История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - читать онлайн

«Турецкий гамбит» Джаника Файзиева – детектив, действие которого происходит в разгар Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, – вышел на экраны в феврале 2005-го. Вышел, чтобы заработать 18,5 миллиона долларов – больше, чем какой-либо фильм российского производства до этого. Он превзошел блокбастер предыдущего года «Ночной дозор». Продюсерами «Турецкого гамбита» были директор Первого канала Константин Эрнст и Леонид Верещагин, продюсер студии «Тритэ» Никиты Михалкова. Фильм получил как хвалебные, так и негативные отзывы: первые настаивали на том, что у российского кино вновь укрепились позиции, вторые – что оно потерпело поражение от Голливуда. Для защитников картины тот факт, что он лидировал в отечественном бокс-офисе три недели подряд (пока его не опередил другой российский фильм «Бой с тенью»), ознаменовал мощь российского кинематографа. В марте 2005 года впервые после распада Советского Союза российские фильмы занимали первые позиции в прокате в течение целого месяца. Однако для противников фильма этот «триумф» ничего не значил, поскольку ознаменовал победу голливудского стиля над отечественным содержанием. По мнению некоторых критиков, российское кино прекратило существовать: его вытеснили боевики, демонстративно использовавшие американский канон для оглупления масс.

Файзиев не был главной фигурой в этих спорах. Удар принял на себя автор сценария Борис Акунин. В сущности, анализ фильма сводился к рассуждениям о заслугах Акунина, который к моменту премьеры фильма стал самым популярным постсоветским автором. В сентябрьском номере 2005 года после кассового успеха фильма санкт-петербургский журнал «Сеанс» посвятил Акунину целый блок. Под заголовком «Что вы думаете о Борисе Акунине?» журнал поместил ответы на этот вопрос разных знаменитостей244. Звездный телеведущий Леонид Парфенов сказал, что «надо быть благодарным» ему за то, что он покончил с мифом о русской литературе и создал новый жанр, который полюбили читатели. Писатель и кинодраматург Алексей Слаповский отметил, что Акунин «характерен для эпохи супербрендов, таких как Nescafé и Lipton», и назвал Акунина «классовым врагом», добавив: «Шутка». Для Слаповского «есть культура и есть массовая культура», и хотя авторы детективов могут быть хорошими авторами жанра, «хороший средний писатель всегда лучше, чем великий детективный писатель». Учитывая, что Слаповский был автором сценариев для телесериалов «Остановка по требованию» (2000–2001), «Участок» (2002) и «Заколдованный участок» (2005) и в 2008‐м написал сценарий для «Иронии судьбы – 2», этот упрек в непрофессионализме выглядит в некотором роде лицемерным.

Другие опрошенные, в сущности, двигались в том же русле. Александр Проханов назвал Акунина настоящим «культурным стратегом» и предоставил читателям судить, хорош он или нет в качестве символа «рыночной эпохи». Павел Лунгин выразился в духе того же сомнительного комплимента, назвав творчество Акунина «умным развлечением». Эльдару Рязанову Акунин нравился. Алексею Герману и Александру Рогожкину – нет.

Как и следовало ожидать, лидер Национал-большевистской партии Эдуард Лимонов, по мотивам произведений которого был снят фильм «Русское», вышедший в том же 2005 году, Акунина не любил, потому что тот воплощал культурную ностальгию по монархизму и «России, которую мы потеряли» после 1917 года. Самая резкая критика исходила от директора издательства Ad Marginem Александра Иванова, заклеймившего его как государственника и в качестве «доказательства» приводившего соответствующие «правильные» ответы на вопросы: «Кто ваш любимый писатель?» – «Борис Акунин». «Кто ваш любимый режиссер?» – «Никита Михалков». Для Иванова Акунин явно персонифицирует некоторые государственные директивы путинской России. Во-первых, он конкурентоспособный «менеджер», ставящий во главу угла выгоду. Во-вторых, Акунин воплощает идеологическую ностальгию, которая, считает Иванов, коренится в самом сердце России по Путину, поскольку стремится к тому, что потерянная Россия XIX века «должна теперь стать нашим будущим». Наконец, Фандорин, главный литературный и фильмический герой Акунина, – «прототип, небесный внук» агента ФСБ. И хотя Акунин и его герой не были созданы по госзаказу, тем не менее, продолжает издатель, ведь и царский полицейский агент, совершавший убийства в последние годы империи Романовых, подбросил бы горючки, чтобы разогреть успех Путина245. Следует добавить, что никто из критиков не сказал, что думает о Джанике Файзиеве.

