потому что… – снова помехи, и на экране возникает Киану за рулем большого автомобиля, по-видимому, с Арлин, – подъезжаешь, а эта огромная железная дверь как двинет на тебя».

Щелк – и он показывает нам блинную, а затем – щелк – ее расположение по отношению к банку. В кадре Киану, он смотрит на Арлин и произносит: «Не хочешь перекусить?» Отмотав назад, он показывает нам, как до поездки в банк они побывали на барбекю. «Все так бешено закрутилось, и Бенни начал швыряться чем попало».

Щелк, помехи, мы снова видим автомобиль, Киану, глядя на Арлин/в камеру, говорит: «Не хочешь перекусить?» А Арлин просто смотрит на него. «Да и вообще, – говорит он, внезапно по серьезнев. – Может, это вообще робот». Далее – помехи, монтажная склейка – ночь. Киану за рулем, в воспоминании тихо играет рок-музыка.

«Смотрю я в окно, – говорит он, – и вижу: посреди ночи заново нанесли разметку на дороге». Камера переключается с него на вьющуюся разделительную полосу шоссе.

В кадре снова Киану, с того же ракурса, что и в начале ролика, – перед камерой. «И вот я думаю: я живу в городке, где всего одна блинная и целых два банка. Что, ёпта, это вообще за место такое?» Киану снова направляет пульт на экран, словно мы и есть телевизор и он выключает нас.

Крупным планом взят его большой палец на кнопке выключения, и на ней оказывается логотип MTV, только перевернутый, и надо быть совсем дряхлым стариканом, чтобы не расценить это (перевернутый логотип) как исключительную с точки зрения брендинга находку, ведь в ролике с его сбивчивым подходом к мизансценам и повествованию рекламируется в том числе нетрадиционность MTV как средства передачи информации, и даже если Киану конкретно это никак не формулирует, он играет персонажа, полагающего, будто говорит совершенно осмысленно, и ему все эти перескакивания с пятого на десятое представляются столь же линейными, как путь из точки А в точку В и С, и, разумеется, в этом смысле ролик убивает двух зайцев разом – продавая идею юношеской непочтительности самой молодежи и при этом сообщая старикам, покупающим рекламу в основном пакете кабельного телевидения, что в данный исторический момент MTV располагает уникальной властью воздействовать на восприимчивые умы юного зрителя при помощи рекламы, сращивая ее с созвучным им содержанием и говоря на их же сбивчивом новоязе, и то, как Киану в этом ролике рассказывает свою историю о блинной, представляет его зрителю как человека, чей способ осмысления информации, подобно способам прерывания видеоряда в музыкальном клипе, отчасти нов, необычен и беспрецедентен, это своеобразная когнитивная чуждость, главным культурным символом которой Киану вскоре и станет, – и тут звучит голос диктора:

«MTV – наконец-то канал, настроенный на твою волну».

7 Манекен для краш-тестов

«Прорывом для него стали роли в „Опасных связях“[104] и „Родителях“, – скажет много лет спустя Эрвин Стофф, менеджер Киану того периода, о работах актера после фильма „На берегу реки“, когда 80-м на пятки стали наступать 90-е. – Он нарочно не соглашался на главные роли, которые шли вразлад с этими фильмами, так как мы с ним считали, что будущее определят такие режиссеры, как Стивен Фрирз и Рон Ховард, и такие актеры, как Мишель Пфайффер, Свузи Кёрц и Джон Малкович. На тот момент в первую очередь нужно было покончить с главными ролями в подростковых фильмах. Я хотел, чтоб он сделал настоящую карьеру».

«Опасные связи» и «Родители» стоят особняком среди всего, что Киану делал не только до них, но и после. Рон Ховард не определит его будущее. В обоих фильмах главные герои – взрослые, которые относятся к Киану так же, как относился к нему и кинематограф того времени: как к полезному или обаятельному идиоту; эти роли – просто мостик, который ведет его дальше.

В то же время продолжает выходить подростковое кино, бок о бок с более взрослыми ролями. «Прошлой ночью» – это своего рода вариация на тему «После работы» а-ля «Непобедимый тигр»[105], где действие происходит в центре Лос-Анджелеса, а Киану играет ботаника, который, умудрившись однажды безумной ночью продать сутенеру свою спутницу с выпускного бала, просыпается наутро и тщетно силится вспомнить, что же произошло накануне. Киану здесь по меньшей мере очарователен, и местами можно разглядеть его настоящего. В начале, когда они пропустили нужный поворот, Лори Лафлин говорит: «Мы совершенно заблудились», а Киану безмятежно отвечает: «Рано или поздно мы выедем к океану» – и продолжает ехать на запад.

