На моей волне больше никого нет – в смысле, она либо слишком высокая, либо слишком низкая.
Между концом Второй мировой войны и пришествием рок-н-ролла Британия, по определению джазового певца Джорджа Мелли, была «бесцветным потрепанным миром, где прилежные мальчики играли в пинг-понг». В конце 1956 года Британская империя дышала на ладан из-за Суэцкого кризиса, только недавно отменили нормирование продуктов, а со словом «поп» ассоциировался лишь лимонад[1]. Однако в пригороде Ливерпуля кое-что внушало оптимизм. Джон Леннон уговорил маму купить гитару.
«До Элвиса ничего не было», – скажет позже Леннон, но, разумеется, кое-что до Элвиса всё же было. Помимо ривайвл-джаза и модерн-джаза были фолк и популярная песня. Существовал даже рок-н-ролл в представлении группы Bill Haley & His Comets, чья песня «Rock Around the Clock» (1955) стала саундтреком для бесчинств тедди-боев в кинотеатрах по всей стране. Благодаря усовершенствованным коммуникациям послевоенной Британии (то есть прессе, кинохронике, радио и телевидению) те изменения, которые раньше коснулись бы лишь местной моды, теперь быстро распространялись по всей стране. Так возник парадокс массового индивидуализма, который лежит в основе молодежной субкультуры. Билл Хейли, несмотря на всю свою живость, всего лишь возглавлял очередную шоу-группу. И только вместе с «Heartbreak Hotel» (1956) Элвиса из музыкальных проигрывателей полились неслыханные, срывающиеся, заряженные сексуальностью звуки подростковой ярости и бунта.
Появление Элвиса совпало с подъемом британского скиффла – музыкального стиля, который применяет самодельную эстетику панка к смеси из американского фолка, блюза, кантри и традиционного джаза. Благодаря успеху песни «Rock Island Line» (1955) в исполнении Лонни Донегана жанр стал бешено популярным, и Леннон (как и многие мальчишки его возраста) осознал, что кусочек пирога можно отхватить и без долгих лет музыкальных тренировок – достаточно гитары и пары аккордов.
Но еще раньше, до Элвиса и даже до Лонни Донегана, в жизни Лен-нона было искусство. Вопреки позе бунтаря, сам себя он называл домоседом и любил не только читать, но и писать рассказы, а особенно рисовать. По словам тети Джона Мими (его фактического опекуна), когда он сидел за столом в своей комнате, стояла такая тишина, что было слышно пролетающую муху. «Я с ума сходил по „Алисе в Стране чудес“ и рисовал всех героев», – позднее будет вспоминать музыкант. Эту страсть к шаржам, к изображению гротескных, нелепых созданий Леннон сохранит до конца жизни, часто высмеивая в карикатурах представителей власти.
Середина 1950-х – еще и время расцвета юмористических радиопрограмм BBC и особенно «Шоу болванов» (The Goon Show, 1951–1960) с Питером Селлерсом и Спайком Миллиганом (еще один художник-музыкант) в главных ролях. Эта передача разоблачала и высмеивала глупое упорство, с каким общество пыталось сохранить трезвомыслие довоенной эпохи и устаревшие модели почтительного поведения. Для Леннона это шоу стало важнее сюрреализма Льюиса Кэрролла и нонсенса Эдварда Лира: в подростковые годы он был просто одержим передачей – до тех пор, пока она не уступила место не менее подрывным рифмам под ритм рок-н-ролла.
Как бы то ни было, к концу лета 1956-го жаждущий мятежа Леннон начал поглядывать в сторону США. «В Америке были подростки, во всех остальных странах – просто люди», – заметит он позже. Даже скиффл бледнел на фоне возглавляемой Элвисом рок-процессии восхитительных смутьянов, таких как Литтл Ричард, Джерри Ли Льюис, Джин Винсент и Фэтс Домино.
Пол Маккартни (с которым Леннону еще только предстояло познакомиться) говорил: «Я включал Элвиса и чувствовал себя замечательно, просто потрясающе. Я понятия не имел, как записываются пластинки, и это было чистой магией». Маккартни, которому тогда едва исполнилось четырнадцать, по пути в школу в автобусе со своим приятелем Джорджем Харрисоном (который был еще младше) без конца рисовал гитары – разумеется, американские. Как и в случае с Элвисом, их манило не только звучание Америки, но и ее стиль.
В Ливерпуле культ современной Америки исповедовали в основном подростки, однако двумя сотнями миль южнее, на востоке Лондона, группа вполне взрослых мужчин и женщин, состоящая из художников и даже интеллектуалов, в то же самое время готовила алтарь для всего нового, современного, технологичного и массового (то есть американского).
«Независимая группа» была свободным собранием художников, архитекторов, дизайнеров, фотографов, историков искусства и критиков, которые встречались в лондонском Институте современных искусств с 1952 года. В их числе были художники Эдуардо Паолоцци и Найджел Хендерсон, архитекторы-бруталисты Питер и Элисон Смитсон, кинокомпозитор Фрэнк Корделл.
Их главным образом интересовала набирающая обороты культура массмедиа, основанная на новых технологиях, – то есть продукты массового производства, фильмы, журналы, реклама и – с недавних пор – телевидение. Они разрабатывали эстетические стратегии, цель которых – апроприировать и использовать вездесущие образы массмедиа. Основная идея «независимых» заключалась в том, что удовольствие от низкой визуальной культуры консюмеризма ничем не хуже наслаждения высоким искусством и что произведения обеих культур могут – независимо от происхождения – считаться частями одной и той же эстетической общности.
Вслед за дадаистами «Независимая группа» считала, что подавляющее искусство прошлого необходимо если не отправить на помойку, то серьезно пересмотреть. К 1956 году они придумали термин «поп» для зарождающегося эстетического направления. Вскоре в лондонской галерее Уайтчепел состоялась выставка «Это – завтра», и в ее одновременно амбициозном и популистском подходе точно отразился дух благоговейного оптимизма, который преобладал в марширующей навстречу шестидесятым Британии.
В разработке выставки приняли участие двенадцать разномастных команд (наряду с художниками, архитекторами и дизайнерами в них вошли музыкант, инженер и арт-критик), каждая из которых придумала «павильон». Организаторы надеялись, что такой кураторский подход сможет отразить многообразие взглядов на современные реалии. Наибольший ажиотаж вызвал павильон «Дом веселья», созданный Командой B (архитектор Джон Уокер, художники-теоретики Джон Макнил и Ричард Гамильтон).
Содержимое павильона скорее напоминало пиар-акцию звукозаписывающей компании, чем выставку. На входе посетителей встречал полностью функционирующий трехметровый робот Робби, позаимствованный у MGM, – киностудия использовала его для продвижения вышедшего в это же время научно-фантастического фильма «Запретная планета». Тут же располагалась огромная афиша, на которой Робби несет на руках исполнительницу главной роли Энн Фрэнсис, а бок о бок с плакатом – громадная вырезанная из картона фигура Мэрилин Монро из фильма «Зуд седьмого года» (1955). Перед входом в галерею возвышались головокружительные оп-арт-панели, из установленных тут же колонок доносились звуки происходящего внутри. В самом павильоне восприятие зрителей атаковали закольцованные видео, репродукции «Подсолнухов» Ван Гога, коврик с запахом клубники и музыкальный автомат, из которого гремели хиты, – крайне популистский прием для того времени.