Кто же такой Акунин и почему фильм по его роману спровоцировал такую дискуссию? Вообще-то Акуниных два. Первый Акунин – псевдоним ученого-япониста грузинского происхождения по имени Григорий Чхартишвили. Второй Акунин – создатель альтернативного прошлого, страны, по слову автора, «напоминающей Россию», где силы, которые поддерживали, но в итоге разрушили империю Романовых, становятся дискуссионными фигурами, ложащимися в основу хорошей детективной истории. Первый Акунин – продукт особенного сообщества позднего социализма, а второй – продукт постсоветского культурного стремления понять Россию, которая, видимо, была потеряна в 1917 году. Популярность Акунина-писателя беспрецедентна246. И фанаты, и критики справедливо говорят об «акунизации» России; Акунин по-своему обратил «Россию, которую мы потеряли» в стартовую площадку возрождения патриотизма.

Жизнь и труды Григория Чхартишвили

Григорий Чхартишвили родился в мае 1956 года в Тбилиси, а вырос в Москве. Его детство, юность и взросление пришлись на период послабления государственного надзора над культурой, оттепели и балансирования на грани войны с Соединенными Штатами, советского освоения космоса и стабильной стагнации брежневской эпохи. Как дитя своего круга, Григорий был интровертом, прятавшимся в безопасном и волнующем пристанище книг, которые мог найти.

После посещения в Москве спектаклей театра кабуки у него возник интерес к Японии и родилось решение специализироваться в японской истории и языке в московском Институте Азии и Африки МГУ, куда он и поступил в 1973 году. Интерес к Японии, как он потом говорил, возник потому, что «она казалась такой экзотичной и такой непохожей на Советский Союз»247. В этом смысле он следовал по пути многих советских молодых людей 1970‐х – не то чтобы диссидентов, но и не энтузиастов, поддерживавших линию партии, а просто граждан, расчищавших себе пространство, где можно было бы заниматься тем, чем хочешь. Как продукт поздней советской империи и, следовательно, позднего социализма, к 1970‐м годам Чхартишвили был типичным нетипичным молодым человеком, чужеродным воплощением того, как советская империя формировала своих граждан. Грузин по происхождению и по национальности в паспорте, москвич по воспитанию и склонностям, приверженец русской классической литературы, энтузиаст японской культуры и истории, советский гражданин, не имеющий устойчивых политических взглядов, но чувствовавший «легкий дискомфорт». Этот странный микс можно было объяснить, просто констатируя факт, что личность, совмещавшая в себе эти внешне несоединимые элементы, жила в Москве эпохи Брежнева. Чхартишвили потом объяснял это так: «Это Москва, и здесь у всех разные корни. Моя жизнь и образование были типично московскими и типично советскими». Выросший в 1960‐е, Чхартишвили вспоминал:

После окончания института Чхартишвили работал научным сотрудником, специалистом по Японии. Он публиковал статьи о японской литературе, переводил с японского и английского (в том числе Юкио Мисиму и Малькольма Брэдбери), хотя некоторые из его переводов не увидели свет вплоть до наступления горбачевской эпохи.

Чаще всего, вспоминая брежневскую эпоху, Чхартишвили отзывается о ней как о «скучной»249. А потом, как это произошло со многими представителями последнего советского поколения после прихода Горбачева, все в его жизни изменилось. В 1990‐е Чхартишвили, как многие его соотечественники, испытал экзистенциальный кризис. Пытаясь справиться с ним, он написал книгу «Писатель и самоубийство», в 1999 году увидевшую свет в респектабельном издательстве «Новое литературное обозрение». Рассчитанная на широкий круг читателей, эта книга исследует феномен самоубийства в разных произведениях, обнаруживая давнюю привычку Чхартишвили к чтению. По его признанию, предварительная работа над этой книгой совершила переворот в его сознании. Для разнообразия и просто чтобы передохнуть, он решил погрузиться в детективы, и этот интерес к жанру вылился в написание целой серии детективных сценариев и романов. Оказалось, что эта терапия укрепила желание продолжить в этом же духе уже под именем другой личности, Бориса Акунина. Это имя Чхартишвили выбрал по двум причинам. Во-первых, в качестве оммажа отцу анархизма Михаилу Бакунину (Б. Акунин). Во-вторых, по-японски «акунин» значит «плохой человек» (или «злодей»). Таким образом, Чхартишвили застолбил несколько участков на территории русской национальной и имперской памяти, чтобы начать игру с прошлым, раскачать память о XIX веке и русском имперском проекте в течение веков. В хаотичные 1990‐е, когда плохие парни могли делать добро, и наоборот, выбор для псевдонима фамилии Акунин был идеальным.