«Вечная песня» 1988 года повествует о подростке Дэвиде и людях, с которыми он расстается, покончив с собой, и один из них – Киану. Но до этого Киану с Дэвидом, которого играет Алан Бойс, прокрадываются в студию звукозаписи, где сталкиваются с Лу Ридом.

Спустя год после выхода «Вечной песни» Лу Рид подпишет контракт со студией Sire Records и вернется с альбомом «New York» – высоколобым, злым, концентрированным и весьма пронзительным. Для всех, кто знал Лу Рида как артиста неистощимой жизненной силы, этот альбом послужит весомым основанием благополучно простить ему расхлябанные альбомы предыдущих лет.

Но к тому времени «New York» еще не вышел, так что, когда в «Вечной песне» от зрителя требуется поверить, будто двое крутых старшеклассников в 1988 году лезут в студию звукозаписи, чтобы хоть мельком взглянуть на Лу Рида периода «New Sensations»/«Mistrial», это перебор.

Труднее всего объяснить любому, чье сознание пробудилось в середине 90-х – а тем более в конце 90-х, на заре интернета, – сколько детей 80-х в поп-культурном смысле жили сквоттерами в разрушенных замках 60-х и 70-х, формируя свою систему ценностей из общих мест, искаженных до неузнаваемости мифов и чрезмерно бурных рецензий на новые альбомы рок-звезд золотого века в журнале Rolling Stone (а к 80-м в эту категорию попал и Лу Рид).

Лучшая сцена в «Вечной песне» без Лу Рида – это долгий непрерывный план в самом начале фильма: толпа старшеклассников тусуется утром на утесе рядом со своими припаркованными автомобилями. Они курят, прислонившись к кузову, слушают бумбоксы. Судя по костюмам, события происходят в 80-х, но автомобили навевают мысль о нескончаемых 70-х – старые «фольксвагены-жуки», «хонда» 74-го года, «тойота» 76-го.

Камера проделывает путь до края утеса, задерживаясь на девушке, делающей домашнее задание, ненадолго заглядывается на серое море и возвращается, запечатлевая, как ребята садятся по машинам и едут в школу. Позднее на этом самом утесе Дэвид покончит с собой, но сейчас, пока мы этого еще не знаем, неспешное внимание к детям, которые толком ничем не заняты, напоминает едва ли не антропологическое исследование. В этих кадрах есть и отдаленное сходство с фильмом «На берегу реки»: изображение подросткового мира, существующего сам по себе, почти или совсем без надзора взрослых. Дальше в фильме ни разу не удается повторить ощущения, рождающегося в этом отрывке, будто сюжет разворачивается перед вами сам, в своем ритме, а не разыгрывается с поучительным посылом.

«Принц Пенсильвании» в премьерный уик-энд в 1988 году собрал немногим больше трех тысяч долларов; его сырой сюжет о похищении разворачивается целую вечность, а персонажи изнемогают под гнетом собственных вывертов. Зато здесь у Киану Ривза, пожалуй, лучшая роль 80-х, если не считать «На берегу реки»: оба фильма запечатлевают эпоху, сфокусировавшись на молодежи, пребывающей как в историческом, так и в географическом смятении.

Мы снова в краю шахтеров, сплошные свалки и серое небо, – название города ни разу не произносится, но автор сценария и режиссер Рон Нисуонер родом из Кларксвилла – того самого, где погиб Джок Яблонски, послужив прототипом для истории убийства в «Акте возмездия» с участием Киану. Спустя несколько лет после «Принца Пенсильвании» Нисуонер напишет сценарий к фильму Джонатана Демми «Филадельфия»[106], одной из первых мейнстримных картин о ВИЧ, и опубликует мемуары о «стыде изнеженного мальчика из шахтерского района Пенсильвании»[107], мучившем его с переходного возраста до омраченной наркозависимостью зрелости.

«Принц Пенсильвании» словно наполовину списан из жизни самого Нисуонера; из-за того что его героем становится гетеросексуальный нонконформист, фильм все время топчется вокруг тех истин, о которых не решается заявить открыто. Персонаж Киану – Руперт Маршетта – носит даже нонконформистскую в гендерном плане стрижку: удлиненные волосы с одной стороны и сбритые с другой. Но по сюжету это не заявление, а лишь провокация в подражание местным панкам-байкерам, с которыми сдружился Киану. Что бы там ни было у Руперта с гендером, это выливается в стычки с Фредом Уордом, который играет его отца – шахтера и ветерана Вьетнама, не понимающего, как сладить с сыном.