Члены «Независимой группы» не были единственными участниками выставки «Это – завтра», однако именно их идеи (и в особенности интеллектуальная дерзость Ричарда Гамильтона) прославили выставку. Гамильтон уловил в новой эстетике стремление к демократии и добавил к быстро развивающемуся поп-языку несколько черт – например, очарованность гладкими, обтекаемыми формами товаров массового производства и слегка извращенное озорство, перенятое от дадаистских игрищ Марселя Дюшана.
Это отражается в игривости, с которой Гамильтон называл работы того периода: в названии «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) слышится едва ли не сарказм, в названиях работ «Hommage à Chrysler Corp» (1957) и «$he» (1958–1961) – как говорил сам художник, чувство «смягченной привязанностью иронии». «Секс повсюду, – писал Гамильтон в 1962-м, – он в пленительной роскоши массового производства – взаимодействие чувственного пластика и гладкого, еще более чувственного металла».
Эти картины можно было бы счесть высоколобым эквивалентом того упоения, которое переполненные гормонами тинейджеры Маккартни и Харрисон испытывали перед соблазнительными изгибами новеньких блестящих электрогитар. Джордж Мелли назвал это чувство «только что открытым удовольствием от созерцания бензоколонки». Сам Гамильтон признавал, что его работы в значительной степени были данью уважения Дюшану, чей выдающийся интеллект (в сочетании с хулиганским чувством юмора) так сильно повлиял на новую поп-установку.
Само собой разумеется, что Леннон, как и практически все остальные юные рокеры того времени, даже не подозревал о существовании «Независимой группы», об их социополитических и эстетических теориях и о живописных воплощениях этих идей. Однако размышления Гамильтона об искусстве, транслирование мыслительных процессов Дюшана и особенно его воздействие на художественное образование вскоре коренным образом повлияют на развитие музыкантов из арт-колледжей, и в последующее десятилетие это влияние распространится по всей стране.
Тем временем размышления Леннона о художественном образовании сводились к следующему: «Я сдался. Им была нужна только аккуратность исполнения. Я никогда не был аккуратным». По-настоящему его интересовал только рок-н-ролл. К началу нового семестра он основал свою первую группу, Quarrymen, и к концу сентября 1956 года они уже отыграли первый концерт. В январе 1957-го Ричард Гамильтон, окрыленный недавним успехом участия в «Это – завтра», написал известные строки: «Поп-арт – это: популярное (созданное для массовой аудитории), временное (на недолгий срок), одноразовое (быстро забываемое), дешевое, серийное, молодое (нацеленное на молодежь), остроумное, сексапильное, навороченное, гламурное, серьезное дело». Этими же словами можно было бы описать мелодии из музыкального автомата, которые теперь крутились в голове Джона Леннона.
В июле того же года Леннон познакомился с Маккартни, а через одиннадцать дней сдал школьные экзамены. Результаты даже по его любимому предмету не предвещали ничего хорошего. «В одном из заданий нам нужно было нарисовать что-нибудь на тему „Путешествие“. Я нарисовал горбуна с бородавками по всему телу. Они, очевидно, не врубились». Леннон провалился по всем предметам, включая изо. Ему оставался только один путь – арт-колледж.
В Англии, если вам повезет, вы попадете в художественную школу. Туда запихивают всех, кого больше некуда пристроить.
Атмосфера Ливерпульского колледжа искусств, куда в 1958 году поступил Леннон, отражала особый этос арт-колледжей послевоенной Британии. Саймон Фрит и Ховард Хорн в книге «Из искусства в поп» («Art Into Pop», 1987) – первом серьезном исследовании музыкальной культуры художественных школ – описывают эту эру как «безмятежные, с сегодняшней точки зрения, школьные годы, когда „принадлежность к богеме“ была перспективной карьерой».
Ливерпульский колледж искусств был типичной для Британии того времени провинциальной художественной школой. Там обитали принадлежащие к низшему слою среднего класса эстеты из пригородов: они либо преподавали (и практиковали), либо изучали (и начинали создавать) искусство, которое подпитывалось в основном евроцентричными довоенными вкусами не первой свежести.
Утвердившаяся тяга к романтизму привела к тому, что дизайн (как в плане творчества, так и по социальному статусу) играл вторую скрипку при изобразительном искусстве, и даже в сфере коммерческого искусства (которое в наши дни переименовано в графический дизайн и рекламу) процветал культ индивидуализма и непостижимого гения. Техническая подготовка велась по таким предметам, как печатная графика, моделирование и верстка, однако креативные и идеологические ориентиры были накрепко привязаны к миру изящного искусства и «мастеров».
На Леннона, однако, больше давила необходимость приспособиться к новой среде и придумать, как себя подать, чтобы сохранить бунтарское амплуа, – ведь теперь он был бунтарем среди бунтарей. Инстинктивно он чувствовал, что незаурядное впечатление можно произвести, подчеркивая и даже преувеличивая свой интерес к музыке, а не к искусству. Тем более что его музыкальные предпочтения шли вразрез со стилями, которые, как считалось, соответствуют вкусу любого уважающего себя богемного студента того времени, то есть с ривайвл-фолком и ривайвл-джазом.
Если оба этих «возрожденческих» течения стали популяризироваться задолго до появления рок-н-ролла, то британский джаз почти полностью развивался за счет подражания афроамериканской популярной музыке. Джордж Мелли родился в двух шагах от дома Леннона, но на четырнадцать лет раньше и в более благоприятной обстановке.
Хотя Мелли, строго говоря, не изучал искусство в колледже, но некоторое отношение к искусству определенно имел: он был преданным поклонником главного сюрреалиста Андре Бретона, а в 1957 году пел в ансамбле Мика Маллигана Magnolia Jazz Band. Позднее он напишет прорывную книгу «Протест как стиль» («Revolt Into Style», 1970), которая станет одной из первых попыток оценить состояние поп-музыки. Тридцатилетнему фанату джаза, каким был Мелли, рок-н-ролл казался «бессмысленно упрощенным блюзом, из которого вынули всю поэзию и сделали ставку на белых (и по определению второсортных) исполнителей. Как может кто-либо предпочесть эту грубую, скучную бесцветность настоящей музыке?»
«Настоящей музыкой», по мнению Мелли, был негритянский джаз 1920-х и особенно горячий джаз Нового Орлеана. Богема и студенты-художники, продвигавшие эту музыку, главное ее достоинство (помимо того, что она идеально подходила для вечеринок) видели в том, что она была не слишком популярна. Ее апологеты ставили себя выше обычных потребителей «тривиальной» музыки, то есть свинга или шаблонных сентиментальных песенок, какие выдавливали из себя наемные музыканты с улицы Дребезжащих жестянок[2] – или, если речь о Лондоне, с улицы Денмарк.
Творческие личности считали джаз проникновенным, честным и настоящим и с удовольствием использовали его в качестве знака отличия, как возможность дружелюбно и вежливо сказать: «Спасибо, у меня свое». «Весельчаку Джорджу» Мелли ривайвл-джаз – старомодный, ностальгический, будто попавший не в свое время – напоминал о фантазийной бессвязности, которую он так ценил в сюрреализме. И когда спустя несколько лет он вышел на сцену в женском наряде в образе Джорджины (он сделал всё, чтобы походить на горячо любимую Бесси Смит, разве что не намазался черной краской), то наверняка осознавал абсурдистский дадаистский подтекст этого жеста.
