В этой книге часто используется термин мультимедиа: в дословном переводе он служит для обозначения различных медийных платформ, чтобы показать, как взаимодействуют живое выступление на сцене, ТВ, видео и онлайн-медиаплатформы для создания сети K-pop контента. С точки зрения K-pop исполнителей этот термин обозначает многосторонние и универсальные способы формирования их карьеры. K-pop артисты должны быть не только опытными музыкантами и танцорами, но также принимать участие в варьете и даже в спортивных мероприятиях, разработанных для ТВ-потребления. На феноменологическом уровне термин обозначает, что K-pop – это перформанс, рассчитанный на восприятие несколькими органами чувств, через различные каналы – аудиальный, визуальный, осязательный, обонятельный, то есть для воздействия на поклонников используется синестезия.
В 1-ой половине 2016 года 590 000 посетителей посетили 34 концерта BIGBANG в Японии. Ким Вон Гем, «Sutjaro bon byeonhameomneun keipap hwangje “BIGBANG”» [Стастистика показывает, что BIGBANG – бесспорные императоры в K-pop], Dong-A Ilbo, 20 июля 2016 года, http://sports.donga.com/3/all/20160719/79284955/3.
Только за 2016 год следующие K-pop группы выступили в американских городах (за исключением 2-х крупных мегаполисов США – Лос-Анджелеса и Нью-Йорка): B.A.P. выступила в Атланте 16 марта; Teen Top – в Далласе 8 апреля; AOMG – в Сиэтле 17 апреля; Day6 – в Орландо 14 августа; BIGBANG – в Гонолулу 22 октября, и т. д.
В статье преимущественно использована инфографика, отражающая тенденции проведения живых K-pop концертов с января 2013 года по июль 2016 года, размещенная на веб-сайте Kickstarter MyMusicTaste.com. Джефф Бенжамин, «Количество K-pop концертов продолжает расти за пределами Азии: Эксклюзивная Инфографика», Billboard, 3 мая 2016 года, http://www.billboard.com.
Статья противопоставляет рост K-pop концертов за рубежом снижению K-pop концертов в Восточной Азии. Там же.
В общей сложности на долю Европы, Северной Америки и Южной Америки пришлось только 14,26 % концертов за период с 2013 по 2016 годы (в противоположность Восточной Азии, на которую пришлось 77,98 %), но тенденция роста K-pop концертов за пределами Азии означает важный сдвиг в распределении доли проведения K-pop концертов.
Другой пример использования в K-pop мире «видеосъемки на уровне глаз» можно увидеть в музыкальном ролике «Hold My Hand» в исполнении певицы Ли Хай (https://www.youtube.com/watch?v=cuUEnho33so), вышедшем 8 марта 2016 года, где зрители входят в виртуальный мир, держа певицу за руки, глядя ей в глаза.
Ева Кософски Сэджвик, «Чувство прикосновения» (Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 2003 год), 101 стр.
Ина Блом, «Прикосновение сквозь время: Рауль Хаусман, Нам Джун Пайк и трансмиссионные технологии авангарда», Leonardo 34, № 3 (июнь 2001 года): 211 стр.
Исследователь в медиаобласти Кей Дикинсон использует термин синестезия для определения «переноса сенсорных образов или признаков из одной модальности в другую». Кей Дикинсон, «Музыкальные видео и возможность синестезии», в Medium Cool: Музыкальные видео от Soundies до сотовых телефонов, ред. Роджер Биб и Джейсон Миддлтон (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007 год), 14 стр. Хотя она использует этот термин преимущественно в отношении музыкальных видео, в этой книге я буду применять его в отношении более широкого спектра медиаплатформ и жанров, воздействующих на различные чувства.
Этномузыковед Майкл Фур отстаивает идею, что K-pop – это популярная форма культуры, а также феномен мультиязычности и перформативности. Глобализация и популярная музыка в Южной Корее: Выяснение, что такое K-pop (Лондон: Routledge, 2016 год), 13 стр.
Славой Жижек, Органы без тел (Нью-Йорк: Routledge, 2004 год), 2 стр.
Цитата Дэниела Сэка, После жизни: возможности, потенциал и будущее перформанса (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2015 год), 164 стр.
