Часть 1. Как писать рассказы
Классификация рассказов
Рассказ и роман, как муравей и слон, прежде всего отличаются размерами. Недаром во многих литературных конкурсах номинации так и называются: «Малая проза» и «Крупная проза».
Средний размер рассказа – десять-пятнадцать машинописных страниц. Но бывают миниатюрные рассказики в одну страницу, а бывают и длинные – страниц пятьдесят. Последние порой называют повестями. Но в страницах подсчитывают рассказы обычно читатели, а издатели и устроители конкурсов делают это в знаках и в авторских листах.
Число знаков в рассказе автоматически определяется компьютерным редактором текста – Word. И зная, что 1 авт. лист = 40 000 знаков, вы без труда определите размер своего произведения простым делением. Если статистика Word показала, что ваш рассказ содержит 20 000 знаков, то, разделив это число на 40 000, получим 0,5 – то есть размер текста равен половине авторского листа.
Для примерной оценки «на глазок» вы можете также продолжать использовать страницы экрана или выведенные на принтер бумажные листы. При стандартном размере шрифта, кегля 12 и межстрочного интервала в полторы строки один авторский лист наберется, если в тексте будет страниц 20–24.
Еще одно отличие рассказа от романа – это малое число действующих лиц: чаще всего от 1 до 3. А сюжетная линия обыкновенно всего одна.
До сего места, говоря слово «рассказ», я подразумевала любую «малую прозу». Но если нашего муравья и его собратьев рассмотреть под микроскопом, то мы сможем выделить их разные виды.
В чем же основные различия?
Миниатюра – маленький рассказик в одну страничку. С миниатюрами порой выступают исполнители на сцене, обычно их цель – просто смешить людей или обличать недостатки в обществе. Прежде их часто публиковали в газетах, но теперь бумажные газеты уходят из нашей повседневности. Однако миниатюры в наш компьютерный век возродились в новом качестве.
Сторителлинг (storytelling) – так теперь называются короткие рассказы утилитарного назначения. Раньше подобные истории называли притчей.
Этот вид короткого рассказа-миниатюры бывает тоже и устный, и письменный, но кроме того, нередко воплощается еще и в цифровом виде. Все три разновидности storytelling объединяют краткость и увлекательность истории, а также поучительность сюжета. Рассуждения, размышления, философствования здесь исключены.
Цифровые истории (digital storytelling) – сочиняются для сайтов, блогов, нарративов, поэтому параллельно с текстом они часто расцвечиваются клипами, музыкой, фотографиями. Их обыкновенно уже измеряют в минутах (не более десяти минут).
Очень часто короткие поучительные истории используют в корпорациях. Например, рассказывают сотрудникам на собрании вместо скучных нравоучений. А в рекламных роликах с их помощью затуманивают главную цель фирмы – стремление продать товар – и делают акцент на общей полезности покупки для человека, на его способности выбирать и оценивать лучшее. Обязательным условием при сочинении таких рассказов-легенд должны быть правдоподобие и однозначность выводов.
Если в истории рассказывается, как некий сотрудник дни и ночи напролет сидел на работе, чтобы выполнить срочное задание, то желательно, чтобы пример был взят из жизни.
Стоит заметить, что, хотя в России термин «сторителлинг» (просто «стори») появился сравнительно недавно, сами короткие поучительные истории использовались для воспитания трудящихся еще в СССР. К ним можно отнести историю о рекордной добыче угля шахтером Алексеем Стахановым. Впоследствии было установлено, что рекорд был обеспечен другими рабочими и особыми условиями, созданными для передового шахтера. Однако сам факт рекорда Стаханова не подвергался сомнению, и следовательно, история могла воспитывать.
Если вы ведете блог или сайт, то помните, что такие истории всегда востребованы читателями, как и рассказы об исторических событиях, о жизни общества и о личной жизни. И, как в любом рассказе, в этих художественных заметках должно передаваться напряжение действия, говориться о преодолении трудностей или о созидании чего-то нового. Особенной чертой сторителлинга является сочетание психологических и мотивирующих моментов.
Новелла. Часто слова «новелла» и «рассказ» используются как синонимы, однако между ними предполагается и различие. Обычный рассказ позволяет вводить в повествование и мысли героев или автора, и отвлеченные пейзажные картинки, тогда как в новелле главным признаком является острый увлекательный сюжет. К безусловным новеллистам принято относить Эдгара По.
Повесть является промежуточным жанром по размеру между рассказом и романом. Иногда длинную повесть (больше 50 страниц) относят к романам, но тогда это чаще всего остросюжетный роман, примыкающий по замыслу к новелле, но растянутый за счет деталей и описаний. Однако такого же размера произведение можно отнести и к длинному рассказу, если оно обогащено философскими отступлениями.
Очерк и эссе. Оба этих жанра – приемные дети малой прозы, поскольку в них используется, как правило, одна из рассмотренных выше возможностей создания произведения.
Предполагается, что очерк сочетает в себе художественный стиль, но в нем превалируют элементы публицистики, то есть большой удельный вес конкретных фактов. За исключением портретных очерков, тематика которых, как правило, носит общественно значимый характер, изучает какие-то насущные проблемы. И напротив, эссе в очень малой степени затрагивает конкретику, а в основном наполнено мыслями и впечатлениями автора о каком-то явлении. В отличие от других форм малой прозы, в эссе не предъявляется строгих требований к композиции, и отражение конфликта может быть неявным.
Сведем в таблицу наши определения (цифры приблизительны):
Приведу в пример автобиографическое эссе-размышление. (Здесь и далее использованы произведения, исключительные авторские права на которые принадлежат автору. – Г.В.)
Мое первое окно выходило на тихую, неприметную улицу в центре старого Петербурга. Она затерялась среди рек, каналов и парадных проспектов – и Время забыло о ней. Улица пронесла через века и архаичное название свое, и скромный облик. Там и ныне бродят призраки «маленьких людей» Достоевского.
Мы жили в мансарде, на последнем этаже. Подавшись плечами за край окна и склонив голову набок, можно было разглядеть над крышами соседних кварталов купол Исаакия. Сверкающий золотом ориентир – самый ценный дар моего окна. Однако он стал моим достоянием не сразу. Мир открывался мне постепенно.
Однажды – мне было лет шесть – я осталась дома одна. Подставив стул, вскарабкалась на подоконник и впервые самостоятельно распахнула окно. Невский ветер ворвался в комнату, приглашая девочку к играм. Я слезла с подоконника, отыскала ножницы и настригла ворох мелких бумажек. Затем кинула в окно самодельное конфетти. Безумный ветер закружил белые лоскутики в чудном танце. Я подкидывала вверх новые порции и наслаждалась устроенным мною зрелищем.
Возмущенные голоса за спиной оборвали мой восторг. Я обернулась: на пороге комнаты стояли соседи по коммуналке и дворник тетя Катя. Она погнала меня на улицу и заставила собирать с булыжной мостовой раскиданные мною бумажки. Наказание не было суровым, но горькие слезы обиды терзали меня. Я отправляла белых птичек в небо, а они упали на землю.
Прошло несколько лет. Я снова оказалась наедине со своим окном. И где еще, как не у раскрытого окна, уместно раскурить первую папиросу? Я достала «беломорину» из дедовской пачки, пыхнула спичкой и вдохнула горьковатый дым. Голова слегка закружилась. Я крепче ухватилась за карниз, но бездна притягивала. На недавно асфальтированной мостовой так отчетливо рисовалось мое распростертое тело. Ростки писательского воображения уже играли во мне.
Скоро случайные фантазии начали складываться в осмысленный бред. Я выстроила воздушный мостик над улицей, перекинув его из своего окна в окно напротив. Там, за прозрачным тюлем, часто появлялся силуэт незнакомого мне юноши, играющего на скрипке. И, когда окно его тоже было открыто, божественные звуки волшебного инструмента вырывались на улицу. Тогда я бежала по шаткому мостику навстречу пьянящему сладкоголосью, и дворники уже не могли помешать мне.
Я выросла и уехала из комнаты, где осталось мое первое окно. Я больше не мусорю в общественных местах, и курить так и не научилась, и муж мой не знаком со скрипкой. Но фантазии мои продолжают жить. Они заполнили белые страницы, и, подхваченные неистовым Бореем, взлетели к небу. Хочется верить, что хотя бы одна из них взовьется над Исаакиевским собором.
Мы сравнили формальные признаки, которые помогают нам отнести то или иное произведение к определенной форме. Однако не следует исключать и субъективную роль, вносимую автором в определение. Если некий рассказ по формальным признакам можно отнести в разные пограничные группы, то последнее слово остается за автором. Он сам определяет форму своего сочинения!
Кто может стать писателем
Читая предыдущий раздел, вы, возможно, прикидывали, чтó у вас может пойти легче и эффективнее остального. Или раздумывали, на чем бы сосредоточить свои усилия.
Рассмотрим для начала очерк. Не проще ли начать с него, соединив осмысление реальной жизни с художественностью изложения? Это вполне подходящий вариант для любого автора, независимо от его профессии. Вы можете взять любую тему – современную политику, выборы, положение в промышленности или в здравоохранении, но обязательно оттолкнитесь от конкретного факта. Будь то избирательная программа кандидата в какие-то выборные органы, или положение с выпуском конкретной продукции, или очереди в отдельно взятой поликлинике. Но, описывая эти конкретные факты, опирайтесь на знания по технике написания рассказа: вставьте короткую сюжетную основу, введите диалоги, покажите эмоции людей (об этих тонкостях мы поговорим в следующих главах). А потом уже пишите, делайте глобальные выводы, выражайте свою точку зрения.