По-настоящему рассмешить культурно искушенную публику может только низкопробная шутка. Подобный юмор вписана в ДНК дадаиз ма, и по этой причине каламбуры – литературные и не только – появляются в работах Дюшана. Юмор также тянется ниточкой через всю историю музыки из арт-колледжей. В конце 1950-х, пока одни (приверженцы строгих взглядов на возрождение новоорлеанского джаза) без устали боролись за чистый, аутентичный «черный» опыт, другие (как, например, группа The Temperance Seven – еще одно порождение школы искусств) оживляли игру, специально исполняя неуклюжий джаз белого человека того же периода.
Эту непочтительную манеру впоследствии подхватили чудаки вроде выпускника Королевского колледжа искусств Брюса Лэйси. Вместе с помешанными на эпохе королевы Виктории друзьями из группы The Alberts (братьями Тони и Даги Грей) и поэтом Айвовом Катлером Лэйси собрал абсурдистскую арт-группу, в которой простое валяние дурака дополнялось, по словам Лэйси, допотопным «диким и очень диким джазом» и «дадаистской викториной».
В юморе Хамфри «Хампа» Литтлтона, трубача, карикатуриста и некогда студента Колледжа искусств Камбервелла, тоже проскальзывало презрение к интеллигентности. В 1948 году вместе с приятелем-однокашником, карикатуристом и кларнетистом Уолли Фоуксом он создал The Lyttelton Band и выступил в только что открытом Leicester Square Jazz Club.
Их джаз, хоть и «возрожденческий» до последней ноты, гораздо больше нравился отвязным танцорам, чем поглаживающим бороды ценителям. «С собой мы привели кучу народа из Камбервелльского колледжа искусств, – объяснял Хамп, – и Джон Минтон [преподаватель Литтлтона], признанный сейчас выдающимся художником, был в числе самых опасных танцоров и дико, угрожающе скакал перед сценой».
В следующем году Литтлтон основал новый «возрожденческий» ночной клуб на месте Feldman Swing Club. В 1964 году заведение было переименовано в 100 Club (по адресу Оксфорд-стрит, 100), где еще два десятилетия праздновали удачное сотрудничество арт-колледжей и поп-музыки. Существует замечательная кинохроника, снятая в Feldman’s в 1950 году компанией Pathe, в которой, согласно закадровым комментариям, «обычно спокойный, благопристойный ресторан сдается под натиском возбужденных танцоров и музыки Хамф ри Литтлтона».
Писатель и журналист Джон Сэвидж только недавно откопал эту пленку в архиве и описал ее так:
Возрождение вернуло новоорлеанский джаз к истокам, содрало всё лишнее, оставив лишь шумную энергию. Здесь толпится молодежь, одетая во всевозможные наряды; здесь есть все – от аферистов до студентов арт-колледжей; к тому же все крайне вовлечены – потеряны в музыке, порабощены ритмом. Танец – это смесь резких телодвижений джиттербага и притоптываний старого арт-школьного стомпа.
Еще одним знакомым Хампа по джаз-клубу был играющий на трубе художник Джон Бретби, который в своем творчестве пренебрегал классовыми границами и стереотипами о том, что должно быть удостоено взгляда художника. Наряду с портретами джазменов (например, Литтлтона и Брайана Иннеса, лидера The Temperance Seven) он рисовал фритюрницы, уборные и кухни (изображения последних наиболее известны).
«Послевоенное поколение перемещается из мастерских на кухни, – писал критик Дэвид Сильвестр в 1954 году. – Их артистический инвентарь включает в себя всевозможную еду и напитки, посуду и утварь, самую обыкновенную мебель и даже детские подгузники. А как же кухонная мойка? Да, кухонная мойка тут тоже есть». Таким образом появилось определение «школа кухонной мойки», которое обозначало группу художников (помимо Бретби, в нее входили Деррик Гривз, Эдвард Миддлдитч и Джек Смит). Характерная для них сосредоточенность на повседневной жизни проявилась также в литературе, театре и кинематографе новой волны.
Уничижительная характеристика, данная Дэвидом Сильвестром технике Бретби, – «полный энтузиазма бардак» – в равной степени подошла бы и хаосу, как будто бы царившему в новоорлеанском джазе, которым художник восхищался. Замечание, что кухни на картинах Бретби «мало что говорят о конкретной социальной среде, зато дают убедительное представление о современной жизни в целом, со всеми избыточными упаковками продуктов», наводит на мысль о восприимчивости зарождающегося поп-арта. Вскоре эта мысль будет выражена, пусть и в менее острой форме, «Независимой группой», а также такими американским художниками, как Роберт Раушенберг и Клас Олденбург, которые «осознанно поддались ужасающей витальности вещей». Если пляски Литтлтона, по выражению Джона Сэвиджа, «замостили дорогу попу», то Бретби и другие художники «кухонной мойки» нарисовали дорогу британскому поп-арту.
Вернемся к первому дню Джона Леннона в арт-колледже, где большинство его однокурсников стояли чуть выше по социальной лестнице и принадлежали к пригородному среднему классу. Просветительский закон об образовании 1944 года привел к послаблениям в сфере художественного обучения в послевоенный период: теперь почти каждый, кто закончил среднюю школу и обладал некоторым интересом к искусству (не говоря уже о таланте), мог бесплатно поступить в арт-колледж.
Значительную роль сыграли выделявшиеся местным бюджетом стипендии на покрытие повседневных расходов, благодаря чему наименее обеспеченные студенты впервые получили реальный шанс на образование. Тем не менее бо́льшую часть учащихся арт-колледжей составляли дети из образованных семей, где поощрялась тяга к знаниям, и часто социальной подпоркой при поступлении была гимназия, в которой как раз и учился Леннон.
Студенты арт-колледжей конца 1950-х годов и позднее остро ощущали шаткость собственного социального положения: оно не было ни слишком низким, ни достаточно высоким, и это положение à la petit bourgeois[3] делало их чувствительнее остальных к малейшим классовым различиям и тонкостям этикета. Что, в свою очередь, оказывало влияние на художественные проявления их бунта.
Изучение искусства уже было признаком нонконформизма, и, как мы видели, чтобы соответствовать этому нонконформизму, нужно было слушать джаз или, возможно, ривайвл-фолк – саундтрек, прописанный молодым людям, которые видели себя частью богемы среднего класса. Рок-н-ролл, напротив, считался дешевым, вульгарным новшеством для пролетариата: нехитрая, топорно сделанная музыка, от которой попахивало насилием, – полная противоположность пацифистской утонченности традиционного джаза.
Поэтому когда Леннон заявился в колледж в свободно сидящем костюме, тонком галстуке и синих замшевых туфлях, он, вероятно, вызвал некоторое напряжение среди пальто с капюшонами, козлиных бородок и вязанных косичкой свитеров. Он нашел «спаниелей» (его словечко для «послушных»), на фоне которых можно было выделиться и совершить «что-то особенное, что-то выдающееся».
Джордж Мелли, критиковавший рок-н-ролл за «бессмысленное упрощение блюза», позднее признал: «Мы не разглядели, что вся суть рок-н-ролла заключалась как раз в отсутствии утонченности. Эту музыку нужно было не слушать, а использовать в своих целях – как флаг, которым надо размахивать перед „их“ носом». Слияние вывернутой наизнанку элитарности эстетствующих, обеспеченных ревнителей джаза, каким был Мелли, с одной стороны, и неприкрытого бунтарства непристойного рок-н-ролла – с другой, породило еще одну причудливую мутацию музыки арт-колледжей – музыки, которая вскоре обогнала поп и заявила о себе как о роке.