Термин возможность соединения в этой книге будет использован в значении, предложенном ученой в области медиаисследований Жозе ван Диджик. В своем основополагающем труде «Культура возможности соединения: Критический взгляд на историю социальных медиа» (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2013 год) она обращает внимание на различные значения понятий соединенность и возможность соединения. Если 1-е применялось в отношении объединенной интернет-культуры до 2007 года, когда социальные сети должны были быть полностью корпоратизированы, то 2-е относится к гиперкоммерциализированной культуре интернета, который приобрел особую значимость в связи с акционированием YouTube, Facebook и других социальных сетей.
Сэк, После жизни, 12 стр.
Марк Джеймс Рассел сделал подобное наблюдение относительно природы избыточности в K-pop эстетике: «Существует нечто, что делает K-pop особенным. Он похож на остальные музыкальные жанры, но звучит немного громче, у него более яркие образы, более роскошный стиль – это просто более». Марк Джеймс Рассел, «K-pop, сейчас! Корейская музыкальная революция» (Сингапур: Tuttle, 2014 год), 18 стр.
Джозеф Л. Флэтли, «K-pop приходит в Америку: Как музыкальная машина Южной Кореи завоевывает Мир», Verge, 18 октября 2012 года, http://www.theverge.com/2012/10/18/3516562/k-pop-invades-america-south-korea-pop-music-factory.
Бывшая участница Girls’ Generation Джессика начала обучаться в SM Entertainment в возрасте 10 лет. Ее история не является исключением из правил, это норма в мире K-pop.
Нил Ханниган, «Интервью: Экс-стажер SME Нил Ханниган о прослушиваниях, контрактах и жизни стажера», интервью Kpopalypse, 12 июня 2015 год, http://www.asianjunkie.com/2015/06/interview-ex-sme-trainee-neil-hannigan-on-auditions-contracts-and-trainee-life. Программы Who Is Next (канал Mnet, 2013 год) и Mix and Match (канал Mnet, 2014 год): мужчины-стажеры, выступающие под лейблом YG Entertainment, – участники реалити-шоу на выживание, – рассказывали, что они могут вообще не ложиться спать всю ночь, тренируясь и готовясь к предстоящим конкурсам.
Наряду с термином фанат в контексте перформинга в книге используются другие термины с аналогичным значением, которые по сути являются синонимами – аудитория и зритель, – но в эпоху цифрового капитализма к ним также могут относиться слова с тем же значением – пользователь сети и потребитель. В этой книге, по мнению автора, термин фанат наиболее соответствует сути понятия. Как замечает ученый в области медиаисследований Чхве Чон Пен (Choe Jeong-bong), термин «не отражает полностью всю степень значимости деятельности поклонников. Невозможно даже перечислить все функции, которые они выполняют, и описать ту роль, которую играют фанаты в деле развития культуры». Говоря о важности деятельности поклонников в современном мультимедийном мире, Чхве считает, что поклонники достойны носить звание культурные кураторы. Чхве Чон Пен, «Халлю (hallyu) против халлю-хва (hallyu-hwa): Культурное явление против организационной кампании», в Hallyu 2.0: Корейская волна в эпоху социальных медиа, под редакцией Ли Сонджун и Абе Норнес (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2015 год), 42 стр.
С недавних пор в K-pop индустрии наблюдается взлет популярности реалити-шоу на выживание, таких как Produce 101 на канале Mnet (2016–2017 годы), в которых зрители в результате голосования определяют, какие соперники будут в итоге дебютировать в качестве новой K-pop группы.
Цитата Ан Ин Ен, «K-pop музыка, jindani piryohae» [K-pop-музыке нужна диагностика], Hangyeore, 866 стр., № 27 (июнь 2011 года), http://h21.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/29888.html.
Фур, Глобализация и популярная музыка, 59 стр.
Фур ставит тот же вопрос («Что означает “К” в K-pop музыке?») и посвящает книгу обсуждению национальных, глобальных и корпоративных аспектов. См. Глобализация и популярная музыка, 6–11 стр. Я предпринимаю попытку расширить семантический ряд значения буквы «K» в определении «K-pop», а также делаю акцент на новизну и одноразовость («Клинекс-поп») и цифровую среду обитания («keyboard/keypad-pop»).