Как и в «Моем личном штате Айдахо», Киану здесь принц, восставший против короля. Он похищает отца, требуя выкуп, чтобы дать своей матери (Пэм Беделия) повод продать участок земли Уорда; он рассказывает любовнице, Эми Мэдиган, которая старше его, что этот шаг – революция и она вольна принять ее или отказаться. Но замысел терпит неудачу. После похищения Уорда они оба узнают, что тот, никому не сказав ни слова, уже продал землю.

И снова прошлое не может ничего предложить Киану: Уорд – никудышный образец для подражания, а настоящее не намного лучше. На школьной дискотеке, как всегда и бывает, воспроизводится господствующая в тот момент капиталистическая идеология. «Вход только для тех, кто одет как в „Далласе“ или в „Династии“»[108], – говорит дежурящая у входа старшеклассница. Киану вламывается на праздник со своими друзьями-панками в коже и с ирокезами. Он танцует со знакомой девушкой среди кактусов из папье-маше и картонных нефтяных вышек, украшенных флагами Техаса.

«Мы оскорбляем плебс своей правдой, – говорит девушке Киану. – Мы и есть правда».

«Что-то мне больше не хочется танцевать, – отвечает она. – Ты мне все платье изгваздал».

«Так ведь грязь и есть правда», – говорит Киану.

Она взрывается: «Ты можешь хоть три минуты вести себя нормально?»

Весной 1989 года Киану снова появляется на телевидении, в фильме «Жизнь под водой»[109] Ричарда Гринберга в серии American Playhouse, о белых жителях Хэмптонса, которые разбрасываются умными язвительными остротами. Киану здесь надменен и одинок, изнеженный принц Северного побережья, а Сара Джессика Паркер – девушка, с которой он знакомится на пляже и никак не может поверить, что она к нему равнодушна.

«Я не верю тебе ни на йоту», – говорит она.

«А зря, – отвечает он. – Я предпочитаю говорить лишь приятную лесть».

«Как и большинство интеллектуалов, он исключительно глуп», – говорит Вальмон/Джон Малкович о шевалье Дансени, которого играет Киану Ривз, в исторической постановке «Опасных связей» Стивена Фрирза 1988 года. В Париже «Опасных связей» на дворе XVIII век, и ни одна женщина не в силах устоять перед Джоном Малковичем, хотя выглядит он как Томми Вайсо в «Комнате»[110]; Киану – юноша неблагородного происхождения, «к прискорбию, без гроша в кармане», преподаватель музыки и простодушный стеснительный отличник. После предательства любовника, графа де Бастида, Гленн Клоуз убеждает Свузи Кёрц взять Киану наставником к невесте изменника, Уме Турман, в надеж де, что учитель музыки лишит ее невинности. Когда же план терпит неудачу, Малкович вызывает огонь на себя.

В фильме два инженю – Турман, которой здесь всего девятнадцать, и Киану, который совершенно неубедителен в образе француза XVIII века и (либо вопреки этому, либо благодаря) весьма забавен, в чем обычно не принято видеть его заслуги. Фрирз придумывает для Киану одно из наиболее удачных за всю его актерскую карьеру появлений: в опере, пока нарядные парижане в зале изучают собравшихся зрителей, наставив на них бинокли, камера вторит их движениям, скользя слева направо, поднимаясь от сцены к роскошным ложам, и в момент крещендо в арии останавливается на Киану, по лицу которого течет несуразная слеза.

Несколько лет спустя один журналист выскажет предположение, что Киану было некомфортно в этой роли, как и в целом в ролях, оторванных от современности, и после затяжной паузы актер ответит: «Ну да… к примеру, в „Опасных связях“ туфли мне выдали только в первый день съемок[111]. Думаю, это красноречиво говорит обо всем остальном».

Спустя двадцать лет после выхода на экраны «Родителей» Рона Ховарда фильм станет основой для телесериала, но при своей утешительно слаженной многосюжетной структуре он и без того вполне смахивает на телевизионную продукцию. Киану играет здесь Тода, женящегося на Марте Плимптон, к ужасу ее матери, Дайэнн Уист, – та называет его «этот Тод», как скверного пса. Киану с Плимптон делают в ванной Уист друг другу скейтерские стрижки с подбритыми затылками, в какой-то момент они ссорятся, он обзывает ее «сукой», они расходятся, но самой ссоры мы не видим – мы узнаём о ней постфактум, так что формально Киа ну остается невиновен в том, что обозвал Марту Плимптон сукой у нас на глазах.