Новое направление приняло форму еще более почтительного благоговения перед американской повседневной музыкой и стало известно как британский ритм-н-блюз («британский» в данном случае означает, что ценили и подражали распространенному в это время черному американскому блюзу и госпелу в основном белые). В глазах юных студентов-художников настоящими голосами творческой независимости стали брутальные, будто пресыщенные жизнью композиторы-исполнители Мадди Уотерс, Хаулин Вулф и Бо Диддли, поющие о борьбе и угнетении, – они вытеснили весельчаков типа Бесси Смит и Джелли Ролл Мортона, годных только на развлечение публики в борделе.
В 1959 году еще одним возмутителем спокойствия с гитарой наперевес был шестнадцатилетний Кит Ричардс. Всё, что он мог представить миру, – это некоторая степень артистизма. В своей автобиографии «Жизнь» (2010) он утверждает, что «среда, в которой я рос, была слишком тесной для меня. <…> Я знал, что мне необходимо вырваться наружу». Он вырос в районе муниципального жилья для рабочих в Дартфорде, в Кенте, а социальное положение своей семьи описывал следующим образом: «Английские работяги, которые из шкуры вон лезли, чтобы сойти за средний класс». Тем самым он, как и Лен-нон, выставляет себя в роли рок-н-ролльного бунтаря, презирающего послушание, авторитет и респектабельность: «Что угодно, лишь бы позлить их». Из технического колледжа Ричардса быстро отчислили за прогулы и отправили в Сидкапский колледж искусств, где, по его мнению, «искусств было меньше, чем музыки».
«Там царило чувство свободы, – продолжал Ричардс. – Всё было дозволено – и служило подпиткой для невероятного взрыва музыки, музыки как стиля». Это была свобода, которую давала либеральная среда, где он мог придумать себе новый образ пригородного битника и превратиться наконец в крутую личность без боязни стать посмешищем для пацанов с рабочих окраин. В Сидкапе Ричардс был Рикки.
Тем временем самым крутым – крутым до мозга костей – модником в квартале был, наверное, Стюарт Сатклифф. Он уже учился на втором курсе Ливерпульского колледжа искусств, когда симпатизировавший ему куратор Артур Баллард познакомил его с Джоном Ленно-ном. В отличие от Леннона, Сатклифф в глазах своих преподавателей и однокурсников был действительно стоящим, подающим большие надежды художником. «Он обладал потрясающей энергией, накалом, – говорил позднее Баллард, – весь энтузиазм он выплескивал в работы, на огромные полотна».
Подобно Леннону, Сатклифф был безнадежным романтиком, только с гораздо более изощренными представлениями о личном стиле. Они немедленно стали друзьями и взаимными наставниками – в лучших романтических традициях – в живописи и музыке. Именно благодаря Стюарту Джон сдал-таки экзамены по изо. И именно благодаря Леннону, который предложил другу вакантную позицию басиста в своей группе, Сатклифф приобрел роскошную новенькую бас-гитару Höfner President.
Деньги на гитару он взял из шестидесяти пяти фунтов, которые выручил в том же году за продажу картины на престижной выставке Премии Джона Мурса в области живописи, – а это означает, что Сатклифф был не дилетантом, а действительно стоящим художником. По словам их приятеля, ливерпульского битника Билла Харри, группой Леннона Сатклифф интересовался лишь постольку-поскольку. «Стюарта больше привлекала не музыка, а связанный с ней образ, он обожал романтику».
В начале 1960-х годов The Quarrymen поменяли название на The Silver Beetles и играли на танцах в арт-колледже: Сатклифф и Билл Харри уговорили студсовет купить усилитель. Когда участники группы решили придумать шуточные рок-н-ролльные псевдонимы: «Карл» Харрисон, Пол «Рамон» и Джонни «Силвер», – Сатклифф выбрал имя «Стю де Сталь» в честь русского первопроходца в абстрактном искусстве Никола де Сталя. В этом явно эстетском (и, как сказали бы некоторые, претенциозном) поступке было больше от постпанка, чем от пре-попа. «Без Стю Сатклиффа Джон не отличил бы дадаизм от осла», – заключил позже Артур Баллард.
«Ты находишься среди разных художников, путь даже они не совсем настоящие художники, – говорил Кит Ричардс об окружении в Сидкапе. – Одни не от мира сего, другие косят под них, но все они интересные ребята и, слава богу, совсем не похожи на людей того сорта, к общению с которыми я привык». Ричардс разделял увлечение ритм-н-блюзом с приятелем-студентом гитаристом Диком Тейлором (в будущем основателем группы The Pretty Things); интерес к этой музыке они подогревали во время спонтанных джем-сейшенов у проигрывателя в общей комнате отдыха. «Никому не было дела, ходишь ты на занятия или нет, – отмечал Ричардс, – так что наше музыкальное братство использовало комнату отдыха как место встреч».
Место на проигрывателе почти всегда занимали пластинки, записанные темнокожими авторами-исполнителями или гитаристами. Городские блюзмены подхватили (и распространили с помощью электроусилителей) манеру сельских акустических исполнителей, таких как Роберт Джонсон и Сон Хаус, – героев-одиночек, аутсайдеров с проблесками непостижимой гениальности, ставящей их в один ряд с Ван Гогом, Руссо, Гогеном или Поллоком. Важной вехой в популяризации этого музыкального жанра стала появившаяся в 1952 году на радио BBC передача под названием «Негритянское искусство», которую вел американский фольклорист и музыкальный этнограф Алан Ломакс. Учитывая, что это были малоизвестные и редкие записи, возникли идеальные условия для появления субкультур-ного рынка коллекционных пластинок, где покупателями будут белые подростки, уверенные, что принадлежат к эксклюзивному сообществу знатоков, распознавших «примитивные», а значит, подлинные музыкальные артефакты.
Это еще одно проявление почти антропологического, этнографического подхода к кураторству – в первую очередь американской поп-культуры, – корни которого главным образом в романтической идеологии изящных искусств, царившей в британских арт-колледжах.
В конце 1960 года The Silver Beetles наконец стали The Beatles и собирались дать серию выступлений в квартале красных фонарей в Гамбурге. В это время мировоззрение Сатклиффа и артистический образ, который он транслировал в Ливерпуле и который начал перенимать Леннон, обрели новую силу и отточенность. Спустя несколько недель концертов в сомнительном клубе Kaiserkeller группу случайно увидел Клаус Форман, недавно получивший диплом графического дизайнера. Его так впечатлила харизма музыкантов, что на следующий же день он вернулся с приятелями из Гамбургской академии искусств.
Клаус, его девушка Астрид Кирхгерр, фотограф, и еще один фотограф, Юрген Фолльмер, принадлежали к группе европейских битников, которых Леннон прозвал «экзи» – сокращение от «экзистенциалисты». Впрочем, это говорило скорее о желании соответствовать определенному стилю и образу жизни, нежели о принадлежности к философской школе. Вместо мотоциклетных косух они носили модернистские кожаные куртки прямого покроя всех оттенков черного, немного замши и вельвета, а в довершение – щегольские прически: стрижки «под мальчика» у девушек и удлиненные, свободно спадающие на лоб челки у парней.
У Стюарта вскоре закрутился роман с Астрид, и The Beatles стали для этого маленького богемного кружка коллективным источником вдохновения. Астрид и Юрген пленку за пленкой снимали меланхоличные черно-белые фотографии музыкантов, тем самым создавая, по словам Филиппа Нормана, «не только откровенный портрет этой поп-группы, но и образец для всех остальных». За этим вскоре последовали знаменитые прически «а-ля Битлз» – ими музыканты также были обязаны Астрид и Юргену, – а спустя несколько лет – революционная обложка к альбому «Revolver» (1966), нарисованная Клаусом.