А можно начать прямо со сторителлинга. Те, у кого есть дети школьного возраста, наверняка не раз говорили им: «Посмотри на Андрюшу – какой хороший мальчик! Только полгода занимается борьбой, а уже выиграл юношеские соревнования» или «Твоя подружка Маша успевает и уроки учить, и в кружок рисования, и сестренке помогает». А как бы вы изложили истории этих образцовых деток, если бы описывали их в своем блоге? Тут бы пригодились и картинки. Вот звенит будильник, а хорошая девочка Маша уже вскочила, открыла окошко, впустила свежий воздух в комнату. Еще несколько кадров с теми местами, куда успевает заглянуть Маша в течение дня. Однако надо не забыть вставить куда-то в серединку этой благостной истории затруднение: Маша опаздывает, не успевает, что-то или кто-то ей мешает – и девочке приходится делать сразу два-три дела.
Но предположим, что и написание очерка для вас не проблема, и короткие истории для блога надоели уже самому, а жизнь подталкивает к написанию полноценного рассказа. С чего начать?
Полезная наука психолингвистика установила, что каждое речевое действие – устное или письменное – начинается с намерения. Если оно у вас уже есть, остается реализация. Обязательно ли быть филологом или иметь другую гуманитарную профессию? Вовсе нет, а в некоторых случаях такая подготовка даже будет мешать.
Филологи обладают несравненно бо́льшими знаниями в области языка и литературоведения, нежели любой, даже самый опытный писатель. Они увидят в тексте стороннего автора мельчайшие погрешности стиля, заметят языковые штампы, насторожатся, если вдруг провиснет сюжет. Однако писателями становится незначительная часть специалистов по языку. Филологи работают редакторами, преподавателями, становятся переводчиками, но не стремятся сами создавать оригинальный художественный контент.
Литературоведы не могут писать свое или не хотят?
Разумеется, они могут, но часто им мешают обширные знания предмета. Здесь можно провести аналогию с шахматным поединком гроссмейстера с компьютером. Кто обладает лучшей памятью, у кого в запасе больше вариантов ходов, у кого быстродействие выше? Ответ очевиден: у компьютера. И тем не менее гроссмейстеру нередко удается выигрывать партии, потому что у него в голове вспыхивает решение, не запрограммированное в компьютере. То же и с писательством. Филолог волей-неволей перебирает весь свой багаж знаний, прекрасно понимая, что и этот вариант плохой, и тот неправильный, и третий банален. Он просто не может позволить себе пренебречь знаниями. А человек другой профессии, обладающий только необходимым минимумом знаний, вдруг по наитию пишет нечто превосходное. То, что еще не включено в учебники, грамматики и упражнения. Разумеется, что-то необычное сможет сочинить и дипломированный литературный работник, если сумеет хоть на краткий момент забыть все, чему его учили в институте. Поэтому среди писателей так много биологов, врачей, инженеров, преподавателей естественных дисциплин.
Не означает ли сделанный вывод, что начинающий автор, не знакомый ни с какими законами литературного мастерства, с наибольшей вероятностью создаст шедевр?! Ведь очень многие из них так и заявляют: «Я пишу по наитию» или даже: «Мне будто высшие силы диктуют, что писать». Но наитие – добрый помощник на самом начальном этапе создания произведения. Оно помогает нащупать идею, увидеть примерно образы героев и худо-бедно придать событиям какую-то связность. Но литературным произведением назвать эту талантливую графомань будет трудно.
Если такой писатель-интуит отложит свой текст на месяц или хотя бы неделю, а позже вернется к нему, просмотрит свежим взглядом, то и сам заметит много недостатков, недосказанностей, неточных слов в своем произведении. А если не увидит, то, возможно, он просто лишен писательского дара. Остается еще вариант показать свое творение специалисту: редактору, другому писателю. Если и в этом случае он не захочет прислушаться к замечаниям, то дело совсем плохо.
Но думающий талантливый автор поймет, что ему пока не хватает знаний в непростом писательском ремесле, и, чтобы заполнить пробелы, обратится к справочным пособиям или начнет искать нужную информацию в Интернете.
Как и во всем прочем, в писательстве представляет ценность золотая середина – равновесие между знанием и спонтанностью.
Для кого мы пишем: для читателя или для себя
Изначально авторы, а начинающие авторы особенно, пишут для себя. Причины рождения писательского импульса могут быть различными: личные переживания, неудовлетворенность жизнью или восторженность, желание поделиться с читателями своим видением мира. И даже промелькнувшая мысль о читателе не исключает того, что мы пишем для себя.
Автор сочиняет для себя, но почти всегда выходит к читателю со своим творением. Он знает, что́ хотел показать в произведении, чему научить, чем удивить. Думает, что так понятно и прозрачно осуществил свой замысел, что только тупой не поймет его или – того хуже, – прочитав, перевернет все с ног на голову. Обидно бывает и тогда, когда читатель, заскучав, бросает читать книгу на середине и еще напишет отзыв где-нибудь в Сети, разнеся в пух и прах твое произведение.
Однако читатель имеет право выставить любую оценку автору и его творению, что бы тот ни думал о своей непогрешимости! Но каждому пишущему стоит задуматься: а все ли я сделал для того, чтобы донести свой замысел до читателя? О читателях приходится думать с создания первых строк своего рассказа, учитывать их психологические особенности восприятия.
Сейчас в кинотеатрах вводятся дополнительные вспомогательные устройства и для слабовидящих, и для слабослышащих. Здоровый человек видит на экране картинки, слышит все звуки – шум мотора, вой ветра, пение птиц, а не только речь героев. Автор, когда пишет свою историю, видит и слышит все, что происходит в его воображении: и звуки, и картины. Но если он не описал эти картины, эти звуки своим читателям, взаимное расположение героев, их взгляды, касания, объятия, то читатель не сможет воспринять и основную сюжетную или философскую информацию. В последующих главах мы подробно остановимся на выразительном показе и изображении чувств и переживаний, места действия, особенности речи героев. А про особенности восприятия большой формы, романа, мы поговорим в третьей части книги. Во всех случаях настоящий писатель сможет развернуть картину мира в своем произведении так, чтобы читатель увидел ее в том виде, в каком автор предполагал поведать.
Начало рассказа, очерка, эссе
Как только укрепилось желание писать рассказ, появились тема, смутные очертания героев – надо задуматься о первой фразе, которая важнее плана или композиции. Она, как сжатая пружина, несет в себе энергию всего произведения, его интонацию, краски и звуки. Однажды я написала короткое эссе, посвященное именно созданию рассказа. И первой его фразой, возникшей как-то вдруг, были слова: «Рассказ почти готов».
Рассказ почти готов: круто замешан на личном опыте, приправлен щепоткой фантазии для воздушности. Рассказ почти готов, но… еще сокрыт в глубинах сердца, как выпечка в духовке. Надо только распахнуть перегретую дверцу и вытащить пылающий жаром пирог на сверкающее белизной фарфоровое блюдо.
Пока искала варежки-прихватки, наслаждаясь божественным ароматом сдобы, пока раздумывала, как сподручнее вынуть из глубин духового шкафа раскаленный противень, – в кухне потянуло горелым. Уникальные переживания и ростки фантазии спеклись в корявую угольную лепешку.
Нет, мудрить не следует: выключаю жар и жду, пока духовка остынет.
Усмирила дыхание, пригасила чувства. На листе – готовый текст, пропущенный через фильтр разума.
Выложила остывший пирог на стол. Изделие из тех же составляющих, и начинка прежняя, и даже россыпь сахарной пудры поверху… Но шедевра не сложилось: зубы вязнут в сыроватом тесте, пирог осел, бледноватая его корка в некрасивых оспинах, а вместо дразнящего вкусного запаха – едва заметный дух перекисших дрожжей.
Отрицательный результат тоже результат: делаем выводы! Начнешь строчить текст сразу на пылающем энтузиазме, дым гари застит глаза – не заметишь, как пирог превратится в горелую лепешку. Обратишься к формулам – холодок расчетливости заморозит творение. Как найти золотой баланс: сохранить при письме жар сердца и не перегореть в чаду вдохновения?
Задумалась, глядя на чудо-печь… Несомненно одно: противень надо смазать начальной фразой! Настраиваю внутренний камертон и осторожно выливаю на лист первые слова: «Рассказ почти готов»! Остальные потянутся следом – ведь космическая мысль уже существует в коллективном бессознательном, и остается только аккуратно вытянуть ее.
Вы уже поняли, что прежде, чем дать рецепт «как это делается», следует оградить себя от ошибок. Итак, главная ошибка зачинов в рассказах – это избыточность первых фраз. Что означает в данном случае избыточность? Это и преждевременное увлечение тропами (метафорами, сравнениями) или сообщение читателю всем известных банальных фактов. Мне довелось читать много рассказов начинающих авторов, и очень часто я натыкалась на длинноты первого абзаца:
«Есть люди, встречи с которыми радостны и удивительны, будто золотые стежки искусного шитья на сером полотне жизни. Благодарное тепло хранится в памяти после единственного свидания, преображая ее волшебными узорами счастья…». Далее в этом рассказе описывается довольно острое авантюрное событие, выделяется человек, оказавший помощь героине-рассказчице, но начало мешает настроиться на динамику последующего приключения.