Растопив сердце Уист, он допускается в лоно семьи. Киану единственный способен проломить защитную стену из стыда и гнева, которой окружил себя Хоакин Феникс – брат Плимптон, дрочащий до полного нервного истощения – состояния, которое ныне читается как пророчество о будущем Феникса. Если бы «Родители» были телесериалом, Киану был бы восхищенным болваном Фонзи, который делится мудростью полезного идиота, а затем разбивает гоночный автомобиль, не желая с ним расстаться.

«А можешь повторить трюк через неделю? – спрашивает мужик на автогонках. – Зрители были в восторге».

«Ну конечно, – говорит Киану. – Как раз подходящая для меня работенка – манекен для краш-тестов».

Но к выходу в эфир «Жизни под водой» и появлению «Родителей» в прокате ключевой для Киану фильм – на 1989 год и еще несколько лет вперед – уже выпущен.

Зерно «Невероятных приключений Билла и Теда» было посеяно в 1983 году на занятиях импровизацией в Лос-Анджелесе, когда Крису Мэтисону и Эду Соломону дали тему «Пятнадцатилетние пацаны обсуждают международную политику». Они начинают перечислять зоны вооруженных конфликтов и называют их «отстойными». Эти персонажи превратятся в Билла и Теда, а идея перерастет в сценарий Мэтисона и Соломона «Фургон времени Билла и Теда» («Bill & Ted’s Time Van»).

Когда сценарий выкупят, фургон времени сменит телефонная будка, чтобы не выглядело так, будто он содран с «Назад в будущее»[112], который вышел в 1985 году. Дальше, как и положено, кастинг-директор позовет всех парней в городе пробоваться на роли Билла и Теда. На прослушиваниях Киану поладил с Алексом Уинтером, чья актерская карьера началась еще в детстве: они сошлись в литературных вкусах, в интересе к мотоциклам и бас-гитаре.

Десятки лет спустя в Daily Mail попадут записи кастинга[113]. Киану там читает преимущественно за Билла, а Уинтер играет Теда, но даже несмотря на то, что они потом поменялись ролями, в этой паре чувствуется динамика – когда они должны рассмешить друг друга какой-то идиотской шуткой, они смеются по-настоящему. Когда Уинтер должен разыграть восторг, глядя, как Киану под песню «If I Only Had a Heart» бьет чечетку, притворяясь, будто на нем надеты тяжелые доспехи, это неподдельный восторг. Они совершенно убедительны в роли парней, которым на двоих досталась одна пара извилин.

Однако настоящим открытием в этих записях с кастинга стали кадры, где Уинтер и Ривз пробуются с другими кандидатами на роли. Нет никакого драйва, когда Киану читает с Гари Райли (наиболее известным как один из головорезов, обнаруживающих труп в фильме «Останься со мной»[114]) и Мэттом Адлером из «Волчонка». Уинтер, похоже, еще хуже справляется со своей задачей, играя Теда в паре со взлохмаченным Поли Шором, который читает реплики, уставившись прямо в камеру, как подросток, выделывающийся перед зеркалом у себя в комнате и без мерно упивающийся собой (вскоре он станет мимолетной, но невыносимой поп-культурной сенсацией в роли виджея на MTV).

Как только очевидная искра между Киану и Уинтером становится поводом пригласить их на роли, они принимают судьбоносное, как потом окажется, решение сыграть Билла и Теда – болванов-старшеклассников из Сан-Димаса, будущих богов хеви-метала, не успевающих по истории, – как невинных ребят, не способных ни на какую подлость. Они напоминают Джеффа Спиколи из «Беспечных времен в Риджмонт-Хай»[115], только без угадывающегося душка анаши и характерной агрессии («Ах ты, мудак!»), в которой сквозь персонажа проглядывает ершистость самого Шона Пенна. И в отличие от своих самых очевидных последователей, Уэйна и Гарта в исполнении Майка Майерса и Дэны Карви, они не одержимы сексом: Билл и Тед любят «телочек», но не орут «швинг!». Билл и Тед – это кино про обгашенных чуваков, только для детей.

«Перед началом работы мы обсуждали друг с другом, а потом и со сценаристами, – в 2019 году расскажет Уинтер, – что эти парни никогда не пробовали наркотиков[116]. Они по-настоящему неопытны и наивны. Так что мы не играли их как упоротых бездельников – мы играли их, как будто им по девять лет. Они расстраиваются, потом снова радуются, и опять расстраиваются, и вновь радуются – это совсем детское отношение к миру».

Сюжет фильма еще тупее, чем его герои. Билл и Тед из южнокалифорнийского пригорода Сан-Димас весьма посредственно исполняют хеви-метал в группе под названием «Диккие жаребцы». Кроме того, им грозит неуд по истории. Если это произойдет, отец Теда, шеф местной полиции, поклялся отправить сына в военную школу на Аляске.