Исследователь в области перформанса Шэннон Джексон предложила использовать термин Клинекс в отношении молодых граждан, которых она называет одноразовыми трудовыми ресурсами в неолиберальных экономических системах. См. «Клинекс-граждане – одноразовая рабочая сила», в Перформанс, политика, активизм, ред. Питер Ликэнфелс и Джон Рауз (Лондон: Palgrave Macmillan, 2013 год), 237–252 стр. Подробное описание одноразового характера рабочей силы в корейской поп-культуре, см. Кан Инкю (Gang In-kyu), «Политэкономия айдолов: неолиберальная реструктуризация Южной Кореи и ее влияние на рабочую силу в индустрии развлечений», в K-pop: Международный подъем корейской музыкальной индустрии, ред. Чхве Чон Пон и Роальд Мэлингкей (Нью-Йорк: Routledge, 2015 год), 51–65 стр.
Производители K-pop музыки во многом зависят от интенсивных капиталовложений и поэтому не могут сосредоточиться на одном внутреннем рынке; чтобы получать прибыль и далее развивать свои продукты, они должны агрессивно продвигаться на иностранные рынки. Как сказал в своем интервью Пак Чин Ен (Bak Jin-yeong), генеральный директор компании JYP Entertainment: «В Японии 100 миллионов потребителей, а в Корее – только 50 миллионов. Вот почему у компаний развлечений нет другого выбора, кроме как рассматривать продвижение на иностранные рынки, если они нацелены на рост». Пак Чин Янг, интервью взято Сон Сок Хи, News Room, JTBC, 5 мая 2015 года.
Буква «K» в «K-pop музыке» указывает на различные направления, в которых можно использовать глобальную популярность корейской поп-музыки. Кстати, корейское правительство предъявляет права на K-pop, который оно рассматривает как неотъемлемую часть кампании по национальномому брендингу (см. главы 1 и 5). Стараниями правительственных чиновников уже появились такие К-pop направления, как K-дорама, K-туризм и K-образование. Однако продуктивное использование «K» прекратилось начиная с осени 2016 года в связи с разразившимся политическим скандалом, приведшим к импичменту южнокорейского президента Пак Кын Хе (Bak Geun-hye), обвиненной в неправильном использовании правительственных фондов и давлении на конгломераты, когда бизнесы были вынуждены поддерживать компании K-Sports Foundation и Blue K, принадлежащие ее доверенному лицу Чхве Сун Силь. По мнению многих корейцев, вышеуказанные компании действовали как незаконные организации по отмыванию денег. Чхве Су Мун, «Munchebu saeopseo “K” myeongching ppaenda» [ «K» исчезает из названий проектов, поддержанных Министерством культуры, спорта и туризма], Daum, 19 декабря 2016 года, http://v.media.daum.net/v/20161219175924498.
Стивен Эпштейн и Джеймс Тернбулл отмечают: «Можно считать корейских исполнителей популярной музыки универсальными эстрадными артистами… поскольку с крахом рынка продаж музыкальных записей успех артиста начал зависеть не только от вокальных данных, но и от способностей к хореографии, физической привлекательности и кампании по продвижению артиста в живых перформансах, ТВ-программах, рекламных объявлениях и так далее». «Girls’ Generation? Пол, расширение полномочий и K-pop», в The Korean Cultural Reader, ред. Ким Кен Хен [Gim Gyeong-hyeon] и Чхве Ен Мин [Choe Yeong-min] (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год), 317 стр.
Ханниган, «Интервью».
Эдвард Кан, интервью автора, 4 февраля 2016 года, Лос-Анджелес.
Ханниган, «Интервью».
Обсуждение терминов «живой» и «жизнеспособность» в этом разделе книги строится на постулатах теории Ким Сук Янг, «Жизнеспособность: воплощение идеологии и технологии в изменяющемся медиапространстве», в Oxford Research Encyclopedia of Literature, 29 марта 2017 года, Издательство Оксфордского университета, http://literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-76.
Пегги Фелан, Неотмеченное: политика перформанса (Лондон: Routledge, 1993 год), 146 стр.