Более всего Акунин известен по своему детективному циклу с Эрастом Фандориным в качестве главного героя, служащего московской полиции. Работа над циклом началась в 1998 году, после чего было опубликовано 13 книг, а с 1999-го, когда вышла в свет пятая, «Особые поручения», они уже становились бестселлерами. Буквально за один год Акунин превратился из совершенно неизвестного автора, не имевшего опыта в сочинении романов, в сенсационную культурную фигуру. Начиная с 1998 года фандоринский цикл разошелся в миллионах экземпляров (один только первый роман «Азазель» был продан тиражом почти 15 миллионов), некоторые книги продавались по 200 тысяч экземпляров за одну только первую неделю – и это в стране, где в интернете можно было вполне легально прочитать их бесплатно. На собственном сайте у самого Акунина тоже можно было беспрепятственно найти все его произведения. Без преувеличения можно сказать, что Борис Акунин – знаменитость. Книги его нарасхват, киносценарии становятся блокбастерами, а его версия чеховской «Чайки» сразу после появления в 2000 году продавалась даже в Московском художественном театре.

Акунинские работы – это игра с российским прошлым, особенно периодов империи Романовых и советской империи. Подобно тому, как имя его скрывает под собой два смысла, так и его сочинения тщательно перелопачивают историю Российской империи, чтобы спровоцировать более объемный взгляд на нее. Как правило, он рассказывает свои истории в жанре, с которым России не очень повезло, – в детективах. Метод Акунина хорошо раскрывается в романе «Турецкий гамбит» (втором в цикле), где переосмысляются события Русско-турецкой войны. Именно этот роман он впоследствии превратил в киноблокбастер.

Действие этого «шпионского детектива» происходит в 1877–1878 годах, когда после кровопролитной осады Плевны русские войска едва не взяли Константинополь (в русской традиции – Царьград), и Россию охватили идеи панславизма. Грандиозные успехи русских в войне и заключение в 1878 году Сан-Стефанского мира настолько потрясли глав европейских государств, что Отто фон Бисмарк созвал в Берлине экстренный конгресс с участием всех первых лиц, чтобы обсудить их победы. Русские империалисты отмечали новую веху в расширении своего имперского присутствия. Мечта панславистов о «возвращении» Константинополю имени Царьград казалась близкой к осуществлению, в первый и последний раз в XIX столетии.

В тот сложный, распалявший и без того горячие головы момент Фандорин оказывается на турецком фронте, пытаясь обезвредить таинственного секретного агента по имени Анвар-эфенди – изощренного врага, действующего в русском и турецком штабах. Гамбит эфенди нацелен на то, чтобы глубже втянуть русские войска в войну на территории Турции, используя генерала Михаила Скобелева (калька популярного героя войны, «белого генерала» Михаила Скобелева250), который мечтает стать национальным героем. Как Скобелев признался добровольной помощнице Фандорина Варваре, его единственной страстью были амбиции, но это не грех, если они направлены на высокую цель251. Анвар-эфенди усмотрел тут главное – желание быть обожаемым – и выманил Скобелева в Константинополь, чтобы развязать общеевропейскую войну и покончить с русским превосходством на континенте. Скобелев поймался на уловку, но в результате разбил турецкие войска. Однако в финале трудно сказать, кто лучше сыграл свою партию, поскольку Анвар-эфенди, оказавшийся французским журналистом Шарлем д’Эвре, говорит Варваре, что играл белыми, а русские черными.