Часто встречается и начало, где идет перечисление банальных истин:
«Любовь – чувство необъятное. Существует любовь матери к ребенку, бабушки к внуку, любовь к Родине, к Богу. Я коснусь только любви между мужчиной и женщиной, являющейся одной из самых великих и созидательных сил нашей жизни».
А каких правил нужно придерживаться, начиная рассказ? Для зачинов правил нет! Но есть варианты начала, удобные для отсчета времени или указания места действия. Например: «Стояла поздняя осень, упавшие на землю листья уже побурели»; или: «Жаркий солнечный день располагал к неге и бездействию». Если вы начинаете рассказ с картинки природы, то этим не только указываете время года, но и задаете тон повествования. Очевидно, что первый пример предполагает депрессивное повествование, а второй предсказывает, что, вероятно, случится благоприятное событие.
Иногда время указывается конкретно: «Наступил декабрь 1999 года». Такой зачин нередко используется, если ваша история имеет совпадения с общеизвестными событиями, происходящими в стране или в мире, и вы собираетесь в дальнейшем упомянуть их.
Место действия в первых строках рассказа очень важно показать в тех случаях, когда оно заметно влияет на происходящее. Например: «Ребята вбежали в пустой класс и закрылись ножкой стула» или «Влюбленные шли по широкому проспекту города и не замечали обтекающую их толпу».
Если рассказ ведется от лица героя, от имени «я», то уместно сказать несколько слов «о себе». Мы рассмотрим эти варианты в отдельной главе. Если же, что бывает чаще, историю излагает «всезнающий рассказчик» и говорит о ком-то в третьем лице, то рассказ можно начать с портрета героя: «В комнату вошел малорослый, но широкоплечий парень».
Динамичным зачином может стать и диалог героев, но тогда с помощью авторской речи следует одновременно вводить и характеристики героев.
Однако перечисленные выше обстоятельные зачины подходят полноформатным рассказам, новеллам или повестям, но не сверхкраткой прозе.
Если вы пишете миниатюру, тем более с сатирическим уклоном или в жанре предполагаемого абсурда, то уже первую строку надо максимально нагружать вашей идеей, чтобы быстрее развернуть ее. Предлагаю вашему вниманию несколько таких зачинов у автора абсурдов Даниила Хармса (из цикла «Случаи»): «Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей»; «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер»; «Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась».
Однако снова подчеркну, что все эти рекомендации приблизительны, и вы вправе удивить мир собственным неповторимым и оригинальным началом!
«Скелет» рассказа
Может ли автор написать рассказ, не задумываясь о его внутреннем строении, о «скелете» рассказа? Мы ведь не составляем точного плана, не выстраиваем сюжет, не подыскиваем особенные слова, если рассказываем знакомым просто житейскую историю. Допускаю, что кто-то из литераторов может изложить такую историю и письменно. Однако между устным и письменным рассказом лежит пропасть. Рассказывая друзьям о происшествии, мы попутно отвечаем на их вопросы, уточняем обстоятельства, помогаем словам жестами. Все эти возможности у пишущего человека отсутствуют. Автор должен и предусмотреть возникающие вопросы, и уточнить обстоятельства в процессе работы еще над черновым вариантом.
Прежде всего необходимо определиться с композицией. Не обязательно следовать классической схеме литературного произведения, но знать ее полезно:
– завязка (обозначение конфликта);
– перипетии (развитие действия);
– кульминация (место, где конфликтная ситуация максимальна, где случается физическая или психологическая катастрофа);
– развязка (действия, следующие за кульминацией).
По краям этой схемы еще могут иметь место экспозиция (описание положения дел до завязки) и эпилог в конце как конспективное изложение будущей жизни героев. Мы подробнее рассмотрим каждую из составляющих в третьей части, посвященной роману, поскольку он опирается почти на все узловые точки этой схемы.
Но вернемся к рассказу. Перед начинающим автором стоит более простая задача: изобразить цель, поставленную героем, и показать его борьбу за ее достижение. Эти два момента очень важны, потому что пренебрежение ими приводит автора к творческой неудаче – к скучному, невнятному перечислению событий.
Итак, главные ошибки композиции в рассказе:
1. Очень плохо, если не удалось создать напряжения, если история описывается нудно, без всплесков неожиданности, когда читателю с первых строк ясно, к чему ведет автор. Или того хуже: читателю безразлично, чем дело закончится.
2. Отсутствие в рассказе четкого конфликта.
Автор обязан обозначить конфликт так, чтобы была понятна его суть. Ведь бывают простые конфликты между двумя персонажами за «место под солнцем», а бывают более глубокие. Герой может вступать в конфликт с обществом, с природой, с самим собой. Последний вариант – конфликт с самим собой – вызовет противоречивость поступков героя, но читатель должен видеть внутреннюю борьбу персонажа, «болеть» за добро и сокрушаться злу. Герой может выбирать между чувством и долгом, между желанием и выгодой, между честностью и ложью. Вспомним Онегина.
Вернемся к первой ошибке: отсутствию в рассказе напряжения. Как же создать его, как заставить читателя следить за сюжетом затаив дыхание? Один из простейших способов – обман ожиданий читателя. Полстраницы вы ведете героя к какой-то цели, и вдруг – раз и появляется какая-то помеха. Преодолели ее и ведем героя к новой цели. Поскольку мы сейчас говорим о малой прозе, то таких обманных обещаний вставляем не больше, чем два-три. Этот прием усиления внимания читателя в теории литературы принято называть выдвижением. Другим способом выдвижения могут быть необычная завязка (из ряда вон выходящее событие) и какой-то необычный финал (неожиданная развязка). Но здесь хочу обратить внимание начинающих авторов на то, что, хотя и предполагается неожиданная для читателя развязка, автор должен подготовить ее, «вывесив ружье» по ходу действия. Если же неожиданный финал никак и ничем не связан с остальным текстом, если даже при втором чтении не удастся обнаружить это «ружье», то концовка рассказа не создаст нужного впечатления. Тогда у читателя возникнет досада (если финал плохой) или недоверие (при счастливом разрешении ситуации).
Но легче всего заинтересовать читателя настоящим, реалистичным конфликтом – из тех, которые часто встречаются в жизни: проблемы время от времени встают перед каждым человеком. Конфликт можно взять самый простой: отсутствие денег, ссора влюбленных, встреча интеллигента или слабой женщины с хулиганом. Главное – внести какую-то новую изюминку в рассказываемую вами историю. Интересным может быть конфликт человека с природой (как в рассказе Хемингуэя «Старик и море»); или конфликт политической жизни; или вечный конфликт поколений.
Поначалу, когда мы задумываем сюжет, прорабатываем конфликт и перипетии вокруг него, наши герои подвисают в пространстве. Поэтому следующая задача автора – приземлить их, определить место, где происходят действия, чтобы читатель увидел «все кино».
Место действия, декорации рассказа
Назовем места, где происходят события, декорациями. Ведь их облик во многом условен. Даже при большом желании мы не можем дать описание места действия, сравнимое с фотографией.
«Декорациями» в книге могут стать интерьеры зданий, улицы, леса и горы – в общем, любое место, где что-то происходит с героями.
На первом месте среди ошибок, связанных с созданием декораций, у молодых авторов стоит практическое отсутствие описания декораций. Начинающие литераторы не рисуют нам картинку комнаты, магазина или улицы, полагая, что это не суть важно для действия или разговора, происходящего в некоем месте. И хорошо, если сам автор видит перед мысленным взором всю картину целиком, как фильм.
Однако читатель, пусть и увлеченный острым сюжетом, подсознательно будет ощущать нехватку информации. Он станет похожим на зрителя, который сидит в кинотеатре в тот момент, когда изображение покрылось рябью и остался только звук. На рябом экране кто-то кричит, стреляет, убегает – зритель даже распознаёт голоса, но не представляет, за какой выступ может спрятаться герой, в какую яму провалиться. А ведь окажись наш читатель в реальной жизни хотя бы случайным свидетелем экстремального происшествия – убийства или аварии, – он непременно, неосознанно, без всяких волевых усилий увидит и окружающую обстановку. Поэтому если герою предстоит провалиться в яму, автору следует описать часть улицы в рытвинах и колдобинах. А если перестрелка героев произойдет в магазине, то желательно заранее упомянуть и стеллажи, и прилавок, и кассу, и относительное их расположение.
Вторая по частоте ошибка описания декораций представлена противоположностью первой. Автор долго и нудно описывает, например, всю мебель в комнате: «В углу у окна стоял компьютерный стол, вдоль той же стены возвышался шкаф, рядом – тумба с телевизором и еще комод для белья, а вдоль другой стены выстроились …». Уверена, что такие длинные, скучные и бессмысленные описания чьей-то комнаты никто не дочитает до конца.
Оптимальное решение, как обычно, ищем в золотой середине. Вы описываете в обстановке один-два интерьерных предмета, но таких, с которыми как-то связаны предстоящие действия героев. Например: «Большой книжный стеллаж, стоящий у двери торцом к стене, закрывал обзор остальной части этой проходной комнаты, так что мать, проходя в смежное помещение, не видела, чем занимается ее почти взрослый сын: то ли делает уроки, то ли играет на компьютере».