В то время как Сатклифф продолжал посвящать себя живописи, Лен-нон искал славы с The Beatles. Однако составляющие тщательно выстроенных образов его друга-художника и гамбургских «экзи» и серьезность, с которой те относились к своему искусству, вылились у Леннона в пожизненное стремление быть чем-то большим, чем просто музыкантом. The Beatles выделялись в вопросах стиля и мировоззрения благодаря тому, что смешали энергию рок-н-ролла с визуальной эстетикой, позаимствованной у американской культуры битников и – через них – у европейского экзистенциализма. Оба движения уходили корнями в базовое модернистское состояние – эгоцентричную саморефлексию.
Прежде единственную связь популярной музыки с модернизмом прослеживали в прогрессивных направлениях инструментального модерн-джаза, в звуках и структуре которого некоторые критики видели естественное родство с абстрактным искусством. Альфред Франкенштейн в 1945 году в статье для San Francisco Chronicle писал, что «вспышки, брызги и ярость картин [Джексона Поллока] отвечают скорее эмоциональным, чем формальным задачам. Как и в лучших образцах джаза, чувствуется, что это результат вдохновенной импровизации, а не тщательного планирования».
После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов – в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока – сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).
В своей книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (1963) Говард С. Беккер утверждает, что битники, абстрактные экспрессионисты и исполнители современного джаза (не важно, черные или белые) не только обладали схожими вкусами в одежде и наркотиках, но и разделяли романтизированное чувство собственной непохожести на послушное большинство. В музыкальном плане эту непохожесть символизировала «свобода» от ограничений записанной нотами музыки и господства гармонии западной классической традиции. Что касается визуальной составляю щей, то принципы свободы и индивидуализма выразились в отказе от не менее «давящей» фигуративности, способствуя распространению образов и идей абстрактного искусства в рекламе и в критическом дискурсе.
Не до конца исследованный аспект этого взаимного обмена (особенно в отношении представлений о свободе) – это то, как, в сущности, черная культура джаза была представлена в творчестве чернокожих художников. Афроамериканские живописцы в 1950-х – начале 1960-х осознавали неизбежную дилемму, которая возникала при попытке визуально отобразить их музыкальное наследие. Как отдать должное музыке и при этом отойти от стереотипа «цветных менестрелей»[4]? В 1920–1930-х годах Гарлемский ренессанс достиг своего апогея, и джаз двинулся в направлении шикарной, изысканной, модернистской формы искусства, достойной сравнения с музеем Метрополитен. Так, стильные картины на тему джаза художников вроде Аарона Дагласа и Арчибальда Мотли помогли поднять художественную ценность музыки в глазах завсегдатаев Карнеги-холла.
Тем не менее после Второй мировой войны черные художники стали отходить от сложившейся иконографии и сосредоточили внимание на менее гламурных темах: уличных музыкантах, кантри-блюзе, «грязном» блюзе, богемном бибопе. Эти образы непосредственно выражали «истинный» опыт чернокожего в Америке, и их использование вызвало громкую полемику. В своей провокационной картине «Смерть Бесси Смит» Роуз Пайпер изобразила последние мгновения жизни певицы. Эта работа в числе прочих была представлена на выставке «Блюз и негритянские народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».
Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.
Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.
С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».
Обратной стороной модернизма в джазе (в противовес его неотъемлемой составляющей – свободной интерпретации и импровизации) стали завершенные композиции и продуманное расположение так называемых абстрактных звуков – то есть формализм, который опять же отсылал к практикам в абстрактном визуальном искусстве того же периода. В Британии 1950-х некоторые последователи модерн-джаза – и особенно кул-джаза, толчком к появлению которого послужила работа Майлза Дэвиса с аранжировщиком Гилом Эвансом в альбоме «Birth of the Cool» (1957), – стали известны как модернисты. Изначально слово указывало только на музыкальные предпочтения, но вскоре стало применяться к целому набору явлений в кинематографе, моде, искусстве, дизайне, архитектуре и прочем, которые стилистически можно было отнести к модернизму. Модернисты стали более утонченной версией британских битников из арт-колледжей и кафе-баров. Их экзистенциальная зацикленность на настоящем моменте была следствием аллергической реакции на «завтрашний день» их родителей и безотрадность недавней войны.
Эта британская «сейчас-мания» начала распространяться и на будущее – через отрицание недавнего прошлого своей страны и благоговение перед складным и пленительным образом современной Америки (какое испытывали художники, дизайнеры и теоретики «Независимой группы»), а заодно и перед обтекаемыми, футуристичными формами итальянских мотороллеров, кофеварок, костюмов и причесок. Оба клана коллекционеров пластинок – фанаты модерн-джаза и богемного ритм-н-блюза – слились воедино и эволюционировали в новый подвид под названием «моды», которые были одержимы всем, чем можно.
The Animals – типичная ритм-н-блюзовая группа 1960-х и главный зачинщик культуры модов – была основана двумя друзьями, которые познакомились в Колледже искусств в Ньюкасле. «Мы с Эриком [Бёрдоном] были троечниками, – говорил Джон Стил, который начал осенний семестр 1956 года трубачом (вскоре он переквалифицировался в барабанщика) и поклонником модерн-джаза. – Попасть в арт-колледж было проще простого. <…> Конечно, нужно было иметь чуть-чуть таланта, но учится было куда веселей, чем зарабатывать на кусок хлеба». А вот для пятнадцатилетнего Бёрдона, который хотел стать певцом, поступление в арт-колледж совершенно изменило его мироощущение: «Меня как будто пустили на небеса».
The Animals стали воплощением жанрового и исторического разнообразия черной американской музыки: сплав традиционного и модерн-джаза плюс особый язык госпела, блюза и рок-н-ролла – всё, что так притягивало британцев 1960-х годов. Проводя дни в местных кинотеатрах, Бёрдон и Стил впитывали и другие стилистические противоположности: художественные фильмы Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля перемешивались с голливудскими «независимыми» фильмами с участием кинобунтарей Берта Ланкастера, Джеймса Дина и особенно Марлона Брандо в «Дикаре» (1953).
Чернокожие американские блюзмены пользовались у друзей не меньшим почтением, чем киношные идолы, – и вскоре группа The Animals (тогда под названием The Pagans) начала сочинять музыку в комнате отдыха арт-колледжа, как это ранее делали Кит Ричардс и Дик Тейлор. Повторимся, рок-н-ролл (как и породившая его черная музыка) – а заодно и неприкаянные битники-экзистенциалисты – ассоциировался с чем-то варварским, примитивным, неконтролируемым и ритуальным, даже животным. Назвавшись The Animals, они стали «дикими зверями» – фовистами от поп-музыки.
«Мы были уверены, что в Ньюкасле мы единственные [кто играл блюз]. Я добирался автостопом до Парижа, чтобы купить привезенные из Америки пластинки, – вспоминает Бёрдон. – Мы создали маленький секретный клуб в стенах нашего арт-колледжа. Мы твердо верили, что кроме нас этим никто не занимается. Потом я подружился с Алексисом Корнером, крестным отцом британского блюзового движения, который владел клубом в Илинге, – там я впервые встретился с Китом Ричардсом, Миком [Джаггером], Брайаном Джонсом и еще несколькими подающими надежды парнями типа Эрика Клэптона».