Дженнифер Паркер-Старбак, Театр киборга: материальные/технологические пересечения в мультимедийном перформансе, 2-я редакция (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2014 год), 9 стр.
Филипп Ауслендер, Жизнеспособность: перформанс в опосредованной культуре (Лондон: Routledge, 2008 год).
Филипп Ауслендер, «Жизнеспособность в цифровом исполнении: историко-философская перспектива», PAJ: A Journal of Performance and Art 34, № 3 (сентябрь 2012 года): 3 стр.
Шэннон Джексон и Марианн Вимс, Ассоциация строителей: перформанс и медиа в современном театре (Кембридж, Массачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2015 год), 6 стр.
Если быть точной, Коулдри использует термин «“жизнеспособность”, когда говорит о группе друзей, находящихся в непрерывном контакте, когда они звонят и отправляют SMS по мобильным телефонам… [которые] позволяют людям и группам осуществлять постоянную связь друг с другом, даже когда они сами по себе передвигаются в пространстве…». Ник Коулдри, «Жизнеспособность, “реальность” и опосредованная среда от ТВ до мобильного телефона», Communications Review 7, № 4 (2004 год): 357 стр.
Хотя «айдолы в живом перформансе» – новая тенденция, введенная на K-pop сцене в 2016 году, это очень напоминает перформанс J-pop айдолов, как в случае с группой AKB48, которая организовывала живые выступления в собственном театре с 2005 года.
Габриэлла Джианначи, «Виртуальные театры: введение» (Лондон: Routledge, 2004 год), 123 стр.
Стив Бенфорд и Габриэлла Джианначи, «Перформанс смешанной действительности» (Кембридж, Mассачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2011 год), 1 стр.
Джон Лай, K-pop: популярная музыка, культурная амнезия и экономические инновации в Южной Корее (Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 2015 год), 141 стр.
Там же, 141 стр.
Стив Диксон, Цифровой перформанс: история новых медиа в театре, танце, исполнительском искусстве и инсталляциях (Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2007 год), 132 стр.
В целом существует значительная разница между южнокорейскими и зарубежными K-pop фанатами. В то время как зарубежные поклонники, с которыми я сталкивалась на KCON, склонны одновременно поддерживать многие K-pop группы, южнокорейские фанаты проявляют лояльность только по отношению к одной определенной группе.
Согласно мнению Пак И Чан, значение pan в понятии pansori «предполагает ментальное и физическое пространство для всецелого участия», тогда как sori – это не «просто пение, а передача выразительного рассказа посредством музыкального метаязыка, или “звукового языка”, которым можно овладеть через метод и практику». Голоса от соломенной циновки: к этнографии корейского рассказа посредством пения (Гонолулу: Издательство Гавайского университета, 2003 год), 1 стр.
Майкл Фур определяет термин как «традиционная музыка, которая включает различные фольклорные жанры (minsok), двор/ритуал (aak) и аристократическую музыку (jeongak)». Фур, Глобализация и популярная музыка, 244 стр.
Юн Ен Чхоль, «Hangugui heung baeunda! Hoju gugak saminbang» [Трио из Австралии изучает корейский хын (heung) через традиционную музыку], 22 июня 2014 года, http://www.ytn.co.kr/_ln/0104_201406220007351069.
Ха Ын Сон, «Hangugui heungi munhwabaljeonui hwallyeokso» [Корейский хын (heung) оживляет культурное процветание], 17 ноября 2011 года, http://www.koreatimes.com/article/696517.
Юн Чон Кан [Yun Jeong-gang], Gugak: традиционная корейская музыка сегодня (Элизабет, Нью-Джерси: Издательство Hollym, 2014 год), 168 стр.
Хесселинк далее подчеркивает важность коллективного духа в понимании пхунмуль (pungmul): «Хотя в эту игру можно играть самостоятельно, настоящее наслаждение и радостное удовлетворение получаешь, когда играешь в компании многих участников. Групповой характер игры особенно придает ей живой и жизнерадостный характер (hungyoum)». Натан Хесселинк, P’ungmul: южнокорейская игра на барабанах и танец (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2006 год), 99 стр.