Но мы описываем этот загораживающий обзор всей комнаты книжный шкаф лишь в том случае, если позже за ним, внутри комнаты, будет происходить что-то интересное. Скажем, если к парню придет в гости одноклассница. Кстати, для придания достоверности названный предмет мебели можно описать через какую-то деталь. Например: «Через верхнее стекло стеллажа наискосок виднелась большая трещина». Однако если автор упомянул трещину, то желательно, чтобы в каком-то месте рассказа это стекло разбилось…
Приведу в качестве примера описание комнаты из своего эссе «Мои миллионы»:
«В комнате, где прошло мое детство, был замечательный “венский” стул, изредка подновляемый пронзительно пахнущим столярным лаком. Твердое фанерное сиденье, спинка из прутьев, переплетенных кренделем, кокетливо расставленные по сторонам гнутые ножки – стул идеально подходил для любых детских игр. Он с легкостью превращался и в магазин: на сиденье устраивался прилавок, а в овале ажурной спинки мог встать продавец-кассир. Роль продавца мне всегда нравилась.
Вижу перед собой игрушечные весы и россыпь мелких предметов: пуговицы, кубики, граненые карандаши. Но все обозначало не то, чем являлось: фантазия рисовала из пуговиц печенье, кубики становились пирожными, а толстые карандаши – палками колбасы. Магазин открывался, и любой покупатель – будь им соседский мальчик или пучеглазая кукла, – выбрав товар, расплачивался игровой валютой».
В этом отрывке тщательно описан один-единственный венский стул. Но его описание оправданно, поскольку и действие рассказа разворачивается вокруг стула, и лицо ребенка, стоящего в овале спинки стула, дают представление о возрасте девочки.
Важно отметить, что описание помещения, комнаты дается не только для того, чтобы читатель представлял себе декорацию, но и для углубления характеристики героя. В психологии известен гештальт-эффект, когда в одной и той же обстановке разные люди выбирают то, что как-то перекликается с их внутренним состоянием. А порой даже один и тот же предмет вызывает у людей неодинаковые переживания. Приведу здесь отрывок из главы «Я в ста зеркалах» из моей психологической книги «Карманный оракул».
«Вы когда-нибудь замечали, на что обращают внимание гости, впервые оказавшиеся в вашем доме? Домовитая приятельница-чистюля придирчивым взглядом высмотрит пыль на верхнем косяке двери и в других укромных местах. Умелец-мужчина заинтересуется спортивным приспособлением, сооруженным хозяином дома. Интеллектуальный сослуживец сразу направится к книжным полкам, чтобы бегло просмотреть названия на корешках. Ребенок потянется к игрушечной собачке, украшающей диван».
Этот пример показывает, как поведение человека выдает круг его увлечений, интересов. Каждый “выхватывает” из обстановки тот объект, который близок ему лично. Приведенная сценка очевидна и не нуждается в пояснениях. Но это только одна, сознательная сторона поведения.
Для подтверждения другой, более интересной взаимосвязи предлагаю вам самим выполнить небольшое упражнение. Где бы вы сейчас ни находились – в комнате, вагоне поезда или в дачном гамаке, – внимательно посмотрите вокруг. Мысленно выберите из окружения нечто, наиболее симпатичное вам, и опишите этот объект как можно подробнее. Постарайтесь выразить все оттенки чувств, которые он у вас вызвал. Запомните это описание (если у вас есть под рукой диктофон, надиктуйте на него, чтобы прослушать, когда дочитаете раздел до конца).
Я не раз предлагала своим знакомым выполнить этот своеобразный тест. Результат был потрясающим. Опишу лишь один случай.
Пришла в гости к давней приятельнице, пятидесятилетней женщине. Она спросила, над чем сейчас работаю. Я честно ответила: “Исследую истинность гаданий в свете гештальттерапии”.
– Поясни человеческим языком, – потребовала она.
Я ненадолго задумалась, а потом предложила ей выполнить то же упражнение, что сейчас изложила вам. Приятельница огляделась в поисках чего-то особого в своей комнате, которую знала вдоль и поперек. Наконец сказала:
– Пожалуй, мне нравится пианино, хоть я и не умею на нем играть, ведь оно было куплено для детей.
– Чем оно тебе приглянулось, что в нем особенного? – задала я наводящий вопрос.
– Пианино такое аккуратное, пусть и старенькое. Хотя лак потрескался и местами сошел, звучание его вполне прилично. Оно еще пригодно для игры – пожалуй, это самая полезная вещь в комнате.
– Готова ли ты отнести высказанное и к себе: “Уже не новая, немного постаревшая, но способная приносить пользу, и даже “звучать”!
Приятельница согласилась с таким “портретом” и была немного польщена подобной характеристикой.
Однако она сочла, что сходство случайно, и захотела проверить “метод” на домочадцах. Скоро мы сели пить чай, и к нам присоединилась ее дочь-восьмиклассница. Мы попросили девочку выбрать какой-либо предмет в комнате. Та не слышала нашей беседы и отнеслась к предложению с законной подростковой подозрительностью. Мы объяснили ей, что это просто тест, который она сможет применить к своим одноклассникам. Это успокоило ее, и она стала задумчиво рассматривать комнату. В комнате, помимо обычной мебели, было много безделушек, украшений, вазочек и картинок, но эти красивости девочка оставила без внимания.
– Мне нравится этот цветок. – Она указала на довольно обычное, не цветущее растение, горшок с которым стоял на тумбочке, недалеко от нас.
– Чем он тебе нравится? – как бы удивилась я.
– Ну, он такой свежий, как весна (беседа происходила в апреле). Листочки нежные – в общем, красивый цветок.
Когда, час спустя, вернулся с работы муж приятельницы и присоединился к нашей компании, он был подвергнут тому же испытанию. Его жена с особым интересом ожидала ответа. Она уже поверила, что сейчас супруг тоже “расскажет о себе”.
Но тут мы все, что называется, “раскрыли рот”: оказалось, что выбор папы и дочки совпал:
– Да вот, этот цветок, пожалуй. Он такой крепенький, прямой. Такой жизнестойкий – его раз в году, наверно, поливают, а он растет себе, и ничего ему не делается.
Я промолчала о том, что мужчина, судя по его описанию цветка, испытывал недостаток любви к себе со стороны близких (заметил, что цветку не хватает ухода), а обратила внимание нашей маленькой компании лишь на эпитет “жизнестойкий”. Кстати, из дальнейшей беседы выяснилось, что глава семейства полгода состоял на учете на бирже труда и только недавно нашел работу. Больше доказательств того, что человек, как в зеркале, отражается в описываемом им предмете, моим знакомым не потребовалось».
Отдельно хочу остановиться на описании пейзажа как места действия.
Если вид помещений можно изобразить практически лишь через перечисление предметов интерьера и выделения на них отдельных деталей, то описание природы представляет собой более сложную задачу. В пейзаже можно выделить ближний и дальний планы, добавить запахи, звуки, моменты осязания. Для пейзажа важны время года и время суток. И, безусловно, погода!
Почти общим местом стало давать грустные осенние пейзажи в качестве параллели для печального настроения героя и солнечные теплые пейзажи, сопровождающие веселые мероприятия. Большое значение для показа действий имеет рельеф местности: горы, равнины, река среди полей, лес, поднимающийся над скалистым берегом. Эти картины уже затрагивают архетипическое восприятие человеком природы, которое будет подробно рассмотрено тоже в разделе «Романы».
«Я» и другие повествователи
Основные способы изложения повествования – это рассказ от первого лица – от «я», – и рассказ, ведущийся в третьем лице от условного всевидящего и всезнающего автора. Иногда он напрямую обращается к читателю – «вы», – но такой вариант используется сейчас редко: в основном в публицистике или прикладной литературе: «Вам следует заполнить аквариум до половины и установить в нем фильтр…». Хотя в XIX веке такое обращение к «любезному читателю» встречалось довольно часто.
Возьмем расхожие варианты начала повествования. Вы можете прибегнуть к следующему литературному приему и, являясь мужчиной, начать писать даже от лица женщины: «Я встала рано утром и зажгла свет». Или просто излагайте незатейливую историю от себя про свою жизнь, и это может показаться совсем легким. А какие проблемы? Казалось бы, достаточно вспомнить что-то происходившее с вами, украсить художественным вымыслом, излить свои чувства и мысли на бумагу или в компьютер – и рассказ готов!
Но именно в этом случае, когда вы пишете про реального себя и от своего имени, становится заметной ваша главная ошибка: читатель не видит вашего «я»! Вы не потрудились его описать в пылу увлеченности!
Читаю я, к примеру, фразу: «Когда я вернулась домой, мама жарила на кухне котлеты, и аппетитный их дух разлился по всей квартире».
Я пока не имею представления о персонаже, от лица которого ведется рассказ. Возможно, героиней по сюжету является девочка-подросток, но, может быть, это взрослая женщина тридцати пяти – сорока лет.
Тем временем сюжет как-то развивается: «А мама, услышав, что хлопнула входная дверь, подумала, что вернулся папа». Тут уж я, читатель, строю разные предположения: мама возится на кухне, и папа на горизонте обозначился – это о чем говорит? Вероятно, это девочка-школьница вернулась из школы или с занятий какого кружка, голодная, и принюхивается к запахам, идущим из кухни.
