Введение

Внимательный читатель, ознакомившийся с первой книгой трилогии «История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем», охватывающей период с 1927 по 1953 год, может задать вопрос о хронологических рамках, установленных автором для второй книги.

Чем руководствовался автор, представляя и анализируя во второй книге белорусскую кинолетопись, созданную именно до конца 1969 года? Чем обусловлена подобная периодизация и не произвольна ли она? Почему, например, не ограничиться периодом до осени 1964 года, когда в руководстве Советского Союза произошли очередные радикальные, на сей раз бескровные изменения? Принимая во внимание обилие разнообразного и еще не подвергнутого научной «инвентаризации» кинолетописного материала, созданного белорусскими кинохроникерами за одиннадцать лет, прошедших после смерти И.В. Сталина, можно утверждать, что и этого материала для второй книги хватило бы с избытком…

Но тогда логичен вопрос, почему временные рамки не ограничены сентябрем 1965 года, когда арест А. Синявского и Ю. Даниеля и последовавшая за ним кампания по шельмованию писателей фактически подвели черту под гуманистическими идеалами периода «оттепели» и когда художественная метафора послужила поводом для уголовного преследования? Или почему не 1966 годом, когда почти окончательно была прекращена публичная критика сталинских репрессий? И почему не августом 1968-го, когда в небе над Минском натужно ревели турбины транспортных самолетов, летящих в Чехословакию?

Можно согласиться, что любая из предложенных выше дат в принципе могла бы быть принята в качестве хронологического рубежа, поскольку все вышеперечисленные события прямо или косвенно повлияли на тематический план кинохроникальных съемок и творческо-производственную практику документалистов всех студий Советского Союза.



Рисунки художника В. Дементьева «Запомним этот день!» и «Впереди крутой поворот», посвященные объединению студий кинохроники и художественных фильмов под одной крышей(декабрь 1968 – январь 1969)


Тем не менее автор руководствовался убеждением, что первостепенное влияние на процессы формирования массива белорусской кинолетописи оказали именно локальные, местные обстоятельства и коллизии кинематографической жизни Беларуси. Следовательно, относительно небольшой период существования Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов – с 1961 по 1968 год – дробить и расчленять нельзя.

На рубеже 1968–1969 годов произошло важное для белорусской кинематографии событие – объединение студий художественных фильмов и кинохроники под одной крышей. Возникновение творческо-производственного объединения «Летопись» в структуре киностудии «Беларусьфильм» явилось паллиативной компенсацией за утрату белорусской неигровой кинематографией территориальной обособленности и организационной самостоятельности. На новом месте, с новым руководством и существенно изменившимся составом творческих работников начался новый этап белорусской неигровой кинематографии.

Ликвидация Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов по времени совпала с началом серьезной корректировки внутренней и внешней политики СССР. Осмысление советским руководством событий в Чехословакии подтолкнуло власть к решительным действиям, в частности к принятию в январе 1969 года постановления

ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара». Постановление обязывало работников печати, деятелей литературы и искусства более остро, с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни. Текст постановления недвусмысленно давал понять, что с либерализмом прошлых лет в советском искусстве покончено и что отныне власть не намерена мириться даже с проявлениями малейшего инакомыслия в социально-культурной сфере.

Таким образом, логика реализованной во второй книге трилогии периодизации основана на понимании особой исторической значимости переходного периода от позднего сталинизма к эпохе коллективного руководства (1953–1957), хрущевской «оттепели» (1956–1963) и первого пятилетия брежневского правления (1964–1969).

Разумеется, когда речь идет о направлениях и фактическом содержании культурных процессов, то хронологические рамки, обозначенные выше, не могут не носить условный характер. Границы периодов размыты, взаимосвязанные процессы и события перетекают из одной фазы в другую, нередко обращаясь вспять, поскольку в эти годы политика в сфере культуры была, возможно как нигде, противоречивой и непоследовательной.

В начале рассматриваемого в книге периода советский киножурнал – как коллаж из четырех, пяти, шести или даже семи сюжетов – является основным вместилищем и репрезентером летописного материала. Событийная хроника выделяется в отдельный, почти самодостаточный и автономный сегмент неигрового кино. В 1960-е годы идейно-эстетическим кредо этого направления становится «прямая хроникальность», в отдельных случаях избавляющая режиссеров-монтажеров событийного материала от необходимости концептуализации потока жизненных фактов.