Среди «парней типа Эрика Клэптона», которые посещали и арт-колледж, и Ealing Club, были и приятели Клэптона по группе Yardbirds: Крис Дрея и Кит Релф (оба учились в Кингстонском колледже искусств вместе с Клэптоном), Джимми Пейдж (Саттон), Джон Мейолл (Манчестерский колледж искусств), Рей Дэвис (Хорнси и Кройдон), Джеф Бек (Уимблдон) и Чарли Уоттс (Школа искусств Харроу).
Алексис Корнер открыл клуб под названием Ealing Jazz Club в 1959 году, а в марте 1962 года начал выступать там со своей группой Blues Incorporated. Вскоре крошечный подвал стал родным домом для расцветающей сцены британского ритм-н-блюза, который играли студенты арт-колледжей. Еще в 1954 году Корнер читал курс лекций о джазе в Институте современного искусства, – художник и критик Джон Бёрджер, говоря об институте, утверждал, что это «не более чем джаз-клуб». Стереотипное представление о музыкантах из арт-колледжей (теперь охватывающее еще и провинциальных битников – фанатов ритм-н-блюза) в 1960-х годах расширилось благодаря основной аудитории Ealing Club, состоящей из студентов Илингского колледжа искусств: среди них были Фредди Меркьюри, Ронни Вуд, Роджер Рускин Спир (сына художника Рускина Спира) из группы The Bonzo Dog Doo-Dah Band, Энди Ньюман из группы Thunderclap Newman и местный паренек по имени Пит Таунсенд.
Мне было всего восемнадцать, и художественное ви́дение двигало мною наравне с обычными мечтами о жизни поп-звезды.
В 1961 году Пита Таунсенда зачислили в Илингский арт-колледж. К этому времени в британском образовании произошли перемены, которые означали, что теперь подростки, подобные Эрику Бёрдону, Джону Стилу, Киту Ричардсу и Джону Лен-нону, скорее всего, не смогут поступить в арт-колледж. Отныне в колледжах преподавали новый курс по искусству и дизайну, который приравнивался к университетскому, а поступить на него могли только лица старше восемнадцати лет, сдавшие пять экзаменов по общеобразовательным предметам и обладающие явным талантом к изобразительному искусству. Современная система обучения должна была соответствовать требованиям нового десятилетия. Перенимая аналитическую строгость Баухауса, Ричард Гамильтон и другие британские теоретики искусства и дизайна начали расчищать богемные «мастерские на викторианских чердаках» послевоенных арт-колледжей. Кухонные мойки уступили место итальянским кофе-машинам Gaggia и американским холодильникам Frigidaire.
С этого момента знания, получаемые в арт-колледжах (наряду со студенческим образом жизни), стали иметь гораздо большее значение для творческого развития музыкантов, и в частности Пита Таунсенда. Последние всё чаще видели себя в первую очередь подготовленными художниками и дизайнерами, которые решили заняться еще и музыкой (и вскоре будут работать с поп-музыкой как ответвлением попарта), тогда как в 1950-х годах это были еще главным образом музыканты, на творчество которых повлияла учеба в арт-колледже.
«Приехав в Британию в [середине] 1960-х годов, я сразу же начал преподавать в провинциальном арт-колледже. Я поверить не мог, настолько высокий там был уровень, – вспоминает художник Майкл Крейг-Мартин, который в конце 1980-х уже в Голдсмитском колледже преподавал многим членам группы „Молодые британские художники“ (Young British Artists, YBA). – Они действительно знали толк в искусстве. Я нередко видел невероятно одаренных студентов, которые не вписались в рамки обычной образовательной системы. В арт-колледже их недостатки обернулись достоинствами».
Авторы книги «Из искусства в поп» Фрит и Хорн утверждают, что история искусств и дополнительные предметы, которые, несмотря на упорное сопротивление студентов, появились в новой программе обучения ради соответствия академическому уровню обычных университетов, удивительным образом привели к тому, что романтические представления, присущие прежней системе, только усилились: «Именно на уроках истории искусств – где проявляется нелинейность художественной традиции – художник предстает как герой самовыражения: биографии художников (особенно если они преподнесены довольно схематично) содержат готовые романтические ориентиры и неисчерпаемый запас примеров для подражания».
Именно на дополнительных занятиях в Илинге Таунсенд познакомился с теориями агитационного использования американского художника Р. Б. Китая, эффектными демонстрациями саморазрушающегося искусства Густава Метцгера (художника без гражданства, который ребенком был эвакуирован из Германии в Англию как еврейский беженец), а также взглядами предтечи поп-арта, джазового аутсайдера Ларри Риверса, американского художника и музыканта, приехавшего с визитом в Британию. Таунсенд также обучался «техноэтическому искусству» и взаимосвязям технологии, сознания и духовности у основателя этого направления – и основного куратора вводного курса – Роя Эскотта.
Эти неординарные и прогрессивные лекторы выступали в колледже по приглашению Эскотта в рамках разработанного им же радикального вводного курса. Отслужив в британских ВВС, Эскотт поступил в арт-колледж в Ньюкасле, где Виктор Пасмор и Ричард Гамильтон преподавали вдохновленный Баухаусом курс «Основы искусства и дизайна». А когда за год до описываемых событий ему на глаза попалась книжка по кибернетике, Эскотт задался вопросом: как кибернетику – науку об обмене информацией, соучастии и взаимодействии в животных, социальных и механических системах – можно применить в искусстве и в обучении искусству? В нашу цифровую эпоху этим никого не удивишь, но в 1960-х годах его идеи были настолько инновационными, что их мало кто понимал.
«Первый год курса строился на восторге, удивлении, шоке, самоанализе, абсолютной субъективности, чрезмерной объективности – на чем угодно, что могло выдернуть ребят из болота провинциального, банального, школьного мышления», – рассказывал позже Эскотт арт-музыкальному критику Майклу Брейсвеллу. Эта программа кардинального переобучения до сих пор лежит в основе вводных курсов арт-колледжей.
На содержание вводного курса Эскотта также оказали влияние последние исследования в области поведенческой психологии и социальной философии. Среди намеренно дезориентирующих поведенческих игр, придуманных Эскоттом и его коллегами, была, например, такая: преподаватели подвергали студентов попеременному воздействию света и темноты, а затем выпускали из аудитории – спотыкаться и скользить по усеянным стеклянными шариками коридорам. Но по сравнению с другими психолого-социальными экспериментами это были еще цветочки. «На втором курсе студенты создавали что-то вроде ментальной карты своих отношений с собой, миром, богом и друг с другом», – объясняет Эскотт. Затем им нужно было строго следовать этим картам и даже вести себя диаметрально противоположным их естеству образом. «Они как будто пребывали на сцене. Всё было дозволено. Ты никогда не был уверен, кто ты и как себя поведешь».
Наряду с бихевиористскими опытами на вводном курсе были «занятия, во время которых ты типа слушал джаз, или классическую музыку, или исследовал минимализм», объяснял Таунсенд. Музыка была «в порядке вещей – а не хобби, которым занимаешься после учебы. <…> В аудитории не только рисовали, но и играли».
Таунсенд начал играть на гитаре за несколько лет до поступления в Илинг и к началу 1962 года выступал с концертами в группе Роджера Долтри The Detours. Он всё больше попадал под воздействие американских музыкальных субкультур, и присутствие живого представителя бит-поколения – типа Ларри Риверса – очень воодушевляло. «Я чувствовал, что подобрался почти к самому Джексону Поллоку», – писал Таунсенд в автобиографии «Кто я такой» (2012).