Он говорит:

Роман завершается смертью Анвара-эфенди и объявлением в прессе о конгрессе в Берлине. Уж не сочинил ли Акунин империю, где шпионы и детективы играют в хитроумные игры и где Фандорин, убежденный монархист, является настоящим героем и ностальгическим напоминанием о «России, которую мы потеряли»? Или же слова Анвара-эфенди и, что характерно, одновременно французского журналиста д’Эвре служат напоминанием, что империя Романовых была опасным государством, разбудившим «разрушительные силы» в виде большевиков? Или о том, что в 1998 году Россия продолжила выдвигать «агрессивные и нелепые» идеи? Акунин однозначного ответа не дает, читателю придется подумать самому.

В сценарии к фильму Акунин еще ярче разыгрывает свою партию с прошлым, но с незавершенным заключением, говоря, что ему «скучно варить тот же борщ»253. Он вводит нового злодея – Исмаил-бея (в исполнении Гоши Куценко), который руководит своим агентом. Все герои романа остаются на своих местах, только шпион оказывается военным атташе, приставленным к Скобелеву. В этой версии Анвар-эфенди руководствуется не идеологией, а обыкновенной жадностью. В романе Акунин играет с историей империи, в сценарии – современной России. Елена и Александр Прохоровы писали, что, «пока сейчас Россия воюет с мусульманскими террористами в Чечне, никакому русскому наблюдателю не требуется объяснять, почему тогда русские воевали с вероломными турками в Болгарии»; урок истории они характеризуют как «патриотический лубок компьютерного века»254. В финале Фандорин на вопрос Варвары, кто же выиграл, отвечает, что «Анвар хорошо сыграл свой гамбит». Экспансия русских была остановлена, и Фандорин, разочарованный военными интригами, решает отправиться в Японию.

В своих сочинениях Акунин открыто признает связь между прошлым и настоящим, о чем сказал итальянскому интервьюеру на волне своего шумного успеха и на фоне «дела ЮКОСа»:

Что касается «родственных» связей Фандорина со скромным сотрудником КГБ, ставшим президентом РФ, Акунин добавил следующее:

Учитывая популярность Акунина, неудивительно, что его провокативные суждения о русской истории, как и жанр, в котором он выступил, оказались в центре критического внимания. Некоторые критики сочли, что Акунин романтизировал царскую Россию, создав положительного героя из полицейского и привлекательную империю, открывшую дорогу брутальной диктатуре. Фандорин и Акунин могли быть восприняты как консервативные ксенофобы – такую позицию занял Роман Арбитман257. Другие критики увидели в Акунине создателя «самовлюбленного», «выморочного типа», презирающего все русское258. Из-за отношения писателя к власти в прошлом кое-кто из критиков назвал Акунина русофобом259. Лев Пирогов высоко оценивает Акунина за популяризацию российской истории260, а Елена Дьякова пишет, что акунинская империя XIX века фантастически сложна261.

Как бы в ответ на это Акунин называет себя «беллетристом», а не «автором» («писателем») и потому снимает с себя тогу пророка, в которую часто обряжали важных русских писателей прошлого262. Хотя Акунин и не желает, чтобы его причисляли к традиции Гоголя, Толстого, Достоевского или Булгакова (произвольно перечисляя русских классиков), многие читатели как раз хотят видеть его новой инкарнацией гениев, обнажающих самую суть жизни. Российские ученые, например Георгий Циплаков, считают, что Чхартишвили – имея в виду его интерес к восточной культуре и склонность к постмодернистской литературной игре —

В итоге воссозданная им империя – это пространство, где автор может сталкивать «даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания» и где Фандорин, подобно Акунину, пассивный посредник, олицетворяющий стародавнее убеждение, что Россия – это и Восток, и Запад264. Западные исследователи склонны считать Акунина воплощением предположительно широко распространенной в постсоветской России ностальгии по Романовым (пусть даже чрезвычайно одаренным носителем этой ностальгии)265 или даже писателем, подчеркивающим «гомосексуальную панику», описывая «извращенные наклонности» персонажей в таких романах, как «Турецкий гамбит»266. Эти взгляды объединяет тенденция объяснить популярность Акунина его способностью воссоздания на страницах книг «России, которую мы потеряли».