Дальше может начаться диалог между женщинами. Мать спрашивает, не забыла ли дочь что-то там купить, а дочь может огрызнуться или извиниться, если забыла, или вынуть из сумки требуемое и отдать матери. Такое общение двух неопределенных персонажей может продолжаться довольно долго, но оно не будет цеплять эмоционально читателя, ибо он продолжает оставаться в неведении, кто же участницы диалога. И лишь когда мать упомянет, скажем, мужа дочери, упрекнет в чем-то его, мы переориентируемся в наших предположениях и отметем догадку, что героиня является школьницей. Нередко приходится перечитывать текст дважды, уже с новым видением ситуации.
Иногда мы рассказываем от «я» какого-то свидетеля повествования. Основные события происходят в рассказе с другими, а «я» просто случайно оказался на месте происшествия. Читаем в книге: «Я стоял за углом дома и наблюдал, как из полуразрушенного подъезда один за одним выбирались жильцы. Вот из-за двери, висящей на одной петле, опираясь на палку, вышел маленький сухонький старичок. Следом выбежал мальчишка лет десяти, потом протиснулась в приоткрытую щель женщина с ребенком на руках». Как читатели мы, по мере ознакомления с текстом, начинаем представлять жильцов, выходящих из подъезда: мальчишку, старика, женщину с ребенком на руках. Но сохраняется досадный пробел в облике фигуры наблюдателя. Даже если автор не сообщит нам подробностей об этом человеке, фокус внимания застревает на этой непонятной фигуре. То ли это мальчик из соседнего дома, как-то сам причастный к разрушениям в указанном подъезде, то ли просто любопытный прохожий, очевидец происшествия. Или и вовсе псих, радующийся неожиданному спектаклю, зрелищу чужого горя.
И если автор не намерен выводить персонажа, выглядывающего из-за угла, в главные герои, он мельком должен представить нам рассказчика, чтобы мы вскоре забыли о нем. Хотя – с другой стороны – такой наблюдатель уже начинает играть роль чеховского «ружья», и будет полезным включить «выстрел» из него позже.
Если вы заострите внимание на произведениях классиков, где используется рассказ от первого лица, вы практически в каждом увидите одновременно с появлением этого «я» и его описание.
Откроем для примера роман Достоевского «Подросток». Первые два абзаца (история рассказывается тоже от первого лица) идут несколько предложений о переживаемых рассказчиком чувствах, связанных с началом написания как бы автобиографических записок. Но прежде, чем главный герой вступит в какие-то взаимоотношения с другими лицами, уже в третьем абзаце он сообщает о себе:
«Я – кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год. Фамилия моя Долгорукий, а юридический отец мой – Макар Иванов Долгорукий, бывший дворовый господ Версиловых. Таким образом, я – законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын, и происхождение мое не подвержено ни малейшему сомнению».
Поэтому снова и снова посоветую начинающим авторам: начиная что-то рассказывать от имени «я», не забудьте описать читателю это «я» в самом начале произведения.
Сообщать читателю о герое «я» можно разными способами. Или в прямом изложении, как в примере выше, так и косвенно – например, через речь героя.
Вот начало любимого многими романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Здесь возраст героя и обстоятельства, в которых он находился, сообщены не информативным абзацем, как у Достоевского, а переданы с помощью лексики, характерной для подростка. Вот как начинается эта книга:
«Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец.
Вообще-то, они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством. А потом я чуть не отдал концы, и меня отправили сюда отдыхать и лечиться».
Приведенные примеры взяты из романов, да к тому же написанных в традициях литературы своего времени. Поэтому мы должны сделать некоторые поправки. Ввиду ограниченного пространства рассказа описание этого «я» дается кратким, но все равно с первых строк. Добавлять новые штрихи можно по мере продвижения сюжета.
Покажу, как я справляюсь с этой задачей в рассказах, написанных от первого лица, непременно в первых строчках объясняя образ человека, стоящего за «я»:
«Зима была трудной. Закрывались цеха заводов, отделы НИИ. Еще вчера было в ходу всесильное слово “мы”: мы сделали, нам дали, нас послали. Сегодня его потеснило прежде скромное “я”. Я могу рассчитывать лишь на себя. Уже три месяца получаю пособие по безработице. Но по ночам все еще снится родное конструкторское бюро». (Рассказ «Записки рекламного агента».)
«Нет, это невыносимо! Всем кажется: если ты женщина, то обязана быть портнихой. Это как от мужика требуют, чтобы умел махать молотком. Но шить-вязать – это не гвоздь в стену вколотить. Гвоздь я запросто, если стенка деревянная, но строчить на машинке сущее мучение – за что ни возьмусь, всё испорчу». (Рассказ «Зимняя куртка».)
Теперь поговорим, наконец, о традиционном рассказе от третьего лица – от лица всевидящего автора. В этом изложении скрываются свои подводные камни.
У совсем начинающих авторов, пишущих без изысков – «мужчина пошутил, женщина сказала, мальчик подумал», – проблем обычно не возникает. Автор предварил последующую шутку мужчины, предполагаемые слова героини, мысль мальчика подсказкой: для читателя прозрачно, что за герой выступает в данном конкретном случае.
Но едва автор переходит на вторую ступень мастерства, набирается опыта и начинает пропускать уточняющие глаголы, как появляются проблемы. Ведь здесь мы добавляем к рассказу «всевидящего автора» и еще речь от «внутреннего я» одного из героев. У нас появляется набор из двух матрешек, вложенных одна в другую. Мы переходим к внутренней точке зрения одного из героев.
В художественном плане сцена выигрывает. Если опустить слова-подсказки, фраза звучит объемнее, картинка становится живее. Например:
«Мужчина, прищурив глаза, посмотрел на девушку, на ее огромную сумку. Его губы растянулись в улыбке. Не маловата сумочка? Давайте-ка я помогу вам».
Здесь не уточняется, что мужчина пошутил, не используется и прямая речь, но читателю понятна сцена.
Особенно часто опускаются уточняющие слова, когда вслед за констатацией появления героя раскрываются его мысли.
«Мальчик увидел трех крепких парней и вжался в стену подворотни. Сейчас бить начнут. Зря я пошел этим двором – у него дурная слава».
Казалось бы, при известном навыке автор может показывать процесс «думания» каждого персонажа. Но в этой позиции и заключается главная ошибка использования внутренней точки зрения. Ни в коем случае нельзя предоставлять такую возможность всем персонажам.
Представьте, что вы идете по улице – допустим, к станции метро, где у вас назначено свидание с другом. По дороге к вам может подойти мужчина, спросить: на каком автобусе можно доехать до какого-то места? Вы остановитесь, на миг задумаетесь и дадите прохожему совет. И вам абсолютно безразлично, о чем думает спросивший дорогу человек, зачем он едет куда-то, что там собирается делать, – вы реагируете только на поверхностный слой запроса.
Однако вы опаздываете на встречу уже на четверть часа. Наконец машете рукой другу, нетерпеливо вышагивающему взад и вперед перед входом в метро. Наверняка он о чем-то думал, дожидаясь вас и поглядывая на часы. Может, он думал о деле, подтолкнувшем вас к встрече; или беспокоился: не случилось ли что с вами по дороге; или ругал вас, называя про себя разгильдяем. В любом случае узнать его мысли вам было бы интересно.
Чувствуете разницу? Друг для вас в данной миниатюре – главный герой, а прохожий, спросивший дорогу, – второстепенный персонаж.
Вернемся к нашим текстам. Даже если вы уже и научились показывать читателям «внутреннюю точку зрения», внутреннюю матрешку, делать это применительно ко всем персонажам ни в коем случае не следует. Читатель устанет, запутается, потеряет нить повествования, если каждый случайный «прохожий» – третьестепенный персонаж – будет еще и что-то думать «от своего лица».
Как правило, внутреннюю точку зрения уместно использовать для одного важного персонажа в рассказе и для двух-трех в романе.
Диалоги, речи, беседы
Многие читатели любят, когда в книге обилие диалогов. Такой стиль им кажется более живым и увлекательным, хотя диалоги и замедляют время в рассказе. Они могут даже навевать скуку, если неправильно построены.
И все же диалоги в произведении необходимы. Они помогают уточнить детали обстановки в конкретном месте, открывают читателям тайные помыслы, интриги, затеваемые отдельными персонажами. Но основной их смысл – нагнетание напряжения, динамизм в развитии сюжета, показ характеров героев при прямом столкновении: в диалоге они обязаны, словно автомобили, двигаться по одной полосе навстречу друг другу. Ехать так долго невозможно: кто-то должен свернуть в сторону. Кто-то, кто станет проигравшим.
Часто встречающаяся ошибка при написании диалогов – их бесконфликтность. Когда диалоги предсказуемы, то их и вставлять незачем. Например, такой скучный диалог мамы и сына-школьника:
– Саша, ты сделал уроки?
– Да, сделал.
– Все? И стихотворение Пушкина выучил?
– Выучил.
– Тогда можешь включить компьютер, поиграть в свои «стрелялки».
– Хорошо.
Если продолжить этот диалог, то вы не захотите его дальше читать, потому что он не несет никакой смысловой нагрузки, не двигает сюжет. Весь этот пустой разговор можно было бы заменить одной повествовательной фразой. Мать, узнав у сына, что он сделал уроки, разрешила ему поиграть на компьютере. Тут заметим, что наличие диалога еще и удлиняет текст, поэтому при необходимости сократить объем диалоги заменяют словами автора (например, если вы посылаете рассказ на конкурс, где указаны ограничения на размер произведения).)