Как и Риверс, Таунсенд испытывал противоречия по поводу своей творческой сущности и не был уверен в «способности усидеть сразу на двух стульях – визуального искусства и музыки». Он хотел стать скульптором, но колледж не смог получить аккредитацию по направлению «Изящные искусства», куда входила и скульптура. Однако Таунсенд не бросил учебу, но вынужденно выбрал графический дизайн – и там приобрел навыки, которые позволили отточить его природные способности к визуальной культуре.
Тем временем Кит Ричардс всё более разочаровывался в Сидкапском арт-колледже: «Через какое-то время открылась суть того, чему нас учили, – вовсе не рисовать как Леонардо да Винчи. <…> нас учили делать рекламу». И даже в сфере «коммерческого искусства» возможности были весьма ограничены. Когда Ричардс показал свое портфолио «обычным типам в галстуках-бабочках» в рекламном агентстве Дж. Уолтера Томпсона, его спросили только, «способен ли он заварить чашку хорошего чая». Майкл Крейг-Мартин позже заметил, что, когда студенты «оканчивали институты, им ничего не светило. Им негде было строить карьеру – и это стало одной из причин, почему они устремлялись в другие сферы, в том числе в поп-музыку». В мае 1962 года раздосадованный Ричардс в конце концов бросил Сидкап.
В это время Стюарт Сатклифф по-прежнему занимался живописью в Гамбурге, но его мучительные головные боли становились всё сильнее. В апреле 1962 года он потерял сознание и умер от разрыва аневризмы по дороге в больницу. Художник Николас Хорсфилд, преподававший в Ливерпульском колледже искусств, заявлял, что «Стюарт был настоящим художником». Ясно, что Сатклифф был романтиком, что и было его ведущим качеством, и свой романтизм он воплотил не только в картинах, но и в короткой карьере музыканта, а также – и это важнее с точки зрения широкого культурного влияния – в художественном курировании юного Джона Леннона.
Через месяц после смерти Сатклиффа The Beatles подписали контракт с EMI, а год спустя, в августе 1963-го, четвертый сингл «She Loves You» стал самым быстро продаваемым в мире и первым золотым диском группы с миллионным тиражом. Их имидж, который менеджер группы Брайан Эпстайн сумел продвинуть на массовый рынок, можно было описать как «богема-лайт». The Beatles были не устрашающими битниками или рокерами, но симпатичными, немного странными и забавными ребятами: в них чувствовался стиль, очарование, запретная сексуальность богемных аутсайдеров, но ни капли угрозы. Так возник музыкальный и стилистический феномен, который полностью затмил и по неподдельной популярности, и по всем параметрам массовой культуры всё, что было сделано до этого в музыке и искусстве. Поп – настоящий поп – появился на свет.
Именно первый менеджер The Who Питер Мидэн (еще один бывший студент арт-колледжа) привил группе стиль модов, поменял название на The High Numbers и познакомил Таунсенда с субкультурой одержимых бодрящими таблетками и щегольскими костюмами. Таунсенд охотно принял эту «модификацию», так как распознал в методах Мидэна правило, которое успел выучить в Илинге: чтобы успешно продаваться, каждому новому продукту нужен имидж.
«Имидж» – так называлось агентство музыкального менеджмента, которое рекламщик Мидэн наскоро открыл вместе с Эндрю Луг Олдэмом, будущим менеджером The Rolling Stones, а в прошлом декоратором витрин и главным ассистентом Мэри Куант в бутике Bazaar на Кингс-роуд. По утверждению Фрита и Хорна, The Stones были «первой группой, которая обратила внимание на особенности производства и продвижения поп-музыки». Одним из ранних примеров стала обложка первой пластинки группы «The Rolling Stones» (1964): Олдэм настоял, чтобы на ней не было никаких опознавательных знаков, – неслыханный в то время подход. Кит Ричардс и Чарли Уоттс (выпускник Школы искусств Харроу) имели опыт обучения в арт-колледже, Олдэм обладал чутьем к визуальному маркетингу, а Джаггер провел некоторое время в Лондонской школе экономики; все вместе они неплохо разбирались в том, что Энди Уорхол позже назовет «самым завораживающим искусством», – в искусстве успешного бизнеса.
Если The Rolling Stones были «первой группой, которая обратила внимание на производство и продвижение поп-музыки», то Полин Боути была, возможно, первой художницей, которая освоила аналогичные процессы в поп-арте. В Колледже искусств Уимблдона за стильные наряды и раскованную манеру поведения ее прозвали Уимблдонской Бардо. В 1961 году, продолжая учебу уже в Королевском колледже искусств, художница приняла участие в групповой выставке «Блейк, Боути, Портер, Рив» в лондонской галерее A. I. A., – считается, что это была первая в мире выставка, целиком состоящая из картин в стиле поп-арт. Только через год Уорхол и американские единомышленники будут представлены обеспеченным ньюйоркцам как «новые реалисты»: название «поп-арт» пока не закрепилось за стилем окончательно и относилось скорее к отдельным сюжетам, чем к жанру в целом.
В 1962 году Кен Рассел (тогда молодой малоизвестный режиссер) в телефильме BBC «Поп захватывает мольберты» («Pop Goes the Easel») познакомил британскую публику с термином «поп-арт» и стоящей за ним концепцией. Боути и еще трое художников из Королевского колледжа искусств – Дерек Бошьер, Питер Филлипс и Питер Блейк – были представлены в фильме как по отдельности, так и группой, а ведущий Хью Велдон охарактеризовал их как художников, смакующих образы из «мира народных грез – мира кинозвезд, твиста, научной фантастики и поп-певцов».
В отличие от других героев фильма, Боути ничего не обсуждает и не рассказывает о своих работах (следствие типичного для того времени пренебрежительного отношения к художницам), но появляется в странных, фантасмагоричных эпизодах, в которых уже просматриваются контуры будущего киноабсурда Кена Рассела. Неизвестно, насколько сама Боути потворствовала такой репрезентации себя и своего искусства, но этот случай не уникален. Она позировала обнаженной фотографу Льюису Морли (автору того самого скандального фото Кристин Килер), а также снималась в кино – в частности, сыграла одну из экранных подружек Майкла Кейна в «Элфи» (1966). Представление о месте, которое Боути занимала в Лондоне 1960-х годов, дает следующий факт: именно она встретила Боба Дилана в аэропорту во время его первого визита в Великобританию в 1962-м и поселила в своей квартире.
Карьера Боути вполне соответствовала определению, которое Ричард Гамильтон дал понятию «поп»: что-то «одноразовое (быстро забываемое)» (не в последнюю очередь из-за трагической ранней смерти художницы в 1966 году); тем не менее ее творчество вполне заслуживает того запоздалого признания, которое оно начинает получать только сейчас. В работах Боути среди огромного разнообразия образов поп-музыки были изображения Элвиса Пресли и The Beatles. На одной из картин под названием «5–4-3–2-1» (1963) она одновременно обращается к произведению американского художника Джаспера Джонса и к заставке передачи Манфреда Манна «На старт, внимание, марш!» («Ready, Steady, Go!») – музыкального телешоу, в котором художница часто зажигательно танцевала со своим тогдашним бойфрендом Дереком Бошьером, чьи картины стали прообразом для декораций шоу. Произведение Дэвида Хокни, еще одного выпускника Королевского колледжа искусств, «Ча-ча-ча ранним утром 24 марта 1961 года» демонстрирует, что британские поп-художники еще до битломании увлекались поп-музыкой, а кроме того, осознавали себя летописцами невероятной эпохи.