Акунин стал культурным феноменом задолго до того, как вошел в мир кино в качестве автора сценариев к телефильму «Азазель» (Первый канал, продюсер Константин Эрнст, 2002) и к двум своим романам, «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Акунин попал в центр внимания критики, озабоченной состоянием русской литературы после распада Советского Союза. А потом его фильм оказался лидером бокс-офиса.

Победа рынка над искусством?

Успех «Гамбита», последовавший за выходом на экран «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, вновь запустил дискуссию о блокбастерах. Зачастую в ней использовались те же аргументы, которые сопутствовали обсуждению романов Акунина. Для сторонников эффекты в голливудском стиле и экшен-формат, приспособленный к российскому содержанию, сигнализировали о начале новой эпохи: российские фильмы делали люди, которые умели учиться у Запада, адаптировать его культурные формы, но вместе с тем создавать российский продукт, побеждающий Голливуд на его же поле. Для негативно настроенных критиков этот фильм знаменовал новую эпоху, маркирующую конец «российского художественного кино», которое сменялось ориентированными на рыночную конъюнктуру блокбастерами.

Выходу «Гамбита» предшествовала агрессивная рекламная кампания, в которой критики и усмотрели причину его успеха. По подсчетам одной исследовательской фирмы, трейлер «Турецкого гамбита» с 5 января по 12 марта только в эфире Первого канала демонстрировался в общей сложности 435 минут267. Эта рекламная кампания подвигла аудиторскую палату Думы провести расследование о финансировании и прибыли фильма (продюсер фильма является главой этого канала)268. Отвечая критикам, Файзиев объяснил финансовый успех картины тем, что обычно посещаемость с переходом от первой недели на вторую падает от 40 до 70 процентов, в то время как с «Гамбитом» она составила всего лишь 20. По его словам, это означало, что «зритель доволен» продуктом, а не просто повелся на рекламу269. Тем не менее споры о том, что же обусловило успех – ловкая рекламная кампания или ловкое использование истории и спецэффектов, не утихали.

Самая горячая дискуссия развернулась на страницах «Российской газеты». Инициированная кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, она привлекла внимание артхаусных режиссеров, кинокритиков, экспертов в других видах искусства и даже поэтов. На повестке дня стоял вопрос: действительно ли такие фильмы, как «Турецкий гамбит», представляют российское кино, или дело в том, что, как выразился Кончаловский, рынок одержал победу над российским искусством? Со страниц газеты он обратился со страстным письмом, призывая читателей и деятелей культуры ответить, действительно ли «маркетологи» победили «творчество»270 (отметим, что это слово начинается с буквы Т, фигурирующей в названии студии его брата). Кончаловский сетовал на то, что «диванные продюсеры» обратились к «режиссерам-любителям из MTV» и нового российского коммерческого кино, и это решение означало «упадок профессионализма». Более того, утверждал он, кино сегодня уже не поднимает глубоких философских проблем. Напротив, руководствуясь своими корпоративными интересами, бизнес добился того, что

Он опасался, что молодое поколение уравнивает художественное творчество и «китч», поскольку постмодернизм учит, что все относительно.

Как следствие, классика уже не востребована. Вместо этого россияне бегут к киоскам покупать Тарантино или «кто там еще в моде». Ставки очень высоки, продолжил Кончаловский, и смерть художественной культуры – это не что иное, как смерть западной цивилизации. Интернет и реклама могут нанести последний решающий удар. Интернет, утверждал Кончаловский, изменил историю человечества, но чем больше информации мы получаем, тем меньше мы знаем. Чтобы избежать дальнейшего упадка Запада, заключил он, россияне должны восстановить свои навыки во всех видах искусства, и прежде всего в кино.

Текст Кончаловского был опубликован за тринадцать дней до появления в российских кинотеатрах «Турецкого гамбита». Через месяц после публикации статьи газета разместила запись материалов круглого стола, в котором среди прочих участвовали Кончаловский, Кирилл Разлогов (директор Института культурологи) и Даниил Дондурей (главный редактор «Искусства кино»). Обмен мнениями состоялся после того, как фильм Файзиева возглавил рейтинг проката. Его успех оказался в фокусе разговора. Дондурей заявил, что точка зрения Кончаловского, согласно которой «рынок убивает качество и профессионализм», является «суперконсервативной». По мнению Дондурея, в России наблюдается «демократизация художественной продукции», а это, в свою очередь, означает, что на рынок поступают как хорошие, так и плохие продукты272. Дондурей также сказал, что оценивать отношения рынка и искусства следует во временнóй перспективе. В ближайшей перспективе успех служит доказательством демократизации, а в долговременной свидетельствует о художественной ценности фильма. В этом плане «Турецкий гамбит» – абсолютный чемпион как пример «демократического» успеха, а «Зеркало» Тарковского стало успешным только через десять лет273.