Но у диалогов много возможностей, и прежде всего через них легко повернуть сюжет в нужную сторону. Тогда в слова героев в диалоге необходимо ввести противоречащие реплики. Почувствуйте разницу:
– Саша, ты сделал уроки?
– Сейчас заканчиваю.
– Ты уже два часа твердишь, что заканчиваешь, а воз и ныне там. Опять к компьютеру прилип? А стихотворение Пушкина так и не выучил?
– Мама, я последний разок сыграю, и все.
– Никаких «последних разков»! Сейчас же доставай книжку! Будем вместе учить.
– Я ее потерял.
Теперь в диалоге заметна борьба между матерью и ребенком, не желающим делать уроки. Далее уже в авторском тексте можно глубже раскрыть причины, заставляющие мальчика бездельничать.
Очевидная ссора в диалоге – это всегда хороший двигатель сюжета.
Труднее бывает изобразить диалог видимого согласия, когда сопротивление одного или обоих героев не выражается через слова. Вот как теперь будет выглядеть наш пример:
– Саша, ты сделал уроки?
– Сделал. Можно, я компьютер включу?
– Вначале прочитай мне стихотворение Пушкина. Ты его выучил?
– Выучил.
– Ну так расскажи! А я по книжке проверю, как выучил.
– Тогда я… это… к Пете сбегаю, он в школе у меня эту книжку взял. Обещал вернуть к вечеру, но так и не принес.
Мы видим, что в третьем примере, где ребенок избегает беседы с мамой, уже трудно обойтись без добавления к прямой речи определяющих слов – они помогли бы внести ясность в форму поведения каждого персонажа. Иногда авторы прибегают к простому глаголу «сказал», но уже дважды повторенное рядом слово «сказал» создает впечатление беспомощности автора, если не является специальным авторским приемом.
Можете мысленно провести этот эксперимент, использовав «сказал/сказала» в предыдущем примере. Кроме того, если в разговоре участвуют более двух персонажей, то можно просто потерять нить истории, перестать понимать, кто «сказал». А вспомним Хемингуэя?
Широко употребительны два полярных способа составления диалогов. Первый – обходиться вообще без слов автора, без атрибуции (что порой обедняет картину, но прибавляет сюжету динамизма), и второй – расширить спектр атрибуции: описывать одновременно и декорации сцены, и эмоциональное состояние, и моменты передвижения говорящих. Добавим к прямой речи слова автора в нашем примере:
– Саша, ты сделал уроки? – твердым голосом спросила мама, подходя к письменному столу.
– Сделал. Можно, я компьютер включу? – ответил мальчик, не глядя на мать.
– Вначале прочитай мне стихотворение Пушкина. Ты его выучил? – Женщина придвинула стул и села рядом с сыном.
– Выучил, – пробурчал Саша.
– Ну так расскажи! А я по книжке проверю, как ты выучил.
– Тогда я… это… к Пете сбегаю. Он в школе у меня мою книжку взял. Обещал вернуть к вечеру, но так и не принес. – Мальчик резво вскочил со стула и бросился к двери.
Во многих случаях, когда герои совмещают разговоры с активными действиями, наблюдаемая читателем картина приобретает глубину и объем. Часто нарастает и общая живость повествования.
Итак, основные функции диалогов:
– развитие сюжетов: угрозы, выведывание тайн, рассказ об ожидаемых событиях;
– через диалог и слова автора можно показать интерьер, пейзаж, обозначить времена года;
– углубить характеры героев, делая акцент на тембре голоса, манере говорить, показать акцент или культурный уровень участника диалога;
– диалог можно нагрузить идейным смыслом, передать через него какие-то факты из мира науки, культуры, спорта.
К теме диалогов могут примыкать и внутренние монологи, когда герой обращается к говорящему мысленно, не ожидая ответа:
«Да, я тебя люблю, – подумала она, выдержав строгий взгляд собеседника. – Но никогда не скажу тебе об этом».
Приведу варианты функций диалогов (из текстов автора. – Г.В.):
Сценка в магазине
– Что-нибудь желаете? – продавец сладким голосом спрашивает у покупателя.
– Э-э… я так… просто хочу посмотреть… – Покупательница пытается обойти продавца.
– Смотрите! Вот отличная куртка новейшей модели! – Продавец ловко снимает с кронштейна вешалку с малиновой курткой.
– Меня, вообще-то, брюки больше интересуют, – как бы извиняясь, возражает покупательница.
– Отличный кожзаменитель, прочная молния, капюшон! – Продавец не прекращает нахваливать куртку.
– Меня интересуют брюки! – Голос покупательницы крепнет.
– К этой куртке мы любые брюки подберем! Если купите куртку, сделаю вам скидку на брюки! – Продавец продолжает размахивать курткой, как тореадор плащом перед быком.
– Хватит мне втюхивать эту куртку! Я вообще ничего не собираюсь у вас покупать! Пропустите меня! – выйдя из себя, выкрикивает покупательница, пробираясь к выходу.
Разговор сотрудников научной лаборатории
(из романа «Половина любви»):
«Игорь взял стул и подсел к компьютеру, рядом с Шуриком. Тот вызвал на экран программу, которая превращала экран в мерцающее звездами небо, лиловый макрокосм. Звезды не оставались на месте. Они кружились, вихрились в неведомом танце, постепенно образуя узор, похожий на спираль. Вначале спираль походила на ракушку, домик улитки. Казалось, и сама улитка, шевеля рожками, приветствует зрителей. Затем картина на экране менялась. Улитка уползала в самую глубину своей ракушки, постепенно сжимаясь сама и сжимая свою домик в жирную точку.
– Видишь ли, – пояснил Шурик, – это модель закона синергетики, а точнее – жизни. Мировой хаос хаотичен лишь на первый взгляд. Существуют особые точки, точки бифуркации их называют, где ряды случайных последовательностей сходятся в одну точку.
– Так… Насколько я понимаю, это подтверждение того, что в просторечье называют Судьбой? – уточнил Игорь. – Кажется, что ты опутан хаосом, но жизнь ведет тебя к особой, заранее обусловленной точке. Скажем, к встрече с каким-то человеком или какому-то событию.
– В принципе так, – согласился Шурик, – хотя это и сильное упрощение. Смотри, мы вводим случайное воздействие, помеху – и точка «встречи» меняется. Но пересечение путей все равно состоится!»
Гардеробщики
(юмористическая миниатюра)
– Двадцать пятый отчалил. – Лысый отошел от барьера гардероба и грузно опустился на стул.
Седой, щуря глаза, окинул ровный ряд «своих» номерков и метнул взгляд на вешалки напарника:
– Давно пора. Мои-то всё уже, тип-топ! Но твой тридцатый, зуб даю, застрянет.
– Тридцатый с двадцать девятым повязаны, – скривил губы Лысый, – пацан обе куртки сдавал: свою и девахи.
– Та еще парочка! – хмыкнул Седой, подходя ближе. – Глянь на тридцатого: ворот засален, петли раздолбаны и пуговица вырвана!
– Видать, прячутся здесь! Слышь, дождь за окном хлещет? – Лысый привстал со стула, вглядываясь в мутное оконце у потолка подвала.
– Застрянем мы с этой парой до закрытия библиотеки! – Седой с досадой поджал губы.
– Ты иди! Я один управлюсь! – Лысый потянулся к чайнику и включил его в розетку.
Но налить чаю он не успел. Целый класс школьников шумной толпой ввалился в библиотеку.
Завершая раздел, снова напомню о течении времени в рассказе. Пока идет диалог, время в нем движется со скоростью его проговаривания, то есть оно растягивается. Меняя участников диалогов, можно перескакивать через небольшие промежутки времени. Однако словами рассказчика время можно убыстрять с любой скоростью, сообщая читателю даже прямым текстом: «Прошел месяц».
Треугольник жизни: движение, чувства, мысли
Бывает, что эпизоды жизни героя книги и знакомого вам человека практически совпадают. И в реальной жизни все очевидно: общаясь с человеком, вы замечаете его движения, то, как он проявляет свои чувства и эмоции, разговариваете с ним, пытаетесь узнать его мысли об интересующем вас вопросе. Но едва возникает необходимость рассказать что-то о герое книги или о живом герое третьим лицам, так все сходство и заканчивается.
Если вы сообщаете приятелю информацию о вашем общем знакомом, то делаете это легко и свободно, не затрудняя себя подбором особых слов. Но едва тот же самый знакомый, в том же эпизоде становится персонажем книги, как появляются первые трудности.
Однако начинающие авторы не замечают их. И в этом заключается главная ошибка при изображении жизни героя в книге. Автор сообщает читателю о персонаже точно так, как рассказал бы в устной беседе о своем знакомом: пишет, что герой рассердился, обиделся или испугался. Допустим, нужно показать возникновение перед девушкой грабителя – и неопытный автор напишет об этом так: «Неожиданно дорогу девушке преградил грабитель, она испугалась и закричала». Это бытовая фраза, а не литературная. В крайнем случае такая фраза уместна в газете, но не в художественной прозе.
Однако читатель отличается от приятеля, слушающего ваши истории. Читатель – это человек, рисующий при чтении книги собственную картину мира, и с куда бóльшим вниманием, чем ваш собеседник. Поэтому с ним и говорить нужно на особом, книжном языке.