Буквально самульнори (samulnori) переводится как «игра на 4-х инструментах» и служит для обозначения популярной формы урбанизированного пхунмуля (pungmul). См. Хесселинк, P’ungmul, 267 стр. Мадангнори буквально переводится как «игра на маданге». Маданг здесь прежде всего употребляется в значении «внутренний двор», но в переносном значении это также «место встречи» и «движение». Хесселинк, P’ungmul, 261 стр. В отличие от pansori, которое предполагает рассказ и пение одним исполнителем, для исполнения madangnori требуется несколько актеров, которые участвуют в драматическом действии, часто поют, аккомпанируя на барабанах.
Хо Юн Хой, «Hanguginui munhwa DNA 3: heung. Pansori myeongchang An Suk-seon, aidol gasu IU» [ДНК культуры Кореи (часть 3): Хын (Heung). Певец pansori Ан Сок Сон и певица-айдол IU], Joseon Ilbo, 20 сентября 2012 года.
Сайт Комитета зимних Олимпийских игр в Пхенчхане 2018 года, http://www.pyeongchang2018.org/language/kor/sub01/sub01_01_02.asp, 22 сентября 2014 года.
Сон Чи Э [Son Ji-ae], «K-pop мания: место Южной Кореи под солнцем», публичная лекция, Школа Анненберг по коммуникациям и журналистике, Университет Южной Калифорнии, 12 ноября 2014 года.
См. Дуайт Конкергуд, «Исследования перформанса: вмешательства и радикальные исследования», Drama Review 46, № 2 (лето 2002 года): 145–156 стр.
Рэндалл Пакер и Кен Джордан, «Введение в мультимедиа: от Вагнера до виртуальной реальности», ред. Рэндалл Пакер и Кен Джордан (Нью-Йорк: Нортон, 2001 год), XXXVIII.
Том Боеллстрофф, Бонни Нарди, Селия Пирс и Т. Л. Тейлор, «Этнография и виртуальные миры: сборник методов» (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2012 год), 6 стр.
Яримар Бонилья и Джонатан Роза, «#Фергюсон: цифровой протест, хештег этнография и радикальная политика социальных медиа в Соединенных Штатах», American Ethnologist 42, № 1 (2015 год): 6 стр.
Д. Сойни Мэдисон, Критическая этнография: метод, этика и перформанс (Таузэнд-Окс, Калифорния: Издательство Sage Publications, 2005 год), 32 стр.
Фур отмечает, что «музыка представляет только 1 из элементов в официальной трактовке “корейской волны”, которая гибко использовалась, чтобы охватить другие области национального контента». Фур, Глобализация и популярная музыка, 7 стр.
Выход на кабельном ТВ дорамы What Is Love, отметившей начало халлю (hallyu), считается признанным историографическим событием среди специалистов. Например, см. Пак Вон Дам, Халлю (Hallyu): Культурный выбор Восточной Азии (Сеул: Издательство Пентаграмма, 2005 год), 34 стр; Чон Сон, Корейская мужественность и транснациональное потребление: Йонсама, Рейн, Олдбой, K-pop айдолы (Гонконг: Издательство Гонконгского университета, 2011 год), 1 стр.
Многие признанные ученые согласны с генеалогией этого термина. Например, см. Юн Чэ Сык, Hallyuwa bangsong yeongsang kontencheu maketing [Халлю (Hallyu) и продвижение мультимедийного контента через телерадиовещание] (Сеул: Communication Books, 2004 год), 36–37 стр.
Чан Гю Су, «Hallyuui eowongwa sayonge gwanhan yeongu» [Изучение корейских волн: происхождение и применение], Hangug kontencheu haghoe nonmunji 11, № 9 (ноябрь 2011 года): 169 стр.
Там же.
Южнокорейское правительство в 1990-х годах при нескольких президентах активно проводило кампанию по национальному брендингу. При этом использовались лозунги: «Динамичная Корея», «Глобальная Корея» и «Креативная Корея». Лозунги отличаются по форме, но преследуют одну цель – продвижение совместного сотрудничества государственной политики с частными секторами индустрии культуры через мультимедийные платформы. K-pop музыка выросла на этом этапе исторического развития, когда национальное самосознание начало формироваться на фоне укрепления отношений Кореи с другими глобальными культурами, опираясь на брендинг-стратегии, заимствованные из делового мира.