Однако никто пока не знает, что группе Билла и Теда суждено стать самой важной группой в истории человечества. Когда-то в будущем их музыка ознаменует век галактического мира и процветания, но ничего такого не произойдет, если их пути разойдутся, – поэтому верховные лидеры человечества отправляют к ним из будущего Джорджа Карлина, чтобы тот помог Биллу и Теду, одолжив им машину времени, а они собрали настоящих исторических личностей – в том числе Линкольна, Сократа, Чингисхана и Малыша Билли – и отправили их в современный Сан-Димас, где вождь монголов переворачивает вверх дном магазин спортивных товаров в торговом центре, Наполеон устраивает скандал в аквапарке, а Зигмунд Фрейд рассуждает о форме корн-дога.

Первый фильм о Билле и Теде никак не назовешь умной комедией. Это даже не умная тупая комедия. Уинтер с Киану вывозят ее целиком на запоминающихся репликах и своей харизме. Однако на дне всего этого киновинегрета кроется обнадеживающее послание: ничего страшного, если ты еще не стал тем, кем хочешь, – времени у тебя навалом, пусть ты и не знаешь, как это осуществить.

Снятый в 1987 году – к моменту знакомства Уинтера с Киану «На берегу реки» еще даже не вышел на экраны, – фильм становится одним из многочисленных заложников банкротства компании продюсера Дино Де Лаурентиса De Laurentiis Entertainment Group. Он пролежал на полке до 1989 года, и после покупки компанией Nelson Entertainment по бросовой цене в 1 миллион долларов его сплавили на кабельное телевидение; чтобы его выпустить, студии потребовалось переозвучить несколько диалогов, потому что 1988 год уже перестал быть «настоящим временем». В прокат фильм выходит в апреле 1989 года, встречают его разгромными рецензиями. В вердикте на три абзаца, схоронившемся в The New York Times на странице С12, Винсент Кэнби называет его «мучительно несуразной комедией»[117]. The Washington Post пишет: «Помимо всего прочего, этот фильм выглядит ничтожным и сырым[118]. Видно даже, как налеплены бородавки на лице Линкольна». В Los Angeles Times Крис Уиллман – будущий свидетель паники Киану на интервью – обвиняет фильм в «беззастенчивом восхвалении тупости исключительно из любви к этой самой тупости», называет персонажей «сумбурным недоразумением» и второсортными клонами Спиколи[119].

«Часть фильма еще ничего, но вот занятия Жанны д’Арк аэробикой стали для меня пыткой[120], – рассказывал годы спустя Эд Соломон изданию Cinefantastique. – Идея состояла в том, чтобы оказавшиеся в одном помещении Линкольн и Фрейд играли в кикер, без штампов вроде „Линкольн должен произнести какую-нибудь очередную Геттисбергскую речь“. Мы всегда старались сделать выбор в пользу более странного и менее очевидного».

Как бы то ни было, фильм все равно собрал 40 миллионов долларов, а Тед, он же Теодор, Логан стал первым популярным персонажем Киану. Отныне и еще довольно долго каждая роль Киану будет оцениваться исходя из того, насколько он в ней похож или не похож на Теда. В рекламных турах журналисты будут ждать Теда. При этом многие напишут, что Тед – это образ, за который Киану придется долго расплачиваться или отрабатывать, что это ярмо вроде Морка, Опи или «Fight for Your Right to Party»[121].

Но Киану начинал карьеру как богемный мальчик из театральной среды Торонто; он наверняка согласился бы на роль у Гаса Ван Сента, Фрэнсиса Форда Копполы и Бернардо Бертолуччи, даже не имея за плечами прогремевшей роли тупицы, которую хотелось бы вычеркнуть из послужного списка.

Возможно, наследие Теда избавляет Киану от необходимости выдавать глубины мысли на интервью, а с этой частью работы он как раз справляется не слишком блестяще. Но когда начитаешься его бесед с прессой после «Билла и Теда», не создается впечатления, будто он скрывается за каким-то беззаботным образом. Зачастую ему бывает трудно изложить свои мысли ясно или, по крайней мере, выразить их так, чтобы получилось внятно; он теряется, замыкается в себе или начинает в ярости расхаживать по комнате, и это, как правило, не потому, что собеседник слишком глубоко полез в душу, сбившись с намеченного курса интервью, а потому, что Киану услышал собственную речь со стороны и она показалась ему глупой. Это застенчивость умного мальчика, который так и не научился как следует играть в школу.