Искушенный литератор преподнесет упомянутые эмоции иначе.
Например, вместо «рассердился» он напишет: «нахмурил брови». Вместо «обиделся» – «поджал губы». Вместо «испугался» – «в страхе приоткрыл рот». Для усиления психологического воздействия можно добавить и звуковые характеристики, сопровождающие эмоцию. Передача эмоций через жесты и мимику глубже затронет восприятие читателя, чем простая констатация фактов. Даже в детективной истории, где факты выходят на первый план.
Тогда страх девушки перед грабителем может быть показан так:
«Неожиданно дорогу девушке преградил громила в черной куртке с надвинутым на лоб капюшоном. Она вздрогнула, глаза ее расширились от ужаса, охваченный немотой рот выдавил из себя едва слышное “А!”. И лишь в следующий момент отчаянный крик ужаса вырвался на волю – “А-а-а!!!”»
То, что выше говорилось об эмоциях, справедливо для показа любых элементов рассказа.
Так, действия можно подкрепить с помощью различных уточнений:
1. Обычное высказывание «он бежал» можно сопроводить жестами: «он бежал, размахивая руками».
2. Подкрепить эмоциями: «он бежал, зажмурив от страха глаза».
3. Обогатить героя одновременно мыслями: «он бежал, думая, как бы успеть на электричку».
Но следует иметь в виду, какую задачу автор ставит перед собой, показывая действие. Это могут быть действия, двигающие сюжет или иллюстрирующие обстановку. Возвращаясь к картинке бегуна. Если это участник событий и цель автора – действие, то уместно включать побольше деталей, раскрывающих сюжет:
«Он бежал размахивая руками, стремясь успеть на этот, последний, автобус. Одна мысль, что он может остаться один в ночи на безлюдной остановке, заставляла биться сердце в три раза чаще».
Другое дело, если герой уже едет в автобусе и видит на обочине бегущего человека (второстепенного персонажа). Тут описание бегуна будет короче:
«Человек бежал медленно, и все его попытки успеть на автобус были тщетны».
Как известно, движущая сила каждого сюжета – мотив героя, поэтому в эмоции следует время от времени включать нравственные переживания, муки совести, сомнения. Их тоже полезно описывать через физиологические проявления. Например: «Щеки женщины горели от стыда!» (а не просто утверждение, что «ей было стыдно»).
Как создать героя рассказа
Как вы думаете: почему глава о создании героя – главного героя – рассказа размещена почти в конце первой части книги, посвященной малым формам прозы? Мы рассмотрели множество других секретов мастерства, а фигура главного героя у нас пока остается в тени. Все дело в том, что герои рассказа большей частью рождаются сами – не следует тратить много времени на их придумывание!
Если сюжет охватывает короткий период времени, то вам не потребуется прорабатывать все подробности жизни ведущего персонажа: профессию, семью, увлечения. Внешний облик рисуется всего одним-двумя штрихами, а внутренний мир героя, как правило, рассказчику виден изначально. Что же тогда следует принять во внимание, выводя на авансцену центральную фигуру рассказа? И какие основные ошибки совершают начинающие авторы?
Неудачи часто случаются у авторов, которые в первых своих рассказах выводят на главные роли персонажей, абсолютно не похожих на их создателя. Если женщина пишет от лица мужчины и наоборот, если юный автор говорит от лица старика, если человек, не имеющий соответствующего образования, делает главной темой своего повествования сложную, незнакомую профессию.
Осмотритесь вокруг себя! Сколько насущных проблем касаются и вашей жизни! А если вы озабочены конфликтами между другими людьми, то постарайтесь как можно подробнее описать внешние стороны конфликта – тогда героями могут быть и люди, с опытом жизни которых вы знакомы поверхностно.
Но вот герой выбран: обрел мысли и чувства. Какими техническими приемами можно помочь ему стать живым? Напомню: речь идет о жизни героя на сцене вашего рассказа ограниченное время. Следовательно, желательно для себя уяснить, где герой находился несколько дней до того, как оказался втянутым в события, и что, по вашему мнению, с ним случится вскоре. Уяснить для себя – это не означает вставить эти сведения в произведение, а просто видеть внутренним взором.
Чтобы и читатель увидел героя, следует дать несколько штрихов его внешности. Вы уже знаете, как важно «раскрыть» читателю неведомого рассказчика, скрывающегося за местоимениями «я» или «он». Также отдельными штрихами можно нарисовать и портреты Васи или Маши, других действующих лиц вашего произведения. Можно обозначить рост персонажа и цвет волос, наделить его какими-то умениями, манерой говорить.
Насколько подробно стоит описывать героя, как сделать, чтобы не создавалось впечатление перегруженности его облика или биографии деталями? Здесь следует придерживаться «закона равновесия». То есть героя описывать не подробнее, чем всю историю.
В современной прозе чаще встречается краткий динамичный стиль, и лишь в отдельные сцены допускается добавить деталей больше, чем в рассказ в целом.
Однако русские классики писали иначе. Перечитайте, например, повесть Н.В. Гоголя «Шинель». С мельчайшей подробностью рассказывается, как и где служил герой повести Акакий Акакиевич, как к нему относились товарищи и начальники, и хозяйка квартиры. При такой неспешной, обстоятельной манере письма выглядит уместным и описание фигуры титулярного советника, и даже обстоятельства его рождения и крещения. И объяснение необычного имени (хотя имя конкретно не работает ни в каких сценах). Если вы начнете писать подобный рассказ, тогда ваше углубление в биографию героя будет уместным. Обычно же такую трудоемкую работу, как моделирование всей жизни героя, мы проводим лишь в тех случаях, когда пишем роман.
Рассказчику достаточно видеть лишь примерный образ героя, потому что он проясняет содержание образа через свои внутренние ощущения по мере развития сюжета.
Писательский почерк или авторский стиль
Писательский почерк складывается из сочетания стилевых признаков, присущего данному автору. В первую очередь это активный словарный запас автора, владение лексикой, а также ритмика речи и благозвучие слов. Но главное – понимание автором цели письма или, что то же самое, функциональности речи.
Функции языка и определяют стили:
1) Функция общения реализуется через разговорный язык.
2) Функция передачи информации (сообщения) характерна для официально-делового письма.
3) Функции дополнительного воздействия на читателя востребованы в публицистике и в литературно-художественном стиле.
Редко кто из авторов сохраняет чистоту стиля: пишет как газетчик-публицист, или строит свой текст целиком из разговорной речи, или развешивает по всему тексту гроздья художественных тропов и фигур речи (сравнений, метафор и других возможностей языка, предполагающих иносказательность).
Казалось бы, при таком разнообразии признаков форм речи, ее функциональности трудно отличить стиль одного автора от другого. Но если расчленить задачу, то трудность преодолима.
а) Основной признак стиля – простое или усложненное письмо – заметен даже при самом поверхностном чтении.
Простой стиль порой называют номинативным, и он характеризуется прямым словоупотреблением. «Машина мчится по дороге со скоростью 150 км/час». Использование тропов усложняет стиль, но делает текст более объемным, образным.
б) Склонность литератора к разговорному языку.
Некоторые писатели (Зощенко, Шукшин) прославились именно тем, что умышленно писали рассказы в разговорном стиле.
Разговорный язык можно стилизовать, меняя местами существительное и глагол. Сравните: «я пришел» и «пришел я». Используют также жаргонизмы, сленг, вводные слова и междометия.
Начинающие авторы часто совершают непростительную ошибку – смешивают без художественной целесообразности разговорный и литературный художественный стили. Однако использовать разговорный стиль имеет смысл в диалогах героев или в повествовании от первого лица. В последнем случае необходимо соотнести образ героя и его речь – например, морской сленг для моряка.
в) Встречается перекос и в другую сторону – в сферу официально-делового письма.
Эта ошибка встречается чаще, чем предыдущий случай. Вкрапления в художественном тексте предложений, используемых в науке или делопроизводстве, называют «канцеляризмы». Например:
«Солнце встало над гладью воды, небо порозовело. Это произошло потому, что свет, проходящий сквозь атмосферу, быстрее всего теряет синюю часть спектра, становясь красноватым. Красные лучи тоже рассеиваются, но на меньшие углы».
С «канцеляризмами» нужно быть особенно осторожными, поскольку они пролезают в художественный текст не только как носители нужной информации, но и через нагромождение определяющих причастий, соединительных союзов и громоздких фраз. Пример:
«Но регулярная химическая обработка, используемая в качестве основного способа очистки, в некоторых случаях чревата коррозией инструментов, особенно если при покупке продавец не уточнял стойкость к подобному воздействию и время допустимой обработки в растворе».
Замечу, что такая длинная фраза неуместна была бы даже в газетном тексте. Предложение без ущерба для смысла можно разбить на два.
Авторский почерк, стиль определяется не только преимущественной для данного литератора формой функциональности – разговорной, деловой и художественной (номинативной или образной), – но и категориями подачи текста.
В одних произведениях заметна описательность, в других делается упор на сюжетность, в третьих на первый план выходит психологизм.
Но смешение этих категорий в одном произведении не является ошибочным, хотя и требует от автора известного мастерства.