Кончаловский, естественно, с этими доводами не согласился, сказав, что успех «Турецкого гамбита» и «Ночного дозора» зависел не столько от демократизации рынка, сколько от «нового политбюро», в которое вошли телепродюсеры, предпочитающие продавать масскульт, а не подлинную культуру. Кончаловский блистал цитатами из Михаила Эпштейна, утверждая, что такой рынок приводит к «постинформационной травме» и блокирует память274. Иначе говоря, потребление культуры блокбастеров создает общество, лишенное знания и культурной глубины.

Следующей ударной темой в обсуждении «Гамбита» и блокбастеров стала история.

В конце марта санкт-петербургский писатель и критик Александр Толкачев опубликовал статью «Киношный лохотрон», где анализировал рыночный характер «Гамбита» и его обращение к прошлому. Фильмы, подобные «Гамбиту», Толкачев сравнил с мошеннической схемой финансовых пирамид. Поскольку скандалы 1990‐х годов стали прививкой против оглупления масс, новые капиталисты и телепродюсеры обратились к поп-культуре. В доказательство порочности «Гамбита» Толкачев цитировал «Капитал» Маркса, который писал, что за прибыль в 300 процентов капиталист готов на любое преступление275. «Турецкий гамбит», писал Толкачев, при бюджете в 5 миллионов долларов собрал 16 миллионов. Его «преступление» в том, что он служит якобы «выигрышным билетом», который киношники будут снова и снова использовать, чтобы получить легкие деньги276.

Столь же тяжкие преступления совершил фильм против истории. «Примитивный», по словам Толкачева, герой побеждает врага и спасает империю голыми руками. Он заключает: «Турецкий гамбит» имеет такое же отношение к истории, как хижина к дворцу. Понятно, что его авторы сделали детектив, а не историческое кино. Но зачем тогда Борис Акунин в рекламном трейлере на Первом канале путешествует на места Русско-турецкой войны? Кажется, что только ради кассовой прибыли. Кстати, ролик получился гораздо интереснее, чем фильм. Торговля историей, по мнению Толкачева, одурачит несведущих зрителей, заставляя их поверить, будто история, показанная на экране, представляет «объективный» взгляд на врага-мусульманина и саму войну277.

Через два месяца в той же газете с точкой зрения Толкачева поспорил артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов. К маю выяснилась победа фильма над американскими блокбастерами, и аргументы Кончаловского теперь можно было адресовать российским блокбастерам. В целом соглашаясь с Кончаловским, Абдрашитов более позитивно отнесся к значимости «Гамбита». Он сказал, что его «порадовал» триумф фильма, потому что люди, покинувшие кинозалы, «теперь туда возвращаются». А успех «Турецкого гамбита» отличается от успеха, например, «Ночного дозора». В «Гамбите» впервые за несколько лет появился положительный герой в самом простом смысле слова. И он превосходит силы зла. В результате «Гамбит» «внушает оптимизм»278.

Валерий Кичин, который брал это интервью, прервал собеседника, заметив, что «Дозор», «Гамбит» и «Бой с тенью» в художественном плане примитивны и не рассчитаны на думающего человека. Абдрашитов с этим согласился и, несмотря на поддержку «Гамбита», уточнил, что культура не всегда должна быть просто предметом потребления. Необходимо бороться с культурой казино, насилия и попкорновой идеологии, и делать это должно хорошее искусство. Главное, что отметил Абдрашитов, – это возможность привлечь аудиторию к артхаусному кино через успех «Гамбита». А ключ к этому – в истории. Почти все фильмы артхаусной эстетики, даже сериалы для думающего зрителя, – это диалог с прошлым: «Водитель для Веры», «Свои», «Долгое прощание», «Московская сага», «Дети Арбата», «Брежнев» – все обращено туда. Потому что человек не может существовать без опоры!279