Хокни также использовал образы поп-музыки, чтобы выразить атмосферу толерантности к сексуальным меньшинствам (или, по крайней мере, помочь такую атмосферу создать): его картина «Мальчик-куколка» (1961) была отсылкой к певцу Клиффу Ричарду. «Я вырезал из газет и журналов его фотографии и расклеивал их по стенам маленькой спальни в Королевском колледже – отчасти потому, что другие клеили пин-ап-картинки с девочками», – объясняет художник. Действительно, Хокни вел себя как поп-звезда от мира искусства, осветлял волосы, «потому что быть блондином веселее», и в то же время не скрывал свое северное, рабочее происхождение.
Питер Блейк тоже часто использовал в работах образы поп-звезд, в том числе Элвиса и The Beatles, причем изображал их так, будто они уже вошли в историю. Его грандиозные, тщательно выполненные ассамбляжи (или их живописные имитации) – это иконы современных культов; часто они обильно украшены плоскими геометрическими формами, напоминающими подростковые каракули поверх пин-ап-картинки.
Произведения Блейка содержат не только семиотические аллюзии, но и настоящие знаки и символы: шевроны, полоски, стрелы, мишени, флаги – и одновременно играют с абстрактными понятиями. Использование патриотических и военных символов критики толковали как извращенно-ностальгический акт культурного неповиновения, попытку сбросить со счетов и свести на нет тягостное влияние, которое эти знаки всё еще оказывали на поколение художника.
Для Пита Таунсенда, беби-бумера из творческой семьи нижней страты среднего класса (его отец был джазовым музыкантом, мать занималась продажей антиквариата), эстетика Блейка была вполне естественной. Он был фанатом того, как Блейк изображал феномен фанатства, – так почему бы самому не позаимствовать то, что уже позаимствовали до него? «Британский флаг должен развеваться. Мы пустили его на пиджак, – объяснял Таунсенд. – У Кита Муна, нашего барабанщика, есть жакет с эмблемой военно-воздушных сил, у меня – пиджак, увешанный медалями». Теперь Таунсенд сделал ставку на то, что Джордж Мелли называл высоким попом (то есть создание произведений, которые используют эстетику популистских товаров массового потребления). Это было сознательное повышение традиционного статуса поп-музыки, которая до сих пор считалась частью низкого попа (пусть даже и утонченного, как в случае The Beatles) наравне с серийными продуктами для обывателей – то есть тем, что вдохновляло художников вроде Блейка и Боути.
«Целиться выше» Таунсенда призывал и новый менеджер группы – Кит Ламберт. Он был сыном выдающегося британского композитора и директора Королевского балета Константа Ламберта, и ему было что доказывать истеблишменту высокого музыкального искусства. Именно Ламберт придумал для The Who термин «поп-арт-музыка».
Намеренное возвеличивание низкого ремесла бит-музыки до статуса высокого искусства – это ровно то же, что намеревалась осуществить «Независимая группа» в сфере визуального искусства, а британские поп-артисты и американские «новые реалисты» (в скором времени тоже поп-арт-художники) осуществляли прямо сейчас, используя повседневные образы рекламы и комиксов. В довершение картины облик модов, который The Who только недавно примерили на себя, утрировался и тиражировался до тех пор, пока музыканты сами не превратились в детали живого попарт-коллажа, став в середине 1960-х образцом «высокого стиля» модов.
«Мы представляем поп-арт-моду, поп-арт-музыку и поп-арт-поведение», – заявлял Таунсенд. Следуя этому принципу (и при активном поощрении Кита Ламберта), он относился к группе так, будто это ассамбляж в стиле Блейка. В интервью газете Observer Таунсенд говорил: «Мы извлекаем новую ценность из не представляющих ценности вещей – гитар, микрофонов, затасканных мелодий. Мы берем объекты с одной функцией и наделяем другой. А элемент самоуничтожения – когда мы разбиваем инструменты на сцене – подчеркивает, что всё происходит здесь и сейчас».
Был ли знаменитый эпизод с разбиванием гитар намеренным подражанием Таунсенда Густаву Метцгеру, который еще в 1962 году прочел в Илингском арт-колледже лекцию по теории саморазрушающегося искусства, доподлинно не известно. Многие комментаторы считают, что заявление Таунсенда о творческом акте в духе авангардизма – это попытка задним числом придать спонтанному действию художественный смысл. И всё же музыкант настаивает, что его друг писатель Ричард Барнс уже давно подначивал его «использовать все самые дикие, самые претенциозные идеи, которые звучали у нас на лекциях». Среди этих лекций было и выступление британского джазового контрабасиста Малкольма Сесила. В письме журналу Tape Op, опубликованному в 2013 году, Таунсенд подтвердил, что его звуковые эксперименты с уничтожением гитар были «напрямую вдохновлены» этим опытом:
Малкольм прочел судьбоносную, воодушевляющую лекцию в Илингском арт-колледже, когда я учился там в 1962 году. Пока он говорил, он водил по струнам контрабаса пилой. Он заявил: «На контрабасе можно играть в любой технике, какая только придет вам в голову». Это побудило меня быть решительным и грубым со своими гитарами, исторгать из них звуки, которые иначе я бы упустил.
В мае 1965 года The Who выпустили второй сингл – «Anyway, Anyhow, Anywhere». Спустя несколько лет Таунсенд открыто признался журналу Rolling Stone: когда Кит Ламберт доказывал журналистам, что пластинка была «поп-арт-записью поп-арт-музыки» и содержала «выраженные с помощью музыки звуки войны и хаоса», журналист Ник Кон с уверенностью возразил, что это подход «импрессионизма, а не поп-арта». Таунсенд подорвался на мине собственной претенциозности. «Я повторял за Китом, – сознался он, – промямлил что-то про Питера Блейка и Лихтенштейна и покраснел».
Ведущий: То есть вы играете одно и то же восемьсот сорок раз подряд. Почему он так распорядился? Почему вообще у кого-то может возникнуть идея, что нужно повторить произведение восемьсот сорок раз, иначе оно не закончено?
Джон Кейл, представленный как Мистер Х: Понятия не имею.
Появление The Beatles в «Шоу Эда Салливана» (в трех выпусках подряд в феврале 1964 года) стало первым залпом поп-свободомыслия, выпущенным в коллективное воображение американской молодежи. К апрелю они завоевали американский топ-20. Это стало сигналом «берег чист» – и дивизия нечесаных парней и батальон девиц с прическами бабетта ринулись укреплять завоеванные позиции. Но задолго до того, как The Beatles возглавили британское вторжение, американская культура уже пережила несколько волн европейского искусства – меньших по масштабу, но более высоких по статусу.
Почти за полвека до этого, в 1915 году, Марсель Дюшан отправился в Нью-Йорк на деньги, полученные от продажи нескольких работ на знаменитой Арсенальной выставке 1913 года. Во время Первой мировой войны несколько европейских авангардистов из круга Дюшана выбрали этот город местом добровольного изгнания. В их число входили Франсис Пикабиа и композитор Эдгар Варез, которые объединились с уроженцем Бруклина Ман Рэем под знаменем нью-йоркского дадаизма.
Многие представители следующей волны художников-эмигрантов покидали Европу куда более спешно, поскольку в сгущавшейся атмосфере политического давления о поддержке декадентства не могло быть и речи. Учащенный пульс Нью-Йорка, очевидно, вдохновлял и прибывшего в 1940 году голландского абстракциониста Пита Мондриана. Картина «Буги-вуги на Бродвее» (1942–1943) стала лебединой песней человека, «находящегося под невероятным впечатлением от динамики Нью-Йорка» – и, как следует из названия, с ума сходившего по джазу.