Художественность текста
Развивая свой стиль, многие литераторы совершенствуют и художественность письма. Это в первую очередь – иносказательность языка: использование сравнений, метафор и других тропов и фигур речи. Главное – не переусердствовать в изучении этой темы. Можно, конечно, обратиться к учебникам теории литературы или почитать в Интернете и узнать названия и смысл всевозможных тропов: от сравнения до антропоморфизма (очеловечивание природы – «ветер воет»). Но это непродуктивный путь для начинающего прозаика, поскольку приобретенные сведения, вероятнее всего, так и останутся лежать мертвым грузом в памяти или просто выветрятся из нее. Мой совет – развивать художественность письма на практике, во время работы над рассказом или очерком.
И здесь помогут словари! Но предварительно вы должны включить внутреннего редактора, который обратит ваше внимание на речевой штамп или затертое от частого употребления слово у вас в тексте. Порой возникает почти непреодолимое желание написать: «лазурное небо», «их сердца стучали в унисон», «манящие звуки». Еще больше таких штампов можно встретить в газетном очерке: «черное золото», «флагман индустрии», «на сегодняшний день». Очевидно, что главный признак штампа – заезженность, избитость, повторяемость. К таким условно красочным речевым штампам примыкают и безликие глаголы: был, делал, сказал, думал.
Почему литераторы прибегают к штампам? Их использование ускоряет процесс письма. Кажется, что можно сосредоточиться на всей теме, на сюжете целиком и не терять время на описание проходных вроде бы сцен.
Но предположим, внутренний редактор уже стал неотъемлемой вашей частью. И вы сами застреваете мыслями на своей же фразе, написав слишком ходовое слово. Понимаете, что хорошо бы заменить его чем-нибудь образным и нестандартным. И тут вам в помощь придут словари!
Их, как говорится, много не бывает. Существуют обычные словари русского языка, толковые словари, орфографические, словари иностранных слов. Но речь сейчас не о них.
Если вы хотите усилить художественность ваших текстов, то необходимо приобрести особые словари:
– словарь синонимов;
– словарь фразеологизмов;
– словарь языка жестов;
– словарь эпитетов.
Как с ними работать? Вот вы написали простую фразу: «Он подумал». Сколько раз в тексте вы уже использовали это слово? Между тем, если заглянуть в словарь синонимов, то можно увидеть множество слов, имеющих аналогичный смысл: «размышлять», «мыслить», «мозговать», «кумекать». Открыв фразеологический словарь, мы увидим еще варианты – с большей степенью иносказания: «раскинуть мозгами», «шевелить извилинами», «ломать голову» (над чем-то). Если вы напишите слово «думать» в атрибуции диалога, то здесь еще пригодится и словарь жестов: «…думал он, озабоченно поглаживая щеку», «…думал он …, забота морщила ему лоб», «раздумывал он, подперев подбородок руками».
Еще чаще приходится прибегать к словарям, если требуется описать яркое явление природы. Вспомним упомянутый штамп «лазурное небо». Могли бы мы написать иначе, имея под рукой словарь синонимов? Ищем в нем существительное «небо» и начинаем подыскивать подходящий эпитет. Словарь предлагает нам больше полусотни эпитетов, характеризующих цвет неба. Список начинается с аквамаринового, аспидного и далее по алфавиту до ярко-синего и ясного. В этом списке мне показалось неизбитым определение «молочно-голубое»!
Если до того, как вы начали писать прозу, сочиняли стихи, то поиск синонимов и отдельных метафор – процесс для вас знакомый.
И в заключение части, посвященной малой прозе, я хочу сказать об одном приеме, придающем рассказу особую глубину и психологизм. Это метафора идеи! Не отдельной фразы, описания, а параллель всему рассказу, выраженная каким-то абстрактным образом: через растение, животное, какой-то предмет. И хотя прием встречается у многих новеллистов, этот кладезь неисчерпаем. Каждый автор находит для своего рассказа один-единственный, неповторимый, самобытный вариант метафоры идеи.
Так, в своем рассказе «Мавританский газон» я использовала в качестве метафоры идеи хилый василек, чудом сохранившийся на заброшенной клумбе. В начале рассказа цветок появляется в проходном эпизоде:
«Но вдруг среди засилья паутиновых шаров Лиза заметила случайный василек! Ярко-синий цветочек на тонкой прямой ножке тянулся из забившей его травы к солнцу! Лиза выполола траву вокруг слабого растения, открывая ему свет, и сфоткала это чудо себе на память».
И уже в финале повествования, в ответственный момент, когда врачи предполагают, что у Лизы может родиться «особый» ребенок, и ей предстоит принять решение, у героини рассказа возникают незамысловатые ассоциации с цветком на клумбе. Вот ее мысли и чувства в тот момент:
«…. в ней самой расцветала ее материнская любовь, и Лизе теперь уже было все равно, каков он, ее Василек! Все будет хорошо, мой мальчик, я буду тебя любить, каким бы ты ни пришел в этот мир: “яйцеголовым” гением или ожившим плюшевым мишкой, вечным Винни Пухом – на мавританском газоне всем цветам цвести!»
Сатира и юмор
Мы рассмотрели писательские приемы, позволяющие написать полноценный рассказ: с интересными героями, с грамотно выстроенным сюжетом, с необходимыми описаниями, с изображением эмоций, с диалогами. Все эти инструменты помогут вам создать любой вид малой прозы – от миниатюры до повести. И все же есть одна особенная форма письма – крепко-накрепко связанные между собой сатира и юмор. О рассказах такого рода стоит поговорить отдельно.
Написать рассказ в юмористическом ключе одновременно и просто, и сложно!
Мы часто становимся свидетелями всевозможных нелепостей, а то и участниками забавных сцен – и в этом залог простоты: что вижу, о том и пою. А сложности вызваны тем, что законы написания юмористического рассказа имеют свои особенности.
В обычном рассказе приветствуется сложный, разноплановый герой с глубоким описанием характера. Критики, разбирая чьи-то произведения, порой называют персонажей плоскими, если хотят подчеркнуть отсутствие в них глубины. И такой ярлык является уничижительной характеристикой как для героя, так и для автора.
Но есть исключение из этого ряда плоских героев – персонажи юмористических рассказов, а миниатюр особенно! Они просто обязаны быть плоскими, но вместе с тем должны сверкать, быть яркими! Как правило, каждый персонаж миниатюры имеет явную акцентуализацию характера. Потому что параллельный признак смешного текста – искажения масштаба явления или характеристик. Обычно мы прибегаем к гиперболам, но иногда искажения совершаются в сторону преуменьшения (литота). Если герой тихий, стеснительный – то стеснительный до невозможности. Наглый – наглее всех виденных нами в жизни, а хитрый – виртуоз изощренности! Любые действия в юмористическом рассказе подчинены пословице: «Заставь дурака Богу молиться – он голову расшибет!».
Все учебники по писательству рекомендуют начинающим юмористам учиться у А.П. Чехова, М.М. Зощенко, у И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Можно посмотреть произведения и современных авторов-сатириков, но их юморески, обыкновенно, оживают лишь в исполнении актеров эстрады. При обычном чтении такие рассказы заметно проигрывают произведениям классиков.
Однако я предлагаю вначале поговорить о чувстве юмора.
Оно есть не у каждого. И все же большинство людей охотно смеются над всякими парадоксальными ситуациями. Но юмор бывает разного рода. Кто-то ухмыляется нелепой фамилии; смеется, глядя на человека, поскользнувшегося на банановой кожуре; заостряет свое внимание на шутках «ниже пояса». Как правило, потребители такого примитивного юмора не способны сами придумать смешные истории.
Но сейчас мы говорим о создателях юмора, и к ним требования повышены. Во-первых, необходимо определенное интеллектуальное развитие. Надо видеть несовершенство мира, замечать, какие факты выпадают из привычного течения жизни. То есть люди посредственных способностей, не очень умные, не способны ни увидеть, ни обобщить явление. При этом и не все умные люди умеют изобретать шутки, многие даже не видят комизма в шутках других. Так что еще одной предпосылкой к восприятию юмора является психологическая особенность человека, его умение подмечать противоречия в жизни. Психологическая составляющая складывается не только из врожденных качеств, но и из приобретенных в процессе воспитания.
Предположим, вы замечали в себе наличие чувства юмора. И, имея склонность к литературному творчеству, пытаетесь писать юмористические рассказы, миниатюры. Вы часто подмечаете несуразности жизни и достаточно добры, чтобы не переходить к едкой сатире. Грань между сатирой и юмором условна и определяется лишь процентным соотношением в рассказе просто смешного и смешного обличающего.
Итак, вы увидели сценку, показавшуюся вам смешной. Легко ли будет описать ее? Можно ли перенести в текст событие так, как оно разворачивалось перед вами?
Отнюдь! Этому надо учиться и учиться! Прежде всего, сценка должна быть узнаваема всеми. Придумать нечто узнаваемое, с чем вы не сталкивались в жизни, очень трудно. Так же трудно сделать узнаваемым из ряда вон выходящий реальный случай. Второе: при использовании выхваченной из жизни несуразности в рассказе желательно изменить ее масштаб (вспомним барона Мюнхгаузена). Ведь то, что промелькнуло в жизни, обычно забывается уже на следующий день, как прихлопнутый ладонью комар, а история, увеличенная до размеров слона, крепко впечатывается в память! Так же важно наращивать смешное постепенно и давать неожиданную развязку. При этом сама юмореска – если это не комедия – должна быть короткой.